W PRACOWNI czyli NA SCENIE,I NIE WÓDŹ NAS PANIE NA

W PRACOWNI czyli NA SCENIE
Lesław Czapliński
„W pracowni, czyli na scenie”
Akcja autorskiego widowiska Agaty Dudy-Gracz
„Ojciec” rozgrywa się w atelier artysty-rzeźbiarza,
zajmującego się sztuką sakralną, a zlokalizowana
została na scenie, gdzie zasiadają również widzowie.
Stąd w jego pracowni przez cały czas znajdują się
żywe rzeźby świętych-świadków (Sebastian i Dionizy
oraz Julianna), nudzących się przez całe
przedstawienie i dla zabicia czasu cmokających do
siebie, wybuchających śmiechem politowania wobec
usiłowań i zabiegów postaci, czy też wykonujących
obsceniczne gesty… Tylko raz św. Sebastian schodzi
ze swoich wysokości, czyli drabiny, by okadzać z
trybularza dostojnego kardynała, udzielającego
audiencji rzeźbiarzowi i zamawiającemu u niego
figurę Ukrzyżowanego. Poza tym swoim psykaniem
napominają wchodzącą i wychodzącą publiczność do
zachowania stosownej do miejsca ciszy.
Poszczególne sekwencje wydarzeń wyznaczają odgłosy
uderzeń w kołatki. Postacie poruszają się po liniach
prostych, co wprowadza do ich egzystencji pewien
rodzaj automatyzmu, rządzącego wykonywaniem
codziennych czynności, wypranych z wszelkiej
spontaniczności. Stają się one do pewnego stopnia
marionetkami,
wprawianymi
w
ruch
przez
niewidzialnego animatora (Boga?), a przedstawienie
nabiera cech kompozycji quasi-muzycznej.
Przy porodzie umiera żona rzeźbiarza, którą
zastępuje u jego boku córka, posiadająca inklinację
do łączenia uniesień religijnych z erotycznymi,
kiedy adoruje „figurę” św. Sebastiana, wspinając się
i składając pocałunki na jego ciele. To
mikroskopijne środowisko uzupełnia niedorozwinięty
pomocnik artysty, wykorzystujący seksualnie córkę
chlebodawcy, oraz bezrobotny imigrant, który zostaje
modelem, pozującym do figury Jezusa, albowiem
wszelkie poprzednie próby nie zadowoliły rzeźbiarza,
niszczącego kolejne rezultaty swojej pracy.
Znaczącym wydać się może, iż z zawodu jest cieślą,
którym był także podmiot Ewangelii. Wkrótce staje
się on kochankiem córki, której ojciec taktycznie
zgadza się na ich ślub, by ostatecznie ukrzyżować
swego modela w rzeczywistości i w ten sposób
osiągnąć w pełni autentyczny wyraz. Tym samym daje
znać o sobie obecny w sztuce motyw konieczności
dotknięcia śmierci, będącej ceną osiągnięcia
ostatecznej prawdy w sztuce – na przykład w
autotematycznym filmie „Kobieta publiczna” Andrzeja
Żuławskiego, którego treścią jest powstawanie
ekranizacji „Biesów” Dostojewskiego i w którego
finałowej scenie reżyser, a zarazem odtwórca roli
Stawrogina, faktycznie wiesza się na planie jak
grany przez niego bohater.
Trudno rozstrzygnąć, na ile autorka przedstawienia
projektuje stanowiące dlań inspirację opowiadanie
Oskara Jana Tauschinskiego „Świętokradztwo” na
relacje z własnym ojcem, Jerzym, także artystą, tyle
że malarzem, mającym na swym koncie również
dekoracje wnętrz sakralnych (plafon kościola w
Toporowie, jasnogórska Droga krzyżowa)? Z kolei u
urodzonego w Galicji pisarza austriackiego pomiędzy
Jurem a mistrzem Wojciechem wywiązuje się swoista
relacja intymna, spełniająca się w zmysłowej więzi
pomiędzy czynnościami pozowania i rzeźbienia
(„Nieczysty był to jednak związek, który zawarł ze
mną i mym dziełem (…) ofiarował mi swą nagość, którą
osłaniał przed narzeczoną. (…) Przecież przyzwolenie
Jura na me spojrzenia, na me rzeźbiące dłonie było
oddaniem się. I te ręce pracujące nad Chrystusem,
czyż nie gładziły w istocie ciała Jura? A moje
spojrzenia, wędrujące od oddychającego ciała
człowieka u mych stóp do martwego ciała boskiego na
stole, czyż nie spoczywały one pieszczotliwiej na
ciele ludzkim stworzonym przez Boga, niźli na tak
nędznie wykonanym przez człowieka obrazie Boga? (…)
O tak, w tym przypadku mieliśmy do czynienia z
miłością, ale nie tą nieszkodliwą, opiewaną przez
trubadurów. To ciało, tak często przeze mnie
rysowane i dwa razy rzeźbione, bardziej do mnie
należało, było mi bliższe, lepiej znane i więcej
kochane!
(…)
gdzież
jest
granica
między
wszystkowidzącym okiem artysty a zaślepieniem
kochanka?”, Gdańsk 1976, ss. 38-40 oraz 49).
Znajdzie to świętokradcze odzwierciedlenie w
rzeźbie, przedstawiającej nie tyle Chrystusa, co
Dionizosa („to, co wykonałem, było pomnikiem
żywotnej
cielesności
trzydziestotrzyletniego
mężczyzny, a nie obrazem umierającego ciała
umęczonego syna Bożego. Nie, to nie był zbawiciel w
godzinie ofiarnej śmierci, to był raczej śpiący Bóg,
taki, do którego modlą się poganie i ja. (…) Leżał
niedbale odprężony i śnił, wydatne wargi i na wpół
przymknięte oczy mówiły, iż jego sen ma dużo
wspólnego z oddaniem się, ale niewiele z pokutną
ofiarą. (…) Przecież to był Bóg, który nie zna już
grzechów, gdyż we śnie przemienił je w piękno i
radość”, ibidem, ss. 41/42)!
W roli Jura występuje jak zawsze niezawodny
Krzysztof Piątkowski, który gra całym ciałem, tym
razem w sensie dosłownym, prezentując również swe
pierwszorzędne wdzięki płciowe, zjawiając się nago w
pracowni
artysty
, by
następnie w zastępstwie perizonium przywdziać białe,
bawełniane ineksprymable…
Również w odniesieniu do pozostałych postaci
nadrzędną zdaje się być zasada dominacji scenicznego
wizerunku nad innymi środkami wyrazu, a więc
dostojnie postarzałe oblicze Mistrza (Tomasz
Międzik), okrutnie eksponowana groteskowa brzydota i
pokraczność jego żony Krystyny (Ewa Worytkiewicz),
boschowsko-bruegelowska tępota malująca się na
twarzy czeladnika.
Wyszedłszy z teatru, przechodząc przez Rynek,
natrafiłem na dalszy ciąg przedstawienia, tyle że
już bez Krzysztofa Piątkowskiego… Przeciągała
właśnie procesja drogi krzyżowej z czerwonym
krzyżem? I jak tu nie wierzyć Wilde’owi, iż to nie
sztuka naśladuje życie, lecz życie sztukę…
Teatr im. J. Słowackiego: Agata Duda-Gracz „Ojciec”. Reż. i scen. Agata
Duda-Gracz. Muz. Jakub Ostaszewski.
I NIE WÓDŹ
POKUSZENIE…
NAS
PANIE
NA
Lesław Czapliński
„I nie wódź nas Panie na pokuszenie…”
Prawdopodobnie Makbet dożyłby swych dni jako lojalny
tan Kawdoru, pozostając wiernym wasalem króla
Duncana, a po jego naturalnej śmierci prawowitego
następcy Malcolma, gdyby nie pokusa w postaci
spotkanych na swej drodze, a zesłanych przez Boga
dla jego próby wiedźm. I gdyby nie namawiająca go do
złego żona, faktycznie bezimienna Lady Makbet, a
zatem kolejne wcielenie wiecznej kobiecości, czyli
Ewy.
Można się zastanawiać, czy traktująca o nierządem
stojącym królestwie szkockim tragedia Williama
Sahkespeare’a, w końcu dramaturga elżbietańskiego,
nie była imperialnym zamówieniem propagandowym w
angielskiej kampanii przeciw Stuartom. Zwłaszcza że
Malcolm, zbiegły do Anglii, chwali tamtejszego króla
i jego bratnią pomoc, czyli wojskową interwencję,
mającą na celu przywrócenie mu tronu. A więc można
odczytywać go jako głos za angielską ingerencją w
sprawy wówczas jeszcze suwerennego sąsiada. Skądinąd
Alexander Vlahos, grający w omawianym przedstawieniu
londyńskiego National Theatre Malcoma, szczególnie
raził pretensjonalnością.
Historyczny Makbet był w równym stopniu uprawnionym
pretendentem do tronu szkockiego, co Duncan, a gdy
pozbawił go życia i korony, sprawować miał korzystne
dla poddanych rządy. Jego czarną legendę stworzyli
dopiero angielscy kronikarze, a upowszechnił ją w
świecie i dziejach właśnie Shakespeare!
Miałem pewne opory przed obejrzeniem tego
przedstawienia, albowiem Shakespeare to święty
klasyk, którego mało kto ośmieli się skrytykować za
anachronizm. A przecież w dzisiejszych czasach
preferuje się czytanie współczesnych mu filozofów w
oryginale niż przełożonych na niekończące się
słowotoki, czyli monologi. W czasach, gdy większość
społeczeństwa stanowili analfabeci, teatr stanowił
trybunę popularyzowania wiedzy, był swoistą
philosophią pauperum, na podobieństwo katedr z
narracyjnymi płaskorzeźbami czy fryzami z
ewangelicznym malarstwem, stanowiącymi Biblię
pauperum. Dzisiaj refleksyjne monologi są po prostu
nużące, a niekiedy mogą uchodzić za grafomanię tout
court. Najczęściej marzyłoby mi się, aby współcześni
reżyserzy, niczym Jan Klata z „Oresteją” Ajschylosa,
rozprawiali się ze sztukami Shakespeare’a w trzy
kwadranse, góra półtorej godziny, tyle, ile trwa
przyzwoity seans filmowy w kinie! Zresztą
szekspirowskie
adaptacje
już
praktykowali
osiemnastowieczni
Francuzi,
przystosowujący
„barbarzyńskiego” Anglika do norm swojej
klasycystycznej estetyki, a więc przepisywanie ma co
najmniej trzechsetletnią tradycję.
Jak zatem z klasycznym tekstem poradzono sobie w
inscenizacji Roba Ashforda i Kennetha Branagha w
londyńskim National Theatre, przy czym ten ostatni
zagrał jednocześnie tytułowego bohatera?
Omawiany spektakl odbył się w ramach Festiwalu w
Manchesterze, w zsekularyzowanym wnętrzu kościelnym.
Gra toczyła się w dawnej absydzie, oświetlonej
świecami, oraz pośrodku głównej nawy, niczym w
elżbietańskim teatrze z trzech stron otoczonej przez
widzów, pokrytej błotem jak w nie przymierzając
„Balladynie” Kantora w krakowskich Rozmaitościach,
na początku akcji błotem bitewnego pola.
Rażą nieco naiwnością ujęcia trzy wiedźmy jakby
zabłąkane z jakiejś operetki czy innego varietés:
przewracające oczyma i kręcące głowami. Nie są
straszne, jeno żałosne i śmieszne. Lepiej już
wypadają na wpół obnażone demony, przeobrażające się
następnie w potomków Banka, którzy obejmą tron.
Pojawienie się ducha jego samego zostaje zręcznie
ukazane za sprawą rozsuwającego się blatu stołu,
przy którym zasiadają ucztujący goście Makbeta.
Główną protagonistką przedstawienia rozdającą podziw
spektatorów okazała się Alex Kingstone, odtwórczyni
Lady Makbet. Wręcz wyśpiewuje swą rolę pod względem
prozodycznym, udowadniając, że, jeśli nawet nie jest
to najbardziej melodyjny język, to na pewno pełen
ekspresji, a jednocześnie pozostaje najsilniejszą
osobowością.
Kenneth Branagh, autor licznych szekspirowskich
ekranizacyj w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego
stulecia, dzielnie dźwiga ciężar obrosłej legendą
roli. Zarówno pod względem podawania tekstu, jak i
wspierającej go mimiki, tworzy bardzo sugestywną
postać, przykuwając uwagę nawet we wspomnianych
monologach, nie pozwalając sobie i widzom na
chociażby chwilę dekoncentracji. Efektownie
rozwiązano monolog ze sztyletem, stającym przed
oczyma Makbeta przed popełnieniem przezeń
królobójstwa. Naprzód pojawia się on przed nim
zmonumentalizowany dzięki projekcji świetlnej, potem
zaś materializuje się kilkakrotnie w różnych
miejscach przestrzeni jako rzeczywisty rekwizyt,
opuszczany spod stropu. W ostatnim słynnym monologu
o życiu jako opowieści wariata, z jego ust toczy się
ślina, przydając mu fizjologicznej wiarygodności,
nie budząc przy tym odrazy.
Przedstawienie jest połączeniem tradycji ze
współczesnością. Kostiumy nawiązują do szkockich
kiltów, pozostając zarazem historycznie umowne.
Wkład naszych czasów to przede wszystkim technika, a
więc
operowanie
światłem
jako
środkiem
dramaturgicznym,
oraz
efekty
akustyczne,
zwielokrotnione, zastępujące w przeważającej mierze
ilustrację muzyczną.
William Shakespeare „Makbet” (Macbeth). Reż. Rob Ashford i Kenneth
Branagh. Scen. Christopher Oram.
Muz.Patrick Doyle. National Theatre w Londynie, gościnny występ na
Festiwalu w Manchesterze, w
kościele św. Piotra 22 lipca 2013.
WSZYSTKICH
NAS
POCHŁONIE
NIEPRZYJAZNA MATERIA albo GRA
w CHOWANEGO
Lesław Czapliński
„Wszystkich nas pochłonie nieprzyjazna materia,
albo gra w chowanego”
Zrazu spektakl „Zaraz!” francuskiego zespołu
Compagnie l’Immédiat rozwija się wokół motywu
niezłomnego stawiania przez człowieka czoła wrogiemu
światu otaczających go przedmiotów.
W filmach „Crash” Davida Cronenberga oraz
”Samochody, które pożarły Paryż” Petera Weira takowe
zagrożenie stanowiły tytułowe z drugiego auta. W
omawianym spektaklu spustoszenie sieją zdawałoby się
niewinne sprzęty domowe, które okazują się
bynajmniej nieudomowionymi, a z ich strony czają się
nieustanne niebezpieczeństwa i złośliwości:
wymykające się krzesła, przewracające się stoły,
rozpadające się szafy i ściany, spadające lampy
.
Czyżby to była przestroga przed zemstą ze strony
tego wszystkiego, co sama stworzyła nasza
cywilizacja, a nad czym – niczym w balladzie
Goethego „Uczeń czarnoksiężnika”, tylko na większą
skalę – nie jesteśmy w stanie zapanować? Prowadzi to
do całkowitej destrukcji. Musi zatem nastąpić
„przerwa techniczna” na uporządkowanie przestrzeni
scenicznej, by można było przystąpić do dalszej gry.
W dalszej swej części widowisko francuskiej trupy do
pewnego stopnia przywodzi na myśl nieme dramaty
Petera Handkego – na przykład „Terminatora” lub
„Godzinę, w której nie wiedzieliśmy nic o sobie
nawzajem” – co nie znaczy, że jej członkowie znają
jego twórczość, a tym bardziej, by mieli się nią
inspirować.
Znaczną
cześć
przedstawienia
wypełniają
niespodzianki i nieporozumienia, wynikające z
gubienia się i odnajdywania postaci w najbardziej
nieoczekiwanych miejscach, lub pojawiania się nie
tych, których się szuka. Ważną rolę odgrywa w tym
wszystkim dwudrzwiowa szafa, w której wciąż ktoś się
chowa, lub wynurza całkiem kto inny, a także
przesuwane
kulisy,
pozwalające
postaciom
niepostrzeżenie znikać lub niespodziewanie się
ukazywać
.
W pewnym momencie wymyka się im spod nóg również
pion, a wszystko: sprzęty i postacie trwają lub
poruszają się pod kątem ostrym
.
Na koniec powstaje niewyobrażalna piramida ze
zgromadzonych na scenie sprzętów, pozostająca na
bakier z wszelkimi prawami statyki
.
Przy całej na poły akrobatycznej brawurze z jaką
francuscy aktorzy pokonują pułapki, zastawiane na
nich przez zbuntowane przedmioty, po pewnym czasie
można mieć pewne wątpliwości, czy ogrywanie tego
rodzaju sytuacji nie jest za wątłe, by być
wystarczającym do wypełnienia godzinnego widowiska?
ICompagnie l’Immédiat: „Zaraz!”. Reż. Kamille Boitel.
KLĄTWA BRACI CIĄŻY nad POLSKĄ
Lesław Czapliński
„Klątwa braci ciąży nad Polską”
Nad polska polityką zdaje się ciążyć fatum braci. I
to przynajmniej od wieku.
W czasach sanacyjnej dyktatury straszyli bracia
Jędrzejewiczowie: starszy Janusz, pułkownik oraz
minister wyznań religijnych i oświecenia
publicznego, oraz młodszy Wacław, szef Ligi Morskiej
i Kolonialnej, który dożył na amerykańskiej
emigracji stu lat.
Pierwszy był między innymi autorem reformy
szkolnictwa wyższego, biorącej je za twarz. To wtedy
wprowadzono zasadę politycznej nominacji profesorów
przez prezydenta, a nie władze autonomicznych
uczelni, i to na wniosek ministra, który mógł
samowolnie odpowiednie zgłoszenie umieścić w
najgłębszej szufladzie na wieki wieków. To
ubezwłasnowolnienie przetrwało czasy trzeciej
rzeczypospolitej, czyli PRL, jak i czwartej po 1989
oraz piątej po 2005 roku. Skutkiem czego funkcjonuje
takie kuriozum tytularne jak profesor analny, pisany
po nazwisku. A przecież większym tytułem do chwały
powinien być profesor uczelniany niż belwederski, z
politycznego nadania!
W ramach protestów przeciw tej reformie studenci
wypuszczali ze swoich uczelni na ruchliwe ulice
wieprze z umieszczonymi po bokach napisami: Janusz
Jędrzejewicz, minister. Aby zapobiec publicznemu
zgorszeniu, wynikającemu z faktu, że „minister” nie
tylko zakłócał ruch uliczny, przemykając pomiędzy
tramwajami, automobilami i dorożkami konnymi, ale
czynił to, wydając z siebie kwiczenie oraz
chrząkanie, policjanci uganiali się za jego animalną
personifikacją, która wciąż się im wymykała.
W 1990 roku w związku z wyborami prezydenckimi
pojawili się kolejni bracia w polskiej polityce, na
dodatek bliźniacy, jakby im za mało było filmowej
sławy z dzieciństwa, kiedy udało się nawet skraść
księżyc. Mieliśmy wtedy do czynienia z próbą
generalną piątej rzeczypospolitej, choć obsadzony
figurant wymknął się spod kontroli i zbytnio
zbonapartyzował. Wszak dał nam przykład jak prawo i
konstytucję łamać i obchodzić mamy.
Pierwszy, nieżyjący już, zasłynął z wrażliwości
wobec dziadów i to bynajmniej nie Mickiewiczowych.
Podczas spotkań z nimi potrafił nawet dostosować się
i przejąć ich język. Potrafił umrzeć za życia
(politycznego), a więc pełnienia urzędu, stąd
dostąpił wawelskiej chwały monarchów.
Drugi, znany z konfliktowego charakteru, sprawuje
aktualnie kierowniczą rolę w państwie i wyciągnął
wnioski z pierwszego niepowodzenia w 1990 roku.
Tym razem za
Konstytucyjny.
twarz
wzięty
został
Trybunał
Znalazł też aktorów, na tyle pozbawionych charakteru
oraz indywidualności, na dodatek poddanych hipnozie,
tak że posłusznie odgrywają role, w których zostali
obsadzeni. W tej politycznej szopce, która w Polsce
ma długie tradycje.
W latach sześćdziesiątych Janusz Szpotański napisał
satyryczną operę „Cisi i gęgacze”. W jednej z jej
postaci,
a
mianowicie
Gnoma,
poczuł
się
sportretowanym Władysław Gomułka, sprawujący również
kierowniczą rolę w państwie, mimo że nie pełnił
żadnej z oficjalnych funkcji. Z wiecowej mównicy
potępił wtedy Szpotańskiego jako „człowieka o
mentalności alfonsa, po szyję zanurzonego w
rynsztoku”.
Czy i dzisiaj satyrycy będą oskarżani z tego powodu,
że politycy, ,,kąsani przez własne sumienia,
odnajdywać się będą w fikcyjnych tworach ich
wyobraźni?
10 MARCA – Dzień Solidarności
z Tybetem!
MUZYCZNY TEATR INSTRUMENTALNY
OPALSKIEGO
Lesław Czapliński
„Muzyczny teatr instrumentalny Opalskiego”
Nie mam na myśli, rzecz prosta, muzyki jako oprawy
dźwiękowej (obecnej między innymi w omawianym
przedstawieniu za sprawą fragmentu „Popołudnia
fauna” Debussyego, w którym Niżyński stworzył jedną
ze swych niezapomnianych kreacji, a także
fortepianowej wersji „Święta wiosny” Strawińskiego),
lecz to, że przedstawienie skomponowane zostało na
wzór utworu muzycznego, a więc powroty sytuacji i
motywów nie podlegają prawom logiki i dramaturgii
fabularnej, lecz wymogom czysto formalnej natury.
Z kolei aktorstwo posiada charakter wybitnie
instrumentalny. Nie rządzą nim emocje i przeżycia,
lecz usytuowanie w precyzyjnie ustawionej reżyserii,
na przykład ujęty w karby żelaznej dyscypliny ruch w
przestrzeni. W końcu rzecz odnosi się do tancerza, a
może jeszcze bardziej wizjonerskiego choreografa,
którego sprzed stu lat układ taneczny „Święta
wiosny”
do
niemniej
rewolucyjnej
muzyki
Strawińskiego do dziś pozostaje nowatorski i nie
dziwi mnie, że tak wzburzył paryżanami przy okazji
swojej premiery, która przeszła już do historii
artystycznych i towarzyskich skandali.
Niektórzy
aktorzy
doświadczają
zarazem
transformacji, przechodząc od jednej postaci do
innej: Diagilew przepoczwarza się w matkę żony
Niżyńskiego, słynną węgierską aktorkę Emmę Márkus
(Sławomir Maciejewski), a lekarz psychiatra w jej
ojca.
Wspaniały mimiczny prolog i powracające na jego
podobieństwo interludia, na które składają się
szmery, skrzypienia, szuranie, odgłos spadającego
krzesła. A więc mamy do czynienia z teatrem odgłosów
i przedmiotów eksponowanych za pomocą oświetlenia,
coś o czym marzyli włoscy futuryści. Mimo pozorów ,
iż nic się nie dzieje, dzieje się właśnie bardzo
dużo. Wszystko to, na co nie zwraca się po prostu
uwagi, gdy ta jest niepodzielnie skupiona na
wypowiedziach werbalnych, i dopóki nie zaistnieje w
światłach rampy, tym razem umieszczonej nad sceną,
tworzącą rodzaj wnętrza camery obscura, będącej
wizją chorego umysłu głównego bohatera, szpitalną
izolatką? Do pewnego stopnia czar pryska, a obłęd
przygasa, wraz z pojawieniem się słów, będących zbyt
dosłownymi.
W tok przedstawienia zręcznie wplecione zostały
cytaty. Z Kantora (powtarzający się sąd teściów nad
Wacławem podczas rodzinnych spotkań) oraz z
zakończenia „Salo” Pasoliniego, kiedy na wzór
tańczących tam tango strażników, Niżyński z
Diagilewem tworzą parę.
Sterylne przedstawienie, w dobrym tego sława
znaczeniu, gdzie każdy gest, dźwięk i ruch sceniczny
pozostają dokładnie na swoim, nieprzypadkowo
dobranym
miejscu,
współtworząc
przemyślaną
kompozycję sceniczną.
Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie: Anna Burzyńska „Niżyński. Zapiski z
otchłani”. Reż. i oprac. muz. Józef Opalski. Scen. Przemysław Klonowski.
Chor. Jacek Tomasik. Reż. świateł i wizualizacje: Marta Saint-Tokarz.
Premiera na scenie Miniatury.
10 MARCA – DZIEŃ MĘŻCZYZN!
STRACONE NADZIEJE
Lesław Czapliński
„Stracone nadzieje”
Smutne, gdy wielcy twórcy żyją dłużej niż ich
zdolności artystyczne. Albo, gdy ich dotychczasowy
styl zaczyna się rozmijać z oczekiwaniami nowej
generacji odbiorców, jawiąc się jako przestarzały.
Stało się to udziałem Michała Bałuckiego, gdy
nastały czasy Gabrieli Zapolskiej i Stanisława
Wyspiańskiego, co ostatecznie stało się powodem jego
samobójstwa.
A ostatnia sztuka Sławomira Mrożka – „Karnawał,
czyli pierwsza żona Adama” – zapowiadała się wielce
obiecująco, zwłaszcza z uwagi na „przepisanie”, choć
to pojęcie raczej nie należało do słownika tego
autora, starej historii biblijnej. W jej nowej
wersji Szatan wydaje bal w nadmorskim kurorcie, na
który przybywają Adam z Ewą, Biskup z Prometeuszem
(a więc trochę coś z Ignacego Karpowicza i jego
„Balladyn i romansów) oraz podstarzały Goethe
(czyżby autoreprezentacja Mrożka) z młodą partnerką,
a także tytułowa pierwsza żona Adama, według legend
talmudycznych Lilith. Ale wszystko grzęźnie wnet w
nijakości, a drętwe dialogi ani nie posuwają akcji,
ani nie skrzą się paradoksalnym dowcipem, jak to
drzewiej u tego autora bywało. Być może sceniczny
fachman w rodzaju Dejmka coś by z tego wydobył
(pamiętam szeleszczący papierem „Portret” w
reżyserii
Jerzego
Jarockiego
z
Jerzym
Radziwiłowiczem oraz „cudownie” przemieniony nieomal
w błyskotliwy dramat konwersacyjny w ujęciu tego
reżysera). Niestety, Bogdan Ciosek nie przysłużył
się tekstowi. Na niewiele zdały się nawet
perfekcyjne piruety Krzysztofa Piątkowskiego w roli
Asystenta zarządcy hotelu, nazywanego Impresariem, a
więc do pewnego stopnia organizującego występy
ziemskich i niebiańskich sław, w zmienionych
okolicznościach pozostających do wynajęcia
czerpiących stąd środki do (prze)życia?
i
Skoro to nie komedia, to może należało raczej skupić
się na podkreśleniu rejestru lirycznego, wygrywaniu
nastroju,
oddaniu
pierwszeństwa
refleksji?
Zapowiadała taki ton ilustracja muzyczna,
rozwijająca się wokół motywu kapiącej wody. A także
dekoracja, łącząca nowoczesny funkcjonalizm z
motywami landszaftu, jaki oferują reklamy biur
podróży. Ano właśnie. Przychodzi mi do głowy pomysł,
że może należało wprowadzić sytuację uwięzienia
biblijnych i historycznych turystów w związku z
bankructwem organizującej ich pobyt firmy, w związku
z czym nie mogą już powrócić do swoich ról i
historii, z których pochodzą, tracąc w ten sposób
nie tylko finansowy, ale wręcz tożsamościowy grunt
pod nogami? Zaczynają zatem zastanawiać się, kim są
naprawdę i czego się od (po) nich oczekuje. Ale to
już temat na zupełnie inną komedię. Do tego byłby
potrzebny już inny autor, albo bezkompromisowy i
sprawny dramaturg teatralny, jak się teraz określa
tworzącego scenariusze widowisk na podstawie
istniejących sztuk…
Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie: Sławomir Mrożek „Karnawał, czyli
pierwsza żona Adama”. Reż. Bogdan Ciosek. Scen. Andrzej Witkowski. Muz.
Paweł Moszumański. Chor. Katarzyna Skawińska.
MIĘDZYNARODOWY DZIEŃ KOBIETY
2016!
PIETRKA GYNTA PRZYPADKI…
Lesław Czapliński
„Pietrka Gynta przypadki”
Przedstawienie połowiczne, ze wskazaniem na pierwszą
część, efektowną aż do bólu (zawrotu) głowy, gdzie
efekt ściga efekt. A więc wjeżdżający na scenę wagon
weselny, porwanie przez tytułowego bohatera Panny
Młodej przybierające formę podniebnego lotu, gdy
zostają oni na linach opuszczeni ze sznurowni,
wynurzająca się z zapadni winda z córką króla gór.
Jest tak dopóki przedstawienie i rolę niesie na
swych ramionach Krzysztof Piątkowski, któremu może
niedostaje nieco wzrostu i szlachetniejszego tembru
głosu, ale którego możliwości posługiwania się
ciałem i jego ekspresją wydają się nieograniczone.
Swego rodzaju trampoliny dla tego rodzaju popisów,
niekiedy w dosłownym tego słowa znaczeniu, dostarcza
dekoracja w kształcie powiększonej rampy (ściany) do
ewolucji na łyżworolkach, wszelako bez tychże.
Nie wiem dlaczego nie pociągnięto dalej pomysłu
rozdwojenia Peera, a więc podwójnej reprezentacji
jego osobowości: na młodego i starego (skoro w
pierwszej części występował w dwóch postaciach z
przewagą tego pierwszego, to mogło być tak i w
drugiej, tym razem z awantażem dla drugiego)? Wraz z
marginalizacją Piątkowskiego ze spektaklu uchodzi
powietrze i doznaje on zapaści. W drugiej części
jakby powrócił duch dawnego Teatru Słowackiego, z
akademicką patyną, skupioną na referowaniu, jak
mawiał Jerzy Goliński, tekstu literackiego, a więc
nietwórczego trzymania się litery dramatu, wskutek
czego papier szeleści zza kulis co niemiara. Poza
tym schodzi momentami na poziom farsy, by nie
powiedzieć niewybrednego slapsticku, choć przez
moment zręczność gierek Krzysztofa Piątkowskiego
jako Murzyna, rodem z commedii dell’arte, na moment
postawiła mi przed oczyma Gianni Morettiego, aktora
Giorgio Strehlera, zwłaszcza niezapomnianego
Arlekina ze „Sługi dwóch panów”, być może ze względu
na czarną maskę na twarzy?
Poemat dramatyczny Henrika Ibsena jest zarazem
wytworem odchodzącej w przeszłość tradycji
romantycznej
(przenikanie
się
codziennej
rzeczywistości
i
świata
fantastycznego,
nieprzystosowany, skłócony ze sobą i otoczeniem
bohater) oraz wschodzącej orientacji realistycznej
(wzbogacenie Peera na eksploatacji miejscowej
ludności w krajach kolonialnych), w czym dopatrzyć
się
można
antycypacji
życiorysu
poety
i
przedsiębiorcy Arthura Rimbauda, z zaznaczającymi
się oznakami przyszłego ekspresjonizmu (alegoryczna
postać Odlewacza Guzików, personifikacji losu,
symboliczne rozstaje dróg na których rozegrać się ma
ostatni akt dramatu).
W związku z tym ostatnim interesującym okazał się
pomysł jego obsadzenia przez dziecko i zakończeniem
ukazującym bohatera jako rozbitka, który przetrwonił
życie, bez szansy ponownego spotkania z Odlewaczem i
ocalenia poprzez odkupicielską rolą miłości
Solwejgi, której porzucenie zapewniło indywidualne
wyróżnienie się, chroniące przed ostatecznym
unicestwieniem za nijakość. Bo Peer Gynt to
wcześniejsze wcielenie Piotrusia Pana (Peer po
norwesku oznacza Piotra właśnie), niemogącego
dojrzeć wiecznego chłopca. Jak z tego widać,
niedojrzałość, młodziankowatość, to nie tylko, jak
sądził Gombrowicz, polska przypadłość…
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: Henrik Ibsen „Peer Gynt”.
Adapt. Maria Wojtyszko i Rafał Sabara. Reż. Rafał Sabara. Scen. Beata
Nyczaj. Reż. świateł: Jacqueline Tobiszewski i Michał Głaszczka. Chor.
Dominika Knapik.