Spis treści

Spis treści
Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Dyscyplina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
W stronę filmu etnograficznego. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Doświadczenia polskie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Cel i konstrukcja pracy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Wizualność w antropologii. Kilka uwag na wstępie . . . . 29
Antropologia wizualna — kilka słów historii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Terminologia i historia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Krytycy wizualności. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Przypadek Hastrup. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Przypadek Claude’a Lévi–Straussa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Wizualność nie jedno ma imię. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Próby podważenia zewnętrznego spojrzenia: Filozoficzne tło. . . . . . . . . . . 54
Opis gęsty i co dalej… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Film etnograficzny — wczesne doświadczenia. . . . . . . . . 74
Nanook z Północy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Margaret Mead i Gregory Bateson na Bali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
John Marshall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Timothy Asch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Robert Gardner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Eksperyment Wortha i Adaira. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Kino obserwacyjne: narodziny etnograficznego stylu. 93
Próby definicji i przybliżenia teoretyczne. . . . . . . . . . . . . . 109
Pierwsze definicje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Poszukiwanie cech dystynktywnych filmu etnograficznego — Jay Ruby . . 114
6
Spis treści
Karl Heider. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
David MacDougall i inni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Film jako dzieło etnograficzne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Jean Rouch — filmowiec osobny.
Odkrywanie sprawczości. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Punkt zwrotny: Les Maîtres fous . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Moi, un Noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Odróżnianie i mimikra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Kwestia współczesności — antropologia współtworzona. . . . . . . . . . . . . . 147
Kwestia relacji. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
W kręgu kina obserwacyjnego. Twórcze kontynuacje. . 155
Trobriand Cricket: pokazać — dostrzec. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Celso and Cora — szacunek dla czasu, „fragmenty życia”. . . . . . . . . . . . . . 160
Hospice in Amsterdam: sprawy trudne do zwerbalizowania. . . . . . . . . . . . . 163
La mémoire dure — wiedza ucieleśniona, bagaż kultury . . . . . . . . . . . . . . . 166
Doświadczenie czasu (Chaiqian i Kale and Kale). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Tobacco, Truths and Rummikub: splatając to co realne,
z tym co wirtualne — wyobraźnia antropologiczna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Cannibal Tours — kamera w podróży… z innymi kamerami. . . . . . . . . . . . 178
In and Out of Africa — „Rozpoznaj zawartość wszystkich połączeń,
a kontekst zjawi się sam” (Bruno Latour). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
W stronę nowego kina antropologicznego. . . . . . . . . . . . . 193
Eksperyment z chronologią. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Kino eksperymentalne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Oak Park Stories. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Przestrzenie poszukiwania i konstrukcji: kilka eksperymentów. . . . . . . . . . 212
Performatywność. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Performatywne kontynuacje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Forest of Bliss: portret miejsca, rzeczy i ludzie.
Paradoksy eksperymentu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
W pułapce przekładu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Niepewność znaczeń . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Niepokojące obrazy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Symfonia miejska. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
Świętość — zmysłowość — cielesność. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Środki do celu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Zakończenie. Spojrzenie ponad zachodnią perspektywę?. . . . . . . . . . . . . . 254
Spis treści
7
Beyond the Forest: portret podwójny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Przestrzeń dyskursywnie trudna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Retoryka czasowości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Mise en abyme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Gyumri: formy pamięci i zapomnienia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Historia, pamięć, media. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Żywe pomniki. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
Kamera jako mediator i katalizator. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Kilka uwag na zakończenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Reprezentacja. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
Wykorzystane prace własne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
FILMOGRAFIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332