Ewa Tatar, Kamień w locie. Teatrzyk Józefa R.

Józef
Robakowski
Video-teatrzyk Józefa R.
22.01.2015 – 08.03.2015
Kamień w locie. Teatrzyk Józefa R.
Parafrazując jedną z moich ulubionych pisarek i eseistek Jeanette Winterson, mogę powiedzieć, że oddech
artysty wyczuwalny jest we wszystkim, co on robi. By mieć świadomość, że jego postawa jest wciąż żywa,
artysta musi testować własny oddech. Może łamać swój rytm, zmieniać akcenty, ale musi wiedzieć, czym są,
rozpoznawać własny bit i sposób, w jaki pozwala on kształtować każdą kolejną wypowiedź. Oddech artysty
jest o wiele głębszy niż tony jego kreacji czy konwencji, należy do odczucia własnego ciała: jest zarazem
jego częścią i wytworem. Artysta musi oddychać w rytm swego pulsu, a to z kolei musi się manifestować
w jego sztuce. Takim artystą, od kilkudziesięciu lat nieustannie przekraczającym siebie i swoją praktykę, ale
pozostającym w tym przekraczaniu autentycznym, jest Józef Robakowski.
Wykładnią jego postawy są – w moim odczuciu – dwa filmy. Nie pamiętam, czy kiedykolwiek widziałam,
uważany za jeden z najważniejszych, Test I (1971) w najdoskonalszej z możliwych wersji, czyli puszczany
z projektora 35 mm. Raczej nie, bo takich rzeczy się nie zapomina. Pamiętam jednak, kiedy po raz pierwszy
mi o nim opowiedziano i pamiętam też, że mnie, słuchaczkę opowieści, nie tyle interesowało moje własne
ciało i to, co się dzieje pod powiekami, czyli powidok spowodowany gwałtownym uderzeniem w siatkówkę
dużej ilości światła, ile to, czy owo światło, przepuszczane przez okrągły otwór w taśmie filmowej leci
jako snop czy też, przerwane nagle przewijaną przecież taśmą, formuje w przestrzeni rodzaj świetlnej kuli.
Chyba nie byłabym modelowym widzem, bo bardziej interesowała mnie przestrzeń kina i materialność całej
jego poszerzonej sytuacji – otoczenie, niż to, co zdaje się być kina esencją – to, co widać.
Artystę w okresie, gdy działał w Warsztacie Formy Filmowej, interesowały obydwa wątki. Test I oparty
o strukturalne ambicje twórcy – pomyślenia na nowo o rzeczywistości otaczającej widza poprzez zmianę
jego przyzwyczajeń percepcyjnych, oddziałuje na nas estetycznie i emocjonalnie. Nie niesie ze sobą
szansy na właściwe kinu stylu zerowego utożsamienie się z przedstawieniem, nie aktywizuje mechanizmu
przeniesienia, ale fundując doświadczenie czysto zmysłowe, rozbudza naszą wyobraźnię i wrażliwość.
Takie działanie czystą formą filmową tylko pozornie jest działaniem neutralnym. Robakowski wielokrotnie
podkreślał swoje pozytywistyczne ambicje zmiany społecznej, a czasami nawet w agresywny sposób
manifestował się jako podmiot sprawczy, np. gdy podczas projekcji stał przed publicznością z lustrem
i odbijał światło projektora w jej kierunku. Drugim radykalnie podmiotowym aktem był zwrot Robakowskiego
ku własnemu ciału i uświadomienie sobie, że kamera może być przedłużeniem jego własnych zmysłów.
W 1973 roku powstaje film Idę należący do zapisów bio-mechanicznych. Obraz ten to rejestracja perspektywy
artysty mierzącego się z metalowymi schodami na otwartym powietrzu w podmiejskim zimowym pejzażu.
Całość stwarza pozory kina analitycznego – artysta, wspinając się, dzielnie liczy stopnie. Jego ciało, choć
nieuobecnione w obrazie, jest uzmysłowione widzowi na poziomie ścieżki dźwiękowej i właściwie determinuje
odbiór. Film staje się zakamerowym performansem i choć nie widzimy operatora, jesteśmy w stanie odczuć
jego determinację i zmęczenie, a głos i oddech stopniowo zaczynają dominować nad całością i sprawiają,
że widz nie jest w stanie nie zająć pozycji artysty, pozostając jednocześnie nieco na zewnątrz całej sytuacji.
Owa fizjologiczna manifestacja zmęczenia związana jest z analitycznymi i konceptualnymi poszukiwaniami
Robakowskiego i jako działanie w obszarze filmu może być traktowana jako deklaracja głęboko
tożsamościowa. Nakładanie struktury sztuki na otoczenie po to, by je zrozumieć, ustąpiło tu filtrowi ciała.
Mimo, że działanie jest mocno biologiczne i podmiotowe, nie wychodzi jeszcze tekstualnie poza obszar
filmowego dyskursu. Stopniowo jednak artysta przesuwa kąt obserwacji rzeczywistości, odrywa kamerę od
oka, by z czasem skierować ją na samego siebie.
Padło tu już ważne słowo neutralność. Sam artysta wraca do niego (w cdn, 2013/2014), próbując przyglądać
się swojej postawie. Jako „neutralny” ukształtowany został przez swoich profesorów (zanurzonych jeszcze
w międzywojennej sztuce, usytuowanych poza trudną rzeczywistością społeczno-polityczną ówczesnej
Polski) i tak właśnie chciał siebie i swoją działalność postrzegać. Na szczęście, być może poza intencją artysty,
jego sztuka, choć uniwersalna – ze względu na wielowymiarową estetykę i wszechstronne zainteresowania
twórcy – i bardzo współczesna, jest wyrazem swojego czasu. Robakowski bowiem pozostaje czujnym
obserwatorem rzeczywistości. W jednym z wywiadów mówi o filmie Z mojego okna, że oddaje on nastroje
epoki, a jej opresyjny system manifestuje się nie tylko w tych świadomie wybieranych tematach, czasem też
w decyzjach formalnych, czasem w narracyjnym podtekście.
Tak, mimo że mantrą powtarzaną przez krytyków jest strukturalne, afabularne i aliterackie credo
Robakowskiego, artysta ten czasem świadomie sięga po narrację. Wówczas także zwraca kamerę na samego
siebie – pozornie neutralnego obserwatora świata. Sposób obecności kamery jest określony decyzją twórcy
na równi z władzą naszego spojrzenia – widz Teatrzyku bowiem zawsze emocjonalnie i światopoglądowo
będzie się wobec narracji jakoś sytuował. Czasami wprowadzony zostanie w jej obręb przez samego
artystę. Powstające od wczesnych lat osiemdziesiątych wideocykle Kino własne i Teatrzyk Józefa R. (czasem
obejmujące te same prace) są procesualnym dokumentem rozbudowywania postawy, weryfikowania jej oraz
wprowadzania w obręb czystej sztuki mięsa egzystencji. Poza tym, że uwodzą formą – pełne autoreferencji
i rewizji, i często bardzo dowcipne, na granicy absurdu (artysta od zawsze fascynował się dada) – są
intymnym samorozpoznaniem. Niektórzy badacze wskazują na wydarzenia osobiste poprzedzające
poszczególne epizody, moja analiza pozostanie raczej w obrębie form nadawanych przez Robakowskiego
kolejnym dokamerowym wideoperformansom.
Mój teatr z 1985 roku jest wykładnią filozofii dokamerowych miniperformansów. Monochromatyczny
kadr (choć jest też wersja z wyblakłym w związku ze starzeniem się taśmy – materii filmu – kolorem)
wyznaczony został podwójną ramą obiektywu i jakiegoś wygiętego w kwadrat drutu. W tle pośrodku biały
rulon papieru – czysty, ale ukształtowany. Przed kamerę wychodzi artysta, jego tors staje się kwadratowym
polem w wypełnionym szczelnie kadrze. Robakowski rozpoczyna inscenizowany monolog: założył teatr „T”,
„V” (pokazuje kolejno litery), teatr na każdą okoliczność, w którym może zdarzyć się wszystko. To teatr
„personalny”, „w którym nikt cię nie zatrzyma, nikt cię nie potrafi, nikt ci nie zabroni, nikt cię nie obrazi”
– niby do widza, ale chyba do siebie – wytwarzając przestrzeń bezpieczeństwa – kieruje swą wypowiedź
twórca. To teatr osobisty i bardzo autoreferencyjny – na taśmę przeniesiony został pejzaż „stanów
psychiczno-fizycznych, temperamentu i świadomości”. Artysta mówi o prowadzeniu autoobserwacji. Kadry,
szczególnie wczesnych epizodów cyklu, do złudzenia przypominają klasyczne ujęcia sylwetki w pracach
z lat siedemdziesiątych. W 1981 roku Robakowski pisze: „Filmujmy więc wszystko, a okaże się, że filmujemy
zawsze samych siebie. Taki sfilmowany filmujący człowiek żyje dopiero w pełni na ekranie i ma podobną
do ciebie posturę, ale inny charakter i osobowość. To niezmiernie interesujące, że przez ekran można
polemizować samemu z sobą”.
W Moim teatrze Robakowski łączy dwie estetyki i dwa ważne dla siebie punkty odniesienia. Forma
plastyczna pracy nawiązuje do hołubionego przez artystę Czarnego kwadratu (1915) Kazimierza Malewicza,
który w interpretacji Robakowskiego przekazanej w jednym z wywiadów jest „ekranem wrażeń i myśli”.
Ów „wotywny ekran energii […] z zakodowaną w nim potencjalnością intelektualno-zmysłową”, fizycznie
będący zdekapitowanym ciałem artysty, stanowi tło dla pewnej inscenizacji o dadaistycznym, absurdalnym
charakterze. Niby jej bohaterkami są ręce artysty i ich relacja, ale tak naprawdę zdają się one jedynie
wzmacniać wygłaszany poza kadrem manifest i sterować uwagą widza (i otwierać zamknięty kompozycyjnie
kadr, gdyż uświadamiają nam, że poza nim rozciąga się ciało artysty: „czy coś więcej widzisz niż mój palec?”).
Robakowski igra z widzem, prowokując jego potencjalne reakcje i dyskredytując je zarazem: „po co myśleć
za kogoś, po co mówić za kogoś, po co robić za kogoś”, ale także opowiada mu o sobie i swojej postawie.
Jego teatr jest tożsamy z jego życiem (ma wówczas 46 lat) i z materialną powłoką, na co wielokrotnie wskazuje
i co podkreśla, przykładając dłonie do piersi: „ten teatr realizuje się w dwóch aspektach, teoretycznym
i praktycznym, czyli intymnym rozpoznaniu”. Jest wypowiedzią osobistą i nie zależy od zdania „polityka,
mecenasa i innego artysty. Jest intymistyką i manifestem zarazem. Krótkie wystąpienia skoncentrowane
wokół podanej w formie zagadki anegdoty (np. „Felek poślinił Małgosię, Małgosia pośliniła Krzysia”)
generują napięcie, które być może dla samego twórcy jest uwalniające, widza pozostawia jednak poza
poznaniem. I jeszcze jedno: świat w kadrze to świat w pełni kontrolowany przez artystę i podporządkowany
jego pragnieniom – film, jak deklaruje Robakowski, jest strefą w pełni autonomiczną, jego azylem. To
co poza nim, podporządkowane jest narzuconemu zewnętrznemu prawu, któremu artysta nie chce się
podporządkować.
W Moim teatrze relacja artysty i publiczności jest całkowicie umowna, zapośredniczona mediami albo
raczej rozdzielona płaszczyzną ekranu. W Jestem elektryczny, zarejestrowanym w 1996 roku, wykonanym
kilkukrotnie performansie, granica ta zostaje radykalnie przekroczona, a ciało artysty na jego własne życzenie
staje się – już nie tylko symbolicznym – ogniwem w przepływie napięcia. Podłączony do prądu o zmiennym
napięciu, od 0 do 220 volt, regulowanym przez zachęcanych do tego przedstawicieli publiczności, trzymając
w dłoniach skonstruowaną przez siebie aparaturę, Robakowski przeżywa jednocześnie rozkosz i trwogę, co
komunikuje w trakcie trwania zdarzenia. Praca ta, należąca do nurtu body artu, ma nie tylko fizyczny, ale także
alegoryczny potencjał: artysta pełni bowiem rolę transformatora napięć w społeczeństwie. Choć performans
wygląda groźnie, jest bardzo delikatny, pełen wdzięku i lekkiego humoru; uważnym widzom nie umknie fakt,
że w obwód wmontowano dwie żarówki znajdujące się na wysokości głowy i serca lub serca i genitaliów
(zależnie od wersji), czyli punktów na ciele odpowiedzialnych za sposób, w jaki użytkujemy napędzającą
nas energię libidalną. Artysta zmaga się z energią, poddaje się jej, czerpie z niej, by na koniec położyć kres
„przekraczaniu samego siebie” i zakończyć proces czucia (stany językowo jeszcze nieskodyfikowane).
Mimo otwierania się na przypadek i interakcję, Robakowski w pełni panuje nad sytuacją w swoim teatrzyku.
Pokazuje tyle, ile chce, a jego głos zdradza dokładnie te emocje, które mają być przekazane. Nie oznacza to,
że nie jest w swoich opowieściach autentyczny: przeżycia, którymi się z nami dzieli, są już w jakiś sposób
uszeregowane – zostają nam podane jako rozpoznane kulturowo uczucia. Na przykład w autoportrecie Piegi
(2014) dzieli się traumą z dzieciństwa, a jednocześnie ujawnia tęsknotę za swoim ówczesnym wyglądem.
W bardzo współczesnej estetyce znanej bywalcom internetu (np. YouTube’a), gdzie znaleźć można
mnóstwo podobnych rejestracji, Robakowski po raz kolejny przekracza samego siebie, obnażając swoją
zmieniającą się fizyczność.
Film ten jest też wyraźnie ekshibicjonistyczny: pokazane zostaje pełne spektrum wykrzywiającej się
w grymasach twarzy zmienionej naturalnym upływem czasu. Oglądając go, siłą rzeczy myślę o ikonicznej
urodzie mężczyzny, który w Bliżej – dalej... (1985) w pulsującym ruchu kamery objawiał potęgę swoją i swojej
sztuki, ironicznie pogrywając z widzem i analityczną częścią własnej artystycznej biografii (filmowany
przez szybę widok z okna w zbliżeniu ujawniał popiersie autora za kamerą). Robakowski bowiem nie tylko
wpuszcza nas w swoją przestrzeń intymną, ale także (nie pierwszy raz w sposób tak radykalny – patrz:
Pan Jeleń (Autoepitafium), 1990–1994) dekonstruuje swój posągowy wizerunek (przystojnego mężczyzny
o mocnych rysach twarzy, z solidną klatką piersiową, fotografowanego najczęściej w popiersiu, jeśli zaś
ujmowanego w pełnej postaci – to przeważnie z monumentalizującej i heroizującej żabiej perspektywy).
Owo niuansowanie własnego wizerunku ma miejsce już w latach osiemdziesiątych, w introspekcji
spowodowanej stanem wojennym i zmianą sytuacji politycznej, a co za tym idzie: artystycznej, w Polsce,
czego dowodem jest chociażby wideo O moich palcach (1982). Artysta pokazując rękę, rysuje swój portret
wielokrotny:
od dzielnego macho po nieopierzonego wrażliwca. Tu też, po raz pierwszy w filmie, bierze na warsztat
swoją pamięć (pamięć w ogóle analizował już w 1969 roku w udającej pomnik pracy Fotorzeźba pamięci),
a czasem – wskazując na to, że nie pamięta czegoś dokładnie albo nie jest pewny czy pamięta coś
z autopsji, czy z opowieści – problematyzuje motyw postpamięci.
„Filmuj więc i bacznie przyglądaj się krytycznie z całą świadomością, że ty z ekranu jesteś wspanialszy
niż w naturze, ponieważ masz większe możliwości w zapamiętywaniu czasu minionego. Wreszcie
weź i to pod uwagę, że twoja pamięć staje się często pamięcią oglądającego te filmy”. Publiczności
Teatrzyku podpisanego jedynie imieniem i inicjałem nazwiska Robakowski przypomina, że mimo głęboko
egzystencjalnego charakteru poszczególnych epizodów cyklu, ich autor nie chce, byśmy tę rzeczywistość
traktowali do końca poważnie. I choć prace takie jak Koncert na głowę (2009) ewidentnie mają w nas
rezonować sentymentalnie,
mistrz ceremonii zadbał o nasze dobre samopoczucie i w odważne, autodemaskatorskie, ale też bardzo
czułe, partie wmontował rozbrajające sytuację gagi. Tak, śmieję się, oglądając żenujący show chińskiej
performerki Len-Lu, jak z kabaretu Voltaire (2014), ale myślę przede wszystkim o znikających z czasem
pod wpływem światła utrwalonych ulotnie na papierze do faksu termogramach.