Joanna Krakowska - Mesjanizm oświecony

Joanna Krakowska – pracuje
w Zakładzie Historii i Teorii
Teatru Instytutu Sztuki PAN,
prowadzi dział eseistyki
miesięcznika „Dialog”, jest
współwłaścicielką Oficyny
Wydawniczej „Errata”.
Współautorka zbioru esejów
Soc i sex. Diagnozy teatralne
i nieteatralne (2009, z Krystyną
Duniec).
JOANNA KRAKOWSKA
MESJANIZM
OŚWIECONY
Kiedy panna Izabela dowiedziała się,
że Wokulski nie był jeszcze na Rossim,
niezmiernie się zdziwiła. Ona sama,
a raczej z ciocią, widziała już dwa
jego przedstawienia i żywiła przekonanie, że Rossi to wielki artysta i genialny tragik. Chociaż nie był wcale
pierwszej młodości, ponoć szczególnie
znakomicie grał Romea. „W jego grze
najprawdziwszy realizm kojarzy się
z najpoetyczniejszym idealizmem...”
– zachwycała się panna Izabela, która
znała artystę jeszcze z Paryża i ubolewała, że Warszawa nie ocenia go jak
należy. Wokulski pozwolił tu sobie,
o dziwo!, na złośliwość: „Czy podobna? Jest przecie cudzoziemcem...”, ale
obietnicę, że Rossi będzie miał w Warszawie owację, pannie Izabeli złożył.
Mniejsza zresztą o wynajętych klakierów, którzy jeszcze tego wieczora
na dany przez Wokulskiego znak bili
Warszawa
2010
177
E WA RE WERS
gwałtownie brawo, a z galerii i paradyzu wznosili okrzyki „Brawo, brawo
Rossi!”. Mniejsza o dostarczony na scenę wieniec, w którym między złotymi
listkami dyskretnie rozmieszczono szmaragdy. Mniejsza o duży wazon z saskiej porcelany, jaki Wokulski kazał zanieść aktorowi prosto ze swojego sklepu. Najciekawsze jest to, jak ten wieczór potoczył się dla Ignacego Rzeckiego.
Wokulski wręczył mu bowiem bilet do pierwszego rzędu krzeseł oraz album
z widokami Warszawy i warszawianek (musiał kosztować co najmniej pięćdziesiąt rubli) i przykazał, by podać go Rossiemu po trzecim akcie.
W teatrze Rzecki z nawyku chciał udać się schodami na galerię, ale woźny
skierował go, jako posiadacza biletu na parter, do frontowego przedsionka.
Sala z wolna się zapełniała: „ten i ów wchodził do krzeseł w kapeluszu na
głowie, loże były puste i tylko na galeriach czerniała masa ludu, a na paradyzie już wymyślano i wołano policji”. Rzecki przez lornetkę przypatrywał się
fizjonomiom na widowni, ale i jemu się przypatrywano. W pierwszym rzędzie
krzeseł jego ciemnozielony surdut, obcisłe spodnie w kratkę, niemodny krawat
i stary cylinder zwracały powszechną uwagę. Brano go najpierw za cudzoziemca, a potem za prowincjusza. Do uszu Rzeckiego doszły nieprzychylne
uwagi na temat breloków, które miał przy dewizce i niemodnej fryzury. Byłby
może nawet uciekł z teatru, gdyby nie znajomy fabrykant pierników, który
ochoczo zamienił się z nim na miejsce. Rzecki musiał jeszcze tylko wydostać
się z pierwszego rzędu, gdzie zebrani eleganci przyglądali mu się z ironią,
i udać się do rzędu ósmego, w którym wprawdzie bez ironii patrzono na jego
garnitur, ale gdzie przeciskając się musiał potrącać kolana siedzących dam.
Był tym ogromnie zażenowany, lecz kiedy już usiadł – odetchnął. Tu nie
zwracano na niego uwagi1.
W chwilę później rozpoczął się Makbet.
Zwrot performatywny?
Co w tak opisanej rzeczywistości teatralnej Warszawy roku 1878 mogłoby zainteresować Dariusza Kosińskiego, autora książki Teatra polskie. Historie?
O dziwo, bardzo niewiele.
Ów Makbet w warszawskim teatrze mógłby stać się co najwyżej dobrą egzemplifikacją zjawiska nazywanego przez Kosińskiego „teatrem kulturalnego
miasta”, który będąc teatrem „normalnym” jest dla niego zarazem miejscem
radykalnego i niepożądanego kompromisu. Kosiński definiuje bowiem TKM –
jedną ze swych podstawowych kategorii, jakkolwiek poślednią w jego własnej
hierarchii widowisk – jako publiczny salon kultywujący i propagujący dobry
gust, kulturę wysoką i artystyczny kanon. Zachwyt panny Izabeli zdaje się
potwierdzać zasadność tej definicji – nie mógłby się jej przecież spodobać
żaden drastyczny przekaz, nieestetyczny gest czy aktorstwo budzące niepokój zamiast podziwu. Gra Rossiego musiała więc odpowiadać salonowym
standardom, a jego sceniczna osobowość być odpowiednio magnetyczna, by
1
178
Por. B. Prus, Lalka, Wydawnictwo Greg, Kraków 2005, s. 233–263.
S UB W E R S YJN Y P OD M I O T W RUC HU. . .
wzbudzić uwielbienie i pożądanie, które sublimowałoby się, jak w przypadku
panny Izabeli, w podziw dla sztuki.
Jednak sam Ernesto Rossi, jeden z najwybitniejszych aktorów szekspirowskich
epoki, który w latach 1877–1878 dwukrotnie odwiedzał Warszawę, z pewnością nie zainteresowałby autora Teatrów polskich. Występy obcych zespołów,
ich recepcja i wpływ na polski teatr zostały świadomie pominięte w książce,
której celem było przedstawienie jedynie tego, co rodzime oraz sformułowanie zasadniczych tez na temat swoistości polskiego teatru i polskiej kultury
w ogóle. Szeroko komentowany w epoce wpływ Rossiego na Bolesława Leszczyńskiego, polskiego wykonawcę Makbeta i w ogóle polska recepcja Shakespeare’a to domena tradycyjnej historiografii2. Kosiński odwołuje się do niej
o tyle, o ile to konieczne. Do przeszłości kieruje inny zestaw pytań.
Mimo to nie zainteresowałby go wcale ciemnozielony surdut i konfekcyjny
performans, jaki wykonał Rzecki, zasiadając w pierwszym rzędzie krzeseł,
intrygując snobów i bawiąc modnisiów. Performatywne aspekty strojów, fryzur, mód, zachowań codziennych i obyczajów powszednich w książce Kosińskiego znalazły się bowiem poza kontekstem dramatyzacji i widowisk. Chyba
niesłusznie, skoro i dzisiaj ubiory oraz obyczaje widzów określają nieraz charakter i przekaz spektaklu, czasem potwierdzając, a czasem kwestionując zasadność dokonanego przez Kosińskiego podziału współczesnych form kultury
teatralnej na „teatr kulturalnego miasta” i „teatr kryzysu”.
Wynika z tego jednak, że nie zainteresowałby Kosińskiego także klasowy podział widowni, mimo że w opisie Bolesława Prusa wygląda na wybitnie dramatyczno-przedstawieniowy – arystokracja w lożach, fabrykanci na parterze,
subiekci na galeriach, studenci i półświatek na paradyzie, nie wspominając już
o subtelniejszych podziałach społecznych w rzędach parteru. Kosiński w swojej książce podziałom klasowym poświęca jednak niewiele miejsca, różnice
ekonomiczne zaś pomija całkowicie, choć przecież to właśnie czynnik ekonomiczny bywał istotny zarówno w przyswajaniu sobie świadomości narodowej, jak i w określaniu sposobu uczestnictwa w ceremoniach i protestacjach,
nie mówiąc już o udziale w życiu teatralnym. Autor z założenia chciałby te
tradycyjne podziały przekroczyć, rozpinając polską wspólnotowość między
zakorzenieniem w ludowych tradycjach świątecznych a duchowym wzlotem
natchnionych poetów, lokując napięcia społeczne wyłącznie w relacjach
władzy i ustanawiając własne opozycje klasowe: arystokratów ducha przeciwstawiając kulturalnym mieszczanom, sarmacką szlachtę – oświeconym kosmopolitom, edukatorów – edukowanym.
Nawet malownicze interakcje sceny z widownią, wzajemna gra i nieustanne
określanie się wobec siebie nawzajem poza i ponad rozgrywanym na scenie
dramatem najwyraźniej nie zainteresowałyby Dariusza Kosińskiego. Nie zajmuje się on bowiem ani zachowaniami widowni wobec współczesnych pro2
Por. J. Komorowski, Piramida zbrodni. „Makbet” w kulturze polskiej 1790–1989, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2002.
179
E WA RE WERS
wokacji artystycznych, ani manifestacyjnymi reakcjami publiczności teatralnej
w okresach wzmożonych patriotycznych uniesień, ani interaktywną obyczajowością wokółteatralną czasów dawniejszych. Pisząc na przykład o teatrze
działającym „pod okiem policji”, poprzestaje na konstatacji, że posługiwano
się w nim językiem alegoryczno-aluzyjnym i pomija fundamentalny w tym
wypadku sposób ustanawiania znaczeń i ich celebrowania przez publiczność.
To dziwne, biorąc pod uwagę inspirację, jaką dla Teatrów polskich stanowi
performatyka, której rozmaite odmiany i teorie – jak pisała ostatnio Małgorzata Sugiera3 – łączy z pewnością jedno: przekonanie o niezbędnym aspekcie
interaktywnym odbioru, zależnym od obecności w tym samym czasie i w tej
samej przestrzeni wykonawców i widzów.
Przepływy kulturowe, obyczajowość, struktura społeczna i interaktywność
to bez wątpienia konstytutywne elementy performansu jako kategorii opisu
świata. Jeśli zatem wzajemna stymulacja i wymiana między uczestnikami wydarzenia/widowiska oraz, w szerszym aspekcie, dynamika wpływów międzykulturowych czy międzynarodowych w obrębie teatru zostają pominięte; jeśli
procesy performatywne warunkowane rozwarstwieniem struktury społecznej
oraz rozmaitością i specyfiką obyczajów powszednich nie stają się przedmiotem analizy w kontekście przedstawień i dramatyzacji społecznych – nie
może być mowy o zwrocie performatywnym w historiografii polskiego teatru.
W książce Dariusza Kosińskiego mówić można ledwie o jego zapowiedzi
za sprawą włączenia widowisk teatralnych w szerokie spektrum ceremonii,
świąt i performansów społecznych. Mówić można o deklaratywnej raczej niż
deklarowanej zmianie orientacji badawczej z estetycznej na funkcjonalną,
statycznej na procesualną, o określaniu celów badawczych jako rekonstrukcji doświadczenia, a nie jak dotąd – artefaktów. Deklaratywnej, bowiem
pozostającej przede wszystkim na poziomie pojęć i struktury wywodu a nie
głębokiego wglądu w kształtowaną dramatycznie rzeczywistość we wszelkich
jej aspektach: indywidualnych, klasowych i wspólnotowych, oraz wszelkich
formach: ustanawiających, utrwalających i wywrotowych. Wynika to, rzecz
prosta, z podporządkowania wywodu wraz z wszelkimi przykładami opisywanych działań przedstawieniowych zadaniu naczelnemu, jakim jest identyfikowanie i performowanie p o l s k o ś c i jako kategorii wobec innych nadrzędnej.
Teatra polskie. Historie otwierają historię teatru polskiego na to wszystko, co
pozytywnie kształtuje tożsamość zbiorowości, znajdując wyraz w jej praktykach religijnych, społecznych, kulturowych i politycznych, a co w teatrze
zyskuje swoistą formę i strukturę. To niemało, lecz nie dość, by zrewolucjonizować historyczny dyskurs. Jego centrum u Kosińskiego pozostaje bowiem
niezmienne – to trwała, shierarchizowana, w jakimś sensie anachroniczna, bo
skonstruowana wokół apriorycznie przyjętych wartości i utrwalonych mitów,
tożsamość zbiorowa. Chyba że za rewolucyjną uznać właśnie śmiałą obronę
owego centrum (by nie powiedzieć, jakiegokolwiek centrum) przed terrorem
3
180
M. Sugiera, Performatywy, performanse i teksty dla teatru, „Didaskalia” 2010 nr 99, s. 24.
S UB W E R S YJN Y P OD M I O T W RUC HU. . .
tradycyjnych zdepersonalizowanych i pseudoobiektywnych narracji archiwistycznych z jednej i hegemonią zdecentralizowanych i sprywatyzowanych narracji
ponowoczesnych z drugiej strony. W tym wypadku rewolucyjne będzie także to,
że Dariusz Kosiński za tę obronę centrum bierze osobistą odpowiedzialność, jako
narrator ujawniając swoją podmiotowość i swoje strategiczne pozycje, a tym samym przyjmując do wiadomości istnienie pozycji alternatywnych i dopuszczając
możliwość zaistnienia równoprawnych narracji konkurencyjnych.
Wieża widokowa
Nie sposób dziś udawać, że pisząc jakąkolwiek książkę, nawet naukową, a tym
bardziej taką, która obejmuje rozległe dziedziny i tereny rozpoznane lepiej lub
gorzej, można abstrahować od miejsca, z którego się patrzy. Jasne określenie
tego miejsca, to jednak coś więcej niż tylko rezygnacja z fałszywej pozy neutralnego, wszechwiedzącego narratora tworzącego obiektywną, wyważoną
narrację. Wiedział o tym Richard Schechner, rozpoczynając swój podręcznik
Performatyki przedstawieniem „książki, dziedziny i siebie samego”4. Napisał, że
książka obejmuje wartości, teorie i praktyki pewnej dziedziny, tak jak rozumie
je on sam – człowiek w ósmej dekadzie życia, żydowsko-hinduistyczno-buddyjski ateista, żonaty ojciec dwójki dzieci, który jest profesorem nowojorskiego
uniwersytetu, redaktorem pisma i reżyserem. Uznał, że jeśli jego własne badania, nauczanie, praktyka artystyczna i doświadczenie życiowe mają wpływ na
kształt książki, to nie jest bez znaczenia, kim właściwie jest: „Poprowadzę was
w tej podróży: powinniście wiedzieć coś o swoim przewodniku”.
Nie inaczej jest przecież w wypadku Teatrów polskich i ich autora. Tyle że
Kosiński nie przedstawia się czytelnikom z amerykańską bezpośredniością
Schechnera, lecz swój punkt widzenia i reguły patrzenia wpisuje w wywód, tak
formułując sądy, układając hierarchie i dobierając przykłady, by owe reguły były
dla czytelnika zupełnie jasne. Silne „ja” Kosińskiego wpisane w tekst, w którym
notabene nie ma nawet śladu egocentryzmu czy narcyzmu, sprawia, że jego
wiedza, wiara, wartości i fascynacje na równi z metodologicznymi wyborami
zostają ujawnione jako zasady porządkujące zawarty w książce materiał. Kosiński rzetelnie definiuje własne otwarcie poznawcze i ograniczenia światopoglądowe, co sprawia, że jego przesłanki i tezy są czytelne i wyraziste. Ustanawia to
zarazem reguły ewentualnej polemiki – spór toczyć tu można, a nawet trzeba,
z narratorem, a nie z narracją; rozliczać go z niekonsekwencji i zaniechań wobec własnych założeń; spierać się o pryncypia a nie tropić nieścisłości.
Jakie są zatem współrzędne wieży widokowej (zwanej też amboną), na której
stoi Dariusz Kosiński? Wyznaczają je, po pierwsze, k a t o l i c y z m, uznany
przez niego za paradygmat kultury, ale zarazem za osobiste, niezwykle odpowiedzialne i trudne zadanie. Po drugie, p r z y n a l e ż n o ś ć do wspólnoty
(plemiennej, etnicznej, narodowej) uznanej za wartość, ale zarazem stanowią4
R. Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości
Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 15.
181
E WA RE WERS
ca wyzwanie etyczne, by owa wspólnota nie stała się opresywna dla tych, co
poza nią. Po trzecie, n o n k o n f o r m i z m jako postawa – waloryzowanie rebelii, przekroczenia, kwestionowania, skandalu, kryzysu na każdym poziomie
indywidualnego i zbiorowego doświadczenia. Można by zatem stwierdzić,
że podmiotowość autora Teatrów polskich ufundowana jest na sprzeczności – katolicka i narodowa wspólnota w potocznym rozumieniu domaga się
przecież podporządkowania, a nie buntu. Chyba, że uznać już samą obronę
takiej wspólnoty za akt nonkonformistyczny i rebeliancki w świecie płynnych
tożsamości i nieokreślonych światopoglądów. I za Kosińskim, potraktować
katolicyzm oraz polskość jako idealistyczne projekty, stwarzające szansę na
duchową przemianę i na samodoskonalenie, do czego aspirować można pod
warunkiem nieustannie ponawianych pytań, kwestionowania tego, co łatwe,
odrzucania tego, co groźne i przekraczania tego, co ograniczające. Kosiński
zatem waloryzuje bunt w obrębie przyjętego przez siebie systemu, który już
sam w sobie jest niekonformistyczny i rebeliancki, jeśli potraktować go poważnie, a nie retorycznie i dekoracyjnie. To bunt jako sposób praktykowania
wiary, weryfikowania wiedzy, kwestionowania władzy i podejmowania odpowiedzialności, wywiedziony z ducha Dziadów.
Podmiotowość autora Teatrów polskich, poza zasadniczymi kwestiami światopoglądowymi, ujawnia się także w widocznym upodobaniu do pewnego rodzaju teatru oraz w kompetencjach i niekompetencjach, warunkujących zróżnicowanie narracji poszczególnych części książki. Kosiński pisząc o teatrze
przemiany, który go pasjonuje, uprawia wizjonerską eseistykę. Zajmując się
tym, co sam gruntownie przebadał, jak teatr dziewiętnastowieczny, uprawia
historiografię wedle najlepszych narratywistycznych wzorów. Tam zaś, gdzie
nie czuje się najpewniej, relacjonuje po prostu stan badań, jak w przypadku
teatru staropolskiego lub przedkłada fakty i daty nad interpretacje, jak choćby
w odniesieniu do studenckiej kontrkultury. Posługuje się przy tym zarówno
lupą, jak i lornetką, przykładając ją czasem do oczu odwrotnie niżby należało,
oddalając obraz, by ocalić go przed nadmiarem szczegółów. Heterogeniczność narracji jest zresztą jedną z niewątpliwych zalet Teatrów polskich, zmuszającą czytelnika do czujności i przestawiania się na rozmaite częstotliwości
odbioru, wymagającego naprzemiennie: otwartości poznawczej, refleksji, krytycyzmu, wyobraźni i własnej pomysłowości.
Z lektury Teatrów polskich można wyczytać, że Makbet Rossiego w Teatrze
Wielkim, który nie tylko pannie Izabeli, ale i Rzeckiemu przypadł do gustu, reprezentował to właśnie, czego Kosiński w teatrze nie lubi, a ściślej to, co traktuje
protekcjonalnie i podejrzliwie, czyli „artyzm” i „kulturalność”, którym przeciwstawia skuteczność społecznego oddziaływania i służbę „czemuś wyższemu niż
sztuka”. W dzisiejszym teatrze repertuarowym gwarancją tej skuteczność i służby, a w każdym razie ich szansą, jest dla Kosińskiego kryzys, rozumiany jako
niestabilność, niepewność, otwarcie na przepływ, czyli autorskie poszukiwanie
przez teatr takich form i treści, które naruszałyby, choćby efemerycznie czy lokalnie, przyzwyczajenia widzów, ich komfort i dobre samopoczucie.
182
S UB W E R S YJN Y P OD M I O T W RUC HU. . .
Nazywając „mistrzami kryzysu” Jerzego Grzegorzewskiego i Krystiana Lupę jako
tych, dla których teatr był aktem poznawczym; doceniając podstawowy gest
artystyczny reżyserów zwanych „młodszymi zdolniejszymi”, polegający na swobodnym korzystaniu przez nich z praktyk przypisywanych niegdyś teatrom eksperymentalnym i alternatywnym; przyglądając się bacznie najnowszemu teatrowi, który deklaruje swoją polityczność i swobodnie korzysta z wszelkich tworzyw, środków, tekstów i mediów, uznawanych przezeń za skuteczne – Kosiński
cały czas ubolewa nad uwikłaniem ich teatru w instytucjonalność, a tym samym
w osłabiającą jego radykalizm przynależność do establishmentu. Najwyraźniej
świadom wszelkich mechanizmów oswajania awangardy, kultywuje zarazem
modernistyczne złudzenia, że sztuka może być czymś więcej niż „inteligenckim płaczem nad własną bezsilnością”. Niepokoi go więc ryzyko wchłonięcia
„teatru kryzysu” przez TKM i przekształcenia go w artystyczny eksponat, a co za
tym idzie, obawa, że w przyszłości w teatrze ostaną się jedynie muzealne gatunki, dostarczające ludziom wieczornej rozrywki i okazji do występów VIP-om
zasiadającym na widowni. To zaś oznaczałoby niewątpliwie spokój i stabilizację, a zarazem definitywny koniec kryzysu. Artykułując tę obawę – zawierającą
zarazem pogląd na coś więcej niż teatr – Kosiński kończy ostatni rozdział swej
książki słowami: „Wyobrazić to sobie nawet potrafię, ale nie jestem tego ciekaw”. I choć wypowiada te słowa szczerze, to przywołuje je przewrotnie.
Jest to bowiem cytat, choć świadomie pozbawiony przypisu, cytat z podwójnym,
a nawet potrójnym dnem. Pochodzi z książki Zbigniewa Raszewskiego Teatr
w świecie widowisk5, która opisuje teoretyczny model tradycyjnego teatru reprezentacji, czyli normalnego, instytucjonalnego teatru wystawiającego na scenie
dramaty. Kosiński do tego teatru odnosi się, jak już wiemy, podejrzliwie, a do
książki Raszewskiego zgoła krytycznie, gdyż w jego mniemaniu, niesłusznie
traktuje ona ten historyczny i ograniczony kulturowo model teatru jako zjawisko
uniwersalne. Odzwierciedla to, zdaniem autora Teatrów polskich, „świadomość
teatralną określonej formacji” wyrażającą się, między innymi, negatywnym stosunkiem do teatru obywającego się bez słów, które niosłyby ze sobą treść. „Wyobrazić to sobie nawet potrafię, ale nie jestem tego ciekaw” – powiada o takim
teatrze Raszewski. Dariusz Kosiński przywołuje więc słowa Raszewskiego jako
radykalną formułę, za pomocą której ustanawia się własną historię (lub teorię)
teatru. Słowa są zatem te same, ale ich sens u Raszewskiego i u Kosińskiego –
odmienny, czego innego bowiem „nie są ciekawi”. Autor Krótkiej historii teatru
polskiego – odrzuca teatr działający poza słowami, autor Teatrów polskich. Historii – odrzuca teatr, który nie próbuje wywierać wpływu na świat. Dlatego kurtuazyjny ukłon, jaki Kosiński składa Raszewskiemu, cytując go w zakończeniu
swej książki, jest w istocie najżywszą z nim polemiką.
Polemiką skuteczną, w odróżnieniu od tej, nie do końca udanej, powziętej
przez Leszka Kolankiewicza dwanaście lat temu. Kolankiewicz publikując
na łamach „Dialogu” pierwszą wersję książki Dziady. Teatr święta zmarłych
5
Z. Raszewski, Teatr w świecie widowisk, Krąg, Warszawa 1991, s. 88.
183
E WA RE WERS
przywołał bowiem te same słowa Raszewskiego, po to, by je zdezawuować:
„antropolog powiedziałby dokładnie odwrotnie: jestem tego ciekaw, bo to
przemawia mi do wyobraźni”6. Kolankiewicz nie odniósł się jednak wówczas
niestety do istoty sprawy (czyli Raszewskiego koncepcji teatru), lecz jedynie
do sformułowania, które posłużyło mu jako pretekst do wywodu na temat
wyobraźni antropologicznej. Wytknął to Kolankiewiczowi bezlitośnie Tomasz
Kubikowski, podejmując z nim zarazem jedną z ważniejszych polemik metodologicznych w polskiej teatrologii7. Jeśli pierwotnym zamiarem Kolankiewicza była krytyka koncepcji zawartych w Teatrze w świecie widowisk, to
fundamentalny atak Kubikowskiego, który wykazał niefortunność strategiczną
tej krytyki, sprawiła, że w konsekwencji nie tyle ostrze Kolankiewicza poszło
płazem, lecz że broń trafiła z powrotem do pochwy. Kolankiewicz zrezygnował bowiem z podjęcia zasadniczej polemiki z Raszewskim w ostatecznej
wersji swej książki.
Dariusz Kosiński taką polemikę podjął i to nie, jak głosi obiegowy pogląd,
przeciwstawiając swoje Teatra – Krótkiej historii, ale właśnie na gruncie koncepcji teoretycznych, zawartych w Teatrze w świecie widowisk. Zbigniew
Raszewski pisał tam między innymi: „Epoka, jak widzę, ma skłonność do szerokiego, nawet bardzo szerokiego pojmowania teatru. Moim zdaniem jest to
niesłuszne”8. Kosiński przeciwstawił temu alternatywną wizję teatru, rozumianego bardzo szeroko jako praktyki społeczne wpływające na kształt kultury,
jako dramatyczne i przedstawieniowe formy kształtowania życia zbiorowości
i jednostek. Będąc jednak, inaczej niż Kolankiewicz, historykiem teatru, a nie
antropologiem, swój wywód i argumenty sformułował w języku, wbrew pozorom, bliskim Raszewskiemu, a egzemplifikacja, pewna sfera kulturowych
odniesień i światopoglądowych umocowań wydaje się wręcz łączyć Kosińskiego z Raszewskim, a nie dzielić. Tym samym Kosiński – jako modernizator
polskiej historiografii teatralnej, a zarazem moderator transdyscyplinarny – ze
swoimi badaniami i koncepcją widowisk sytuuje się między Raszewskim a Kolankiewiczem, między historyczną wnikliwością i fantazją a antropologiczną
wrażliwością i wyobraźnią.
Na gruncie teatralnej historiografii książka Kosińskiego pozostaje natomiast
w kontrze do tego wszystkiego, co stanowi największą słabość tej dziedziny
w Polsce: niedostatek selekcji, interpretacji i wizji. I to akurat Raszewskiego
nie dotyczy. Dotyczy natomiast dzisiejszego stanu uprawianej przez niego
dyscypliny, którego świadectwem jest jej metodologiczny konserwatyzm,
przemożnie kultywowany przyczynkarski etos, przedkładanie bezpiecznych
kwerend nad ryzykowne uogólnienia i zatrważający brak porywających historycznych narracji.
Z wieży widokowej Dariusza Kosińskiego (zwanej, jak już było powiedziane,
6
7
8
184
L. Kolankiewicz, Kropelka brandy ze Stonehenge (1), „Dialog” 1998 nr 5, s. 147.
Zob. T. Kubikowski, Brandy napój wyskokowy, „Didaskalia” 1998 nr 27, s. 76–81;
L. Kolankiewicz, Korespondencja, „Dialog” 1998 nr 12, s. 169–170; T. Kubikowski,
Jeszcze po kropelce, „Didaskalia” 2000 nr 39, s. 110.
Z. Raszewski, Teatr w świecie widowisk..., s. 11.
S UB W E R S YJN Y P OD M I O T W RUC HU. . .
amboną – tu skojarzenia z polowaniem i z duszpasterstwem zasadne) rozciąga
się zatem widok na rozległą przestrzeń badań teatrologicznych, dramatologicznych, antropologicznych. Konteksty Teatrów polskich – jawne i utajone
polemiki, świadome odniesienia, kontynuacje i zerwania – to jednak temat na
osobny tekst. Wart napisania, bowiem książka Dariusza Kosińskiego podejmuje rozmaite wątki i wyzwania, które formułowali już tu wymienieni Raszewski
i Kolankiewicz, ale przecież także Michał Masłowski, Dobrochna Ratajczakowa, Jan Michalik, Maria Janion i inni.
Mesjanistyczna historia teatru
Pierwszym i najważniejszym gestem autorskim Dariusza Kosińskiego w odniesieniu do teatrów polskich jest ich hierarchizacja. Już na etapie projektu, podczas dyskusji poprzedzającej cykl wykładów, które Kosiński prowadził w Instytucie Teatralnym i które zapoczątkowały prace nad książką, Dobrochna
Ratajczakowa zwracała uwagę nie bez pewnego niepokoju, że jest to ujęcie
historii polskiego teatru „zaksjologizowane i zwaloryzowane w sposób bardzo wyrazisty”9. Wydaje się jednak, że ta wyrazistość nie zakłada wcale, jak
obawiała się Ratajczakowa, arbitralnego ustalenia jedynej i prawdziwej wersji
historii, lecz wręcz przeciwnie, pozwala na odczytanie koncepcji Kosińskiego jako propozycji autorskiej, a zarazem, czy może przede wszystkim, na jej,
równie jak ona pryncypialną, krytykę.
U podstaw owego wyraziście zaksjologizowanego i zwaloryzowanego dyskursu historycznego Teatrów polskich leży myślenie o teatrze nie w kategoriach
scenicznej wizji, lecz projektu – społecznego lub indywidualnego i nie w kategoriach przedstawiania rzeczywistości „jak gdyby”, lecz jej ustanawiania
w społecznym, duchowym, mentalnym lub kulturowym wymiarze. A jeśli
uważa się, że teatr ma coś ustanawiać, a nie tworzyć iluzję; nie służyć zapośredniczaniu doświadczenia, lecz b y ć doświadczeniem – trudno przecenić
jego rangę. Teatr, czy raczej pewne szczególne działania dramatyczno-przedstawieniowe, zostają uznane bowiem za praktykę ingerującą poważnie w życie indywidualne i wspólnotowe.
Nie przypadkiem więc Kosiński tak konstruuje swą piramidę widowisk, by na
jej szczycie umieścić symboliczne rytuały wyznaczające porządek ludzkiego
(polskiego) życia od narodzin po pochówek, czyli teatra świąteczne związane
niemal zawsze w taki czy inny sposób z praktykami liturgicznymi. Podkreślić
przy tym trzeba, że autor Teatrów polskich teatr świąt traktuje przede wszystkim jako przestrzeń nadzwyczajnych doświadczeń religijnych i duchowych,
jako szereg rozmaitych performatywnych praktyk uwznioślających. Stąd bierze
się niemal całkowite pominięcie elementarnej przecież składowej wszelkich
świąt, czyli „teatru stołu” z symboliką potraw (nieraz zresztą pogańską), biesiadnymi zwyczajami i specyficznymi rytuałami. Teatr stołu – noszący znamiona ceremonii o wyraźnym napięciu regionalnym, klasowym, ekonomicznym,
9
Zapis dyskusji Historia teatru polskiego?, „Dialog” 2007 nr 6.
185
E WA RE WERS
statusowym, wspólnotowym – ustanawia hierarchie w obrębie rodzinnej czy
lokalnej społeczności, odzwierciedla regionalne zróżnicowanie (współcześnie
stanowi podstawową, a nieraz jedyną manifestację regionalizmu), indywidualne tradycje kuchenne, cywilizacyjne zmiany mód kulinarnych i zwyczajów
żywieniowych. Pominięcie teatru stołu jako aspektu święta tłumaczyć można
z jednej strony, wspomnianym już, zlekceważeniem przez Kosińskiego całej
sfery obyczajowej, z drugiej zaś, tendencją do uwznioślania, a nie trywializowania świątecznych praktyk, do czego długotrwałe siedzenie przy stole
niewątpliwie musi prowadzić. Poważnie mówiąc, dziwić może, że Kosiński
poszukując specyfiki, wyjątkowości, odmienności polskiej kultury wyłączył
z tego stół, gdzie owa odmienność i swoistość manifestuje się w sposób najbardziej oczywisty i trwały. Skupił się natomiast przede wszystkim na dramatyzacjach i przedstawieniach wiążących cykl życiowy i wegetacyjny z chrześcijaństwem i duchowością.
Wywodzenie dziejów rodzimej sceny z przedstawień świątecznych, a jednocześnie gest umieszczenia ich w pewnym sensie na szczycie piramidy widowisk – jako uwznioślającego życie codzienne teatru powszechnego – przesądza o tym, że w hierarchii świeckich przedstawień najwyższe miejsce musi
zająć teatr duchowej przemiany i metafizycznego doświadczenia, a dopiero
w następnej kolejności, wtórny wobec niego, teatr narodowy – teatr dramatów społecznych, „performans Polska”. Porządek sakralny lub quasi-sakralny
poprzedza więc przynależność narodową, nie mówiąc już o tym, że ją w dużej mierze określa. Niżej w tej piramidzie widowisk sytuują się teatry władzy
i oporu-przeciw-władzy, a także, ostatnia w hierarchii, sfera przedstawień
artystycznych – teatr popisu, zachwytu i przyjemności, teatr kultury miejskiej
i sztuki iluzyjnej.
Za „sam rdzeń polskiej tradycji teatralnej” Kosiński uważa zatem teatr, który
sam siebie przekracza, dążąc do zmiany rzeczywistości, a nie jej wyrażania;
lokuje się w pobliżu poszukiwań religijnych, realizacji potrzeb duchowych lub
funkcji kultowych; jest wreszcie „dziedziną pracy nad sobą [...] której celem
jest pogłębiana wciąż transformacja, a ideałem Słowo wcielone – Jezus Chrystus” (s. 113). Teatr polski – pisze Kosiński – to w pierwszej kolejności teatr
Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego, Osterwy, Limanowskiego, Grotowskiego, Kantora i Staniewskiego. To ich teatr jako rdzenną tradycję rodzimą Kosiński przeciwstawia tradycji Zachodniej i „europejskim salonom”. Nie
sposób jednak nie zauważyć, że w pewnej mierze jest to teatr bez widowisk,
teatr konceptualny, a zatem projekt teatru, idea teatru, filozofia teatru, a nie
teatr jako taki. Pozostaje na ogół na kartach wielkiej poezji, w koncepcjach
inscenizacyjnych, egzegezach, w kontrowersyjnych realizacjach scenicznych,
w pismach teoretycznych. Jest utopią, tak jak utopijna jest idea Dariusza Kosińskiego, by historię teatrów polskich oprzeć na teatrze przemiany.
Tekstem założycielskim dla tej utopii są Dziady, a ściślej mówiąc jeden z ich
rejestrów, gdzie zapisany został model „dynamicznej obecności w świecie,
186
S UB W E R S YJN Y P OD M I O T W RUC HU. . .
polegającej na podążaniu za wzorem Chrystusowym”10, czyli paradygmat ofiary. Trudno byłoby nie zgodzić się z Kosińskim, że w Dziadach znajdują swoje
zarysy i początki niemal wszystkie najważniejsze nurty polskiego teatru, od
metafizycznego po polityczny. On sam za najważniejszy wśród nich uznaje
mesjanistyczny przekaz zapisany w dwóch aktach naśladowania Chrystusa –
Wielkiej Improwizacji i Widzeniu Księdza Piotra – i stamtąd właśnie wyprowadza swoje myślenie o centralnym paradygmacie polskiej tradycji teatralnej
i nie tylko teatralnej. Mickiewicz jako ten, który ustanawia raz na zawsze sens
polskiej męki i odsłania nadprzyrodzone znaczenie ofiary, jest zarazem tym,
który wspólnotę przekształca w naród obdarzony misją i stwarza podstawy teatru narodowego oraz teatru narodu. Kosiński rozumie „teatr narodu” jako rzeczywiste ucieleśnienie romantycznych idei, a polskie powstania jako najpełniejszą realizację romantycznego dramatu mesjanistycznej martyrologii, w którym
nie chodzi o to, by zwyciężać, ale by stale potwierdzać odrębność i wielkość
idei Polski. Kosiński uważa zarazem, zupełnie jak Jarosław Marek Rymkiewicz
w Kinderszenen, że powstanie warszawskie w planie symbolicznym i tożsamościowym odniosło wielkie zwycięstwo, bowiem za sprawą ogromu cierpień
i śmierci nie można nad Polską jako ideą przejść do porządku dziennego11.
Drugą obok mesjanizmu kategorią centralną w historii widowisk Kosińskiego
jest więc polskość pojmowana jako wartość. Odrębność, rdzenność, wyjątkowość, swoistość są tu waloryzowane i traktowane niczym miara tej wartości.
Ahistoryczna, choć kusząca, byłaby zapewne próba podważenia sposobów jej
praktykowania w osiemnastym czy dziewiętnastym wieku wobec utraty państwowości, obcych wpływów i opresji. Ahistoryczne, choć celowe, byłoby pytanie, na ile fantazmat polskości i idea niepodległości, którymi żywiła się przez
wieki rodzima kultura wysoka, były opresywne i stały w konflikcie z praktykowaniem wolności indywidualnych. Tym niemniej, warto byłoby dzisiaj
zastanowić się nad skutkami niepowodzenia „przerabiania Polski na modłę
zachodnią”, odpierania wpływu mędrków zwalczających rodzimy sarmatyzm
w imię uniwersalistycznego oświecenia, nad skutkami ośmieszania „cudzoziemczyzny” i dezawuowania tendencji modernizacyjnych w imię narodowej
swojskości. Nie mówiąc już o pozostających poza narracją Teatrów polskich
wstydliwych manifestacjach narodowego narcyzmu, ksenofobicznej mentalności, poczucia wyższości i kompleksów wobec obcych. Zaiste mesjanizm nadający sens masowym grobom i polskość stanowiąca o naszej wyjątkowości jako
formuły tożsamości wymagają przewietrzenia, jeśli mają być nadal używane.
Polskość jako wartość samą w sobie łatwo bowiem dzisiaj zakwestionować,
dlatego – także od Dariusza Kosińskiego – należy żądać odpowiedzi, jakie
konkretne wartości za nią stoją?
Przyjęcie przez Kosińskiego polskości jako kryterium wyboru zjawisk w jednym wypadku przyniosło zatrważający skutek. Powstała bowiem historia pol10
11
Tamże, s. 126.
Tamże, s. 233.
187
E WA RE WERS
skiego teatru bez Żydów. I chodzi tu nie tyle o brak w indeksie Esther Rachel
i Idy Kamińskich, choć także i o to, ale przede wszystkim o zdumienie, że
rodzima kultura przedstawieniowa, że „performans Polska”, że polska tożsamość, a wreszcie i życie teatralne były w ogóle możliwe do pomyślenia
w całkowitym oderwaniu od kultury, praktyk i wyrazistej obecności żydowskich współobywateli. To bowiem tradycja wykraczająca dalece poza przedstawienia grup etnicznych innych niż Polacy, z których opisywania Kosiński
zrezygnował.
Nie sposób też nie zastanawiać się, jaki teatr naprawdę zmienia rzeczywistość
– arystokratyczny teatr wysokiej poezji czy teatr politycznej debaty? Teatr
paternalizujący czy demokratyzujący relację z widownią? Teatr wzniosły czy
teatr jarmarczny? Dariusz Kosiński dał na to swoją odpowiedź, idącą jakby
pod prąd deklarowanym upodobaniom do tradycji wiejskich i peryferyjnych,
a nawet dziadowskich. Zwłaszcza, że nie wydaje się, by przez stulecia identyfikacja narodowa wraz z poczuciem wspólnoty interesów, a tym bardziej
mesjanistyczny dyskurs i cała romantyczna mitologia były czymś innym niż
szlacheckie, inteligenckie, literackie fantazmaty. Uznanie ofiary za najważniejszy paradygmat polskiej kultury, a polskości jako jej naczelnej wartości – to
decyzja, jak już zostało powiedziane, światopoglądowa, wynikająca z wiary
w Boga i silnego poczucia tożsamości; to wybór aksjologiczny przedkładający
jedne wartości nad inne; ale także wyraz pychy – albo żeby posłużyć się chętnie stosowaną przez Kosińskiego formułą Foucaulta – przykład działania wiedzy/władzy. Ustanawianie historii jest bowiem, co tu kryć, performowaniem
tożsamości własnej autora i próbą narzucania jej wspólnocie. Stąd jej krytyka
sprowadzać się musi do dyskusji o pryncypiach. Dyskusji, której wynikiem
będzie nie tyle przekonanie się wzajemne do swoich racji, ile kontrpropozycja
aksjologiczna, z czego może wyniknąć kolejna, inna, nowa historia.
A zatem: nie polskość, lecz obywatelskość. Nie wiara, lecz wolność. Nie teatr śmierci, lecz teatry życia (doczesnego). Nie ofiara, lecz solidarność. Nie
transgresja, lecz dysputa. Nie Wielka Improwizacja, lecz Salon Warszawski.
A może nawet nie Dziady, lecz Odprawa posłów greckich – odwołujący się
do zagranicznych wzorów, dworski, obywatelski teatr polityczny? Nawet jednak, jeśli dałoby się jakieś nowe Teatra polskie napisać „na zachodnią modłę”,
nie zmieni to faktu, że mesjanistyczna historia teatru Dariusza Kosińskiego –
jakkolwiek elitarna, konserwatywna, wertykalna, patriarchalna, esencjalistyczna, bogobojna i rdzenna – będzie ciągle niezmiernie pociągająca.
Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Historie, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, 592 s.
188