Według powszechnego, sformułowanego już w de

ŻYCIE TOTALNE, CZYLI O SZCZEROŚCI W TEATRZE TYPU IN-YER-FACE
NA PODSTAWIE TWÓRCZOŚCI SARY KANE
Marta Justyna Nowicka
Uniwersytet Gdański
Według powszechnego, sformułowanego już w dekalogu postulatu etycznego nie należy mówić fałszywego świadectwa przeciw bliźniemu swemu, a więc
kłamać. Jednak kłamstwo to jedna z najczęstszych
przywar ludzkości. Kłamstwo, które można zdefiniować jako świadomą próbę wprowadzenia kogoś
w błąd, dotyczy przedstawicieli wszystkich ras, narodowości i grup społecznych. W roku 1998 badaczka
z Virginii Bella M. DePaulo wraz z Deborah A. Kashy
z Uniwersytetu Teksaskiego przeprowadziły cykl
badań dotyczących pozycji kłamstwa w życiu codziennym. Wzięły w nim udział dwie grupy – jedna
złożona z trzydziestu studentów i czterdziestu siedmiu studentek tamtejszego college’u, druga z trzydziestu mężczyzn oraz czterdziestu kobiet, reprezentantów tamtejszej społeczności lokalnej. Przez
tydzień uczestnicy badania mieli zapisywać każde
swoje kłamstwo; jeszcze zanim tydzień się skończył,
147 uczestników badania miało łącznie na koncie
1535 kłamstw. Studenci okłamali 38% spośród osób,
z którymi wchodzili w interakcje dłuższe niż dziesięć
minut, a członkowie społeczności – 30% takich osób.
Wśród studentów jedna osoba, a ze społeczności
sześć osób wyznało, że było w pełni uczciwe w ciągu
całego tygodnia (DePaulo, 2008).
Jak sugeruje chociażby powyższe badanie, kłamstwo
dotyczy nas wszystkich częściej, niż myślimy. Kłamstwo dotyczy też tych, którzy starają się oddać za
pomocą tekstu, obrazu lub dźwięku otaczającą nas
rzeczywistość – a mogą to robić w mniejszym lub
większym stopniu, starając się o szczerość swojego dzieła. Problem uczciwości przekazu i prawdy
jako takiej w sztuce jest problemem złożonym: na
ile w przypadku autorów literatury science fiction
czy fantastycznej istotne jest kryterium prawdopodobieństwa? Gdzie leży granica między kłamstwem
a umownością w teatrze? Na ile ważna jest prawda
psychologiczna, a może ważniejsza jest wyobraźnia
poetycka twórcy? Na te i wiele innych pytań artyści
starają się odpowiadać poprzez swoje dzieła, starając się znaleźć kompromis między własnymi dążeniami a potrzebami odbiorców.
Fakty i szczery przekaz niekoniecznie są najbardziej
pożądane przez potencjalnych odbiorców. Wystarczy przypomnieć, co działo się, gdy do publicznej
wiadomości podano informację, że Słońce nie krąży
jednak wkoło Ziemi, gdy w malarstwie zastosowano
perspektywę i kiedy w filmie zastosowano plan amerykański. I choć dzięki tym zmianom możliwe stało
się wierniejsze, a więc bardziej szczere, prawdziwe,
odtworzenie rzeczywistości, opinia publiczna odczuła przede wszystkim, że powiedziane zostało coś,
czego mówić nie należy. Za oburzające na przestrzeni wieków uznano wiele tekstów, obrazów i przedstawień, ze szczególnym uwzględnieniem tragedii
antycznych bądź szekspirowskich, które jednak nie
skupiały się na autentyczności, a częściej na wywołaniu u odbiorcy konkretnych stanów emocjonalnych.
Szczerość u artysty, a więc przedstawianie rzeczywistości taką, jaką ją widzi, wymaga odwagi, bo może
nie przynieść zysków, a jedynie złą sławę – a zmiana
wizerunku publicznego artysty jest trudna, czasem
zaś wręcz niemożliwa.
Za brytyjską dramatopisarką Sarą Kane metka skandalistki ciągnęła się przez całe życie. Premierę Zbombardowanych/Blasted 12 stycznia 1995 roku w Royal
Court Theatre Upstairs w Londynie porównywano
do wrażenia, jakie trzydzieści lat wcześniej wywarło
pierwsze przedstawienie Ocalonych Edwarda Bonda.
W Wielkiej Brytanii po drugiej wojnie światowej na
scenach dominowały adaptacje popularnych sztuk
77
LITERATURA, KOMIKS, TEATR | MARTA JUSTYNA NOWICKA
z epok poprzednich i komedie mieszczańskie. Spektakl Bonda wywołał skandal, gdyż ukazywał grupkę wyrostków z nudów kamieniujących niemowlę.
W ostatniej scenie Zbombardowanych również umiera niemowlę, a główna bohaterka – Cate – robi mu
symboliczny pogrzeb w podszewce kurtki. Zbombardowani szokowali jako połączenie prywatnego
z politycznym, a także z kilku innych powodów, które
zostaną poniżej przedstawione razem z próbą ich
obalenia. Sam Bond, którego Kane określała jako
swoją najważniejszą inspirację, był jednym z pierwszych, którzy docenili jej twórczość. Autor Ocalonych
szanuje moralną uczciwość autorki Zbombardowanych i to, że obdarza ona bohaterów własnymi cechami, co sprawia, że jej teksty są niezwykle szczere.
Dlaczego tekst o porównywalnej do innych dzieł sztuki zawartości przemocy i wulgaryzmów wzbudził tak
wielkie emocje? Spektakl Kane widziało niecałe tysiąc
osób, a opinię miał każdy. Nick Curtis, jeden z pierwszych recenzentów sztuki, nazwał go wstrętnym, szokującym, skupionym wyłącznie na pokazywaniu jak
największej ilości okropieństw. Tymczasem fabuła
utworu przedstawia się następująco: w luksusowym
pokoju hotelowym znajduje się Ian, umierający na
raka, palący jak smok i pijący gin od rana dziennikarz
o poglądach rasistowskich i jego była-obecna partnerka Cate – dwa razy od niego młodsza, lekko upośledzona, jąkająca się dziewczyna. Para przejawia wobec siebie na zmianę czułość i agresję. Naokoło trwa
wojna, więc w drugiej części dramatu pojawia się Żołnierz, który zachowuje się względem Iana podobnie
opresyjnie, co wcześniej Ian względem Cate – gwałci
go. Na prawie stu stronach dramatu, poza dialogami
dotyczącymi emocji, upokorzeń, newsów wojennych
i rasistowskich poglądów odnajdziemy także opisaną
wspomnianą już scenę gwałtu na Ianie i wyssania mu
oczu przez Żołnierza. W ostatniej scenie Cate wraca
z miasta z niemowlęciem, chce je nakarmić, ale nie
zdąży – niemowlę umiera. Kobieta zakopuje je pod
podłogą pokoju hotelowego.
Nie można było przyjść do teatru, nie znając treści
sztuki. Rodzi się więc pytanie, po co właściwie widzowie-antyfani przychodzili na to przedstawienie – żeby
wyjść w trakcie jego trwania? Dla samej Kane nawet
tak ekstremalna forma reakcji ze strony widzów była
78
cenna – to z tego powodu zajmowała się teatrem,
a nie na przykład telewizją. Za pozbawienie dziennikarza oczu przez głodnego Żołnierza oraz zjedzenie
dziecka przez oszalałego ze strachu i upokorzenia
Iana krytyka wręcz zjadła Sarę. Młodej Brytyjce nie
zależało na etykiecie skandalistki, dlatego późniejsze
dramaty pisała pod pseudonimem Marie Kelvedon
(która według fikcyjnej biografii została wyrzucona
z Uniwersytetu Oksfordzkiego za akt niewyobrażalnego dadaizmu).
Prawdziwa biografia Sary Kane sprzyjała rozgłosowi,
co skwapliwie wykorzystywali paparazzi. Za młoda,
by pisać poważne, dobre i niewulgarne teksty, surowo wychowana przez mocno wierzącego ojca, lesbijka, na chwilę nawrócona na chrześcijaństwo, potem
cytująca Apokalipsę świętego Jana w swoich dramatach, była łatwym kąskiem dla tabloidów. Dzięki niej
w sezonie ogórkowym zawsze można było napisać
kolejny artykuł o zdegenerowanych tekstach zdegenerowanych twórców. Po wpisaniu w Wikipedię
hasła Sara Kane pierwsze, co zobaczymy, to informacja, że jej sztuki epatują seksem, przemocą i dewiacjami. Nie jest to pierwsze zdanie, które przeczytać
można w haśle o Szekspirze, choć zarówno pomysły
dotyczące zmian płci, przebierania się za ukochaną
osobę, jak i fikcyjnego samobójstwa oraz oślepienia
przejęła Kane właśnie od niego. Jej twórczość to też
mnogość odniesień do Eliota, Becketta i Biblii. Ale
zdecydowanie lepszym nagłówkiem niż „Nowa interpretacja Ziemi Jałowej T.S. Eliota już w teatrach” było
„Pochwała przemocy za pieniądze podatników!”.
Skandalowi sprzyjało też, że Sara jako pierwsza kobieta w historii powojennego teatru brytyjskiego
umieściła w środku swojej sztuki mężczyznę (zarówno w Zbombardowanych, jak i w Miłości Fedry, której
głównym bohaterem tak naprawdę jest Hipolit). Tym
samym Kane spontanicznie zajęła miejsce zarezerwowane dotychczas wyłącznie dla dramatopisarzy
(Sugiera, 2009), mężczyzn piszących o mężczyznach.
Kane usiłowała początkowo walczyć z oskarżeniami
dziennikarzy o gloryfikowanie w jej sztukach przemocy, argumentując, że celem było nie pokazanie
czegoś nowego, nowego rodzaju brutalności, a czegoś starego w nowy sposób. Ilość okropności występujących w Zbombardowanych jest równa ich ilości
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
w przeciętnym fragmencie plotkarskiego artykułu
lub filmu dokumentalnego. Ale Zbombardowani nie
są dokumentem. Widzom brakowało kontekstu, który pozwalałby zająć stanowisko wobec oglądanych
treści (Saunder, 2010).
Sara Kane – podobnie jak współcześni jej twórcy
uznawani za obrazoburczych – specyficznie postrzegała przemoc; pokazywała ją bez oceny, analizując wielkomiejski humor bez zgorszenia. Postaci,
które dotychczas zostałyby przedstawione jako pozbawione winy ofiary, teraz stają się współsprawcami własnego cierpienia. Przemoc słowna i fizyczna
występująca w Zbombardowanych czy w niewiele
późniejszych Oczyszczonych sytuuje się gdzieś pomiędzy przemocą obecną w kinie lat dziewięćdziesiątych (Urodzeni mordercy Stone’a z 1994 roku czy
Pulp Fiction Tarantino z tego samego roku) a tragedią
jakobińską (Saunder, 2010). Pomimo metki „młodej
brutalistki”, dramatopisarce nie podobało się cyniczne traktowanie przemocy przez porównywanego do
niej Tarantino. Po Łaknąć powiedziała kategorycznie:
„Przemoc mam już za sobą. Stało się z nią to samo,
co z Trainspotting, gdy pojawił się film – chodliwy towar i nuda. Nie chcę się nią już zajmować” (Saunder,
2010, s. 194).
Oczyszczeni po polsku
W Polsce najgłośniej o Kane było po premierze
Oczyszczonych w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego 15 grudnia 2001 roku we Wrocławiu. Gdyby Sara
widziała przedstawienia Warlikowskiego, prawdopodobnie uznałaby je za spójne z jej wizją teatralności
i teatru. W niektórych wypowiedziach dramatopisarka i reżyser wręcz się uzupełniają; oboje postulują istnienie teatru instynktownego, który powinien
być wymagający intelektualnie i emocjonalnie, jak
mecz piłki nożnej. Widzowie mają nie tylko siedzieć
wygodnie i nie uczestniczyć. Instynktowność teatru
umożliwiać ma wejście w bezpośredni cielesny kontakt z myślą i uczuciem (Saunder, 2010).
wienia. Spektakl składał się z ciągu poruszających
scen, fabuła jest mniej istotna. Wątki Roda i Carla,
Grace chcącej upodobnić się do swego nieżywego
brata, Grahama i zakochanego w niej Robina oraz
doktora Tinkera i Kobiety z Peep Show wzajemnie
się przenikają. Wszystkie łączy postać Tinkera, który
wymusza na bohaterach prawdomówność. Warlikowski uczynił ze sztuki Kane formę spowiedzi, gdzie
kluczowa jest nie seksualność, a sytuacja wyznania.
Już od pierwszej sceny dramat rozbija w widzach
poczucie scenicznej/literackiej umowności. Jest to
zasługą rozpoczynającego Oczyszczonych monologu
Renate Jett, który tak naprawdę pochodzi z innego
tekstu Kane: z Łaknąć. Austriacka aktorka i piosenkarka w obcym dla siebie polskim języku dzieli się
tak intymnymi emocjami, że samo słuchanie jej było
nie do zniesienia dla niektórych widzów.
Oczyszczeni porównywani bywają do Końcówki Be­
cketta (1988); Czesław Miłosz nazwał tego irlandzkiego dramaturga najuczciwszym z pisarzy, którego
znajomość jest niezbędna do zrozumienia esencji
naszej cywilizacji (Beckett, 1988). Masturbujący się
Hipolit w Miłości Fedry zapełnia seksem czas, zabija nudę tak, jak Vladimir i Estragon gadaniem czekanie na Godota. Swoim podejściem do płci, seksu
i odgrywania ról płciowych Kane kontynuuje tradycje zapoczątkowane w teatrze antycznym oraz elżbietańskim. Warlikowski, wystawiając sztuki Kane,
kwestię płci traktuje umownie – i słusznie, bo traktowanie jej dosłownie byłoby cofnięciem się do poprzednich epok.
Postaci u Kane i aktorzy odgrywający ich role u Warlikowskiego przekraczają granice wstydu; na próbach
reżyser chciał otworzyć aktorów i pokazać im, co
naprawdę znaczą wypowiadane przez nich kwestie.
Kazał im zastanowić się, kiedy ostatnio pragnęli kogoś tak bardzo, że aż byli gotowi pozbyć się dla niego
własnego człowieczeństwa i stać się czyimś wszystkim, podnóżkiem, niewolnikiem, psem (Gruszczyński, Warlikowski, 2007). Emocje, które Kane rozbiła
na leptony, tworząc swoje teksty, mają być potem
Oczyszczeni w reżyserii Warlikowskiego to apogeum przekazane na scenie za pomocą głosów i ciał – reszczerości pokazujące, jak okrutnym doświadcze- żyser zadbał o absolutną szczerość tego przekazu.
niem może być obcowanie z prawdą – zgadzają się Warlikowski i Kane chcą narazić widzów na prawdę
tu zarówno przeciwnicy, jak i zwolennicy przedsta- – chcą, by byli narażeni na to, czego nie oglądają na
79
LITERATURA, KOMIKS, TEATR | MARTA JUSTYNA NOWICKA
ulicy (Gruszczyński, Warlikowski, 2007). W polskich
teatrach ludzie wychodzili po scenie przedstawiającej dwóch całujących się mężczyzn, ale nie odrąbywania stóp czy wyrywania języka. Scen przemocy
w dramacie nie brakuje, ale wszystkie one mają jakieś dodatkowe uzasadnienie.
Nie tylko krytycy, ale także reżyserowie różnili się
w swoich odczytaniach sztuk pisarki – Krzysztof
Warlikowski nie przejmował się zbytnio obecnością
szczurów w Cleansed i w swojej wersji dramatu ich na
scenie nie umieścił, natomiast czeski reżyser Peter
Zadek przejął się nimi na tyle, że po trwających sześć
miesięcy próbach wystosował do Sary list, w którym
zarzucał jej, że popełniła błąd dramaturgiczny, bo
mimo wysiłków trenerów brązowy szczur nie potrafi
ciągnąć ludzkiej stopy (Sugiera, 2009).
Mówi się, że każdy ma własną prawdę; po premierach kolejnych przedstawień miał ją także każdy
z krytyków – jednak w każdej recenzji, zarówno tej
pozytywnej, jak i negatywnej, pojawiało się słowo
„szczerość” lub „prawdziwość”. Ci z krytyków, któ- Kolejnym zarzutem, jaki stawiano Kane, był zarzut
rzy prawdziwość postrzegali jako coś zbędnego, natury socjologiczno-kulturowej. Krystyna Duniec,
oskarżali również autorkę o przekroczenie granic, opisując szczególnie krwiste dramaty w książce Ciało
ekshibicjonistyczną otwartość w opisywaniu najin- w teatrze (2012), charakteryzującej ciało i cielesność
tymniejszych stanów. Każdy uznał za stosowne wy- we współczesnym polskim teatrze, używa kategorii
powiedzieć się o tym, czy Cleansed oczyszczają na- „mięsność” rozumianą jako niepotrzebny nadmiar
prawdę; Oczyszczeni stali się w ten sposób w polskim krwi na scenie. Realizm widziany w ten sposób poteatrze swoistym paradygmatem prawdy, wzorem strzegany jest jako wulgarny środek wyrazu dany
odwagi i modelem szczerości w sztuce – atakowanym ślepcom. Zarówno Krystyna Duniec, jak i Joanna Krai afirmowanym (Gruszczyński, Warlikowski, 2007).
kowska-Narożniak widziały w autorce Oczyszczonych
brutalistkę, a więc reprezentantkę pokolenia beznaKrótka i burzliwa historia recepcji dramatów Kane
dziei. Co ciekawe, badaczki jako brutalistów postrzegają również nie tylko Marka Ravenhila czy Cezarego
Głosy krytyczne, które pojawiły się po premierach Harasimowicza, ale i ironicznego Marka Koterskiego
sztuk Kane, były różnego typu. Można wśród nich czy nawet Edwarda Stachurę (Duniec, Krakowskawyróżnić krytykę mieszczańską, socjologiczno-­ -Narożniak, 2001).
kulturową, psychoanalityczną, krytykę ze względu na
orientację bohaterów i autorki oraz najradykalniejszy „Pokolenie beznadziei” jest określeniem Duniec. Sama
typ krytyki, jakim jest całkowite pominięcie tekstów Kane widziała siebie (i swoich bohaterów) jako konbrytyjskiej pisarki. Podział i charakterystykę głosów tynuatorkę idei romantycznej w nihilizmie. Za starokrytycznych przytaczam za Ingą Iwasiów (2004). Naj- żytnymi wychodziła z założenia, że im więcej niepoczęściej pojawiający się typ krytyki autorka scharak- myślnych wydarzeń przydarzy się bohaterom, tym
teryzowała jako mieszczański, cytując pogląd Józefa bardziej prawdopodobne i nieodwracalne wyda się
Kelera, zdaniem którego prawdziwość u Kane nie jest to widzom. Nihilizm, będący dla Sary ekstremalną
żadnym novum, bo już w rzymskim pantonimusie za- formą romantyzmu, pozwalał jej wiązać prawdzibijano naprawdę. Tymczasem całkowicie dosłowne wość przedstawianych wydarzeń z drastyczną forodczytywanie sztuk Kane może prowadzić wyłącz- mą ich prezentacji. A to miało być gwarancją szczenie do ich kompletnego niezrozumienia. Postrzega- rości (Sugiera, 2009). Duniec i Krakowska-­Narożniak
nie realistycznie artystki, każącej reżyserom swoich nie rozumieją, że bohater z depresją i problemami
sztuk radzić sobie z opisanymi w didaskaliach po- natury psychiatrycznej nie może mówić inaczej niż
staciami – którym obcięto ręce i które wyciągają po brutalnie i obscenicznie; w żadnym utworze Kane
nie ramiona i nie mogą ich podnieść, bo ich nie mają, nie widzą nadziei, a w sztukach Warlikowskiego –
a słonecznikom wyrastać ze sceny – jest totalnym czułości. Postrzegają ten rodzaj sztuki jako nowy nanieporozumieniem. Według brytyjskiego teatrologa turalizm, nie zauważając elementów absurdalnych
Grahama Saundersa (2010) twórczość dramatyczna i lirycznych (Iwasiów, 2004). Wydawać by się mogło,
Kane cechuje się przede wszystkim nierealizmem. że ogromną część współczesnych młodych pisarzy
80
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
przedstawiających człowieka z XXI wieku, jak cho- Brutalna prawda przedstawiana za wszelką cenę
ciażby Dorota Masłowska czy Wiktor Pielewin, uzna- za pomocą brutalnych czynów i wulgarnych słów
łyby za twórców, których bohaterowie po prostu się – o metkę brutalistki nie było w przypadku Kane
nudzą i nie mogą inaczej.
trudno, jednak więcej jest przesłanek każących
postrzegać pisarkę jako nową jakobiankę, taką
W dramatach Ravenhilla, Kane i Welsha, a więc w sztu­ jak Edward Bond, Peter Barnes czy Howard Barkach o ludziach nieprzystosowanych i o rozpadzie ker. Sarę łączy z nimi fascynacja groteską, opisy
więzi międzyludzkich pojmowanych jako transakcje przemocy, czarny humor i wyraziste poglądy na
handlowe, o patologii i wszelkich dewiacjach, boha- teatralność (Saunder, 2010). Co ciekawe, Cleansed,
terowie porozumiewają się językiem ciała. To ciało, w których dopatrywano się gloryfikacji przemocy,
a nie słowa są dla nich podstawowym kryterium zdaniem Kane mają w sobie optymistyczną moc
prawdy (Fryz-Więcek, 2002) – dlatego też przedsta- wiary w miłość (tekst powstał, gdy autorka była zawiane bywają w tak dramatyczny sposób i podda- kochana). Crave, które z kolei stało się przedmiowane na zmianę przemocy i czułości. Za pomocą tem zachwytów krytyki jako dramat pozbawiony
języka ciała aktorzy i bohaterowie dramatów usiłują scen przemocy, czysty i „dojrzały”, zdaniem Kane
opisać sprawy najtrudniejsze; próbują więc wypo- przedstawiało postaci, które już się poddały i nie
wiedzieć, opisać, zarówno największą przyjemność, mają nadziei. Bohaterów, którzy nie krzyczą, tylko
jak i nieprzyjemność fizyczną. Zdaniem niektórych mówią „nie obchodzi mnie to”. W 4.48 również nie
filozofów ta nieprzyjemność, ten ból, jest konstytu- ma typowych scen przemocy, ale podmiot czujący
tywną cechą człowieczeństwa – bez bólu, jak twier- jako przemoc, gwałt, postrzega to, co robią z jego
dzi Emil Cioran (1994), nie byłoby świadomości, bez psychiką leki psychotropowe.
bólu wszyscy bylibyśmy kukłami, bez bólu nie byłoby
żadnej treści.
Kolejnym typem krytyki, z jaką spotkały się dramaty Kane, była krytyka psychoanalityczna. Obecnie
Duniec (2012) jednak w skatologicznych dramatach zakłada się, że od lektury egzystencjalnej i odczybrutalistów widzi nie pytania o własną tożsamość, tania życiopisania odejść się nie da, co nie znaczy,
ból istnienia oraz mierzenie się z opisaniem go sło- że wyłącznie na nich należy się skupić. Krytycy
wami i ciałem, a nagromadzone sceny seksu i prze- psycho­analityczni koncentrują się na tym, że Brytyjmocy. Biseksualność Hipolita z Miłości Fedry/Phedra’s ka próbuje opisać doświadczenie potwornie trudne,
Love jest dla niej wyłącznie kwestią nudy i nadwyżki doświadczenie zarówno bycia zranionym, jak i rawładzy; takie odczytywanie dramatów Kane (2001) nienia, doświadczenie graniczne, jednostkowe; chce
kompletnie pomija niepokojące słowa „Gdyby takich nazwać nienazwane. Podmiot postrzega siebie jako
chwil było więcej” (s. 103), które wypowiada poka- Innego i jako taki jest postrzegany, jego odczucia są
leczony, umierający i – jak można przypuszczać – skrajne, przytłaczające, prowadzą niejednokrotnie
wreszcie czujący Hipolit, wydany na pastwę tłumu do zniszczenia.
za fałszywe oskarżenie o gwałt na Fedrze. Warto
wspomnieć, że jest on ulubionym bohaterem Kane:
Sceny przemocy choć są rzeczywiste, stanową zastępczą
purytanin idealny, zawsze pragnący brutalnej prawformę ukazania tego, co uchyla się przedstawieniu. To dedy zamiast pochlebstw, namiętny nihilista z wisielsperacko ponawiane próby dotarcia do czegoś, co ujawnić
czym poczuciem humoru. Zakochana w nim Fedra
się nie daje, a co trzyma autorkę w niewoli i kompulsywnie
opisuje go następująco:
powraca w rozmaitych przebraniach (Zaleski, 2002, s. 120).
Jesteś trudny. Nastrojowy, cyniczny, gorzki, gruby, dekadencki, zepsuty. Cały dzień gnijesz w łóżku, a potem przez
całą noc gapisz się w telewizor, z zas­panym wzrokiem obijasz
się po domu, nie myśląc o nikim prócz sobie. Cierpisz. Uwielbiam cię (Kane, 2001, s. 79, Phaedra’s Love).
Strukturalna niekonkluzywność (czyli brak jasnych
wniosków i rozstrzygnięć – w sztukach Sary próżnym jest czekanie na morał czy ocenę bohaterów)
czy nawet niesceniczność tekstów Kane to zdaniem
Zaleskiego nie wynik niedojrzałości, ale dowód wyż81
LITERATURA, KOMIKS, TEATR | MARTA JUSTYNA NOWICKA
szości sztuki nad innymi aktami komunikacji, które w ogóle nie udźwigną prawdy o świecie i sobie.
Traumę może wyrazić tylko sztuka, ale droga do
wyrażenia traumy jest poza uzasadnieniami psychologicznymi i ciągami przyczynowo-skutkowymi.
Uciekając się do narzędzi, jakie daje psychoanaliza, nie można uciec od pytania, jak traktować
ostatnią sztukę Sary, którą dramatopisarka oddała do druku na dwa dni przed swoją samobójczą
śmiercią. Gdyby tworzenie literatury traktować jako
kompensację, formę autoterapii, Psychosis 4.48 powinna przynieść katharsis. Jednak w zamierzeniu
Kane 4.48 nie była ostatnim listem czy pożegnaniem, a kolejną sztuką o rozdarciu między świadomością a cielesnością, czyli tym, na czym według
brytyjskiej autorki polegało szaleństwo. Bohaterce
wcześniejszego dramatu, Łaknąć, zależało na tym,
by fizycznie poczuć się tak, jak czuła się psychicznie. Sara Kane rozumiała to jako jedyny możliwy
powrót do „normalności” – cielesne połączenie się
ze swoim duchowym, emocjonalnym i umysłowym
obliczem. Przerażać może fakt, że Żołnierz, Hipolit
czy głosy z Łaknąć osiągają ten stan na kilka sekund
przed własnym końcem (Saunder, 2010).
Na granicy życia, na granicach twórczości totalnej
Ostatnich szlifów w ostatnim dramacie Sarah dokonywała w szpitalu psychiatrycznym, jednak choć znalazła się tam nie wbrew własnej woli, nie była zwolenniczką łagodzenia rozdarcia dusza–ciało przez
leczenie farmakologiczne.
Myślę że do pewnego stopnia trzeba przytępić swoją zdolność postrzegania i odczuwania [...] żeby móc funkcjonować.
[...] Mamy przed sobą taki wybór: albo wściec się i umrzeć,
albo funkcjonować, ale pozostać nienormalnym (Saunder,
2010, s. 184).
Kane, oscylując między twórczością totalną a i tak
chwiejnym zdrowiem psychicznym (tematy jej sztuk
można by porównać do robienia stop-klatek najgorszym stanom, zamiast przewijania ich, by jak najszybciej minęły; to ciągłe rozdrapywanie rany celem
zrozumienia emocji – podobne kochaniu w rozumieniu barthesowskim [Barthes, 1989]). Kane rozumie,
82
że leki są półśrodkiem i ostatecznie prowadzą do
utraty własnej osobowości. „Ok, zgadzam się, zgadzam się na leki, zgadzam się na chemiczną lobotomię, wyłączmy wyższe funkcje mojego mózgu – może
wtedy będę, kurwa, w stanie lepiej funkcjonować”
(Kane, 2011, s. 221) – w tak gorzki sposób podmiot
Psychosis wyraża zgodę na leczenie. Utwór 4.48 to
tak głęboki i intymny zapis wizji i odczuć dramatopisarki, że nie dało się po nim zapisać nic więcej. Parafrazując Sylvię Plath, która również doszła do podobnego etapu w swoim życiopisaniu – jej ręce zdały się
mówić: napisałyśmy dotąd, to już kres (Plath, 1975).
Etap, do którego doszła Kane w wiernym opisywaniu
swoich odczuć, to coś więcej niż prawda subiektywnego stanu emocjonalnego, to (auto)bezwzględność
emocjonalna. Kane za Artaudem powtarza – nie ma
nic, o czym nie można by napisać. Tworząc Psychosis, tworzy zapis totalny doświadczenia, bez przerw
między poruszającymi scenami jak w Cleansed. Drobiazgowo odtwarza i oczyszcza wszystko, co dzieje się w jej głowie. Traktuje już nie tylko miłość, ale
i chorobę jako DOŚWIADCZENIE – wystawia swoje
ciało i mózg na eksperyment literacki.
Na taki eksperyment mogą wystawiać się nie tylko
literaci. Jugosławiańska artystka Marina Abramovic
uczyniła performance z całego swojego życia, włączając rozstanie z wieloletnim partnerem na Wielkim Murze Chińskim. Performance w jej wykonaniu
to skrajna postać teatru interaktywnego, gdzie rola
widza bywa tak samo duża, jak rola artysty – tak było
w przypadku Rhytm 01, podczas którego Marina była
zamknięta w pokoju wraz z siedemdziesięcioma
dwoma przedmiotami, których każdy z wizytujących
wystawę mógł użyć w całkowicie dowolny sposób.
Eksperyment trzeba było przerwać z obawy o życie podpalonej i okaleczonej przez zwiedzających
artystki; wizytujący wystawę, podobnie jak postaci
w dramatach Kane, nadawali performatywny charakter wypowiedzi „użyć w dowolny sposób”.
Doświadczenie depresji, nerwicy, psychozy, jak również konieczność obcowania z każdego typu reakcją
odbiorców jest trudne, ale okazuje się być wypowiadalne i twórcze; każde z tych zaburzeń dało wenie
Sary innego typu pożywkę. Twórczość Sary jest tym
samym poparciem tez Alfreda Adlera (1986) o kon-
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
struktywnej roli nerwicy jako formy ominięcia reguł separacji, wzniesienie oraz stały ciężar stania (Leviwspólnoty. Zdaniem tego austriackiego psychiatry nas, 1991), bywa powodem wewnętrznego dramatu,
główny motor nerwicy to „naprzód wstecz”, co jest a więc opisując je, nie możemy – przynajmniej kiejednak formą aktywności twórczej i działania. Subiek- rując się zasadami życia i tworzenia Sary Kane – natywne odczucia i stany emocjonalne bohaterów prze- gle zrezygnować z nadania mu płci i z nadania płci
kładają się na relacje między nimi. We wcześniejszym obiektowi, jakie to ciało ukochało.
z dwóch w zasadzie pozbawionych fabuły dramatów
Sary Kane, czyli Crave, mamy do czynienia ze współ- Patrzenie na dramatyczną spuściznę Kane jak na
brzmieniem głosów A, B, C i M, pozostających wzglę- literaturę przeznaczoną głównie dla mniejszości
dem siebie w relacjach miłosnych, relacji odrzucenia seksualnych, ponieważ duża część jej bohaterów
i innych. Słynny monolog A z Łaknąć, który wykony- jest orientacji nieheteroseksualnej, jest nie tylko
wała Renatte Jett, otwierając Oczyszczonych Warli- fundamentalnym błędem w odczytywaniu tekstu,
kowskiego, mógł być rozumiany zarówno jako jedno ale też dowodem na homofobiczne uprzedzenia.
z najpiękniejszych wyznań miłosnych w literaturze, Część krytyków najchętniej przyjęłaby założenie, że
jak i jako forma poniżenia. Cały dramat ma charakter „dewiacje” dotyczą wyłącznie „dewiantów”, a wśród
konfesyjny, jednak jest to spowiedź, która ani widzom, traktujących o heteroseksualistach utworach heani postaciom nie przynosi ulgi. Wypowiedzi postaci teroseksualistów, jak i w zwyczajnym, porządnym
obrazują pogląd Kane, widoczny już od jej pierwszych świecie takie rzeczy jak gwałt, przemoc czy wulgarutworów – gdy dwie osoby tworzą związek, zawsze ność po prostu się nie zdarzają. Czego innego dowomusi dojść do pewnego rodzaju kolonizacji – co naj- dzą jednak biologia i socjologia. Bruno Bettelheim
mniej jedna z osób tworzących relację zostanie wy- (1989), austriackiego pochodzenia przedstawiciel
korzystana, a struktury władzy dadzą o sobie znać psychologii humanistycznej, swoje główne założe(Saunder, 2010).
nia formułował na podstawie badań przeprowadzonych zarówno na dzieciach, osobach ze schizofrenią,
Ostatnim, najbardziej absurdalnym typem krytyki jak i zdrowych osobach dorosłych. U tych dwóch
dramatów Kane, była krytyka odrzucająca jej teksty pierwszych grup zdaniem Bettelheima pewne cechy
ze względu na nieheteroseksualną orientację autor- czy zachowania będą po prostu bardziej widoczne
ki i bohaterów. Zarówno w Psychosis, jak i w Łaknąć i mniej stłumione.
oraz paralelnym do niego Dyskursie miłosnym Barthes’a (1999), mamy do czynienia z dyskursem ho- Jak szczerze grać ciałem na scenie?
moerotycznym. Trudno nie zauważyć, że odbiorca
i adresat miłosnych wyznań są tej samej płci – jednak Aktorzy Warlikowskiego niejednokrotnie musieli odco zmienia płeć w intensywności odczuć bohaterów? grywać role postaci, które były innej płci bądź orienPsychosis 4.48 to najpełniej zrealizowany przykład tacji seksualnej niż ich własna. Beata Bandurska, odwymogu szczerości, jaki stawiała przed sobą pisar- twórczyni roli Cate w Blasted, przyznawała, że było to
ka. Kane obliguje zarówno aktora, jak i reżysera do dla niej trudne:
jak najwierniejszego oddania wszystkich możliwych
stanów psychicznych za pomocą całej dostępnej
Czułam brak narzędzi do pracy z ciałem, a nawet nie tyle
aparatury teatralnej. Skoro więc stany emocjonalne
brak, ile ich całkowitą nieodpowiedniość i nieprzystawaldanej postaci mają być oddane zarówno ciałem, jak
ność [...]. Rola Cate obejmuje fizjologię, stany paniki, omdlei językiem, nie da się uciec od płci. Ciało ma konnia, drżenia, gwałt [...]. Musiałam oduczyć się wszystkiego,
kretną płeć, a język – zwłaszcza w przypadku języczego się nauczyłam, [...] myślenia słowem, stricte realistyczka polskiego – może tę płeć opisywać i wypowiadać
nego budowania postaci. Cate ciągle znajduje się w sytuacji
się w jej konkretnym imieniu. W przypadku tekstów
zagrożenia. Wszyscy bohaterowie tej sztuki są jak zwierzęta,
Kane ucieczka od płci byłaby ucieczką od kluczoktóre chcą przeżyć [...]. Spotkanie ze straumatyzowanymi,
wej dla nich problematyki ciała. Ciało nie przydarza
skrzywdzonymi, pozwoliło mi się zgodzić na ekshibicjonizm,
się duszy jako przypadłość; stanowi ono porządek
jaki wpisany jest w tekst Kane. Nagość jest prosta, jest kon83
LITERATURA, KOMIKS, TEATR | MARTA JUSTYNA NOWICKA
sekwencją przekroczenia psychicznego. Ubieranie się jest
trudniejsze, intymniejsze (Duniec, 2012, s. 191–192).
ski chciałby sztuki, która by nim wstrząsnęła, choć
nie wie jeszcze jak 2. Czapliński nie uważa więc, że
Kane udało się zrealizować swój postulat artystyczny – stworzyć sztukę, która rozwinie przez wstrząs.
Kane i Warlikowski usiłują wstrząsnąć widzem, pokazując mu prawdziwe, szczere w swych doznaniach
ciało (choć „ich” spektakle łatwiej nazwać symbolicznymi niż naturalistycznymi). To ciało w ich dramatach ma większą możliwość wyznania, może bardziej
intymnie wejść w dialog. Kane, a za nią Warlikowski,
obnażają przemoc obecną w rytuale wyznania.
U Szekspira w Wieczorze Trzech Króli, do którego Warlikowski porównuje Oczyszczonych, przekształcenie
się jednej postaci w drugą miało miejsce za kulisami,
a jego celem było zadziwienie widza tą metamorfozą.
U Kane przebieranie smakuje się, obnosi je i atakuje
nim społeczeństwo. Dramatopisarka narusza tabu
odrębności stroju obu płci i stereotypów związanych
z seksualnością (Fryz-Więcek, 2002). Wszystko zaczyna się od zamiany bielizny Grace i Grahama. Nie
ma magicznej różdżki, jest proces, trud i ból – jak Rytuał wyznania realizowany jest w dramatach Sary
w przypadku prawdziwej zmiany płci. To barthesow- Kane w różny sposób. Jego najbardziej reprezentaskie skupienie się na inności, bliźnie na ciele po do- cyjna postać to scena druga z Oczyszczonych, słynny
świadczeniu ducha, stanowi obsesyjnie powtarzają- dialog między Rodem a Carlem. Każde zdanie ich
cy się temat u Warlikowskiego. Piętno, jakie wyciska miłosnej deklaracji zostanie podane w wątpliwość,
na ludziach płeć i seksualność, ma być przetworzo- zakwestionowane – szczególnie słowa „kocham”,
ne przez artystów na scenie – o tym, jak pozbyć się „zawsze” i „nigdy”. Carl naiwnie wierzy w performatych własnych cech i zagrać na scenie to, co widnieje tywną moc słów pochodzących z istniejącego spow tekście, pomyśleć muszą wszyscy aktorzy mierzą- łecznego rytuału (warto zauważyć, że jest to cerecy się z dramatami brytyjskiej autorki. Wszyscy zga- monia małżeńska, w zdecydowanej większości kultur
dzają się, że łatwiej kłamać słowami niż ciałem – to ciągle niedostępna dla osób homoseksualnych. Pociało zawsze się zdradzi, w jakiejś szczelinie prawda staci Kane to zawsze osoby wykluczone, chrome,
ciała dojdzie do głosu. Andrzej Chyra w rozmowie szalone, homoseksualne, a więc w jakiś sposób
z Krystyną Duniec na temat wcielania się w postaci inne); Rod natomiast ujawnia pęknięcie między słoKane stwierdza nawet, że prawdziwy aktor nie ma wami a ich znaczeniem. Chce tworzyć własną mowę
płci (Duniec, 2012).
odwracającą tradycyjne sensy. W ceremonii zaślubin
w niemy sposób uczestniczy Tinker, świadek i ukryty
Sztuki Kane nie są przykrawane, działające tylko kapłan. To on stanie się egzekutorem złożonej przyw pewnym kontekście (jak można powiedzieć o nie- sięgi i strażnikiem performatywnej mocy słów, to on
których tekstach Ravenhilla czy Mrożka). Zdaniem dokonywać będzie powtarzającej się kastracji, symWarlikowskiego powstają one z przemożnej chęci bolicznej i dosłownej (odcięcie języka, dłoni i penisa).
pisania połączonej z poczuciem wyobcowania. Kane Tinker niemal naukowo sprawdza granice miłości, jak
nie jest interesowna (Fryz-Więcek, 2002). Jest taka, Mefistofeles spełniający niemądre życzenia. Sprowajaka mówi, że jest, taka, jaka chciała być, taka, jaka jej dza wyznania i pragnienia miłosne do bezlitośnie lozdaniem powinna być sztuka – szczera. Jest sztuką.
gicznych wniosków. Sztuka odziera przez to romantyczną miłość z jej wszystkich nieweryfikowalnych
Ostatnim, najradykalniejszym typem krytyki, jest obietnic i roszczeń do wieczności, pyta, co zostało.
całkowite pominięcie tekstów Kane jako istotnych Ów nieredukowalny rdzeń jest z trudem wywalczolub wyróżniających się w jakikolwiek sposób. Ten, nym przesłaniem Oczyszczonych (Saunder, 2010).
który zamknął „aferę z brutalistami”, to Przemysław
Czapliński, autor tekstu Socjoza. O brutalizmie z per- Słowa, które znaczą
spektywy widza (2004). W swoim artykule krytyk dokonał mistrzowskiego wręcz unieważnienia tworu Akt performatywny należy do nowej kategorii zdań
nieszczęsnych zboczeńców. Jako nowoczesny anty- i wypowiedzi wyróżnionych przez Johna Langshawa
mieszczanin i koneser twórczości wszelakiej Czapliń- Austina (autora teorii aktów mowy) (1993) podczas
84
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
pracy nad zdaniami, których prawdziwości nie da się
jednoznacznie określić. Są to tak zwane wypowiedzi
lub zdania performatywne (na przykład: „tak” podczas zaślubin, „mianuję cię porucznikiem” i tak dalej), które w sposób bezpośredni są czynami, stwarzającymi realne skutki. Są to zdania STAJĄCE się
prawdą, poza wartością logiczną, towarzyszące rytuałom i procesom zmiany. Te słowa dla takiej pary
jak Carl i Rod byłyby kiedyś niewypowiadalne; Tinker
chce, by tak pozostało. Poruszanie tematów i sfer
tabu, słów nie do wypowiedzenia, jest tak samo nie
do przyjęcia dla wielu konserwatywnych odbiorców,
jak podważanie wypowiedzi o charakterze perfomatywnym – takie działania utożsamiane bywają z bezwstydem, brakiem moralności i chęcią szokowania
za wszelką cenę. Nie tylko nagie ciała, wulgaryzmy
lub akty przemocy powodują, że niektórzy nie radzą
sobie z twórczością Sary Kane, ale także mówienie
WPROST o nieprzepartej, dozgonnej, przemożnej,
bezwarunkowej, wszechogarniającej, rozpierającej
serce, wzbogacającej umysł, ciągłej, wiecznotrwałej
miłości i o tym, co w odniesieniu do niej znaczą słowa. Prawdziwe – i dla niektórych na pewno niechciane – jest zetknięcie się z cudzą wrażliwością, bólem,
koszmarami w dramatach Kane. Sceny przemocy
fizycznej mogą także być – pomimo swojej wieloznaczności – przejmującym przeżyciem dla widzów.
czyzn i oni także poddawali się kastracji. Wyznawcy kultu przebiegali ulice z odciętymi genitaliami
w ręku, po czym wrzucali je do domów, otrzymując w zamian, zgodnie ze zwyczajem, strój kobiecy.
Podobnie Grace, choć ciężko zakładać, że była ona
świadoma istnienia tego rytuału, gdy mówi do Tinkera: „Jestem do niego podobna. Sam myślałeś, że
jestem mężczyzną” (Kane, 2001, s. 114), dostaje od
niego ubrania swego zmarłego brata. Wymiar symboliczny ma również funkcja kastracji – połykanie
fragmentów genitaliów (jak w Zbombardowanych),
czyli inkoroporacja oralna, to najbardziej archaiczna forma przejmowania upragnionych właściwości
obiektu lub jego cech. Najwcześniejszą formą pozytywnego zachowania popędowego jest zmniejszenie odległości między sobą a obiektem, a więc
na przykład połknięcie, a negatywnego – wyplucie
(Bettelheim, 1989). Działania Tinkera zdecydowanie
mają więc wymiar symboliczny – Rod z odciętym językiem nie mógł dalej kłamliwie wyznawać miłości,
chciał napisać „przepraszam” na piasku, więc Tinkier
odciął mu ręce, a gdy chciał wyznać miłość, kochając
się z Carlem – został również wykastrowany. To nie
jest bezsensowna przemoc, to jest zabranie wszelkich możliwości okazania miłości i doprowadzenie
do sytuacji skrajnej, w której musimy wybrać, kto
ginie. Rod wybiera samego siebie.
Rola okaleczeń w dramatach Kane jest istotna,
a symbolika aktów przemocy w poszczególnych
scenach bardzo wymowna. Wyssanie oczu Ianowi
podkreśla ambiwalentny charakter sytuacji, w jakiej
on się znajduje – po zgwałceniu przez Żołnierza jest
zarówno oprawcą, jak i katem. Jest żywy, ale jego
oczy są martwe, tak jak w granicznych momentach
naszej egzystencji – podczas ekstazy, śmierci lub
opętania. Nie widzi – bo może nie powinien widzieć
już więcej. Oślepienie odbiera mu możliwość nie
tylko postrzegania świata, ale i wykonywania zawodu. Ian traci zarówno wzrok, jak i tożsamość. Mimo
wszystko warto zauważyć, że zdaniem Bettelheima
(1989) kulturowa funkcja okaleczeń ma pozytywny,
integracyjny i symboliczny charakter, na przykład
okaleczenia genitaliów występowały w bardzo wielu
kulturach, u obu płci. Tam, gdzie czczono boginię Kybele, orgiastyczne uniesienie udzielało się również
widzom patrzącym na samookaleczających się męż-
Spektakle Kane to forma artaudowskiego „Teatru
Okrucieństwa”, który odwołuje się do widowiska
masowego i zakłada, że tłum myśli naprzód zmysłami i absurdem byłoby zwracać się najpierw do jego
zrozumienia, jak to czyni teatr psychologiczny. Jeśli
teatr chce odnaleźć swoją konieczność, musi nam
zwrócić wszystko, co jest w miłości, w zbrodni, w wojnie albo w szaleństwie. Kane jako artystka totalna
próbuje tworzyć takie właśnie widowiska, odzwierciedlające wszystkie odczuwane przez nią stany;
spektakle, które nie będą się bały pójść tak daleko, jak trzeba, aby zbadać naszą wrażliwość, dzięki
rytmom, dźwiękom, słowom, echom i rezonansom.
Oprócz słuchowego języka dźwięków istotny jest też
wzrokowy język przedmiotów, ruchów, postaw, gestów – pod warunkiem jednak, że ich sens zostanie
podniesiony do rzędu znaków, z których stworzony
będzie rodzaj alfabetu (Artaud, 2010). Taki teatr ma
być jak krwiożerczy i nieludzki sen, sprzeciwiający
85
LITERATURA, KOMIKS, TEATR | MARTA JUSTYNA NOWICKA
się swoim istnieniem wizji człowieka jako istoty gotowej, skończonej i ukształtowanej. Kane zgadza się
z Artaudem – teatr nie jest możliwy bez okrucieństwa u podstawy; metafizyka wejdzie w umysły tylko
przez skórę (Artaud, 2010), tylko dzięki niej można
stworzyć widowisko totalne, którego ostateczna
forma może być mniej ważna niż przekaz emocjonalny. Warlikowski szanuje radykalizm niespójności
tekstu, który dzięki poszarpanemu dyskursowi unika uproszczonej analizy psychologicznej. Jego „Teatr
Okrucieństwa” to rodzaj nory, w której widzowie są
blisko siebie i prawie ciąży im aktor, który zdaje się
stać tuż obok, dla niektórych wręcz za blisko ze swoim oddechem i zapachem (Fryz-Więcek, 2002).
Paradoksalnie aktorzy wydają się być bliżej widzów niż grane przez nich postaci względem siebie.
Zdaniem Ingi Iwasiów ludzie w Zbombardowanych,
Oczyszczonych i w Miłości Fedry są introwertyczni
i słabo się komunikują. Komunikować Kane uczy
się więc razem z odbiorcami: pokazuje, dokąd doszła, co już wie. W dwóch ostatnich dramatach, Łaknąć i Psychosis, odbiorca został umieszczony poza
sceną. Kane nie interesuje to, o czym ludzie zwykli
konwersować, a przenikanie wewnętrznej mowy
na powierzchnię, inicjowanie potrzebą, czasem histeryczną, kontaktu (Iwasiów, 2004). Ian informuje
Cate, co jej zrobi – to samo robi Żołnierz, gdy ofiarą
staje się Ian, Hipolit mówi to, co powinno pozostać
w obrębie id, jego wypowiedzi są formą nadprawdy. Łaknąć to oczyszczeni Oczyszczeni – z całej scenicznej obrazowości i tradycyjnej dramatyczności. To
esen­cja adlerowskiego konfliktu między wolą życia
i przetrwania a przemożną potrzebą samozniszczenia (Sugiera, 2009).
Piszę prawdę i to mnie zabija
„Piszę prawdę i to mnie zabija” (Kane, 2001, s. 184)
– mówi C w Crave i tak można by podsumować próby, których podejmowała się Sara Kane. Jej prawda
to, co określić można z kolei słowami A, „przerażenie tak głębokie, że tylko rytuał może je pomieścić”
(Kane, 2001, s. 176). Rytuał, którego tak naprawdę
nie ma – według artaudowskiej koncepcji można go
wytworzyć właśnie przez zmianę w teatrze (Sugiera,
2009). W Oczyszczonych, złożonych z nastu dotkli86
wych obrazów, które w kolejnych przybliżeniach (jak
w powiększeniach) próbują schwytać prawdę doświadczenia granicznego, wyłonić znak najbardziej
bolącego miejsca, próby te rozbijają się o niemożność znalezienia właściwych słów. Tym samym Kane
ujawnia sprzeczność między metaforyką obrazu
a cielesnością symptomu; jej bohaterowie, ścigając
rzecz, tworzą symbol, mówią o bólu, a produkują
piękno (Niziołek, 2008). Kane pokazuje, dlaczego nie
można być ufnym wobec konwencjonalnego języka,
jak trudno jest, gdy wiemy, co chcemy powiedzieć
i widzimy, co udaje nam się powiedzieć. Szczerość
wynikająca z samoświadomości jest trudna do zniesienia. Nawet w swoim ostatnim utworze, Psychosis
4.48, Kane dalej obraca się wokół tematyki znaczącego i znaczonego, ujawniania sprzeczności, silnego
odczuwania dychotomii, nieustępliwie i bezskutecznie tropi nieistniejący obiekt pragnienia („pierdolę
cię boże za to, że kazałeś mi pokochać osobę, która
nie istnieje” [Kane, 2001, s. 215, Psychosis]).
Twórczość Kane jest trudna nie tylko dla tworzącej,
ale też dla odbiorców – artystka stawia przed nimi
wiele obowiązków.
Przedstawienie jest wtedy udane, kiedy [...] dużo w widzach zasialiśmy. [...] Widz ma [...] przyjmować, przyjmować, a później się
z tym jakoś rozprawiać (Gruszczyński, Warlikowski, 2007, s. 144),
tak Krzysztof Warlikowski podsumowywał obowiązki widzów przedstawień Kane. Reżyser uznawał za
katastrofę sytuację, w której widz po spektaklu idzie
do restauracji i mówi: „fajne było przedstawienie”.
Czasem zarówno zasianie, jak i rozprawianie się
widza z nim nie należą do najdelikatniejszych procesów. Tak było w przypadku mocno alternatywnego przedstawienia, pod koniec którego nowatorski
twórca postanowił najechać obecnych w norze,
w której się ono odbywało, widzów kosiarką. Nie każdy odbiorca musi się godzić na to, by stać się przedmiotem badań, kimś, na czyjej wrażliwości przeprowadza się eksperyment, nie każdy po trzynastu
godzinach pracy i przewinięciu trójki dzieci będzie
mieć ochotę oglądać dwójkę wzruszających psychopatów zamkniętych ze sobą w luksusowym hotelu.
Jest to zderzenie z nieprzewidywalnym – a zdaniem
Warlikowskiego teatr musi być właśnie nieprzewidy-
GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE
walny, natomiast informacja „Uwaga, głośne sceny” się, gdy Marina Abramovic lub Magdalena Cielecka
na drzwiach niemieckich teatrów zabija sens sztuk w Psychosis 4.48 zderzają się ze ścianą. Uczestnicze(Gruszczyński, Warlikowski, 2007). To, co przewidy- nie w teatrze totalnym, teatrze skrajności Kane, bo
walne: aktorzy na scenie, a nie wśród publiczności, ciężko mówić o oglądaniu go, przypomina uczestbrak skrajności i czasem niewygodnej nadprawdy, nictwo w rytuałach dojrzewania. Warto się odważyć
jest łatwiejsze w odbiorze – tylko w wyjątkowych i spróbować.
sytuacjach widz nie wie, co robić, jak zachować
MARTA JUSTYNA NOWICKA, UNIWERSYTET GDAŃSKI
Przypisy:
1 Fragmenty performance’u można obejrzeć pod adresem: http://vimeo.com/71952791.
2 Inga Iwasiow komentuje teorie Czaplińskiego następująco: „nie będziemy negocjować z umierającymi, bo za mało krwawią” (2004, s. 215).
Bibliografia:
Adler, A. (1986). Sens życia, Warszawa: PWN.
Artaud, A. (2010). Teatr i jego sobowtór, Warszawa: Czuły Barbarzyńca Press.
Austin, J.L. (1993). Mówienie i rozmawianie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Barthes, R. (1999). Fragmenty dyskursu miłosnego, Warszawa: KR.
Beckett, S. (1985). Czekając na Godota, Warszawa: PIW.
Bettelheim, B. (1989). Rany symboliczne. Rytuały inicjacji i zazdrość męska, Warszawa: Czytelnik.
Cioran, E. (1994). Upadek w czas, Kraków: Oficyna literacka.
Czapliński, P. (2004). Socjoza. O brutalizmie z perspektywy widza, [w:] Efekt bierności. Literatura w czasie normalnym. Kraków: Wydawnic­
two Literackie.
DePaulo, B.M. (2008). Różne oblicza kłamstwa, [w:] zebr. i oprac. A.G. Miller, Dobro i zło z perspektywy psychologii społecznej, Kraków: WAM.
Duniec, K. (2012). Ciało w teatrze: perspektywa antropologiczna. Warszawa: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk.
Duniec, K., Krakowska-Narożniak, J. (2001). Bez-nadzieja. Dialog, 12, 541, b.n.s.
Fryz-Więcek, A. (2002). Skondensowany strach. Didaskalia, 47, s. 6–7.
Iwasiów, I. (2004). Gender dla średniozaawansowanych. Warszawa: WAB.
Kane, S. (2001). Complete Plays, London: Methuen Drama.
Lévinas, E. (1991). Etyka i nieskończony: rozmowy z Philipp’em Nemo, Kraków: Wydawnictwo Naukowe Papieskiej Akademii Teologicznej.
Plath, S. (1975). Wiersze wybrane, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
Saunders, G. (2010). „Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności, Kraków: Ha-Art.
Sugiera, M. (1999). „Piszę prawdę i to mnie zabija”: o dramatach Sarah Kane. Didaskalia, 6, 31/32, s. 12–16.
Warlikowski, K. (2007). Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński. Warszawa: WAB.
Wikipedia, http://pl.wikipedia.org/wiki/Sarah_Kane. Dostęp: 23.06.2014.
87