Przeczytaj fragment - Wydawnictwo UMCS

Wstęp
Standardowa formuła nakazywałaby zaczynać rozważania na temat
twórczości pisarza nienależącego do kanonu historycznoliterackiego od
stwierdzenia konieczności zweryfikowania przesłanek, jakie o tym zdecydowały, a także od konstatacji pilnej potrzeby uzupełnienia obrazu takiej twórczości i próby zarysowania ujęcia monograficznego. Nie
jest przecież tak, by proza Zygmunta Haupta nie znalazła do tej pory uważnych interpretatorów i monografistów1 . Jeżeli jednak podjąłem
się tej pracy, to nie przede wszystkim z powodu domniemanej niedoskonałości dotychczas opublikowanych ujęć i dociekań. Poza dość oczywistą fascynacją twórczością przez długi czas funkcjonującą na marginesie zarówno życia literackiego jak i refleksji badawczej, twórczością pisarza–outsidera, cieszącego się nieoficjalną opinią — zataczającą coraz szersze kręgi — autora niedocenionego, zdecydowała intencja innego rodzaju: przeświadczenie, że uważna lektura dzieła Haupta pozwoli otworzyć nowe perspektywy badawcze polskiej prozy nowoczesnej. Nie idzie tu oczywiście o generalne rewizje, raczej o modyfikację obrazu, nigdy przecież niefunkcjonującego w stabilnej postaci, a zdominowanego przez rozpoznania dotyczące ogólnej dynamiki
procesów w jej obrębie i dzieł jej pierwszej fazy. „Przywracanie rangi” bywa często jałowym zajęciem literaturoznawców (nie ono jest więc
celem, choć nie próbuję unikać dociekań wskazujących na arcydzielność wielu utworów Haupta), „drugoplanowość” zaś (czy twórczość,
jak zwykło się nonszalancko komunikować, „autorów mniej istotnych”)
pozwala wnikliwiej i z dystansem ocenić procesy zachodzące w obrębie formacji nowoczesnej, żywotność pewnych rozwiązań, konwencji, estetyk, postaw, ich niespodziewane a niedostrzegane dotąd kulminacje,
ale także niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą swoista wulgaryzacja refleksji estetycznej czy światopoglądowej. Warto — mając na uwadze wszystkie te uwarunkowania — zastanowić się, jakie zjawiska, spo1
Nie przywołuję tu konkretnych pozycji; wszystkie one zostały uwzględnione w bibliografii i są cytowane na poszczególnych etapach rozważań.
10
Wstęp
śród tych nieobecnych w powszechnej świadomości jako pierwszoplanowe, uzupełniają, a może wręcz pogłębiają konkretne tendencje, szczególnie wtedy gdy — jak w wypadku prozy Haupta — od dzieł koryfeuszy nowoczesności dzieli je nieoczywistość dyskursu światopoglądowego i równie nieoczywiste, przynajmniej na pierwszy rzut oka, wyrafinowanie.
Tego rodzaju badania pozwalają również widzieć łączność pomiędzy różnymi polami działań literackich: tam, gdzie nie da się przeprowadzić prostej paraleli w konfrontacji poezji, prozy, dramatu, krytyki
literackiej, można zarysować logikę mechanizmów wspólnych, polegających na podobnej dynamice narastania i wyczerpywania się zasadniczych zagadnień i rozwiązań nowoczesnych2 . Czy oznacza to, że prezentuję w książce tradycjonalistyczne nastawienie historyka literatury, usiłującego widzieć w aspekcie porządku diachronicznego procesy nader
skomplikowane i niedające się ująć w perspektywie założonego projektu? Niekoniecznie. Raczej konfrontuję nowsze propozycje opisu „formacji
modernistycznej” z takim tradycyjnym modelem, wciąż — mimo wyczerpania jego dynamiki — będącym punktem odniesienia, w przekonaniu,
że specyfikę nowoczesnych rozwiązań można uchwycić tylko pomiędzy
modelami postępowania badawczego, z których jeden został już rozsadzony wewnętrznie przez nadmiar schematyzmu, drugi zaś zapewne zostanie wewnętrznie rozsadzony przez rywalizujące ze sobą manifestacje
niekonkluzywności i mnożące się propozycje szczegółowe, rozmywające zagadnienie wspólnych pól interpretacyjnych dla jakże różnorodnych
manifestacji literackiej moderny. Kluczowym momentem takiego działania „pomiędzy” jest wprowadzenie kategorii interpretacyjnej odsyłającej
do rzeczywistości przednowoczesnej i nie tylko literackiej. Pisząc bowiem
o „manieryzmie” Hauptowskiej sztuki pióra, zarówno wskazuję na miejsce tej twórczości w obrębie nieoczywistego jeszcze modelu ewolucji nowoczesności, jak też przywołuję kulturowy kontekst dyskursów pisarza,
różnicujący jego dzieło w stosunku do najważniejszych propozycji tego
2
Podobną próbę w odniesieniu do „drugoplanowych” zjawisk poetyckich podjąłem
w monografii twórczości Jerzego Zagórskiego (Niebliskie wyprawy. Jerzy Zagórski i poetycka
przygoda nowoczesności, Lublin 2001). Jako że nie poświęcam wiele miejsca pokoleniowym
uwikłaniom prozy Haupta — rówieśnika Zagórskiego, pozwalam sobie na, wcale nie
marginalną, uwagę o istotnym znaczeniu dla obrazu polskiej nowoczesności literackiej
przedstawicieli tzw. formacji 1910. Być może ich dokonania są swego rodzaju kluczem
do przejścia od pierwszej reakcji na wstrząs przewartościowania u progu XX wieku
i w okolicach I wojny światowej do postawy rewizjonistycznej wobec klasycznych ujęć
i reakcji, stanowią pole dyskusji i jednocześnie różnicowania się w tej dyskusji skrajnych
rozwiązań w obliczu pogłębiającego się „stanu kryzysowego” moderny.
Wstęp
11
czasu oraz wpisujący je w sieć opozycji i rozszczepień charakteryzujących
XX-wieczność.
Koncentrując się więc na kontekstach literackich Hauptowskiej twórczości, zwracam uwagę głównie na pierwszy etap nowoczesności literackiej, ten, który stał się pretekstem do prób określenia specyfiki całego zjawiska i który wysunął na plan pierwszy twórczość autorów debiutujących
do końca lat trzydziestych XX wieku, uznanych — z perspektywy późnej nowoczesności — za postacie kluczowe, realizujące — niezależnie od
siebie — w obrębie prozy fabularnej dyrektywy „krytycznej nowoczesności”3 czy też „perspektywy antropologicznej”4 — w pewnej opozycji do
jednostronnych propozycji awangardy i estetyzującego wczesnego modernizmu. Przyglądam się próbom pisarskim zmierzającym (jednocześnie) do
określenia własnego stanowiska wobec polskich realizacji nowoczesności
na jej pierwszym etapie, przede wszystkim wobec wyrazistych, całościowych wizji człowieka i świata — i do uniezależnienia własnej twórczości
od presji tych wizji, a zatem interesuje mnie proces narodzin nowych form
świadomości artystycznej i estetyki modernistycznej prozy, jakie własną
swoistość zyskiwały w dialektycznym pojedynku nawiązań i wykluczeń,
obejmujących zarówno optymistyczne rozwiązania i manifestacje nowego
porządku, jak i krytyczną refleksję, nakazującą budować całościowe ujęcia
nie tylko na fundamencie artystycznej utopii. Przede wszystkim w takim
kontekście umieszczam dorobek Haupta — jako świadectwo funkcjonowania drugiej fazy formacji modernistycznej, wskazując na polemiczne
ustosunkowanie się pisarza do koncepcji klasyków XX-wieczności: Schulza, Witkacego, Gombrowicza (a także, o czym warto wspomnieć w przypadku pisarza czytającego w języku francuskim i angielskim, klasyków
nowoczesności zachodniej), pozostawiam otwartą sprawę bardziej szczegółowego opisu (co znacznie wykraczałoby poza możliwości tego zamysłu
badawczego) innych jej przejawów i kontekstów5 . Trzeba jednak powie3
Zob. M. P. Markowski, Czarny nurt. Gombrowicz, świat, literatura, Kraków 2004;
tegoż, Polska literatura nowoczesna: Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007; tegoż, Powszechna
rozwiązłość. Schulz, egzystencja, literatura, Kraków 2012.
4
Zob. J. Jarzębski, Między awangardą a modernizmem: Witkacy, Schulz, Gombrowicz, [w:]
tegoż, W Polsce czyli wszędzie. Szkice o polskiej prozie współczesnej, Warszawa 1992.
5
Jedną z pierwszych prób podjęcia takiego wyzwania (ograniczoną wyłącznie do
zagadnienia podmiotu autobiograficznego) jest książka J. Wierzejskiej, Retoryczna interpretacja autobiograficzna. Na przykładzie pisarstwa Andrzeja Bobkowskiego, Zygmunta Haupta i Leo
Lipskiego, Warszawa 2012. Jakkolwiek dyskutowałbym z fragmentami tej pracy precyzyjnie, w zamierzeniu, mającymi wskazywać na rodowód literacki poszczególnych pisarzy
pod kątem rozumienia zagadnień podmiotowości (w kontekście bowiem całości ich dzieła
preferowane punkty odniesienia musiałyby ulec znacznym modyfikacjom), to samo zesta-
12
Wstęp
dzieć, że tacy pisarze jak Andrzej Bobkowski, Leo Lipski, Zygmunt Haupt
i — także — Gustaw Herling-Grudziński (każdy z nich w inny sposób,
czasem radykalnie odmienny od pozostałych rozwiązań) wyciągnęli daleko idące wnioski zarówno z lektur, jakie kształtowały, wraz z kulturą literacką tamtego czasu, ich zaplecze intelektualne w okresie dwudziestolecia
międzywojennego, jak i z doświadczeń wojennej „cezury” nowoczesności,
co pozwala zobaczyć wojenne uwarunkowania formacji modernistycznej
w nieco innym niż do tej pory świetle. By nie przeczyć własnej zapowiedzi
nierozwijania kwestii wychodzących poza przedmiot tej pracy, poprzestanę na jeszcze jednej, ważnej jak myślę, obserwacji: wszyscy ci pisarze
traktowali kwestię formułowania światopoglądu twórczego znacznie bardziej enigmatycznie, niż działo się to na pierwszym etapie funkcjonowania
nowoczesności. Nie oznacza to jednak niemożności jego rekonstrukcji na
podstawie tekstowych śladów, mniej lub bardziej zatartych (czasem też
wyraźnie widocznych), i takiej właśnie rekonstrukcji chciałbym się podjąć
w stosunku do dzieła Zygmunta Haupta. Powtarzam: rekonstrukcji, nie
zaś konstrukcji, jak to często bywa, gdy szukamy pozatekstowych kluczy,
rezygnując z uważnego tropienia takich śladów.
Dotychczasowe badania tej prozy dowiodły ponad wszelką wątpliwość, iż stanowi ona trudne wyzwanie i mogą budzić podejrzenia zmierzające do konstatacji bardzo niewygodnego z punktu widzenia interpretatora stanu rzeczy, zakładającego swojego rodzaju „kapryśność” pisarską
i brak konsekwencji autora Szpicy. Nie ufałbym tego rodzaju stwierdzeniom, mającym często swoje źródła w niekonsekwencji samych badaczy,
wienie jest bardzo inspirujące i pozwala myśleć o drugiej fazie nowoczesności w polskiej
prozie jako zdominowanej przez literaturę emigracyjną, wykorzystującą zarówno „inicjacyjny” charakter doświadczenia wojennego, jak i szerszą, w stosunku do prozy krajowej,
perspektywę poznawczą związaną z obserwacją kryzysu świata Zachodu. Podobnie ambitną i ciekawą próbą ujrzenia dorobku Haupta w świetle podstawowych kategorii konstytuujących myślenie nowoczesne jest szkic T. Mizerkiewicza, „Ale będę. Ale będę”. Proza
Zygmunta Haupta a nowoczesna kultura obecności, [w:] tegoż, Po tamtej stronie tekstów. Literatura polska a nowoczesna kultura obecności, Poznań 2013. Dyskusja z tym z kolei tekstem
zmierzałaby w stronę wyważenia proporcji pomiędzy „kulturą obecności” (definiowaną
w świetle ustaleń i koncepcji badaczy takich jak K. H. Bohrer, M. Seel i H. U. Gumbrecht)
i „kulturą znaczenia” w twórczości Haupta. Jeżeli przyjęlibyśmy, że „manierystyczny kontekst” tejże twórczości, o którym piszę w dalszej części książki, będący zasadniczym
kluczem interpretacyjnym, „można dodatkowo wzmocnić poprzez obserwacje dotyczące
sposobów rozwijania owej nowoczesnej kultury obecności” (tamże, s. 179), to wówczas
spór toczyłby się nie wokół „sposobów”, lecz wokół zadziwiającej zdolności pisarza do
łączenia w obrębie opowiadań sprzecznych (lub pozornie sprzecznych) inspiracji światopoglądowych, strategii postrzegania i interpretowania rzeczywistości i (ewentualnego)
pierwszeństwa któregoś z nich. W swojej pracy skupiam się raczej na funkcjonowaniu
prozy Haupta na obrzeżach „kultury znaczenia”.
Wstęp
13
w zbytnim pośpiechu lektury czy też — co stanie się zapewne częstą
praktyką, wziąwszy pod uwagę „meandryczność” tej prozy — w braku odniesienia do całości dorobku, w wybiórczym korzystaniu z opisów,
zwischenrufów, rozproszonych deklaracji. Albo też w chęci zobaczenia dorobku pisarza jako swojego rodzaju materiału ilustracyjnego. Książka ta
powstawała zbyt długo, a termin ukończenia pracy nad nią wciąż odwlekałem, mimo że gotów był zasadniczy korpus rozważań, z prostej przyczyny: kierowała mną chęć przedłużenia rozkoszy obcowania z tekstami,
które zapewne już wkrótce staną się przedmiotem licznych nadużyć interpretacyjnych związanych z uwikłaniami ideologicznymi lub z dyrektywami lektury ignorującej świadomość pisarską i celowość konsekwentnych
zabiegów tekstowych. Zanim więc, co staje się nieuchronnym losem wielu
twórców nowoczesności, uruchomimy wielką maszynerię interpretacyjną
opartą na anachronizmach i indywidualnych konceptach płynących z potrzeby odniesień do wszelkich możliwych nurtów refleksji literaturoznawczej, kulturoznawczej i filozoficznej, bez względu na poziom zasadności
takich odniesień, spróbujmy ustalić podstawowe fakty: nie na płaszczyźnie (auto)biografii Haupta, lecz wyłącznie w sferze tekstowej, odnoszące
się do zawiłej, trudnej propozycji artystycznej, jaką nam pisarz składa, i do
jego — oddzielnego — miejsca w kręgu innych propozycji forsujących tezę o niewystarczalności i niewydolności kanonicznych światopoglądów
twórczych doby nowoczesnej.
Twórczość Haupta wyrasta z przeświadczenia o autonomiczności działania artystycznego, o prymarności gestu twórczego względem innych
dziedzin ludzkiej działalności, ale też o niezdolności do modyfikowania
przez ten gest rzeczywistości zewnętrznej. A już na pewno nie w kategoriach doraźnej ingerencji. Nawet wtedy, gdy idzie o materię pamięci, żywioł ważny z punktu widzenia pisarza, Haupt zastrzega się, jak
w jednym z listów do Grydzewskiego, sygnalizując „wadę” swojej konstytucji: „nie umiem pisać na zamówienie”6 . Owa nieumiejętność związana jest z przeświadczeniem o roli sztuki jako płaszczyzny dokonywania
wyborów zarazem fundamentalnych i nieoczywistych, skomplikowanych
i nie do końca jasnych. W związku z czym — skoro ona sama odsyła
często do sfery przygodności — nie może tu być miejsca ani na utylitaryzm, ani na kaprysy improwizacji. „Przy pisaniu sam stawiam sobie
wielkie wymagania, przepisuję, eliminuję i zwlekam, zanim odważę się
z czymś popisać się przed czytającymi”7 — komentował Haupt swoje za6
Cyt za: Z. Haupt, Listy do redaktorów „Wiadomości”, oprac. i przypisami opatrzył
A. Madyda, Toruń 2014, s. 87.
7
Tamże, s. 103–104.
14
Wstęp
biegi twórcze w liście do następczyni Grydzewskiego. Nie świadczy to
bynajmniej o satysfakcji, jaką mogłoby autorowi Deszczu dawać „dzieło
w toku”. Raczej o dążeniu do formy doskonałej, choć zewnętrzna szata
tej prozy kieruje naszą uwagę ku pozornej nonszalancji i naturalności gestu pisarza. Warto więc zapytać o szczegóły, dokładniej opisać cel tych
wszystkich wariantowych ujęć i niezliczonych prób. Haupt oczekiwał bowiem na „czytelnika idealnego”, podkreślając możliwość jego zaistnienia
tylko przy ścisłym przestrzeganiu strategii eliptycznej konstrukcji; autor
potrzebuje samodyscypliny tworzenia, czytelnik zaś ma — uwierzywszy
w prawdziwość świata tej prozy — praktykować dyscyplinę rekonstrukcji, dyscyplinę, gdyż to wyłącznie tekst implikuje jego udział w tym akcie:
„Piszący ma prawo oczekiwać od czytelnika takiego rodzaju współpracy,
który Coleridge nazywał »willing suspension of disbelief«, by gotów był
wziąć wymyślone przez autora sprawy za prawdziwe, by wyzbył się niewiary, by pozwolił ufnie przenieść się w relacjonowany świat. Rozszerzy
to jeszcze pozwalając mu przez niedopowiedzenia na domysły, na współudział w tworzeniu. To bardzo wdzięczny chwyt, daje czytającemu wiele
satysfakcji, nastraja go. Ale trzeba czytającemu zostawić na to miejsce”8 .
Musimy więc wyjść od pozornie minimalistycznego założenia. Nakreślić trudny plan najważniejszych „spraw wymyślonych” w tej prozie
i wskazać, jak funkcjonują w niej miejsca „pozostawione czytelnikowi”,
to znaczy powiedzieć, na czym polega Hauptowska strategia komplikacji
i niedopowiedzenia. Współtworzenie oznacza bowiem także współodpowiedzialność, a tej nie da się podjąć, pozostając daleko od logiki konstrukcji całości tego dzieła, wszak „miejsca” te znajdują się nie gdzie indziej,
tylko w tekście Hauptowskich opowiadań.
Jeżeli po raz kolejny podkreślam rolę tekstowego odniesienia, to także
dlatego, by zaznaczyć, mocno obecne w tej książce, dążenie do przywrócenia właściwej rangi sztuce interpretacji. Nie tylko w jej „konserwatywnym” rozumieniu, wyznaczonym wyłącznie przez horyzont hermeneutyki czy przyległe w jakiejś mierze do hermeneutycznej praktyki koncepcje
na przykład Jaussa czy Isera, ale także w kontekście świadomości poststrukturalistycznych procedur lektury. W tym też sensie lektura prozy
Haupta jest zanurzona głęboko w kontekstach kulturowych, jednakowoż
kulturowe „impulsy” stanowią integralną część tekstu dzieła literackiego,
nie zaś fragment niezróżnicowanej magmy, z jakiej możemy sobie dowol8
Korespondencja Jerzy Giedroyc — Zygmunt Haupt, List z 26.08.1974, Archiwum IL
w Paryżu. Autor dziękuje za zgodę na przedruk fragmentów tej korespondencji także
w innych rozdziałach książki. Haupt posłużył się cytatem z Coleridge’a również w jednym
z opowiadań cyklu o Nietocie–Elektrze.
Wstęp
15
nie wybrać pewne elementy związane wyłącznie z budowaniem prywatnej narracji interpretacyjnej i z jakiej — na podobnej zasadzie — możemy stworzyć zespół „metod” możliwych uzasadnień interdyscyplinarnych
czy transdyscyplinarnych, tak bardzo rozpowszechnionych we współczesnych badaniach kulturowych. Uznając ograniczenia perspektywy intersubiektywnej, nie zamierzam przy czytaniu Haupta przekraczać granic
zdrowego rozsądku ani też zupełnie nie respektować wpisanych w tekst
tropów ustanawiających ścieżki postępowania i porządki interpretacyjne.
Do kontekstu innych, bardziej konserwatywnych, ale też — jednocześnie
— bardziej ryzykownych odczytań odsyłam w toku własnego wywodu.
Starałem się, w procesie lektury Haupta i pisania tejże książki, konfrontować własne tezy z coraz liczniej pojawiającymi się monografiami lub
fragmentami monografii poświęconych temu pisarzowi, co świadczy niewątpliwie o powolnym, aczkolwiek systematycznym wzroście rangi jego
twórczości.
Jednym z kluczowych założeń takiej sztuki interpretacji jest — w obliczu zawikłań dzieła Hauptowskiego — zamiast ustanawiania teoretycznych założeń zamykających tę twórczość w gorsecie jednego z jej aspektów, próba wskazania zasadniczych cech metody pisarskiej w praktyce jej
realizacji, wejście in medias res w rzeczywistość opowiadania postulującego równoległość działania pisarskiego i lekturowego jako re-konstrukcji.
Analizując w pierwszym rozdziale Lutnię, próbuję pokazać, w kontekście trzech wielkich tematów Haupta (które będą nieustannie powracały
w trakcie moich rozważań) i obsesji „wszystkiego”, coś, co wykracza poza ograniczenia tematyczne, to znaczy poszukiwanie trudnego porządku
i funkcjonowanie „ukrytej” strategii Haupta, odkrycie figura serpentinata jego prozy, „niepokojącego” potencjału niektórych jej powtarzalnych,
„osobistych” motywów, będącego repliką na równie niepokojący potencjał świata. Postępowania niejako zaciemniającego fakt, że ważniejsze od
wyznaczenia obszarów wszelkiego rodzaju nieuchwytności i niewyrażalności jest dla Haupta samo jej zaistnienie i mnożenie możliwości jej przejawiania się.
Kolejne części książki to pójście tropem „trudnych” zabiegów kompozycyjnych pisarza, niejako odtworzenie ich na płaszczyźnie interpretacji. To pytanie o miejsce rozwiązań zastosowanych przez autora Deszczu
na tle najważniejszych propozycji estetyczno-światopoglądowych wczesnej fazy nowoczesności, co otwiera kolejne pole dociekań. Podobnie jak
w wypadku rozdziału poprzedniego, koncentruję się na jednej paraleli:
Schulz–Haupt, odkrywając inne i pisząc o ich znaczeniu w kolejnych partiach rozważań. Próbuję więc refleksję dotyczącą poetyki Haupta łączyć
16
Wstęp
z kontekstem historycznoliterackim, kładąc nacisk zarówno na zaplecze
literackie pisarza, jak i na szerszy obraz jego ambiwalentnego stosunku
do wyzwań nowoczesności (Haupt widzi ją na tle nowożytnych dziejów
kultury Zachodu), co rzutuje także na możliwość dostrzegania istotnych
cezur w rozwoju tej twórczości. Najwięcej uwagi poświęcam tym zagadnieniom w rozdziale trzecim, koncentrując się na kluczowej kategorii nowoczesnego (a jednocześnie mającego swój długi żywot w tradycji literackiej) postrzegania świata, czyli „dziwności”. Wyostrzenie cezury wojennej, wpływającej na inne rozłożenie akcentów owej „dziwności” niż
we wczesnych utworach Haupta, jest też swoistym pendant do dziejów
refleksji dotyczącej znaczenia wojny dla polskiej literatury nowoczesnej.
Poczyniwszy wstępne ustalenia dotyczące obsesyjnie powracających
motywów i tematów Haupta, rodowodu jego twórczości i oryginalnych
rozwiązań pisarskich, pozwalam sobie z kolei (w rozdziale czwartym) dokonać zabiegów porządkujących w obszarze strategii wydawniczej i lekturowej, innymi słowy, odnaleźć klucz do takiej lektury całości tego dzieła,
jaka byłaby — w moim najgłębszym przekonaniu — najbardziej zgodna
z mentalnym zapleczem Hauptowskiego „manieryzmu”. Pozwalałaby na
zrozumienie, dokąd sięgają granice trudno uchwytnego porządku i w jak
wyrafinowany sposób (to wyrafinowanie ma także swoją cenę: luk, niedociągnięć i niedokończeń) pisarz próbuje przekroczyć ograniczenia zarówno chaotycznego świata po katastrofie, jak i chaosu możliwych konwencji
czy estetyk. Chciałbym, zmierzając w stronę innych, ważnych aspektów
prozy Haupta, zwrócić uwagę na to, jak ona ewoluuje i w jaki sposób ta
ewolucja skłania do poświęcenia szczególnej uwagi narastającym skłonnościom do coraz bardziej skomplikowanych i coraz bardziej wirtuozerskich
ujęć pozornie oczywistych tematów, zawsze odsłaniających jednak ową
podszewkę niewyrażalności.
Tak właśnie dzieje się w przypadku „historii miłosnych”, rozpatrywanych oddzielnie w rozdziale piątym, bo też zajmujących szczególne
miejsce w hierarchii Hauptowskich zagadnień niewyrażalnych. Specyficzny dyskurs uruchomiony w opowiadaniach o Pannie, Nietocie i innych
kobiecych bohaterkach uświadamia poziom komplikacji zarówno kompozycyjnych jak i intertekstualnych, stanowiących wyzwanie dla czytelnika
i interpretatora. Te fragmenty dorobku Haupta może najdobitniej ilustrują
osobność pisarza, ale „dziwactwa” stylu i narracji, pozorna nonszalancja
przy bliższym przyjrzeniu się jawią się jako element (szczególnie w późnych utworach) strategii przenoszącej problemy natury egzystencjalnej
i historycznej na płaszczyznę nieco hermetycznej i subtelnie skomplikowanej sztuki, traktowanej zarazem jako zadanie artystyczne (o czym mówię
Wstęp
17
już w kontekście Lutni) i najwyższa wartość. Rozdział szósty przynosi
próbę wejrzenia w równie nośny, a znacznie częściej przywoływany temat Hauptowski, czyli kwestie „kresowości” jego pisarstwa, nostalgicznej
pracy pamięci i emigracyjnego oddalenia. I znów, podobnie jak w przypadku dociekań wcześniejszych, chciałbym widzieć tę prozę nie jako emanację znanych konwencji i rozwiązań, lecz jako swego rodzaju ucieczkę od
głównych nurtów i stylów, co nie znaczy, że nie może ona być postrzegana
w ich kontekście. Jest to również próba precyzyjnego wyodrębnienia tych
elementów strategii twórczej Haupta, które różnicują jego spojrzenie na
wspomniane wyżej problemy w stosunku do najczęściej spotykanych ich
ewokacji. Być może ta różnica jest powodowana rosnącym zainteresowaniem pisarza czysto literackim statusem wmówień, mitów, nostalgii, być
może „ocala” go też specyficzny tryb zderzania pozornie nieaktualnych
wzorców kulturowych z nieokiełznanym żywiołem nowoczesności.
Kiedy twórca dotyka zagadnień eschatologicznych, metafizycznych,
ontologicznych, enigmatyczność dzieła osiąga swój punkt szczytowy.
W rozdziale siódmym mierzę się z tym, co najtrudniejsze, z niechęcią do
prostej (czy wręcz jakiejkolwiek) wykładni sugerowanych przecież tropów obecności tajemnic związanych z tymi obszarami myśli i doświadczenia. Raz jeszcze wracam do szczegółowej analizy (tym razem Szpicy),
by zarówno zagadnienia ostateczne, jak i kwestie organizacji form bytu
w dziele literackim skonfrontować z mikro- i makroperspektywą stosowaną przez Haupta: od drobiazgów odsłaniających tajemnicze konteksty
i okna interpretacyjne (pod warunkiem że rozeznamy ich niuansowość
i encyklopedyczny kontekst) do samej encyklopedii–słownika, która mogłaby porządkować najważniejsze elementy dzieła Haupta jako elementy
„wszystkiego”. Wreszcie, w ostatnich partiach zamykającego rozdziału,
wracam, sięgając do jednego z domniemanych haseł domniemanego słownika, w krąg rozważań poświęconych źródłowemu niepokojowi nowoczesnego manieryzmu, jeszcze raz próbując precyzyjniej ująć specyfikę jego
funkcjonowania w na pozór marginalnym dziele i podkreślając ważność
takiego wariantu światopoglądu twórczego.
Książka ta, zainspirowana kompozycją jednego z „fragmentów”, niejako imituje kapryśny na pozór „sposób” pisania Haupta. Nie idzie tu
o ten typ wierności pisarzowi, jaki przejmuje całą jego światopoglądową strukturę diagnostyczną i próbuje w języku dyskursu badawczego
wzmacniać pewne tezy i oświetlać je dzięki naddatkom erudycyjnego
kontekstu. Wręcz przeciwnie, idzie o taki rodzaj demaskacji, jaki można osiągnąć dzięki równoległości działań rekonstrukcyjnych; swoista meandryczność zabiegów badawczych wydaje się jedyną rozsądną metodą
18
Wstęp
postępowania tam, gdzie zawodzą „mocne” systematyzacje i proste diachronie, a także na poły eseistyczne impresje posiłkujące się zapleczem
wszystkich możliwych teorii lub quasi-teorii. Każdy z zamieszczonych tu
rozdziałów mógłby zatem zaistnieć samodzielnie, ale żaden z nich nie
powstał wcześniej, zanim zrodził się zamysł całości. Pokusa cząstkowych
spojrzeń była silna, ale rezygnacja z takiego rozwiązania dobrze odzwierciedla też paradoks twórczości Haupta, bo książka ta otwiera — mam
nadzieję — inne, nowe perspektywy interpretacyjne, na płaszczyźnie całego dorobku pisarza i na płaszczyźnie zagadnień szczegółowych.
Zarówno meandryczność, jak i otwarcie każą pamiętać o naszych,
często nazbyt schematycznych zabiegach zmierzających do ujednolicenia obrazu literatury XX-wiecznej, zamknięcia jej w obrębie koncepcji,
jakie eksponują dominujące estetyki i indywidualności twórcze, mimo że
jednocześnie podkreślają rolę tego, co zdominowane, marginalne i ekskluzywne. Pisząc o prozie Haupta, zadaję pytanie, jak dalece tego typu
zjawiska mogą modyfikować naszą wiedzę dotyczącą procesów zachodzących w literaturze nowoczesnej i uświadamiać nam stopień ich skomplikowania. I czy konfrontacja tej wiedzy szczegółowej z kanoniczną częścią nowoczesności jest początkiem procesów, które mogą doprowadzić
do zasadniczej zmiany postrzegania statusu stabilnych sieci porządkujących opozycji i następstw? Wszak pisarz, którym się zajmujemy, nigdzie
nie próbował sugerować, że widzi siebie w roli literackiego „rewolucjonisty”… Jego skromne zamierzenie: wypełnić do końca rolę artysty mierzącego się na własny rachunek z niewyrażalnym, tym bardziej prowokuje
do podjęcia wyzwania badawczego, bez względu na miejsce prozy Haupta — w kanonie czy poza kanonem.