docprologus
download 
Reklamacja Transkrypt
prologus
STUDIA ET DISSERTATIONES INSTITUTI MUSICOLOGIAE UNIVERSITATIS VARSOVIENSIS SERIA B • TOM XVIII © Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa 2013 © Tomasz Jeż 2013 Na okładce Ilustracja wieńcząca perioche Juge sacrificium in figuris praesignatum praecipue in Melchisedech... melodramatice proponitur..., Świdnica: Christian Okel [1682] Wrocław, Biblioteka Uniwersytecka, Oddział Starych Druków, sygn. 369500 Materiał ilustracyjny ze zbiorów Autora Konsultacja interdyscyplinarna Robert Danieluk SJ, Dariusz Galewski, Michał Markuszewski Adjustacja językowa Paulina Ceremużyńska, Anna Gallewicz, Jarosław Malicki, Jerzy M. Michalak Konsultacja latynistyczna i redakcja Inga Grześczak Recenzja wydawnicza prof. dr hab. Barbara Przybyszewska-Jarmińska Korekta Halina Stykowska, Weronika Sygowska-Pietrzyk Łamanie i organizacja druku www.pandawer.pl Publikacja została zrealizowana dzięki dotacji finansowej Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego Publikacja została zrealizowana dzięki dotacji finansowej Fundacji Uniwersytetu Warszawskiego ISBN 978-83-64003-02-8 Wydawnictwo Naukowe Sub Lupa ul. Grzybowska 37 a lok. 7, Warszawa www.sublupa.pl Spis treści PROLOGUS. Przedmiot, zakres i układ pracy ............................................ 1 1. TRADITIO. Konteksty źródłowe i historyczne ..................................... 1.1. Stan badań ................................................................................................. 1.2. Charakterystyka źródeł i metodyka ich wyzyskania ................... 1.2.1. Akty prawne ................................................................................. 1.2.2. Katalogi osobowe ....................................................................... 1.2.3. Źródła historyczne ..................................................................... 1.2.4. Muzykalia ..................................................................................... 1.2.5. Śpiewniki, liturgika, źródła teatralne ...................................... 1.3. Jezuici na Śląsku i ziemi kłodzkiej – rys historyczny .................. 1.3.1. Początki jezuickiej misji na Śląsku .......................................... 1.3.2. Kłodzko ........................................................................................ 1.3.3. Nysa ............................................................................................... 1.3.4. Głogów ......................................................................................... 1.3.5. Żagań i Otyń ................................................................................ 1.3.6. Opawa i Cieszyn ......................................................................... 1.3.7. Wrocław i Brzeg .......................................................................... 1.3.8. Świdnica i Księstwo Świdnicko-Jaworskie ............................ 1.3.9. Opole i Księstwo Opolsko-Raciborskie ................................ 1.3.10. Legnica ......................................................................................... 7 7 12 13 14 18 21 24 26 26 28 32 37 41 46 52 61 67 76 2. USUS. Praktyka muzyczna w środowisku jezuickim ........................... 2.1. Kwestia obecności muzyki liturgicznej w dyskursie epoki trydenckiej .............................................................................................. 2.1.1. Propozycje reform praktyki muzycznej w środowisku protestanckim ............................................................................. 2.1.2. Propozycje reform praktyki muzycznej w środowisku katolickim .................................................................................... 83 83 85 89 VI Spis treści 2.1.3. Inspiracja humanistyczna w refleksji nad muzyką liturgiczną .................................................................................... 2.2. Jezuici a muzyka – treści dyskursu w czasach Ignacego Loyoli 2.2.1. Geneza i specyfika Towarzystwa Jezusowego ....................... 2.2.2. Poglądy Ignacego Loyoli i Piotra Fabera na temat muzyki .... 2.2.3. Pierwsze kodyfikacje praktyki muzycznej we wczesnym ustawodawstwie jezuickim ....................................................... 2.2.4. Dyskusja na temat muzyki liturgicznej z innymi ośrodkami Europy ..................................................................... 2.3. Dyskusja na temat muzyki w pierwszym półwieczu istnienia zakonu ....................................................................................................... 2.3.1. Ustalenia dotyczące praktyki muzycznej w rzymskiej centrali zakonu ........................................................................... 2.3.2. Muzyka w dyskursie asystencji krajów Europy Zachodniej . 2.3.3. Usus musicae w prowincjach niemieckich .............................. 2.3.4. Zmiany praktyki muzycznej w prowincji austriackiej ......... 2.3.5. Praktyka muzyczna w misjach zamorskich Towarzystwa Jezusowego .................................................................................. 2.4. XVII-wieczna praktyka muzyczna w środowisku jezuickim .... 2.4.1. Zwyczaje muzyczne wybranych ośrodków XVII-wiecznej Europy .......................................................................................... 2.4.2. Kłodzkie księgi zwyczajów ....................................................... 2.4.3. Muzyka ośrodków jezuickich XVII wieku – zjawiska, gatunki i twórcy .......................................................................... 3. CATECHESIS. Muzyka w duszpasterstwie jezuickim ......................... 3.1. Muzyka w liturgii ................................................................................... 3.1.1. Muzyka w roku liturgicznym ................................................... 3.1.2. Muzyczna oprawa uroczystości okolicznościowych ........... 3.1.3. Muzyka towarzysząca nadzwyczajnym uroczystościom .... 3.2. Muzyka towarzysząca uroczystościom paraliturgicznym ........ 3.2.1. Praesepia i sepulcra ...................................................................... 3.2.2. Nabożeństwa w roku liturgicznym .......................................... 3.2.3. Muzyka w kulcie maryjnym ..................................................... 3.2.4. Procesje i pielgrzymyki .............................................................. 3.3. Muzyka w formacji katechetycznej .................................................. 3.3.1. Nauka katechizmu ...................................................................... 3.3.2. Kwestia repertuaru i języka ...................................................... 3.3.3. Aktywność kaznodziejska i duszpasterstwo okolicznościowe ......................................................................... 93 97 97 99 104 108 112 112 118 125 131 140 146 146 150 156 165 165 167 174 184 192 193 196 205 217 226 228 233 236 Spis treści 3.4. Jezuickie kongregacje świeckich ...................................................... 3.4.1. Praktyka muzyczna w funkcjonowaniu kongregacji ........... 3.4.2. Udział kongregacji w promocji repertuaru liturgicznego i pieśniowego .............................................................................. 3.4.3. Meditationes quadragesimales .................................................... 3.5. Muzyka misji ............................................................................................ 3.5.1. Misje regionalne: ludowe, wojskowe i rekatolizacyjne ....... 3.5.2. Misje poza obszarem Śląska ..................................................... 4. SCHOLA. Muzyka w jezuickich instytucjach dydaktycznych .............. 4.1. Muzyka w jezuickich gimnazjach i uniwersytetach ..................... 4.1.1. Muzyka w programie jezuickiego nauczania gimnazjalnego ............................................................................. 4.1.2. Udział gimnazjalistów w muzycznej oprawie uroczystości kościelnych .................................................................................. 4.1.3. Muzyka podczas uroczystości szkolnych ............................... 4.1.4. Elementy teorii muzyki w jezuickim programie nauczania ..................................................................................... 4.2. Muzyka w dramacie jezuickim ........................................................... 4.2.1. Jezuicki dramat szkolny na Śląsku – dokumentacja ............. 4.2.2. Poetyka dramatu jezuickiego ................................................... 4.2.3. Melodrama sacrum ...................................................................... 4.3. Muzyka jezuickich seminariów i konwiktów ................................. 4.3.1. Kultura muzyczna Collegium Romanum ................................. 4.3.2. Muzyka w programie edukacji seminariów kleryckich ....... 4.3.3. Tradycje muzyczne Collegium Germanicum .......................... 4.3.4. Konwikty, seminaria i bursy muzyczne – zasady organizacji ................................................................................... 4.3.5. Życie muzyczne śląskich konwiktów ...................................... 5. CANTUS. Praktyka muzyczna i repertuar .............................................. 5.1. Jesuita non cantat? ................................................................................... 5.1.1. Jezuici – prefekci muzyki .......................................................... 5.1.2. Jezuici – kompozytorzy ............................................................. 5.1.3. Organmistrzowie i organiści .................................................... 5.2. Repertuar muzyczny .............................................................................. 5.2.1. Repertuar powstały w środowisku jezuickim ....................... 5.2.2. Repertuar przyswojony przez jezuickie instytucje muzyczne ..................................................................................... VII 240 250 256 267 277 278 281 293 296 296 299 302 305 312 317 347 369 379 379 383 386 390 400 419 419 419 429 443 451 452 489 VIII 6. SOCIETAS ........................................................................................................ 503 Społeczna rola muzyki .................................................................................. 503 The Social Functions of Music .................................................................... 515 7. FONTES. Źródła i materiały ........................................................................ 7.1. Wykaz skrótów ....................................................................................... 7.1.1 Najczęściej stosowane skróty .................................................... 7.1.2. Sigla archiwów ............................................................................. 7.1.3. Sigla bibliotek .............................................................................. 7.1.4. Sigla tytułów częściej cytowanych czasopism ...................... 7.2. Archiwalia ................................................................................................ 7.2.1. Libretta spektakli teatralnych utrwalone w kodeksach rękopiśmiennych ........................................................................ 7.3. Muzykalia ................................................................................................. 7.3.1. Kompozycje jezuickie ............................................................... 7.3.2. Muzykalia proweniencji jezuickiej ze zbioru PL-KŁj ......... 7.4. Stare druki ............................................................................................... 7.4.1. Kancjonały (sigla za DKL) ....................................................... 7.4.2. Druki muzyczne (sigla za RISM) ........................................... 7.4.3. Libretta spektakli teatralnych i oratoryjnych ........................ 7.4.4. Streszczenia (periochai) spektakli teatralnych ...................... 7.4.5. Programy meditationes quadragesimales ................................. 7.4.6. Pozostałe stare druki .................................................................. 7.5. Katalogi, leksykony, słowniki ............................................................ 7.6. Bibliografia .............................................................................................. 7.7. Indeks miejscowości i instytucji ....................................................... 7.8. Indeks osób ............................................................................................. 527 527 527 528 528 529 530 546 554 554 560 566 566 570 571 574 596 600 610 614 664 677 PROLOGUS Przedmiot, zakres i układ pracy Wśród fenomenów artystycznych epoki baroku miejsce szczególne zajmuje twórczość związana z działalnością Towarzystwa Jezusowego (Societas Iesu). Znaczenie wpływu jezuitów na sztukę potrydencką dobitnie ilustruje częste jej kojarzenie, a nawet utożsamianie z aktywnością tego właśnie środowiska zakonnego. O ile jednak nieścisły metodologicznie termin „styl jezuicki” został dopiero co zarzucony1, nie grozi to raczej pojęciu „sztuka jezuicka”, określającemu kontekst, genezę i okoliczności powstawania jej artefaktów. Nie sposób bowiem przecenić stymulującej kulturotwórczo obecności jezuitów w tradycji artystycznej swoich czasów. Rozmach, kunszt i forma powstającej w jezuickich ośrodkach architektury, malarstwa i rzeźby do dziś budzą szacunek nie tylko przeciętnego odbiorcy, ale także historyka kultury, poznającego przecież o wiele obfitszą spuściznę artystyczną o tej samej genezie, zachowaną w utworach literackich, teatralnych i muzycznych. Paradoksalnie, to właśnie niezwykle bogata tradycja jezuickich sztuk retorycznych była przez długi czas rzadziej eksplorowana przez badaczy, uprzedzonych z powodu ideowo nacechowanych opinii, które zarzucały tej spuściźnie schematyczność, akademickość i brak oryginalności. Prowadzone od paru dekad prace historyków literatury, teatru i muzyki2 wyraźnie dowodzą, że powyższy stereotyp jest dalece niesprawiedliwy, nie tylko zresztą dla sztuki jezuickiej. Jego nieobiektywność w znacznym stopniu utrudnia także rozumienie całej europejskiej kultury nowożytnej, dla której tradycja ta była przecież jednym z ważniejszych komponentów. Jezuicka sztuka tej epoki również inspirowała się humanistycznymi ideałami, wiążąc swe dyscypliny uniwersalnym językiem retoryki, który miał zapewniać skuteczność 1 Pojęcie to stosowano głównie w odniesieniu do jezuickiej architektury, w obiegowej opinii kształtowanej powszechnie wedle modelu rzymskiego kościoła Il Gesù. Por. O’MalleyI; PfeifferJ (wyjaśnienie stosowanych w przypisach siglów bibliograficznych znajduje się w aneksie 7.4). 2 Z wielu ważnych monografii przedmiotu wymieńmy tu następujące: CulleyJ; SzarotaJ; StarnawskiP. 2 PROLOGUS oddziaływania na odbiorcę3. Wedle ignacjańskiego systemu wartości4 celem sztuki było podporządkowanie ludzkiego działania chwale Bożej, zgodnie z jezuicką dewizą ad maiorem Dei gloriam. Sztuka powinna osiągać ów cel na drodze integralnego rozwoju osobowości człowieka, obejmującego formację duchową, intelektualną i psychiczną, tak, by mógł on osiągnąć dojrzałość do uczestnictwa w życiu religijno-społecznym swojej zbiorowości5. Aprobatywne rozumienie roli sztuki cechowało zarówno teorię, jak i praktykę artystyczną, towarzyszącą jezuickiemu duszpasterstwu i edukacji. Przyczyniło się do bezprecedensowego rozkwitu różnorodnych dziedzin sztuki, m.in. muzyki, którą uznano za uniwersalny środek oddziaływania i komunikacji społecznej6. Praktyka muzyczna, wiążąca słowo i emocje w naturalnie spójny przekaz, okazała się ważnym medium jezuickiego projektu cywilizacyjnego. Zakładał on przede wszystkim przeprowadzenie gruntownej reformy życia religijnego; wymagał utworzenia sieci uniwersalnych instytucji edukacyjnych, które kształtowałyby świadomie uczestniczące w kulturze elity; konstytuował wreszcie nowe formy identyfikacji społecznej, politycznej i religijnej, wyrażane za pomocą języka sztuki. Rozmaite jej przejawy służyły nie tylko skierowanemu do wewnątrz kształtowaniu tożsamości danej jednostki i konkretnego środowiska, ale i osiąganiu przez nie zewnętrznie ukierunkowanych celów, które można streścić potrydencką ideą propagandae fidei. Tego rodzaju manifestacja lojalności okazała się przydatna szczególnie na terenach objętych konfliktem konfesyjno-politycznym. Powstające w takich warunkach dzieła sztuki w naturalny sposób były argumentami toczonej dysputy, jednocześnie zaś konkurowały ze sobą pod względem estetycznym. Sygnalizowanym w tytule przedmiotem pracy jest kultura muzyczna środowisk jezuickich na terenie Śląska i ziemi kłodzkiej. Z utrwalonego w przekazach źródłowych opisu rzeczywistości historycznej weźmiemy pod uwagę te fakty, które składają się na całokształt zjawisk, towarzyszących uprawianiu muzyki w badanym środowisku. Nie wdając się tu w dyskusje metodologiczne nad definicją kultury7, sygnalizujemy, że w polu naszego zainteresowania znajdą się zarówno konkretyzacje dzieł muzycznych, jak i okoliczności ich powstania, działalność instytucji zaangażowanych w wykonania muzyczne oraz problem recepcji muzyki w środowiskach jej odbiorców. Tak szeroko zarysowany przedmiot pracy służyć ma wydobyciu z domeny zjawiskowej kultury jej przekazu ideacyjnego8, na który składają się zasady funkcjonowania wytwarzanych treści i przekazywane w tradycji wzory symbolicznie znaczących systemów wartości, kształtujących ludzkie zachowania i będących 3 BauerJ. LoyolaĆ. 5 SchnitzlerT, s. 283. 6 WittwerM, s. 77. 7 Kluckhohn–KroeberC. 8 GoodenoughC, s. 76–80. 4 Przedmiot, zakres i układ pracy 3 ich rezultatami9. Celem tych studiów jest rekonstrukcja historycznych wzorów zachowania i myślenia, eksplikowanych zarówno w piśmiennictwie jezuickim, jak i zakodowanych w estetycznym i ideowym przekazie dzieł sztuki muzycznej. Podstawowy zakres geograficzny tej książki określa historyczny teren Śląska (księstwa: Brzeskie, Cieszyńskie, Głogowskie, Legnickie, Nyskie, Oleśnickie, Opawsko-Karniowskie, Opolsko-Raciborskie, Pszczyńskie, Świdnicko-Jaworskie, Wołowskie, Wrocławskie, Ziębickie i Żagańskie) wraz ze szczególnie związanym z nim hrabstwem kłodzkim. Obszar ten – pokrywający się w zasadniczej większości z granicami dawnej diecezji wrocławskiej – stanowił do roku 1623 część prowincji austriackiej, a przez kolejne 131 lat – prowincji czeskiej Towarzystwa Jezusowego. Po pruskiej aneksji Śląska i ziemi kłodzkiej utworzono na ich terenie w roku 1754 samodzielną prowincję śląską, podporządkowaną (podobnie jak poprzednie jednostki administracji zakonnej) jezuickiej asystencji niemieckiej. Chronologiczne ramy niniejszego opracowania wyznacza czas aktywności członków Towarzystwa Jezusowego na zdefiniowanym powyżej obszarze, od roku 1581, kiedy to do Wrocławia przybyli pierwsi jezuiccy misjonarze, aż do roku 1776, w którym wprowadzono na Śląsku brewe kasacyjne papieża Klemensa XIV Dominus ac Redemptor10. Jednak z uwagi na specyfikę przedmiotu badawczego, wykazującego jako całość cechy bardziej uniwersalne niż lokalne, jak również z chęci sprostania wymaganiom ujęcia komparatystycznego, ustalone kryteria czasoprzestrzenne będą niekiedy uchylane. Jedną z tego przyczyn jest niemożność ścisłego oddzielenia kultury muzycznej dawnego Śląska od tradycji pielęgnowanej w całej (austriackiej, a następnie czeskiej) prowincji Towarzystwa. Ze względu na typową dla jezuitów dynamikę realizowania ich drogi zakonnej, wyraźnie kontrastującą z monastyczną zasadą stabilitas loci i wymagającą częstego przemieszczania się w granicach własnej prowincji, ścisłe wydzielenie zjawisk kultury muzycznej wedle powyższych kryteriów jest bezcelowe. Podobnych kłopotów nastręcza historykowi swobodny przepływ idei i dóbr kultury pomiędzy różnymi środowiskami zakonnymi i ponad granicami państw. Trudności te możemy jednak przezwyciężyć, akceptując historyczne uwarunkowania; w przypadku kultury artystycznej powstającej w strukturach Towarzystwa Jezusowego jej badanie winno być dostosowane do właściwych im poziomów funkcjonowania (w skali: regionu, prowincji i asystencji). Dzięki tej metodzie nasz dyskurs ma szansę zyskać różnie ustawioną ostrość widzenia, a przez to stać się pełniejszym i bardziej plastycznym obrazem przeszłości. Kolejne ryzyko wynika ze zdefiniowanego wyżej zakresu badań. Ograniczając przestrzeń kultury do samej muzyki, postępowalibyśmy w sposób ahistoryczny: zakłócilibyśmy całościowy przekaz tradycji wyrażanej za pośrednictwem wielu powiązanych ze sobą dyscyplin sztuki, zredukowalibyśmy także znaczenie niesione przez muzykę o historyczny kontekst jej funkcji. Świadomi zagrożenia wiążącego się z wyabstrahowaniem wykonania muzycznego z jego społeczno-religijnego kon 9 10 KroeberI, s. 388. HoffmannJB; LecJW. 4 PROLOGUS tekstu, proponujemy badanie nie tyle samego dzieła muzycznego (utrwalonego w źródłach pisanych, konkretyzowanego w momencie wykonania i dostępnego słuchowo w akcie recepcji)11, ile właśnie kultury muzycznej w naturalnych dla niej okolicznościach społecznych. Uwzględniać one winny przede wszystkim intelektualną i duchową tradycję danego środowiska, a także liturgiczny i przestrzenny aspekt realizacji dźwiękowej, rozbrzmiewającej przecież w integralnie (m.in. plastycznie) zakomponowanej przestrzeni kościoła i miasta. Aby zapewnić możliwie całościowy ogląd historycznej rzeczywistości, postulujemy ponowne zbliżenie różnych dyscyplin historii sztuki, objętych wspólnym kodem artis rhetoricae. Mamy nadzieję, że tego rodzaju próba pozwoli uchronić się od wspomnianych zagrożeń i przyniesie atrakcyjne poznawczo wyniki studiów. W kolejnych rozdziałach książki pragniemy najpierw przedstawić ogólny stan badań nad poruszaną problematyką, a następnie scharakteryzować poszczególne grupy źródeł historycznych i zaproponować sposób ich wyzyskania. Zarysowany powyżej zakres czasoprzestrzenny badanych zagadnień wymagać będzie skrótowej prezentacji historii obecności Towarzystwa Jezusowego na terenie Śląska i ziemi kłodzkiej. Nie będziemy ukrywać, że do wyboru tego właśnie obszaru skłoniła nas jego fascynująca historia, uwikłana w konfesyjno-polityczny spór o cechach stymulującego badawczo paradygmatu zderzenia kultur. Studiując ten przedmiot, zauważymy, że współzawodniczące ze sobą na polu kultury koncepcje, wywodzące się z tradycji protestanckiej i katolickiej, odwoływały się do wspólnych, humanistycznych fundamentów kultury nowożytnej Europy. Pomimo tego obydwa dyskursy odróżniał od siebie zarówno zewnętrzny, syntaktyczny poziom retoryki, jak i dokonywany przez autorów dzieł sztuki wybór i sposób przekazania treści ideowych. Aby dobrze zrozumieć wyjątkowe miejsce muzyki w kulturze środowisk jezuickich, konieczne będzie najpierw bliższe przyjrzenie się kwestii dopuszczenia praktyki muzycznej do liturgii, komentowane żywo w pierwszym stuleciu funkcjonowania zakonu. Jezuickie piśmiennictwo tego czasu (daleko wykraczające poza przyjęte powyżej kryteria czasoprzestrzenne) stanowiło bowiem bardzo istotny wkład w podjętą z inspiracji humanistycznej dyskusję nad rolą i obecnością języka muzyki w reformującej się duchowości Europy. Paradoksalnie, także na poziomie myśli teologicznej, refleksja ta wykazywała początkowo uderzające zbieżności z myślą autorów protestanckich. Jednak z upływem lat estetyczna koncepcja muzyki formułowana w piśmiennictwie jezuickim zaaprobowała zgoła odmienny język stylistyczny muzyki kościelnej, ostro z kolei krytykowany przez autorów ewangelickich. To właśnie owa intrygująca przemiana sposobu myślenia o sztuce muzycznej doprowadziła do wykształcenia się u progu XVIII wieku nowego sposobu społecznego funkcjonowania muzyki. Podstawowe formy obecności Towarzystwa Jezusowego w kulturze muzycznej wiązały się przede wszystkim z działalnością duszpasterską – konstytucyjną12 zasadą 11 12 IngardenZ, s. 278–298. KonstytucjeT [3], s. 48. Przedmiot, zakres i układ pracy 5 funkcjonowania tego zgromadzenia. Muzyka obecna w różnych przejawach duszpasterstwa jezuitów zachęcała wiernych do czynnego w nim uczestniczenia. Poza funkcją atraktywną, odgrywała także rolę estetyczną, wzbogacając rozmaitego rodzaju uroczystości liturgiczne i paraliturgiczne. Przekazywała także w sposób emblematyczny treści i wartości władzy religijnej i świeckiej. Jezuickie duszpasterstwo było adresowane m.in. do kongregacji, zakładanych przy administrowanych przez zakon kościołach i kolegiach. Wspólnoty te odgrywały kluczową rolę w rozprzestrzenianiu repertuaru pieśni świeckich, popularyzowanych przez publikowane z inicjatywy jezuitów druki kancjonałowe. Bractwa te czynnie uczestniczyły w różnego rodzaju wykonaniach muzycznych i dramatycznych; pełniły również istotną funkcję w stymulowaniu społecznych form mecenatu artystycznego. W obszar zagadnień praktyki duszpasterskiej, omawianych w trzecim rozdziale książki, wejdzie także kultura muzyczna misji ludowych i zamorskich, prowadzonych przy współudziale także śląskich jezuitów. Praktyka duszpasterska skłoniła jezuitów do zaangażowania się w jeszcze jedną dziedzinę formacji religijno-społecznej, korzystającą z pośrednictwa instytucji dydaktycznych13. Odegrały one kluczową rolę w tworzeniu się zrębów nowego porządku kultury, domagającego się wszechstronnego wykształcenia elit katolickich. W czwartym rozdziale książki omówimy działalność tych instytucji na polu sztuki muzycznej, przedstawimy modele edukacji muzycznej, zarówno w instytucjach kształcących kler, jak i tych przeznaczonych dla osób świeckich. W szczególności interesować nas będą jezuickie konwikty, dla których zasady organizacji i profil edukacji muzycznej przeszczepiono z rzymskiego Collegium Germanicum – kluczowego ośrodka muzyki barokowej. Ważnym fenomenem artystycznym, wiążącym się z praktyką edukacyjną Towarzystwa Jezusowego, był pielęgnowany w gimnazjach i konwiktach dramat szkolny, oddziałujący za pośrednictwem wielu dyscyplin sztuki i łączący w organiczną całość perswazyjne oddziaływanie słowa, gry aktorskiej, scenografii, kostiumów i muzyki. O znaczeniu tej formy artystycznej świadczy zaangażowanie, z jakim wątek ów podejmowali autorzy jezuiccy. Inne nurty uprawianej przez jezuitów teoretycznej refleksji na temat muzyki podporządkowane zostały celom wyznaczonym przez potrzeby instytucji dydaktycznych. Bezpośrednie zaangażowanie członków Towarzystwa Jezusowego w praktykę muzyczną swojej epoki będzie przedmiotem kolejnego, piątego rozdziału książki. Zostaną w nim przedstawione wyniki studiów archiwalnych, odbytych w Archivum Romanum Societatis Iesu (ARSI). Poświęcone one były przede wszystkim próbie odtworzenia biogramów jezuitów, którzy pełnili obowiązki prefektów muzyki w działających na terenie Śląska konwiktach. Dane te, zestawione z wynikami studiów nad funkcjonowaniem owych instytucji, pozwolą na rekonstrukcję dynamiki jezuickiego życia muzycznego na badanym terenie. Najbardziej zajmować nas będą biogramy tych postaci, które podczas swej zakonnej kariery ujawniły ponadprzeciętne zainteresowanie tradycją muzyczną, stając się kierownikami zespołów mu13 KonstytucjeT [392], s. 152. Por. InglotZ, s. 86. 6 PROLOGUS zycznych, kompozytorami czy autorami pieśni. Interesować nas będzie także sam repertuar muzyki liturgicznej, pozaliturgicznej i pieśniowej, zachowany do naszych czasów i znany z przekazów pośrednich. Ponieważ jednak w konsekwencji kasaty Towarzystwa większość jezuickich zbiorów muzycznych uległa zniszczeniu, repertuar ten musi być obecnie rekonstruowany z wykorzystaniem przekazów o innej proweniencji. Za podsumowanie posłużą nam zaś refleksje nad społeczną rolą muzyki w animowanej przez środowisko jezuickie kulturze artystycznej epoki baroku. Dzięki jej uniwersalistycznym własnościom dokonana na podstawie śląskiej dokumentacji interpretacja dotyczyć będzie w sposób naturalny znacznie szerszej geograficznie skali oddziaływania tej tradycji. Rozważając głębokie treści owej kultury, system jej wartości i wyrażone za pomocą sztuki modele zachowań, chcemy zapytać o rolę muzyki w obserwowanych w tej epoce przekształceniach społecznych. Dotyczą one eksplikowanego przez piśmiennictwo i sztukę dyskursu społecznej identyfikacji, afirmacji i konfrontacji. Wiążą się z procesami konfesjonalizacji i uniwersalizacji społeczeństw europejskich tej epoki. Odnoszą się także do istniejącego porządku relacji społecznych i postulowanych przez badane środowisko wzorów zachowań, w szczególności elit i władzy. Powodują również przekształcenia elementów czasu i przestrzeni społecznej, czego przejawy odnajdujemy w ówczesnej ikonografii, a także w skorelowanej retorycznie symbiozie sztuk plastycznych i sztuk słowa. Obserwacja przekształceń paradygmatu nowożytnej kultury skłania do przyjęcia hipotezy, że w istotnej mierze przygotowały one przewartościowanie funkcjonowania kultury muzycznej w epoce oświecenia. Prezentowana książka jest wynikiem kilkuletnich studiów nad piśmiennictwem i tradycjami muzycznymi środowiska jezuickiego na Śląsku i ziemi kłodzkiej, odbywanych w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, który konstruktywnie wspierał inicjatywy moich kwerend archiwalnych, źródłowych i bibliograficznych, odbywanych w archiwach i bibliotekach Austrii, Czech, Niemiec, Polski, Słowacji i Włoch. Szczególnie wiele zawdzięczam Fundacji na rzecz Nauki Polskiej, która w ramach programu stypendialnego Kolumb w roku akademickim 2007/2008 sfinansowała mój roczny staż naukowy w ARSI. Słowa podziękowań kieruję do kustoszy archiwów (Brno, Kraków, Praga, Rzym, Wiedeń i Wrocław) oraz pracowników bibliotek (Katowice, Kłodzko, Praga, Rzym, Świdnica, Warszawa, Wiedeń i Wrocław), służących fachową radą i życzliwie udostępniających wszystkie niezbędne w tej pracy materiały. Szczególnie serdecznie chciałbym podziękować badaczom, którzy wskazywali mi drogę – Annie Fechtnerovej, Alinie Nowickiej-Jeżowej, Barbarze Przybyszewskiej-Jarmińskiej, Janice B. Stockigt, Elżbiecie Zwolińskiej, Sławomirze Żerańskiej-Kominek, Alinie Żórawskiej-Witkowskiej, Janowi Lince, Vladimírovi Maňasowi, Remigiuszowi Pośpiechowi, Czesławowi Salamonowi SJ, Jiřiemu Sehnalowi i Ryszardowi Wieczorkowi, którym zawdzięczam motywującą inspirację do pracy nad tym tematem i serdeczne wsparcie na różnych etapach jej powstawania.
