MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII

MUZEUM HISTORII FOTOGRAFII
Marta Miskowiec
Dokument Istnienia
Przesyłam ci swój cień
Brązowa okładka z płótna, przy dolnej krawędzi wytłoczony motyw roślinny – bliżej
nieokreślone pnącze – w duchu secesji. Widać, że w wielu rękach był ten album. Jest
niewielki, zaledwie osiem kart, na każdej po jednym zdjęciu, tylko na ostatniej dwa.
Otwieram: Wklejka z ozdobnego papieru zielona i złocona. Błyszczy się, gęsty
wzór chce wyglądać bogato, kółeczka-wiatraczki trochę roślinne, podoba mi się.
Wpatruję się dalej: papierowe tło szare z drobnymi niteczkami, zabrudzone na
krawędzi, a tam, gdzie strony połączone są płótnem, można obserwować życie
plam, przebarwień wilgoci, rdzy i klejów. Gnijąca materia jest najbardziej zajmująca (być może zawsze w ostateczności skupiamy się na życiu). W prawym
górnym rogu fioletowym ołówkiem napis: Zelczyna 1913, 1914, 1915, 1916.
Gdzie ta Zelczyna? Patrzę na mapę, tuż za Krakowem nieopodal Woli Radziszowskiej, wielkością może konkurować z Facimiechem i Kopanką. Nic szczególnego ten album. Akurat! Przecież wtedy była Wielka Wojna. Ale nie ma się
co ekscytować. W albumie nie ma po niej żadnego śladu... albo nie, właściwie
ślad jest i to jaki. Każde zdjęcie to występek przeciwko powadze sytuacji. Codzienność, zwyczajność, wieś, no i lato. A gdzie odzyskiwanie Niepodległości?
Czemu tak bardzo uwikłani jesteśmy w lekcje historii? W czasie wojny robiło
się rodzinne zdjęcia – z wakacyjnych wyjazdów, wycieczek, biesiad przy stole,
wygłupów na łące. Ale na żadnej twarzy nie da się wymalować „historycznych”
wydarzeń, choćby tak ważnych jak te pomiędzy niewolą a niepodległością. Tutaj
ważne jest to, co nie jest ważne.
Czyżby te fotografie i inne do nich podobne wyciągnięte z domowych pieleszy były „pochwałą zwyczajności”? Czy to hasło-klucz do pewnego popularnego wyobrażenia o życiu prywatnym oznacza cokolwiek więcej niż cały szereg
gotowych obrazów (nomen omen „klisz”) i mitycznych przedstawień szczęścia
rodzinnego. Mechanizm skojarzeń działa w ten sposób, że możemy wpisać każde zdjęcie rodzinne w poetycko-nostalgiczną narrację, ale to tylko jedna z wielu
możliwości. Są też inne. Czy na przykład portrety nie są dowodnym przykładem, jak bardzo jesteśmy sami dla siebie niezwykli? Czy każde odbicie w lustrze (a więc i zdjęcie) naszej twarzy nie przynosi nam zdziwienia nad własnym
istnieniem? Może kolekcjonowanie własnych portretów nie jest jedynie zachwytem nad sobą lub chęcią prezentacji w reprezentacyjnej formule przemyślanego
i zakomponowanego zdjęcia?
Fotografia amatorska jest najbardziej popularnym i dostępnym dla każdego
sposobem autoreferencji. Jest to sposób, w jaki ludzie pozostawiają pamięć o
sobie następnym pokoleniom. Być może w przeciwieństwie do fotografii z ko-
munii, ślubów i innych dużych uroczystości rodzinnych większość tych zdjęć nie
jest zaplanowana tak perfekcyjnie. Sporo ich powstaje mimochodem, pod wpływem impulsu chwili, ale ten impuls wypływa często z naszych skojarzeń, których jesteśmy nauczeni. Tak powstaje fotografia turystyczna, tzw. „zdjęcia na
tle”, fotografie biesiadne, portrety narzeczonych i zdjęcia z pierwszych wakacji
z dzieckiem. Te typy można by jeszcze mnożyć. Niektóre z nich, jak fotografie
ze zmarłymi dziećmi, zdjęcia grupowe w bryczce, „portrety” stołów wielkanocnych, przepadły w przeszłości. Wciąż powstają nowe tematy, jak na przykład
autoportrety z blogów internetowych. Te starsze charakteryzuje pewna ociężałość i konserwatyzm, wynikające z wierności spóźnionym modom estetycznym,
te nowe, robione aparatami cyfrowymi, cechuje uwolnienie od graniczącej z
namaszczeniem powagi, z jaką wykonywano wcześniej zdjęcia, i wynikająca z
tego spontaniczność i dowolność w wyborze „tematów”, nie mówiąc o ignorowaniu jakości technicznej.
Wraz ze wszelkimi uzależnieniami od estetyki, mód społecznych, języka obrazu fotografia amatorska jest solidnym dokumentem, a raczej świadectwem
społecznym. Tym, co odróżnia – a właściwie wyróżnia – ją we wszelkiego rodzaju dokumentacjach i fotoreportażach społecznych, jest jej tożsamość ze
światem przedstawianym. Całkowity brak dystansu między fotografującym a
fotografowanym powoduje, że „język” konstruowania obrazu fotograficznego
jest językiem przestrzeni ontologicznej, z której pochodzi obraz. Nawet zdjęcia
wykonywane na zamówienie przez zawodowych fotografów lub w zakładach
fotograficznych są przecież w dużej mierze wyborem klienta i powstają wedle
jego gustu, upodobań i aspiracji.
Wróćmy jeszcze do wielkiej historii. Są takie albumy rodzinne, gdzie widać zdjęcia wojskowych w koszarach, żołnierzy na przepustce i w okopach, fotografie tankietek, wszelakiego sprzętu wojskowego, nawet wybuchy frontowe, a
wszystko to pomieszane na tych samych kartach z fotografiami cioć, stryjów i
psów. Rodzi się pytanie, jak się ma rodzina przy wigilijnej wieczerzy do przyklejonego obok zdjęcia mężczyzny w mundurze Wehrmachtu biesiadującego z
kolegami w wojskowej ziemiance? Albo golenie Żyda na ulicy getta do portretu
kobiety przy bukiecie róż. Dlaczego porządek wojny i zbrodni łączy się tak niefrasobliwie z rodziną i miłością. Te przykłady stały się nie tylko dobrym powodem do przewartościowania pozytywnej i usprawiedliwiającej żołnierzy opinii
o dobrych szeregowcach i złych dowódcach (wystawa Wojna Eksterminacyjna.
Zbrodnie Wehrmachtu 1941–1945 , Hamburg 1995), ale też zasugerowały, że
w albumach rodzinnych „zabalsamowane” jest, być może wbrew intencjom właścicieli, zarówno dobro, jak i zło występujące w ich codziennej egzystencji.
Fotografia uchodzi za niedoskonały sposób dokumentowania rzeczywistości.
Zbyt wiele jest w niej niekontrolowanych elementów; bywa, że za dużo mówi
i jest niekonkretna, jest dziełem otwartym, niepozostawiającym złudzeń, co
ogranicza możliwości interpretacji (wystawa 36 fotografii które ocaliły świat
). Robiąc zdjęcie, nie jesteśmy w stanie przewidzieć, ani kontrolować, kto je
znajdzie i jak zostanie odczytane. Na dodatek panuje opinia, że pojedyncza
nieopisana fotografia, wyrwana ze kontekstu, w którym powstała, jest niemym
przedmiotem (Roland Barthes), czyli jest niemożliwa do zrozumienia. A odczytywanie minionej rzeczywistości przypomina historyjkę wymyśloną przez Leszka Kołakowskiego pt. Mit o cesarzu Kennedym , kiedy to po wielkiej katastrofie
w siódmym tysiącleciu naszej ery, ludzkość próbuje odtworzyć wydarzenia z
przeszłości na podstawie zaledwie kilku ocalałych książek. To, co udało się au-
2
torowi wysnuć z pieczołowicie przez niego wymienionych tytułów, oddaje – w
przerysowanej, ale za to bardzo obrazowej formie – komizm i beznadziejność
wszelkich prób rekonstruowania przeszłości.
Raymond Depardon, fotograf i filmowiec, którego pracom nieustannie towarzyszy refleksja nad tym, co wykonuje, mówi, że jedynym sposobem umożliwiającym opisanie świata jest opisanie go poprzez własne przeżycia oraz że
to właśnie owe słabe chwile mówią o nas i o naszym życiu więcej niż mocne
momenty , które dawniej były wyłącznym tematem jego zawodowej pracy fotografa reportera („Fotografia” nr 3/2000, s. 43).
Nie da się w pełni odtworzyć rzeczywistości z jej śladów. Można jednak je oglądać, badać i wciąż na nowo opisywać. Fotografie domowe zachowują „słabe” i
„mocne” momenty przeszłości. Mogą być fantastycznym źródłem historii, chociaż przeważnie gniją i rozkładają się gdzieś w jej zakamarkach.
P
S
Ktoś mi ostatnio powiedział, że ci, których najbardziej w życiu kochaliśmy, a już
ich nie ma, mają najgorsze zdjęcia i są one nieliczne . Jakby były jakieś odwrotne proporcje miłości i materialności.
3