Andrzej Gryz Wzniosłość i groza. Muzyczny świat

Andrzej Gryz
Wzniosłość i groza. Muzyczny świat Wernera Herzoga – Popol Vuh i Ernst Reijseger
Twórczość Wernera Herzoga nieustannie odzwierciedla jego muzyczne fascynacje.
Reżyser, balansując na przecięciu dwóch dźwiękowych tradycji, koherentnie je z sobą
łączy. Dzięki takiej strategii utwory Wagnera w unikatowy sposób wybrzmiewały obok
ezoterycznych melodii Popol Vuh, a później ekspresyjnych jazzowych partii Ernsta
Reijsegera.
Choć Werner Herzog nigdy nie zdobył wykształcenia muzycznego, niejednokrotnie udowodnił,
iż posiada niezwykły zmysł słuchu, umożliwiający mu niebanalne wykorzystanie sfery
akustycznej w swoich dziełach. Dzięki temu w obrazach Niemca można usłyszeć fascynację
klasycznymi uwerturami Wagnera, Mozarta i Verdiego, udatnie współgrającymi z bardziej
nowoczesną oprawą dźwiękową. Praktyka ta znalazła przełożenie również w pozafilmowej
działalności artysty, doprowadzając do podjęcia pierwszych kroków na gruncie operowej
inscenizacji. Dziś dorobek reżysera to kilkanaście przedstawień, z czego przeważającą większość
stanowią utwory ubóstwianego przezeń Wagnera. Również na płaszczyźnie kinematograficznej
Herzog był bardzo przywiązany do artystów odpowiadających za ścieżkę muzyczną. Na swego
nadwornego kompozytora obrał długoletniego przyjaciela Floriana Frickego. To właśnie jego
utwory współtworzyły specyficzną metafizykę Herzogowskiej twórczości. Spuściznę Frickego
godnie, lecz w stylistycznie odmiennej konwencji, instaurował po latach jazzowy wiolonczelista
Ernst Reijseger. Obaj muzycy potrafili w niepowtarzalny sposób nadać akustycznego spoiwa
tematycznej dominancie obrazów Herzoga.
W twórczości niemieckiego reżysera oprawa muzyczna zawsze stanowiła wyraz
idiosynkratycznej, ściśle autorskiej wizji mistycznej relacji pomiędzy człowiekiem a naturą. Dla
Herzoga filmowe medium jest bowiem formą antropologicznego idée fixe – ewokowania
pierwotnej transcendencji w opanowanym przez scjentystyczny rozum świecie. Introspektywna
filozofia reżysera wybrzmiewa przez specyficzne skorelowanie obrazu z materiałem
dźwiękowym – akcentowaniem emotywnego, mistycznego wymiaru filmowej przestrzeni oraz
kontemplacyjnym portretowaniu przyrody. Tak pojmowana estetyka muzycznego wyrazu
wymagała oprawy dalece odbiegającej od klasycznych kinowych kompozycji. Herzog
potrzebował utworów, które współgrając z obrazem, oddawałyby jednocześnie jego
niewysłowioną wzniosłość. Nieocenioną pomocą w tym zadaniu okazał się zachodnioniemiecki
muzyk Florian Fricke.
Krautrock i Wagner
Pod szyldem Popol Vuh – nazwy zaczerpniętej od świętej księgi plemienia Kicze – Fricke
odpowiadał za oprawę muzyczną najbardziej doniosłych obrazów Bawarczyka. Choć w ciągu 30
lat działalności skład grupy wielokrotnie się zmieniał, Fricke był jej jedynym stałym członkiem i
głównym kompozytorem. Będąc klasycznie wykształconym pianistą, zainicjował działalność
zespołu w 1969 roku w Monachium. Popol Vuh zaliczany był do niemieckiej sceny
eksperymentalnej, uformowanej w latach 70., a ujmowanej w nieeleganckiej nazwie krautrock
(kraut – ang. ‘Szwab’).
Termin ten, stworzony przez brytyjskich dziennikarzy, opisywał raczej środowiskową
wspólnotę artystów tworzących w ówczesnym RFN-ie niźli stylistyczną jednolitość muzyki
tamtego okresu. Trudno bowiem przyporządkować twórczość takich zespołów jak Can, Neu!,
Kraftwerk, Tangerine Dream czy właśnie Popol Vuh do jednego gatunkowego zbioru.
Wspólnego mianownika krautrockowych zespołów można doszukiwać się w inspiracjach
awangardą (Holger Czukay – basista Can – był uczniem Karlheinza Stockhausena) i
minimalizmem.
Kompozycje Popol Vuh tylko w nieznacznym stopniu pokrywały się z ówczesnym
kanonem krautrockowych inspiracji. Twórczość Frickego funkcjonowała niejako na marginesie
głównego nurtu, porzucając eksperymentalną nonszalancję na rzecz poszerzania emocjonalnoduchowego spektrum muzycznego wyrazu. W tym celu, jako jeden z pierwszych muzyków w
RFN-ie, wykorzystywał syntezator Mooga, by z czasem coraz częściej sięgać po klasyczne,
akustyczne instrumentarium. Syntetycznie spreparowane dźwięki nie mogły korespondować z
dążnością do oddawania za pomocą dźwięku atmosfery religijnej wzniosłości.
Transcendentalny charakter kompozycji Popol Vuh zdawał się od początku niemal
kongenialnie oddawać ducha twórczości Wernera Herzoga. Dla autora Fitzcarraldo (1982)
muzyka stanowi dopełnienie konceptualnej triady, spajając filmowy podmiot z otaczającą go
przestrzenią. Relacje zachodzące między tymi komponentami pozwalają uwidocznić ich status w
proponowanym przez reżysera ujęciu filozofii kultury. U Herzoga ścieżka dźwiękowa balansuje
na pograniczu sakralnego doświadczenia jednostki i panteistycznej grozy natury.
Już w Fatamorganie (1971) Herzog poddał struktury dokumentu etnograficznego
swoistej reinterpretacji, wykorzystując do tego muzykę Mozarta, Couperina i Händla. U Herzoga
dzieło to zapowiada dualizm w organizacji tkanki dźwiękowej, co zostało osiągnięte przez
zabieg przeplatania klasycznych kompozycji – głównie ery baroku, klasycyzmu i romantyzmu –
ze współczesnymi utworami autorstwa Frickego, a później Reijsegera. Ta idiosynkratyczna
forma narracji powróci także w arcydzielnych Lekcjach ciemności (1992) i późniejszej Odległej
błękitnej planecie (2005). Wśród kompozytorów ery romantyzmu niemiecki reżyser najbardziej
upodobał sobie twórczość Ryszarda Wagnera. Podstawę fascynacji Herzoga jego muzyką można
upatrywać w swoistym współdzieleniu spojrzenia na sztukę – totalistycznego, dążącego do
syntetycznej funkcjonalizacji wszelkich elementów dzieła. Wagnerowskie upodobanie do
romantycznego mistycyzmu oraz religijnego emotywizmu można również odnaleźć w
filmografii bawarskiego filmowca. Już w pełnometrażowym debiucie ujawni się ta specyficzna
artystyczna ścieżka.
Muzyka jako pejzaż cierpień
Aguirre, gniew boży (1972) był pierwszą podróżą Herzoga do peruwiańskiej dżungli, która
zapoczątkowała długoletnią współpracę z zespołem Frickego. Dzieło to stanowi amalgamat
fabularnych oraz realizacyjnych motywów, będących do dziś wyrazem autorskiej wizji
bawarskiego reżysera. Inauguracyjna scena opowieści o poszukiwaniu Eldorado przez
tytułowego konkwistadora to emblematyczny przykład relacji przestrzenno-dźwiękowej w
dziełach Herzoga. Płynnemu, powolnemu ruchowi kamery, portretującemu osnute mgłą górskie
zbocze, dyskretnie towarzyszy migocący, repetytywny motyw organowy. Dźwięk staje się
bardziej intensywny w chwili, gdy kamera zatrzymuje się na korowodzie hiszpańskich
konkwistadorów, przemierzających stromy, porośnięty gęstą tropikalną florą masyw. Ujęcie,
wertykalnie przepołowione kłębiącą się w dolinie parą, nabiera nierealnego, somnambulicznego
wyrazu, spotęgowanego dzięki imitowanym przez syntezator chóralnym partiom. Efekt ten,
uzyskany za pomocą specjalnie skonstruowanych organów odtwarzających zapętlone nagrania
wokaliz, powstał wedle instrukcji samego reżysera, chcącego otrzymać „dźwięk brzmiący
niczym śpiew gwiazd”.
Kompozycja Popol Vuh nadaje postaci Aguirre’a (Klaus Kinski) emocjonalność bliską
religijnego nawiedzenia, naturze zaś przydaje cech hierofanicznych. Inaugurujący obraz motyw
powraca wraz z coraz większym pogrążaniem się protagonisty w szaleństwie, by wybrzmieć z
pełną mocą w sekwencji końcowej. Wtedy też hiszpański piechur, osamotniony w swym
paranoicznym delirium, staje w obliczu nieprzejednanej grozy peruwiańskiej dżungli. Kamera,
kreśląc agresywne elipsy wokół tratwy bohatera, ustanawia centryczny punkt dla niezmiennie
powolnego, sennego motywu melotronu. Repetycja generowanej przez syntezator Mooga frazy
domyka klamrę kompozycyjną dzieła, wieńcząc tym samym mityczną wędrówkę Aguirre’a.
Portretowanie bohaterów niezłomnie prących ku realizacji własnych projekcji i
balansujących przy tym na krawędzi samozagłady jest motywem obecnym również w
dokumentalnej filmografii Herzoga. W Wielkiej ekstazie snycerza Steinera (1974) niemiecki
reżyser skupia się na tytułowej postaci szwajcarskiego skoczka narciarskiego. Zastosowana w
filmie ścieżka dźwiękowa oddaje niepokojący, a zarazem doniosły wymiar postaci Waltera
Steinera, z każdym kolejnym skokiem realizującego dziecięce marzenie o lataniu.
W tym celu Fricke sięgnął po bardziej konwencjonalne instrumentarium. Otwierającym
film scenom, ukazującym upadki sportowca, towarzyszy hipnotyczny klawiszowy motyw,
przechodzący po chwili w niemal rockową fortepianowo-gitarową sekwencję. Muzyka i obraz w
swej repetycyjności nadają dyscyplinie aspektu rezurekcyjnego – z każdym bowiem upadkiem
skoczek nieustępliwie powraca na zawieszoną na szczycie skoczni belkę. To te chwilowe
fragmenty walki z newtonowską grawitacją zdaje się celebrować reżyser za pośrednictwem
dźwięku. Klawiszowa partia przywołująca miniatury Erika Satiego czy mocniej zarysowany,
ewokujący klasyków amerykańskiej psychodelii pochód łączą się ze zmienną geometrią ujęć
lecącego Steinera. W ten sposób Herzog odkrywa charakter sakralny w parabolicznej przestrzeni
przemierzanej przez sportowca.
Odrealniony nastrój uchwyconego z niemal malarskim pietyzmem krajobrazu
wybrzmiewa w dwóch kolejnych obrazach Herzoga – Szklanym sercu (1976) oraz Nosferatu
wampirze (1979). W zaczerpniętych z płócien XIX-wiecznych romantyków kadrach reżyser
przywołuje uśpiony, melancholijny nastrój dzieł Caspara Davida Friedricha, Carla Blechena czy
Johana Christiana Dahla. Poetycki świat pustynnych, niepokojących przestrzeni został osnuty
charakterystycznymi, akustycznymi partiami autorstwa Frickego W obu dziełach reżyser
posłużył się już gotowymi kompozycjami lidera Popol Vuh. Herzog częstokroć zwracał się
bowiem do przyjaciela z prośbą o udostępnienie nagrań pasujących w jakimś stopniu do
ogólnego nastroju obrazu. Wykorzystane przezeń aranże – gitarowe, osadzone na ambientowym
podkładzie pasaże i mszalne chóralne motywy – konstytuują minorowy rysunek romantycznej
rzeczywistości
dźwiękowej
obu
obrazów.
Nastrojowa,
kontemplacyjna
akustyka
minimalistycznie wbudowana w wizyjny klimat Szklanego serca nie wywiera już takiego
wrażenia w przypadku bardziej eklektycznej oprawy Nosferatu. Z nagrań Popol Vuh, uwertury
zaczerpniętej ze Złota Renu Richarda Wagnera i gruzińskiego chóru Gordela, wyszedł bowiem
mariaż dosyć chaotyczny – choć sama płyta, podobnie jak film, była sukcesem komercyjnym.
Fitzcarraldo najlepiej eksponuje predylekcję niemieckiego nomada do muzyki okresu
romantyzmu, a w szczególności opery. Ta forma inscenizacji, traktowana przez Herzoga ze
szczególną rewerencją, została zwieńczona realizacją Doktora Fausta Ferruccia Busoniego na
deskach Teatro Comunale w Bolonii. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że zarówno przy
pracy nad dziełem Busoniego, jak i późniejszymi operami Herzog nie nauczył się czytać zapisu
nutowego, a dzieło muzyczne traktował jako medium całkowicie antyintelektualne i mające
pierwotny, emocjonalny wpływ na odbiorcę.
Takie nieanalityczne podejście Herzoga do roli dźwięku pozwala lepiej zrozumieć postać
Fitzcarraldo, chcącego wybudować operę w środku peruwiańskiej dżungli. Tytułowy bohater
reprezentuje naiwną wiarę, że abstrakcyjne piękno muzyki ma uniwersalną, ponadkulturową moc
oddziaływania. Przekonuje o tym scena, w której protagonista odtwarza fragment Pajaców
Ruggiera Leoncavallo miejscowym dzieciom. Dźwięki operowej arii mają z jednej strony
podkreślić jej humanistyczny charakter, z drugiej zaś uwypuklić osamotnionego w swym
entuzjazmie bohatera. Milcząca akceptacja dziecka jest bowiem dla niego wyrazem zrozumienia,
którego nie odnajduje wśród innych białych właścicieli ziemskich.
Szaleńcza fascynacja bohatera muzyką została dopełniona stylizowanymi ścieżkami
zespołu Frickego. Zastosowane przez reżysera zderzenie utworów operowych mistrzów epoki
romantyzmu z twórczością Popol Vuh zdaje się podkreślać próbę asymilacji dwóch
dźwiękowych kultur. O ile XIX-wieczne kompozycje symbolicznie utożsamiono z postacią
Fitzcarralda, o tyle utwory Frickego reprezentują milczących peruwiańskich tubylców.
Nieprzypadkowo połączenie obu muzycznych tradycji wybrzmiewa w najsłynniejszej chyba
scenie w filmografii Herzoga – przeciągania statku przez górski, błotnisty masyw. Sekwencja ta
została okraszona charakterystycznym, chóralnym motywem Popol Vuh, który w momencie
zwodowania parowca zostaje zastąpiony śpiewem Enrica Carusa. Pierwszy raz w sferze
niediegetycznej, zarezerwowanej do tej pory dla muzyki Frickego, usłyszeć można fragment
Rigoletta Giuseppe Verdiego, co na płaszczyźnie symbolicznej zespala obie dźwiękowe tradycje.
Duch Wagnerowskiego Gesamtkunstwerk odnalazł tym samym swój wyraz w Herzogowskim
ujęciu akustycznej antropologii.
U schyłku podróży
Cobra Verde (1987) jest dziełem wieńczącym pewien etap w filmowej wędrówce Wernera
Herzoga. Była to bowiem nie tylko ostatnia produkcja z udziałem Klausa Kinskiego, lecz także
kres współpracy reżysera z zespołem Frickego. Opowiedziane w formie ballady perypetie
wagabundy Francisco Manoela da Silvy (Kinski), trafiającego do afrykańskiej Ghany w
charakterze handlarza niewolników, w oszczędny sposób poddano ilustracji dźwiękowej. W
obrazie praktycznie brak niediegetycznej muzyki, akustyczne tło częściej pojawia się w obrębie
filmowego świata – od otwierającego film niewidomego skrzypka po trybalne śpiewy
afrykańskich kobiet. W tym kontekście zwraca uwagę utwór akompaniujący końcowej sekwencji
filmu. Symbolicznie bowiem ilustruje kres zmagań filmowego protagonisty, którego żałosną
próbę ucieczki z Czarnego Lądu obserwuje poruszające się na czterech nogach, groteskowo
zgarbione murzyńskie dziecko. Niewzruszone, pojedyncze dźwięki gitary wybrzmiewają wraz z
afrykańskim chórem wieszczącym pieśń zwycięstwa natury nad butą białego człowieka, a szum
fal pokrywających sylwetkę zrezygnowanego da Silvy zagłusza również kompozycję Popol Vuh.
Twórczość Floriana Frickego odnalazła u Herzoga swoisty narracyjny raison d’être. Jej
rola nie polegała bowiem na ubieraniu rozgrywanych na ekranie emocji w sztafaż lejtmotywu.
Można by wręcz zaryzykować stwierdzenie, że znajdowała się ponad płaszczyzną filmowej
diegezy. Pojawiając się w charakterze uwertury, towarzyszyła ujęciom stanowiącym w
większym stopniu wizualny naddatek świata przedstawionego niż jego fabularną istotę. Była
swoistym apendyksem, za pomocą którego Herzog tłumaczył widzowi swoją emotywną,
irracjonalną koncepcję czasu i przestrzeni. Etnosakralny wymiar twórczości Popol Vuh
dostarczał niezbędnej dla tej filozofii logiki, pozwalając wybrzmieć w jednym z najbardziej
pierwotnych języków znanych homo sapiens – językowi muzyki.
Przejęcie schedy
Po Cobra Verde Herzog współpracował z wieloma kompozytorami, jednakże nikt nie potrafił
godnie zastąpić w tej roli Frickego. Przez 15 lat niemiecki reżyser, skoncentrowany głównie na
dokumentalistyce, częściej sięgał po ukochanego Wagnera niż artystów współczesnych.
Przełomem było rozpoczęcie współpracy z niepozornym holenderskim wiolonczelistą na planie
Białego diamentu (2004). Jego kompozycje i muzyczna ekspresja, choć tak różna od tej znanej z
utworów Frickego, okazały się doskonale korespondować z Herzogowską twórczością.
Urodzony w 1954 roku Ernst Reijseger kształcił się pod czujnym okiem swojego mentora
Annera Bylsmy – wybitnego wiolonczelisty i interpretatora Bacha. Młody Reijseger, za sprawą
matki pianistki, dorastał przy dźwiękach Beethovena i Mozarta. Wpłynęło to niewątpliwie na
jego predylekcję do klasycznych form, wielokrotnie wybrzmiewających podczas współpracy z
Wernerem Herzogiem. Wcześniej jednak Reijseger z coraz większym zapałem dryfował w
kierunku
muzycznego
eksperymentu.
To
za
sprawą
Bylsmy
postanowił
porzucić
konserwatoryjny rygor na rzecz jazzowej improwizacji. Będąc wciąż relatywnie młodym twórcą,
otrzymał w 1985 roku prestiżową Boy Edgar Award – coroczne wyróżnienie dla najlepszego
wykonawcy jazzowego w Holandii. Podejmując współpracę z Herzogiem, był już więc w pełni
ukształtowanym i świadomym artystą, doskonale wpisując się w jego holistyczną strategię
filmową.
Już nietuzinkowy sposób podejścia Reijsegera do gry zwraca uwagę. Kompozytor
posługuje się wiolonczelą niczym gitarą, a dźwięki wydobywa przez tarcie instrumentem o
podłoże. Bezkompromisowość artysty i jego nieustające próby odkrycia nowej geometrii
fonicznej nie służą mu do ucieczki w kakofonię. Daleki jest w swych eksperymentach od
atonalnego, sonicznego anarchizmu, z którego znani są John Zorn i Yoshihide Ōtomo.
Improwizacja jest raczej traktowana przezeń jako poszerzenie spektrum wyrazu – jest środkiem,
nie zaś celem metody twórczej Holendra.
Jego muzyczne wykształcenie oraz fakt dorastania wśród tradycji kompozytorskich
klasyków stworzyły pomost pomiędzy nim a Herzogiem. W rezultacie tego artystycznego
porozumienia jazzman objął pieczę nad kompozycjami do Białego diamentu, Odległej błękitnej
planety oraz Jaskini zapomnianych snów (2010). Wziął także udział w przygotowanej przez
Herzoga wideoinstalacji, tworząc muzyczną oprawę do pejzaży Herculesa Seghersa. W jedynym
dotychczas fabularnym obrazie Niemca, przy którym ścieżkę dźwiękową skomponował
Reijseger – Synu, synu, cóżeś ty uczynił (2009), zwraca uwagę pojawienie się na planie postaci
samego kompozytora.
Obecność artysty podkreśla szczególną więź reżysera z każdym z kompozytorów. We
wcześniejszych jego dziełach tylko Fricke otrzymał podobne wyróżnienie, występując w
Znakach życia (1968) i Zagadce Kaspara Hausera (1974). Te epizodyczne role zdają się
akcentować głęboko osobisty, przyjacielski stosunek do postaci muzyków, a jednocześnie są one
swego rodzaju nobilitacją, inicjacyjnym wdrożeniem w ramy osobistej twórczości reżysera.
Reijseger został przez to symbolicznym spadkobiercą twórczości Frickego i jej godnym
kontynuatorem.