Elektra - Gardzienice

„Sen
elektra
Grzegorz Niziołek
Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”
Eurypides
elektra
cheironomia/gesty. esej teatralny
reżyseria, układ tekstu i dramaturgia
gestu: Włodzimierz Staniewski
współpraca: Mariusz Gołaj
animacja komputerowa: Daniel i Rafał Tumanowicz
premiera: 14 maja 2004
S
2
miałem taki...”
wrażliwości, nie opiera się ona na mechanizmie prowokacji czy po-
pektakl rozpoczyna się nagle, właściwie nie wiadomo w którym
czucia krzywdy, nie stwarza jej lęk ani współczucie. Staniewski najbar-
momencie. Poprzedza go bowiem rodzaj wstępu, wykładu, lekcji. Wło-
dziej elementarne ludzkie doświadczenia – także te związane z ciałem
dzimierz Staniewski tłumaczy widzom założenia pracy gardzienickiego
– umieszcza w polu kultury i umie wciągać w obszar jej tajemnic. A na-
zespołu nad antykiem. Na białym ekranie wyświetlane są przeźrocza:
wet więcej: potrafi olśnić i porwać. Jest to w wypadku jego przedsta-
na przykład zachowany fragment muzycznej notacji z Orestesa, skom-
wień cel najwyraźniej zamierzony.
ponowanej być może przez samego Eurypidesa. Zapis jest szczątkowy
Pokaz gestów prowadzi Joanna Holcgreber. Na białym ekranie mi-
podwójnie: zachowało się zaledwie kilka linijek (i to niekompletnych),
gają przeźrocza: przedziwne pozycje ludzkich ciał utrwalone w rzeź-
ale nawet i one nie mogą być traktowane jako pełny zapis warstwy
bach, na wazach, malowidłach. Staniewski podkręca tempo. Nie cho-
muzycznej. Każda próba wykonania dzisiaj tej muzyki wymaga nie tyl-
dzi tylko o odwzorowanie gestów, ma być w nich energia, a nawet
ko żmudnych rekonstrukcji naukowych, ale nie może się także obyć
nadmiar energii. Gesty są sztuczne, pozy wyszukane, ale jest w nich
bez elementu kreacji, która dopełni ten zapis. Aktorzy zgromadzeni
kipiące życie. Każdy gest zostaje opatrzony „podpisem”. „Piękność”,
po jednej stronie sceny śpiewają fragment Orestesa jak najbardziej su-
„inny”, „nieszczęście”, „kobieta”, „mężczyzna”, „Elektra”, „świątynia”,
rowo, skandując słowa i sylaby, do których notacja muzyczna się nie
„zagroda” – wszystkie pozy aktorka komentuje słowem. Na naszych
zachowała albo jest nieczytelna. To zaledwie szkic muzyczny, ale już
oczach rodzi się alfabet znaków. Ich sens może się wprawdzie wyda-
zaciekawia rytmem, brzmieniem, a także skupieniem aktorów, stara-
wać narzucony i arbitralny, ale już nie sam proces narodzin teatru z te-
jących się niczego nie dodawać, nie ozdabiać. Za chwilę te same frazy
go, co najbardziej rudymentarne: ciała, znaku, słowa, rytmu, potrzeby
Eurypidesowego tekstu wybuchają pełnią muzycznego wyrazu – ale
więzi. Można to ująć jeszcze inaczej: ciało potrzebuje znaku, raduje
to już fantazja współczesnych artystów na temat antycznej muzyki,
się nim, a nie podlega jego opresji. Bo i kultura dla Staniewskiego nie
mimo że surowy szkic odczytany z muzycznego wykopaliska wciąż jest
ma charakteru opresywnego, z poetyki jego spektakli można wysnuć
tu słyszalny. Aktorzy jakby rozgrzewali się już do spektaklu: śpiewają
wniosek, że jest przede wszystkim przestrzenią żywiołowej ekspresji,
żywo, mocno, chciałoby się powiedzieć – całym ciałem. W tym śpiewie
ucieleśnionej pamięci i żywej, bezpośredniej więzi.
wychylają się do przodu, ku nam, ku widowni – kierowani naturalnym
Z pomocą kilku gestów można już prowadzić dialog, odegrać mi-
pragnieniem ekspresji i potrzebą stworzenia więzi. Ten sam fragment
łosne zaloty (Joanna Holcgreber i Mariusz Gołaj), stworzyć wspólnotę
Orestesa rozbrzmiewa kilkakrotnie: jako walczyk, „po hiszpańsku”
(wokół aktorki gromadzą się inni członkowie zespołu, powtarzając jej
i „na ludowo”. Już czujemy się wciągnięci – zarówno w tajemnice daw-
gesty). To etudia na wyobraźnię, ale też popis żywotności i poczucia
nej kultury, jak i sen, jaki śnią o niej współcześni artyści.
humoru. W obcowaniu z dawną kulturą widać tu tę samą swobodę,
Ale pokaz trwa dalej. Pora na gesty, czyli sztukę cheironomii. Ta
która zachwycała w Metamorfozach. Staniewski, przy całej wielkiej pa-
dawna sztuka przetrwała w zachowaniach ludzi Południa, ich żywej,
sji dla kultury antyku, nie obarcza widzów kompleksami wobec niej,
gwałtownej gestykulacji – tłumaczy Staniewski, coraz bardziej anga-
dzięki czemu nie musimy się czuć zdegenerowanymi potomkami wiel-
żując widzów w swój sen, pobudzając wyobraźnię za pomocą zawsze
kich ojców i rozpamiętywać dramatu wydziedziczenia. To mądra i od-
fascynującej dialektyki dystansu i bliskości. Obcujemy z kulturą, której
powiedzialna postawa (trudno w dziele „Gardzienic” nie dopatrzyć się
już nie ma i z której pozostały jedynie okruchy, ale także z kulturą,
rysów szlachetnie pojmowanej, pozbawionej moralizowania, peda-
która jest wszędzie, która przetrwała w ludowych pieśniach, gestach
gogii), uwalniająca od prowadzenia nużącego już nieco sporu (który
ciała, snach. Możemy poczuć się spadkobiercami starożytnej kultury,
w tak karykaturalnej postaci ujawnił się ostatnio w dyskusji wokół tea-
i to wcale nie dzięki erudycji. Występ reżysera nie ma charakteru na-
tru Rozmaitości) między dogmatycznym konserwatyzmem strzegącym
ukowego wykładu – bardziej tu chodzi o zadzierzgnięcie więzi, do-
wartości a kulturową dywersją jako jedyną drogą prawdy. Staniewski,
świadczenie wspólnoty. Gatunek tej wspólnoty jest w gardzienickim
skłonny niegdyś – jak pamiętam – do kulturowego misjonarstwa, za-
teatrze wysoce szlachetnej próby. Nie jest to wspólnota podobnej
chowuje dziś większą – jak mi się wydaje – powściągliwość. Jego Gre-
elektra
cja nie jest ani Grecją Winckelmanna, ani Nietzschego: to konglomerat
chem; dzięki temu przeszłość wdziera się w teraźniejszość i wciąga ją
rozmaitych i zmiennych wyobrażeń religijnych i psychologicznych,
w swoje wiry, a fatalizm zbrodni popełnionych w przeszłości zysku-
wielowarstwowa i heterogeniczna kultura, wchłaniająca różne wpły-
je siłę unaocznionego faktu. W dramacie Eurypidesa przeszłość po-
wy, w której brak ujednoliconej koncepcji takich pojęć jak „boskość”,
znajemy w prologu wygłoszonym przez Wieśniaka, w monologach
„dusza”, „osobowość”, gdzie wzajemne relacje między ciałem a duszą
Elektry i Orestesa. Tutaj objawia się jako sceniczna teraźniejszość,
pozostają nierozstrzygnięte. Widać to było już w Metamorfozach, po-
a fragmenty prologu i monologów rozrzucone zostają w nieładzie:
twierdza ten wizerunek Elektra.
wyrwane z kontekstu i chronologii wydają się albo gorączkową próbą
uporządkowania tego, co pozbawione jest właśnie wszelkiego ładu,
Nagle powstaje wir, który rozprasza aktorów skupionych wokół
albo też wyrazem nieposkromionych emocji. Pierwszy lament Elek-
Joanny Holcgreber. Cała przestrzeń zaczyna pulsować w rytm tanecz-
try, na przykład, został wzięty z końca dramatu, stasimonu IV, już po
nej ludowej melodii. Znajdujemy się na dworze w Argos – rozbawio-
zabiciu Klitajmestry. Rozpacz, z jaką zostaje wykrzyczany, może być
nym i rozpustnym. Jedynym elementem dekoracji jest sześć pustych
zarówno wyrazem poniżenia i zbeszczeczenia, które stały się udzia-
drewnianych tronów rozmieszczonych w jednej linii na tle białej za-
łem Elektry, jak i dręczącego poczucia winy po dokonaniu zbrodni
słony. Kostiumy tworzą dziwaczną mozaikę: tunik, marynarek, spód-
(przywołanej już w filmie). Alinearna i afabularna dramaturgia przed-
nic, sukni, spodni oraz barw – bieli, czerni, czerwieni. Najwyraźniej
stawienia dopuszcza obie możliwości. Wieśniak-narrator ze słowami
to także zabawa w teatr; nieokiełznana i żywiołowa. Pada już jakiś
prologu zjawia się bardzo późno, w dodatku jego opowieść wydaje się
strzęp tekstu (monolog Orestesa skierowany do Pyladesa), zagłusza-
wprowadzać wątek drugorzędny w spektaklu Staniewskiego. Dowia-
ny jednak tańcem, śpiewem, muzyką. W tym wirze mieszają się różne
dujemy się o zabiciu Agamemnona przez Klitajmestrę i jej kochanka,
czasy. Teraźniejszy – przybycie Orestesa. I przyszły – na białym ekra-
Ajgistosa, lecz w przedstawieniu Elektra ma przecież własną krzyw-
nie oglądamy animowany film przedstawiający brutalną scenę zabicia
dę do pomszczenia. Staniewskiego nie zajmuje metafizyka rodowego
kobiety przez dziewczynę i chłopca. Strzępy Eurypidesowego tekstu są
fatum, choć niezwykle sugestywnie tworzy świat naznaczony zbrod-
komentarzem do niej. To zarówno zapowiedź śmierci Klitajmestry, jak
niami – nie układa ich jednak w logiczny łańcuch zależności, zanurza
i pomost „między dawnymi a nowymi czasy”. Jasne się staje, że przed-
raczej w chaosie ludzkiego zła, zawsze gotowego znaleźć dla siebie
stawienie Staniewskiego nie będzie miało nic wspólnego z akademicką
motywy. Pozostawia wprawdzie prolog, ale poprzez zmianę usytuo-
rekonstrukcją antycznego teatru i że trudno będzie się uwolnić od
wania, zmienia jego brzmienie i znaczenie – poszerza krąg przeszłych
skojarzeń ze współczesną problematyką przemocy. Drastyczne wyda-
i teraźniejszych zbrodni. Przy okazji też uwalnia bohaterkę tragedii Eu-
rzenie rozgrywa się w ramie otwartego okna: stajemy się świadkami
rypidesa od kompleksu Elektry – temat więzi z ojcem właściwie w jego
nagiego aktu fizycznej brutalności. Przedstawienie Elektry stanie się
przedstawieniu nie istnieje.
komentarzem do tego obrazu, ale także do naszych emocji, które ten
obraz budzi. A może należałoby raczej powiedzieć, że te emocje są
zaledwie jednym z pomostów budowanych między czasami.
Staniewski rozbija strukturę tekstu (to decyzja artystyczna o zasadniczym znaczeniu dla kształtu przedstawienia). Zostawia tylko
Aktorka grająca na jednym z instrumentów zostaje porwana przez
fragmenty dramatu i tworzy z nich nową kompozycję. Powstaje dzięki
roztańczony, barwny korowód postaci – jakby gwałtem wcielona
temu szczególny efekt zagęszczenia. Po pierwsze – o czym była już
w rolę Elektry. Włączona w krąg i równocześnie od razu wykluczona.
mowa – mieszają się czasy. Przybycie Orestesa, gwałt na Elektrze
Popychana, szarpana, poniżana uczestniczy w tańcu, a równocześnie
i zabicie Klitajmestry zostają przywołane w jednej niemal sekwencji.
jest jego ofiarą. Zostaje zgwałcona: jeden z aktorów (Mariusz Gołaj)
Koncentracja scenicznego czasu, wyprowadzona z założeń teatru anty-
zakłada maskę Ajgistosa i tylko na chwilę pojawia się między rozłożo-
cznego, zyskuje dzięki temu zupełnie nowy wyraz. Po drugie – scenicz-
nymi, uniesionymi w górę nogami Elektry. W przedstawieniu Staniew-
na rzeczywistość staje się policentryczna, wybucha emocjami i zda-
skiego każdy element fabuły staje się równocześnie faktem metate-
rzeniami w kilku punktach równocześnie. Szczególnie dzięki obecności
atralnym. Historia nie jest opowiadana, ale stwarzana: teraz, tu, na
i interwencjom trzech postaci: Elektry (Anna-Helena McLean), Prze-
naszych oczach. Nie jest fabułą, ale teatrem – doświadczeniem, a nie
wodniczki Chóru (Joanna Holcgreber) i Aktora (Mariusz Gołaj) wcie-
tylko znakiem. Aktywizuje wszystkie wymiary i płaszczyzny czasu, do-
lającego się co i rusz w nowe role. Każda z tych postaci należy zresztą
stępne narzędzia narracji i moce aktorów. Otwiera przestrzeń czasu
do innego poziomu scenicznej rzeczywistości: fabuły, komentarza,
nie tylko wewnątrz dramatu, ale także wokół niego, aby wszystkie
jego wymiary przemienić w zmysłową teraźniejszość teatru.
Zgwałconą Elektrę obsiada gromada barwnych i groteskowych
postaci. Ni to dzieci, ni to lalek. Tworzą niemal nieruchomy obraz. To
scena jak ze snu, w którym doznanie realności podlega dziwnemu wykrzywieniu. Ich naiwne, martwe spojrzenia, niewinne głosiki równie
dobrze mogą być wyrazem współczucia, jak obojętności lub szyderstwa. Wśród nich zastygła w bólu twarz Elektry; ten grymas tragicznej
maski towarzyszy jej od samego początku, ale dopiero teraz przemawia do nas z całą siłą, mocą kontrapunktu. Współczujący gest obmycia
jej sponiewieranego ciała, piersi i ud, z jakim spieszą jej młodziutkie
towarzyszki, nie przynosi Elektrze ulgi, jeszcze silniej uwydatnia jej
osamotnienie i pohańbienie.
W greckiej tragedii zdarzenia sceniczne rozgrywają się na tle zdarzeń opowiadanych – z przeszłości i teraźniejszości. W przedstawieniu
Staniewskiego słowo narracyjne staje się gestem, działaniem, ru-
3
Joanna Holcgreber, Anna Dąbrowska,
Julia Bui-Ngoc, Marcin Mrowca; fot. Joanna Holcgreber
elektra
a wreszcie samego aktu kreacji (w postaci granej przez Mariusza Go-
kłócenia pobudzają wyobraźnię, nie zostawiają miejsca na racjonalną
łaja można domyślać się samego autora – Eurypidesa). Między tymi
analizę. Zagęszczenie i zakłócenie to podstawowe – jak wyjaśnia Freud
postaciami tworzą się też swojego rodzaju metateatralne napięcia. Do
– zasady dramaturgii marzenia sennego. I to właśnie nimi posługuje
roli Elektry przymierza się Przewodniczka Chóru, w pierwszej sekwen-
się Staniewski, aby z dramatu Eurypidesa wyłonić nową strukturę, któ-
cji spektaklu stawia sobie wiadro na głowie po słowach Orestesa: „O,
ra pozostaje jednak w niepokojącej zależności od pierwowzoru. Tak
właśnie widzę którąś ze służących. / Ciężki dzban niesie na strzyżonej
jak Eurypides prowadził dialog z istniejącymi już scenicznymi opraco-
głowie”. To również ona wypowiada słowa Elektry popychające Ore-
waniami mitu, tak teraz Staniewski dokonuje daleko idącej reinterpre-
stesa do zabicia Ajgistosa, jakby tłumacząc gesty oniemiałej z nadmia-
tacji jego tragedii. A raczej nakłada kolejną warstwę na istniejący już
ru emocji Elektry. Także Aktor kradnie Elektrze w pewnym momencie
kulturowy palimpsest, nie wymazując wcześniejszych zapisów.
jej rolę. Toczy się tu rywalizacja między aktorami o pierwszeństwo,
Eurypides nic przecież nie pisze o gwałcie, jakiego dopuścił się na
co przekłada się na jeszcze inne sensy: oznaczać może walkę auto-
Elektrze Ajgistos, choć wieloznaczność niektórych fragmentów tekstu
ra z własnymi demonami (w męskim wykonaniu rola Elektry zostaje
i przede wszystkim nienawiść Elektry pozwalają udźwignąć to dodane
sparodiowana) i dążenie postaci scenicznej do zdobycia przewagi nad
przez reżysera zdarzenie. Temat zmazy i oczyszczenia przez zbrodnię ze
jej twórcą. Te napięcia metateatralne krzyżują się z relacjami, jakie łą-
sfery religijnej (ale tej w Elektrze Eurypidesa właściwie już nie ma) prze-
czą Elektrę z Orestesem czy Klitajmestrą, rozbijają przebieg zdarzeń
nosi się w sferę psychologii i dopełnia w obrębie jednego pokolenia.
i wreszcie ujawniają złożoną strukturę tekstu dramatycznego i scenicz-
Mam wrażenie, że nie chodzi tu jednak o reinterpretację tekstu, lecz
nej rzeczywistości.
o uproszczenie schematu fabuły i koncentrację energii, aby wznieść się
Niektóre partie fabuły zostają streszczone przez Chór w praw-
ponad płaszczyznę samych wydarzeń. Pomysł, aby zachowanie Elek-
dziwie telegraficznym skrócie: pojedyncze słowa i towarzyszące im
try tłumaczyć popełnionym na niej gwałtem, sam w sobie nie brzmi
gesty wprowadzają w przedakcję. Najpierw wydaje się, że nie ma
najlepiej. Zwłaszcza że Staniewski usuwa (poza jednym wspomnianym
między nimi związku, wreszcie zaczynają się układać w proste sek-
już fragmentem) najpiękniejszy i najbardziej poruszający fragment
wencje narracyjne. Przekaz budowany jest nie tyle przez gesty, ile
dramatu: lament Orestesa i Elektry po zabiciu matki, w którym mor-
przez ich energię – nieposkromioną wolę nawiązania porozumienia
dercy opłakują swoją ofiarę. „I am free” – triumfuje w przedstawieniu
z widownią, przekazania jej prawdy o straszliwych zdarzeniach. Ta
Elektra po śmierci matki. Oba te posunięcia reżysera powodują, że
skrótowość wywiera wrażenie, jakby trzeba było się spieszyć, jakby
rysunek tytułowej postaci staje się uproszczony. Na scenie jednak nic
teraźniejsze wypadki nie pozwalały zbyt długo zatrzymywać się nad
z tego wrażenia nie zostaje. Uproszczenie linii fabularnej pozwala rolę
przeszłością, gdyż mechanizm fatum (a raczej porywający strumień
Elektry zbudować na jednym łuku, na jednym spazmie i gwałtownym
aktorskiej energii) już został uruchomiony. Przy okazji też fabuła
rozładowaniu – i Anna-Helena McLean czyni to porywająco. Podwyż-
dramatu zostaje rozebrana do najprostszych, jakby archetypowych,
szona, a raczej wyśrubowana do niemożliwości, energia aktorskich
elementów: „kobieta”, „mężczyzna”, „dziecko”, „matka”, „zemsta”,
działań sprawia, że rozpacz staje się uniesieniem, a cierpienie nabiera
„trwoga”. Co ciekawe, gesty Chóru kradnie natychmiast Elektra, aby
groźnych rysów. Sam moment gwałtu ginie niemal w gęstej materii
wyrazić swój ból – to już jednak nie narracja, lecz czysta ekspresja. Jej
spektaklu – niczym wspomnienie koszmarnego snu. Z pierwszych
ręce są w nieustannym tańcu, tną powietrze szybkim, synkopowanym
sekwencji pozostaje w pamięci widowisko poniżenia i dramatyczne
rytmem. Powstaje wrażenie bolesnej nierównowagi pomiędzy potrze-
zderzenie dwóch światów: rozbawionego dworu i cierpiącej Elektry.
bą a możliwością wyrazu, ale impet ekspresji zawsze bierze górę nad
Z tego zderzenia tworzy reżyser rozbudowany kontrapunkt: emocjo-
ułomnością mowy słów i gestów. Co odnosić się może zarówno do
nalny, wokalny, choreograficzny. Daje to aktorom możliwość natych-
emocji i psychologii postaci, jak do teatru jako medium porozumienia,
miastowego skoku w rejony skrajnych stanów i możliwość stwarzania
czy wreszcie próby ożywienia języka dawnej kultury. Na tych kilku
polifonicznej, migotliwej rzeczywistości.
poziomach bezustannie rozwija się cały spektakl. Podobnie rzecz się
Staniewski upraszcza wiązania fabularne, ale nie strukturalne.
ma z maską – emblematem antycznej tragedii. Jest ona tutaj przede
Grecka tragedia fascynuje go jako forma, kulturowe wykopalisko.
wszystkim środkiem aktorskiego wyrazu, próbą odmiennej ekspresji:
Dialog wprowadza do przedstawienia bardzo późno, najpierw two-
nieruchomość twarzy wyzwala mowę ciała. Ale też określa kondycję
rzy materię spektaklu z lirycznych lamentów Elektry i narracji chóru,
tytułowej bohaterki – jej utkwienie w traumie. Pojawiają się też maski
jakby odtwarzał układ archeologicznych warstw gatunku. Pierwsza
jako przedmioty – kolorowe, wzięte z różnych tradycji. Niezbyt staran-
próba dialogu wydaje się nieporadna i nieudana – interweniuje au-
nie wykonane, eksponują teatralność przedstawianej rzeczywistości,
tor, odbierając aktorce rolę. Ale już kolejna porusza skrajnością emocji
jej żywiołową ludyczność, ale służą też wykreowaniu ekspresjonistycz-
i konfliktu. Elektra nakłania Orestesa do zabicia matki. Cały ich dialog
nie wykrzywionego obrazu świata jak z malarstwa Jamesa Ensora. Po-
biegnie na przyspieszonym oddechu: gwałtownych emocji, ale też sek-
staci w maskach, gdy skupiają się w ciasnym półkolu, są jak demony ze
sualnego podniecenia. Ciało Orestesa napina się jak łuk (w spazmie
złego snu (Elektry? Eurypidesa?).
lęku przed matkobójstwem lub orgazmu). Orestes leży na kolanach
Elektry, ona pochyla się nad nim czule jak matka, ale przemawia na-
4
Zakłócenie oryginalnego układu tekstu powoduje, że przebieg
miętnie jak kochanka. Odsłania pierś i karmi Orestesa – jakby chciała
fabuły staje się o wiele mniej jasny i jest kształtowany wedle inne-
wyprzeć z jego pamięci obraz matki, którą Orestes ma zabić. „Karmie-
go rytmu. Związki między poszczególnymi epizodami przestają być
nie nienawiścią” – nazwał Staniewski ten obraz. To jedna z najbardziej
oczywiste. Do spotkania Elektry i Orestesa dochodzi, na przykład, już
poruszających scen spektaklu: odwołuje się bowiem do najprostszych
po śmierci Ajgistosa. Finałowy lament Elektry zostaje przesunięty na
emocji (miłości, nienawiści), archetypowych obrazów (macierzyństwa,
początek, zaś jej pełen nienawiści monolog kierowany do trupa Ajgi-
Piety), zakazanych doświadczeń (kazirodztwo) i zarazem uruchamia
sta zostaje wypowiedziany po śmierci matki. Zmienia się układ fabuły
między nimi ciąg nierozwiązywalnych sprzeczności, jakby odsłaniając
i partytura emocji – nawet widz, który nie zna dramatu, musi odczuć,
zasady emocjonalnego oddziaływania greckiej tragedii. Wielki duet
że coś tu jest nie w porządku. Ale niejasność fascynuje i wciąga, za-
Elektry i Klitajmestry (Anna Dąbrowska) opiera się już na prostszej
elektra
dramaturgii. Nie widzimy matki i córki, ale dwie młode kobiety: czy-
Orestesa i Elektry. Aktorkę grającą Elektrę zastępuje w tym duecie
stą i zbrukaną, wydziedziczoną i otoczoną splendorem władzy. Sie-
mężczyzna (Mariusz Gołaj) parodiujący transwestytę. Przez to dialog,
dzą na dwóch tronach, wysuniętych w tej scenie ku widowni. Trony
w którym Elektra nie rozpoznaje jeszcze brata i chlubi się nienaruszo-
na przemian pochylają się ku przodowi, przydając słowom jeszcze
nym dziewictwem (mimo małżeństwa z Wieśniakiem), brzmi grotesko-
większej agresji i tworząc zarazem scenę publicznego agonu. Czy to
wo i ośmiesza naiwność tej sceny. Piękna pieśń o okrętach płynących
walka o godność, czy o władzę? Usadowienie tak symetrycznie obu
pod Troję jest z kolei postrzegana przez wielu badaczy jako przejaw
kobiet i tak jednostajne zrytmizowanie ich dialogu zrównuje je nie tyle
degeneracji gatunku. To mały poemat luźno związany z przebiegiem
w godności, ile zajadłości. Nie śledzimy tu sporu racji, które popchnę-
akcji, w którym drażni sztucznie doklejona pointa – wybrzydzają Sin-
ły niegdyś Klitajmestrę do zbrodni a dziś domagają się zemsty. Obie
ko i Kitto. W przedstawieniu Staniewskiego to piękna scena. Pieśń
kobiety pełne są nienawiści i agresji – ich kłótnia toczy się poniżej
o okrętach zostaje zaśpiewana przy pełnym świetle, żywo, radośnie,
wszelkich racji politycznych, moralnych, psychologicznych i świetnie
przez chór skupiony w centrum sceny. Innego ma teraz przewodnika
mogłaby posłużyć jako ilustracja domniemywanej mizoginii autora
(Marcin Mrowca), bo inny żywioł reprezentuje – nie narracyjny, lecz li-
dramatu. Staniewski nieustannie balansuje pomiędzy obiektywnym
ryczny. To właśnie teraz następuje zmiana nastroju po lamentach Elek-
a subiektywnym ujęciem, w poszukiwaniu najbardziej pierwotnych,
try, po frenezji gwałtu i zabawy. Choć zakończenie pieśni przypomina
a przez to i najbardziej żywotnych, źródeł teatru. Nie gardzi więc
przebudzenie z pięknego snu – jej ostatni fragment, skierowany do
i takimi – ciemnymi i instynktownymi. Prześwietla i rozbiera dramat
„przewrotnej córy Tyndareja”, rozbrzmiewa na histerycznym, wulgar-
Eurypidesa i jako twór kulturowy, i jako osobistą wypowiedź autora.
nym śmiechu Klitajmestry. Demonstrującej pychę? Czy też usiłującej
Obie zbrodnie zostają rozegrane widowiskowo i ceremonialnie:
zagłuszyć lęk i przeczucie śmierci? „Jeszcze zobaczę, jak z białej szyi
jako kojarzący się z rytualnymi sztukami walki taniec: z mieczem (za-
/ Tryśnie krew przelana żelazem” – śpiewa chór. To, co zostało uzna-
bójstwo Ajgistosa) i trzaskającymi wachlarzami (zabicie Kiltajmestry).
ne przez znawców greckiej tragedii za „niefortunny pomysł” (luźny
U Eurypidesa obie zbrodnie w tajemniczy sposób zostają powiązane
związek pieśni z akcją i sztuczne nawiązanie do niej w zakończeniu),
z obrzędem religijnym: Orestes zabija Ajgistosa podczas wykonywa-
zajaśniało w spektaklu blaskiem scenicznego piękna i dramatyzmu.
nych przez niego czynności rytualnych (to on w końcu staje się tutaj
Staniewski postrzega Eurypidesa jako niepokornego nowatora,
zwierzęciem ofiarnym). Klitajmestra wchodzi do domu Elektry, aby
bluźniercę, awangardystę – tak też był on traktowany przez swoich
odprawić rytuał związany z połogiem córki. W obu wypadkach mor-
współczesnych. Lista jego innowacji formalnych w dziedzinie rytmiki,
derstwo staje się aktem profanacji religijnego obrzędu, ale też spełnie-
muzyki, metryki, kompozycji fabuły, użycia monologów i pieśni chóru
niem świętej powinności, wobec której Eurypides zdaje się zajmować
jest równie długa jak gorszących tematów (bezpośredniość w wyraża-
dość krytyczne stanowisko, wskazując przy okazji – niczym nowożyt-
niu seksualnego pożądania, związki kazirodcze, homoseksualne, upo-
ny antropolog – na przemoc jako źródło rytuału. W przedstawieniu
dobanie do skrajnych, niemal patologicznych stanów emocjonalnych,
Elektra podsuwa czarkę pod ranę Ajgistosa i odchodząc w głąb sceny
bezbożność, lubowanie się w okropnościach). Okazuje się, że o Eury-
jednym haustem wypija krew. Symbolika ofiary wydaje się tu sprofa-
pidesa można się dziś kłócić niemal tak samo jak o Sarah Kane, że war-
nowana i nadużyta przez Elektrę – to teatralna i egzaltowana próba
tość artystyczna jego dzieł nie jest czymś na zawsze rozstrzygniętym,
uświęcenia zbrodni. W przedstawieniu Staniewskiego mordercą sta-
że spór ten biegnie szerokim łukiem ponad wiekami. To jeszcze jeden
je się Pylades – a raczej tancerka o egzotycznych, wschodnich rysach
ze sposobów Włodzimierza Staniewskiego na budowanie pomostów
(Julia Bui-Ngoc). Orestes jest co najwyżej bezwolnym obserwatorem
między czasami i zarazem odczytywania kulturowej tradycji w prze-
zbrodni. Świadczy to tyleż o słabości jego woli i charakteru, co o pew-
strzeni osobistego, intymnego obcowania z dziełem.
nym pomieszaniu żywiołów ying i yang w świecie rzeczywistym. Orestes demonstruje wprawdzie umięśnione ciało, ale jest postacią całko-
PS Odnoszę wrażenie, że antycznemu projektowi i inscenizacji
wicie bierną – aktywność i działanie należą tu do kobiet. Nieprzypad-
Elektry patronuje z oddali Stanisław Wyspiański, z jego dramatu po-
kowo jedną z kulminacji przedstawienia jest spór Elektry i Klitajme-
chodzi tytuł mojej recenzji.
stry. To one są inspiratorkami wszelkich popełnionych zbrodni. Także
wykonawcą zbrodni jest kobieta. Ale rytualność przenosi je w sferę
ponadosobową, w sferę losu, a w każdym razie sił potężniejszych niż
świadome „ja” bohaterów – najwyraźniej skojarzonych w spektaklu
Staniewskiego z obrazem kobiety.
Staniewski już przy Metamorfozach posługiwał się pojęciem „esej
teatralny”, w Elektrze rozwija możliwości stworzonego przez siebie gatunku. Nieprzypadkiem został wybrany właśnie Eurypides: wielki burzyciel zastanej tradycji. Jerzy Łanowski proponował, aby sławną scenę rozpoznania w Elektrze (parodiującą Ofiarnice Ajschylosa) włączyć
do historii krytyki literackiej. Trudno u Eurypidesa często odróżnić poziom fabuły, metadramatu i metatetatru. Tkankę mitu kształtują celowe deformacje, elementy parodii, zmiany scenerii, obniżenie statusu
postaci. W Elektrze jaskrawość zbrodni na tle wiejskiej codzienności
zakrawa – zdaniem Tadeusza Sinki – na mimowolną parodię. Pytanie
tylko, czy rzeczywiście mimowolną? Staniewski właśnie ogrywa różnorodność tonacji Eurypidesowej tragedii, ostro je zderza. Nie stroni
też od parodii – tak zostaje, na przykład, rozegrany pierwszy dialog
5
Alicja Żmigrodzka, Anna Dąbrowska, Aleksandra
Gronowska; fot. Joanna Holcgreber
po
elektra
Krzysztof Globisz
z
ziemnomorską wdziera się zupełnie inna kultura. Świetny był taniec
śmierci z włóczniami, wykonywany wokół ofiary, a następnie – scena
z wachlarzami, których świst sprawiał wrażenie, że Klitajmestra rozci-
rozmów ze Staniewskim wnioskuję, że Elektra „Gardzienic”, nie
jest jeszcze spektaklem skończonym, że praca nad nim trwa. Ale już
nana jest na kawałki. W tej bardzo dynamicznej scenie wrażenie robiło
precyzyjne wykonywanie trudnych ewolucji.
sam „projekt Elektra”, który miałem okazję obejrzeć, wydał mi się bar-
Całość przedstawienia porywała przede wszystkim żywiołowoś-
dzo ciekawy. To, co zafrapowało mnie najbardziej, było w jakiś sposób
cią, dynamiką i ekspresją, które kazały nie zwracać uwagi na to,
związane z widownią, z którą dane mi było go oglądać. Było wśród
czy aktorzy seplenią, czy mówią ładnymi głosami. Nie wiem, na ile
niej paru obcokrajowców, widać było, że jest to grono ludzi zaintere-
możliwe jest odczytanie treści sztuki, sam dramat wyskakuje nagle
sowanych teatrem. Poza tym jednak widzami była przede wszystkim
i niespodziewanie jakby z lekcji – z wykładu nagle wykrystalizowuje
młodzież szkolna, a spektakl został tak pomyślany, że stanowi rów-
się opowieść. To przejście od prelekcji do materii dramatycznej od-
nocześnie rodzaj wykładu na temat antyku. Zamysł pierwszej części,
bieram bardzo pozytywnie. Zaczyna się nietypowo – zjawia się Wło-
polegał na tym, że Staniewski występował w niej jako lektor, który
dzimierz Staniewski, reżyser, i proponuje rozmowę na temat antyku.
mówi o tej kulturze zastanawiając się, co mogą nam o niej powiedzieć
Trwa wykład, ale w pewnym momencie antyk, o którym mówi, staje
malowidła znajdowane na wazach czy freskach. Równocześnie zaś Jo-
się tak ekspansywny, że spycha ze sceny prelegenta... i pozostaje sam
anna Holcgreber i Mariusz Gołaj (świetny duet bardzo giętkich, pla-
we własnej istocie. Język gestów, wywiedziony z antycznych przedsta-
stycznych aktorów) starali się tchnąć życie w martwe freski, pokazać
wień, tak wspaniale przystaje do opowieści, że nasuwa się zabawne
minihistorię, która doprowadziła do takiego a nie innego układu ciała.
może skojarzenie z językiem migowym. Elektra, która wykonuje całą
Cała seria słynnych antycznych wyobrażeń (jak choćby Dyskobol) zo-
partyturę gestów, które ilustrują to, co o mówi, właściwie mogłaby
stała jakby na nowo odkryta w ciałach żywych aktorów – obserwowa-
zamilknąć, bo widzimy wszystko w jej gestach. To bardzo ciekawe do-
nie tego było bardzo interesujące. Jednocześnie można było porówny-
świadczenie. Tak jest też w przypadku innych aktorów, Elektra ma jed-
wać gesty aktorów, to co się działo w planie „żywym” – z antycznymi
nak największe pole do popisu – ten spektakl to właściwie jej popis.
premierze
przedstawieniami prezentowanymi na filmie. Całość robiła wrażenie
niezwykłe dynamicznej impresji, obraz ani na chwilę nie stawał się
notowała Agnieszka Fryz-Więcek
statyczny, ani na moment nie zastygał.
Perfekcyjne wykonanie pokazu kazało mi w pewnej chwili pomy-
śleć, że na dobrą sprawę, to właśnie jest gest psychologiczny, o którym
mówił Michaił Czechow, a do dziś chyba nikt tak naprawdę nie wie,
o co w tym chodzi. Jeżeli w jego rozumieniu to miał być gest archetypowy, pierwotny, to właśnie poszukiwania „Gardzienic” mogą nas doń
lektrę widziałem tydzień temu. Prawie nic nie pamiętam. Prze-
zbliżyć. To jest właśnie powrót do tego, co było na początku i co zwią-
cież nie da się zapamiętać ruchu. To jest tak samo jak ze słowami.
zane jest z rytuałem, obrzędem, bo przecież antyczne freski czy rzeźby
Pamięć przechowuje pierwsze, drugie zdanie, ale żeby zapamiętać,
przedstawiały sytuacje mityczne, to nie były obrazki obyczajowe.
musimy wracać do tekstu.
Kolejne sekwencje trwały sekundy – przedstawienie ma niespełna
„Gardzienice” nie znają litości. Ich opowieść dzieje się w czasie
godzinę, a część edukacyjna – może dwadzieścia minut. Z niej z cza-
teraźniejszym, dzieje się równocześnie. Oglądanie ich spektaklu, to
sem wyłonił się właściwy spektakl. Dramat Eurypidesa został bardzo
czytanie wielkiego tekstu właśnie w nieustannej teraźniejszości. Obej-
okrojony i przebudowany, sprowadzony do zarysu wydarzeń. Dlatego
rzeć, przeżyć ich spektakl to tak jak przeczytać grubą księgę w ciągu
też może odniosłem wrażenie, że to jeszcze niedokończony projekt.
kilku minut, kilku sekund. Nikt w miarę normalny tego nie potrafi.
Wszystko działo się błyskawicznie i właściwie nie pozostawiało czasu
Tak mi się przynajmniej wydaje. Owszem, wychodzimy otumanieni,
na moment refleksji. Ta refleksja ma zapewne zjawić się po spekta-
oszołomieni, zadziwieni, wychodzimy odmienieni, ale na pytanie, co
klu, ale w trakcie jego trwania oglądamy rodzaj show – edukacyjny
to właściwie było, co się tam działo, co miało miejsce, możemy co
w pierwszej części, a potem wielki show na kanwie Elektry.
najwyżej uśmiechnąć się przepraszająco i bezradnie rozłożyć ręce.
W drugiej części aktorzy wykorzystują zaprezentowany wcześniej
alfabet gestów, grając już role. Gdy Elektrę ogarnia rozpacz, Anna-
6
e
Andrzej Stasiuk
„Gardzienic” nie da się zagadać. Kto myśli, że mu się to uda, jest zwyczajnym dudkiem.
Helena Mc Lean wykonuje cały zestaw gestów, znanych z antycznych
Z „Gardzienicami” miałem wyjątkowe szczęście: Mogłem pięć
przedstawień, które zostały ożywione przez aktorów. Część edukacyj-
razy w paromiesięcznych odstępach obejrzeć Metamorfozy. Po czwar-
na okazuje się bardzo przydatna. Odtwórczyni postaci Elektry bar-
tym razie zaczynałem czuć, że ogarniam całość, mogłem ten szalony
dzo pięknie prowadzi rolę. Może niepotrzebnie jeden z monologów
żywioł dzielić na kawałki i smakować we własnym prostym umyśle,
próbuje mówić po polsku, bo wcześniej świetnie daje sobie radę sto-
który zwykł całość przyswajać poprzez fragment. Tymczasem tego
sując ekspresję pozasłowną lub język angielski. Wszystkie sceny z jej
samego wieczoru, gdy pokazywali Elektrę, pokazali również Metamor-
udziałem grane są ekstatycznie, tu nie ma poziomu, nazwijmy to: kon-
fozy. Wszystko było tak samo jak wcześniej. Znałem na pamięć i gesty
wersacyjnego, dialogów czy monologów, ale wszystko wyrażane jest
i słowa i rytm i wszystko, z czego oni tam pichcą te swoje niesamo-
na najwyższym poziomie ekspresji, powiedziałbym – dionizyjsko. To
witości. Ale w którymś momencie to się oderwało od ziemi, uniosło
fascynuje i robi wrażenie, chociaż myślę, że gdyby trwało dłużej, mo-
i opuściło całą tą materialność gestu, słowa, rytmu i czego tam jeszcze
głoby męczyć. Przez te pięćdziesiąt minut otrzymujemy jednak dobrą
i było tak, jakby grali aniołowie. To było tak, jakby wąż zmienił skórę
dawkę uderzeniową.
i był tym samym wężem, ale już zupełnie innym.
Bardzo efektowna była scena zamordowania Klitajmestry, w któ-
Pisać o Elektrze to strzępić sobie język na próżno. Czego byśmy
rej wykonawcą wyroku jest Julia Bui-Ngoc, młoda, drobna Azjatka.
nie wymyślali, czego byśmy nie wygadywali, i tak zostawi nas daleko
Spektakl okazuje się dość eklektyczny, gdyż nagle w materię śród-
w tyle i w dole. To tylko kwestia czasu.
elektra
Moskwa, maj 2001, Włodzimierz Staniewski
w gabinecie Wsiewołoda Meyerholda
fot. Przemek Sieraczyński
Z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Tadeusz Kornaś
port: grecja
Zawsze, przygotowując nowy spektakl, wyruszałeś w nową
No dobrze, ale istnieje jeszcze wieść przeniesiona poprzez wieki, że
drogę, nową kulturę. W Gusłach był to teren polskiego pogra-
równocześnie był malarzem. Czy ktoś o tym pamięta? Nikt. Ale mało
nicza, w Awwakumie kultura wschodniego chrześcijaństwa, w
tego, był też kompozytorem, i to kompozytorem eksperymentującym,
Carmina Burana krąg mitów arturiańskich, Metamorfozy były
będącym za pan brat z największymi nowatorami ówczesnej epoki,
podróżą ku starożytnej Grecji. Teraz powstała Elektra, a więc
być może jednym z najbardziej skandalizujących kompozytorów. Był
drugi z kolei spektakl, związany z antykiem. Co się stało? Czyżby
reżyserem (edidaske). Pewnie też grał jako aktor. Był również atletą,
starożytna Grecja była punktem dojścia?
czyli znał techniki ruchu ciała. Był dwukrotnie rozwiedziony, porzu-
Wszystko wskazuje na to, że przedsięwzięcie, które nazywa się
cony przez swoje kobiety. Mówi się, że był myzoginem. To wszystko
Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice” znalazło swój port. Gdy
pozwala nam zupełnie inaczej przeczytać jego dramat. Nasza Grecja
zaczynałem pracę - wydawało się, że zawsze będę adaptował wielkie
jest więc tą Grecją z przypisów.
dzieła literackie pisane prozą, że nie tknę dramatu. W końcu jednak
sięgnąłem po tragedię antyczną. Już po Metamorfozach zorientowa-
Ale jednak, mimo wszystko, to nie przypisy są osią twoje-
łem się, że dziedzictwo starożytnej Grecji to taki pejzaż, którego hory-
go przedstawienia, lecz dramat, choć – przyznać trzeba - mocno
zont ucieka bez przerwy. Zmierzanie w tamtym kierunku jest bardzo
przeinterpretowany.
dzisiaj potrzebne. Trzeba zająć się przybliżaniem i oswajaniem Grecji
Jest tam jedna scena, przez nas zwana „lekcją historii”, z przypi-
w sposób mniej „umoczony” w podręcznikowych sztancach. Dramat
sami w sensie dosłownym, tymi od Łanowskiego. Mówię o opowieści
grecki nie powinien być dziś robiony tradycjonalistycznie, „po boże-
zaczynającej się od słów „Słynne okręty, płynęłyście do Troi...”. Słowa
mu”. Dramat klasyczny – owszem – jest muzeum, ale może być żywym
te u Eurypidesa śpiewa Chór, ale może robić to story-teller, nauczyciel
muzeum. Wystarczy wynieść zabytki z gablot, z sal ekspozycyjnych i
historii, bajarz czy nawet raper. Tę scenę zrobiłem z przypisami, po-
już będą żyć innym życiem.
nieważ one pozwalają nam przybliżyć świat nieczytelnych dziś pojęć
i symboli. Trzeba rozbić gablotę uderzeniem pięści i obejrzeć każdy
Czy wasza praca jest kolejną próbą zrekonstruowania starożytnego dramatu, starożytnej muzyki?
załom rzeczy, eksponatu, który jest tam posadowiony: spojrzeć na
światłocienie, na tył, jak rzecz wygląda i waży. Trzeba każdą rzecz p o
Nie, nie mam takich planów. Trzeba na to spojrzeć szerzej, z lotu
m a c a ć. Nie pomacasz Grecji, nie dotkniesz, to jej nie poczujesz. Jak
ptaka. Grecja antyczna, którą znamy, jest Grecją podaną do wierzenia
nie poczujesz, to nie zrozumiesz najsubtelniejszych aspektów ludzkich
na podstawie, wydawałoby się, sprawdzonych, niekwestionowanych
postaw i poczynań. Przypisy są jednym ze sposobów żeby tę Grecję
koncepcji historycznych, odtworzeń, rekonstrukcji i interpretacji świa-
mieć na dotyk. Nie należy się obawiać dodawania swoich przypisów.
dectw literackich. Ale istnieje przecież i inna Grecja: Grecja z anegdot,
Grecja z plotek, Grecja z domniemań, Grecja z przypisów. I taką Grecją,
uważam, trzeba się dzisiaj zająć. Bo historia, tak naprawdę, składa się
Przypisy są zawsze do czegoś... Dlaczego wybrałeś Elektrę
Eurypidesa?
w dużej części z plotek, jeżeli oczywiście te plotki mają jakiś rodzaj za-
Eurypidesa, bo mi bardzo przypominał Apulejusza. Bo zawsze,
korzenienia i uwierzytelnienia w charakterze danej epoki. To, co chce-
wybierając jakiś tekst, byłem zafascynowany jego autorem. Autor,
my i możemy przyswoić w swojej pracy, to klimat epoki. A na klimat
którego wybierałem, był swego rodzaju maniakiem, mistagogiem, le-
przecież składają się też te zasłyszenia, legendy, mity. I nie można zaj-
gendą swojej epoki, dziwakiem, eksperymentatorem. I był nielubiany.
mować się Grecją tylko i wyłącznie kierując się opcją muzealno-nauko-
Jedni byli nielubiani tak dalece, że byli paleni na stosie, jak Awwakum,
wą. Podam przykład: kim jest Eurypides, takim jakiego znamy? Jest
inni byli nielubiani na tyle, że zagrożona stała się ich pozycja społecz-
autorem największej liczby zachowanych dramatów, czyli pismakiem.
na, jak Apulejusz, który był oskarżony o czary. Najczęściej byli też
7
elektra
prowokatorami, którzy walili nielubianą prawdę w oczy. Ale byli też
narzędziem byłby starzec z gór, który kojarzy mi się z assasinem, może
zarazem idolami swoich czasów.
dziewczęta i chłopcy z miasta... Dlatego też u mnie to nie Orestes, któ-
Na czasy Awwakuma i Rabelais’go można patrzeć w wąskiej per-
ry jest strasznie hamletyzującym, miejscami wręcz donkichoteryjnym
spektywie, bo są nam bliższe. Ale na czasy Apulejusza i Eurypidesa pa-
młodzieńcem, zabija matkę i ojczyma, tylko zabija ich Pylades. I tak
trzy się już w perspektywie szerszej. Z naszego punktu widzenia epoka
powinno być. Zresztą Elektra wychodzi za Pyladesa. „Pyladesowi dasz
Awwakuma czy Rabelais’go to kilkadziesiąt lat. Ale już dla Apulejusza
rękę Elektry” – wyrokują Dioskurowie; i to samo Apollo w Orestesie.
czy, siedemset lat wcześniej, Eurypidesa, musimy wziąć szerszą ramę.
Współczesny Apulejusza to – powiedzmy - każdy sto lat od niego star-
W Twoim przedstawieniu zmian wobec dramatu jest o wiele
szy i sto lat młodszy, a współczesny dla Eurypidesa to sto pięćdziesiąt
więcej. I to od samego początku przedstawienia. Twoja Elektra
lat od niego starszy i sto pięćdziesiąt lat od niego młodszy. Inne spek-
za co innego się mści niż bohaterka Eurypidesa. To przestaje być
trum. No więc tacy szaleńcy, tacy właśnie dziwacy, tacy ludzie mnie
już zemsta za cały ród, za ojca, ale staje się po prostu zemstą
fascynowali. Eurypides wydaje mi się też takim szaleńcem bożym, któ-
osobistą. Elektra jest upokorzona a nawet zgwałcona na dwo-
ry wystawiał kwity swojej epoce, swojej generacji. Dzięki temu może-
rze. Czy to nie jest sprowadzenie mitu wyłącznie do wątku oso-
my spojrzeć na tamtą epokę, a więc na kilkaset lat, od podszewki.
bistej zemsty?
A ja nie wiem, czy my mamy rację, bagatelizując, z nonszalancją i
Nie licząc fragmentów Dziadów, Elektra to pierwszy tekst
wzruszeniem ramion odsyłając w diabły wątki osobiste w antycznym
dramatyczny, zrealizowany w „Gardzienicach”. Jak zabierałeś się
dramacie. Myślę, że się bardzo mylimy. Mało tego; cóż to za dramat,
do tej pracy? Czy wykroiłeś wcześniej scenariusz, Czy przygoto-
który widzi mechanizm polityczny, w którym na zasadzie wręcz ko-
wałeś tak zwany egzemplarz reżyserski?
miksowej jeden klan rzeźniczo mści się za dokonanie jakiegoś mordu
Wykroiłem i nie wykroiłem. Trzeba wiedzieć, że w starożytnej Gre-
na drugim. Przecież wiemy, że wątek osobisty odgrywa w rzeczywisto-
cji nie było takiej funkcji, jak dramatopisarz w naszym rozumieniu, byli
ści zasadniczą rolę i że Eurypides żył w czasach, kiedy zaczęto myśleć
tylko poeci. Dlatego też na innej zasadzie pracowałem nad tym teks-
bardziej humanitarnie i humanistycznie. To oznacza, że ta fatalna ko-
tem. Jak nad wierszem. Wybrałem Elektrę Eurypidesa ze względu na
nieczność dokonania wendetty, po to, by ochronić honor rodziny (mó-
radykalnie postawioną kwestię kobiecą. Wystawienie Bachantek przez
wię trochę takimi sycylijskimi kategoriami) albo po to, żeby wypełnić
„Gardzienice” byłoby oczywiście bardziej oczekiwane, ale Bachantki
obowiązującą bogów, narzuconą regułę, to znaczy krew za krew, oko
zrobiliśmy już w Metamorfozach i to jest to dla mnie sprawa załatwio-
za oko, w czasach Eurypidesa już nie obowiązywała tak bezwzględnie.
na. Wybrałem więc Elektrę ze względu na zmaganie się w tym tekście
Już wtedy myślano, że coś jest nie w porządku z tym mechanizmem.
z wielką, niezgłębioną tajemnicą, czyli naturą kobiety. Epoka, w którą
Dlatego też Eurypides tak bardzo mocno wprowadza wątek osobisty.
wchodzimy, jest epoką, kiedy kończy się wielki świat mężczyzn, świat
Okazuje się, że jest mit, ale za nim stoi coś, co jest normalną ludzką
macho, a zaczyna się czas subtelnej, wrażliwej, ale też tajemniczej i
krzywdą.
niebezpiecznej natury kobiecej. Wybrałem ten tekst także ze wzglę-
Czy za normalną ludzką krzywdę człowiek ma prawo dokonać
du na swoje osobiste problemy. Naturę kobiecą trudno zrozumieć. Ja
aktu sprawiedliwości? Orestes ma oddać się pod sąd, więc ścieranie się
– przyznaję – gubię się. Jest takie przysłowie: gdzie diabeł nie może,
różnych koncepcji cywilizacyjnych odgrywa w twórczości Eurypidesa
tam babę pośle. Albo, jak powiedział Joseph Conrad, gdzie są jakie-
bardzo ważną rolę. Dzisiaj można więc także, poprzez jego dramaty,
kolwiek znamiona czy oznaki tajemnicy, pierwszą osobą, która umie
zadać pytania: czy człowiek ma prawo dokonać aktu sprawiedliwości
jej dotknąć, jest kobieta. Wybrałem więc Elektrę, bo tutaj jest cały
za krzywdy, które go spotkały, za tak straszne krzywdy? Czy kobie-
splot, cały konglomerat przeróżnych kobiecych tematów. Zgłębianie
ta ma prawo, czy dziewczynka ma prawo się mścić za tak ogromne
tego oceanu pozwala zrozumieć poprzez psychikę kobiety coś więcej
krzywdy? Czy dziecko zgwałcone, sponiewierane przez swojego oj-
z psychiki świata.
czyma, ma prawo się mścić? Jestem przekonany, że opinia publiczna
usprawiedliwiłaby każdą dziewczynkę, która zgwałcona przez ojczy-
Ale czy sformułowałbyś dokładniej, co rozumiesz przez tę
kwestię kobiecą? Bo jednak to mężczyzna uruchamia w Elektrze
ma, powodowana swoim nieszczęściem, dokonałaby w przypływie
desperacji i szału aktu zemsty.
lawinę zdarzeń - dopiero przybycie mężczyzny (Orestesa) sprawia, że kobieta (Elektra) czuje się gotowa do działania.
8
Być może opinia publiczna usprawiedliwiłaby zabójstwo ta-
To nieprawda. Tak nie jest napisane. Elektra od samego początku
kiego ojczyma. Ale w Twoim przedstawieniu zabójstwo ojczyma
ma pewien plan, od samego początku jest powodowana pewną nie do
nie jest tak silnie wyakcentowane, jak zabójstwo matki. W jed-
opanowania namiętnością i pasją fatalizmu. Są różne niuanse w tym
nej ze scen przedstawienia matka i córka, siedząc na krzesłach-
dramacie, zupełnie zaskakujące. Elektra kombinuje z dziewczynami z
tronach, prowadzą otwarty dialog, mówiąc o swoich odczuciach.
Argos, które do niej przychodzą jako donosicielki i powierniczki, mó-
I zabicie matki po takiej osobistej rozmowie, po wyjaśnieniu
wią, co się dzieje w mieście na górze. Okazuje się więc, że ona wcale
przez nią powodujących nią impulsów, wydaje się po prostu bar-
nie jest taka osamotniona, że ma swoje lobby, swoich agentów, swoje
barzyństwem.
środowisko dziewcząt. Wcale nie jest takie pewne, że to Orestes ma
Tak, dokładnie tak zostało to pomyślane. Dlatego też Elektra w
być tym, który zgodnie z powszechnie obowiązującymi prawidłami
mojej interpretacji jest osobą, która przekracza wszelkie granice. To
ma dokonać aktu zemsty, że on jest absolutnie niezbędny do tego
jest to, czego ja nie rozumiem, czyli demonizm ukrytych sił i sprężyn
czynu. Pewnie Elektra pokierowałaby sprawą całkiem inaczej, gdyby
powodujących kobietą, niezależnie od jej subtelnej i wrażliwej natury.
Orestes nie wrócił albo Aigistosowi udało się skrytobójczo go zabić
Mężczyzna by się wzdragał, i Orestes się wzdraga przed tym czynem.
w ościennym kraju, w tym jakimś Mińsku albo Lwowie, czyli w Fo-
Jest w dramacie Eurypidesa piękna scena, której nie umieściłem jesz-
kidzie. Nie sądzę, by nawet wtedy Elektra zwątpiła i zrezygnowała
cze w spektaklu – scena „gorzkich żalów” po dokonaniu zabójstwa,
- tak dalece, tak skrajnie i bez reszty jest zdeterminowana. Może jej
czyli ostatni stasimon, gdy Elektra mówi do Orestesa, że to ona nie
elektra
tylko go do tego czynu popchnęła, ale wręcz pchnęła własną ręką
zostawiają go nagim, takim jakim wyszedł z łona matki.
jego rękę, żeby podciąć matce gardło. Orestes ma nie tylko obawy, ale
Twórca – poeta powodowany jest siłą wyższą, która prowadzi go
także przyrodzony szacunek wobec dziedzictwa krwi. Elektra zupełnie
do sytuacji i stanów granicznych. Jego bohaterowie – oddzielając się
tego nie odczuwa. Ja tego po prostu nie rozumiem. Czy kobiety mu-
od niego, odrywając – drą jego ludzką powłokę, którą symbolizuje
szą być zawsze źródłem tych aktów skrajnego bezpardonu, skrajnej
szata. Szata może być zarówno Szatą Godową, dającą nam łaskę obec-
bezlitości?
ności ale może też być symbolem cierpienia, Szatą Dejaniry. Oto to, co
No i jest jeszcze ta przepiękna scena, to wspaniałe duo Elektry
i Klitajmestry, które samo w sobie jest odrębnym przedstawieniem,
miało być aktem stworzenia, które czerpie ze źródła miłości - zamienia
się w akt zagłady.
kiedy matka wszystko wykłada córce. Mówi: córeczko, na miły Bóg,
popatrz na swojego ojca, którego tak uwielbiasz. Spójrz na świat sze-
Rozmawiamy teraz o Elektrze jak o tekście dramatycznym,
roko otwartymi oczami. Przecież on snuł najniegodziwsze zamiary
który adaptowany jest na scenę w jednak dosyć tradycyjnej for-
wobec swych najbliższych, zabił twoją cudną siostrzyczkę („ściął ten
mie. O spektaklu, w którym możemy śledzić rozwój, również
jasny kwiat”), okłamał nas niegodziwie, wzywając do miejsca, gdzie
psychologiczny postaci. O wcześniejszych Twoich przedstawie-
stacjonowały wojska, po to, aby publicznie złożyć ofiarę krwi ze swo-
niach tak mówić się nie dało.
jego dziecka. Po co ta ofiara? Żeby zachować swoje generalskie szlify,
Zgoda.
swoje wodzostwo? Potem matka mówi tak: gdyby ojczyzny bronił, ja
bym to zrozumiała, gdyby dom swój bronił, gdyby ratował własne
Co się zmieniło?
dzieci, też bym zrozumiała, że dla większego dobra poświęca którąś
Zarzucano nam, że w poprzednich przedstawieniach nie ma tra-
z was. Lecz po to, żeby za jakąś lubieżną Helenę, w imieniu swojego
dycyjnie scharakteryzowanych postaci. Postacie były, choć nie było
brata iść na łupieżczą wyprawę? Za to zamordował moją córkę i twoją
tradycyjnie zbudowanej roli. Linia życia postaci była skonstruowana ze
siostrę? A później wrócił i z jakąś kurewką, z
stanów granicznych, ze skrajnych przeżyć i odczuć, a tekst miał funk-
Kasandrą, kazał mi spać w jednym łożu i chędożył nas obie? Gdzieś
cjonować jako muzyczna koda. To tak, jakby ktoś opowiadając o sobie
przecież jest granica nie tylko ludzkiej przyzwoitości, ale i ludzkiego
wybierał momenty ekstremalnych doznań, a cała reszta miała być tym
przyzwolenia? Elektra jest głucha na prawdę. Jest zaślepiona własną
„i tak dalej…”, które widz musi sam sobie wyobrazić i dopowiedzieć.
krzywdą, tym nieszczęsnym pokalaniem. W Elektrze Sofoklesa Chry-
Trzeba przypomnieć, że ta metoda odnosiła się do adaptacji prozy.
zotemis stara się schłodzić gorączkę siostry i też łapie się za głowę: co
Realizując dramat, nie mogłem już robić „po swojemu” kompilacji
ty wyprawiasz? Co tobą powoduje? Czyś ślepa? Błagam cię, pohamuj
stanów granicznych danej postaci choćby dlatego, że starożytni tak
gniew swój, bo obudzisz piekło niewyobrażalnych nieszczęść.
właśnie układali charakterystykę swoich bohaterów.
W poprzednich utworach scenicznych zastępowałem tekst mu-
U Eurypidesa jednak na końcu jest lament Elektry i Orestesa,
o którym mówiłeś. U Ciebie kończy ten wątek kończy się stwierdzeniem Elektry: „Jestem wolna”.
zycznymi i ruchowymi środkami wyrazu. Wszędzie, gdzie się dało.
Dźwięk i ruch były takimi „analogonami” w stosunku do słowa.
W Elektrze analogonem słowa jest gest, który jednakowoż nie jest
No, tak. Bo te „gorzkie żale” wywołują wrażenie anachronizmu
używany zamiast słowa – a razem ze słowem. Tak jakby oba były połą-
w dramacie. Wygląda to jak próba samooczyszczenia po popełnieniu
czone niewidzialnymi sznurkami, jak sugerował Plutarch. Zmieniło się
zbrodni. Wydaje mi się, że ta część, to duo Orestesa i Elektry, zosta-
tyle, że jest dużo wypowiadanych słów. Słowo jest tu ważne, nie tekst.
ło dodane. Moim zdaniem, prawdziwy dramat kończy się na śmierci
Zwracam uwagę na to rozróżnienie.
Klitajmestry. Jeszcze bardziej sztuczną sceną jest pojawienie się Dioskurów, którzy próbują załagodzić wrażenie, jakie wywołać mogła ta
Zmieniło się też jeszcze parę innych rzeczy. Przede wszystkim rola muzyki. Do tej pory, gdy mówiłeś o swoich spektaklach,
zbrodnia.
zawsze podkreślałeś, że wszystko rodzi się z muzyki. Teraz żywa
Ty też poniekąd przestraszyłeś się. Końcem twojego przedstawienia nie jest śmierć Klitajmestry, ale odarcie z masek, a
później z szat samego Eurypidesa. Mówisz o zgłębianiu w spek-
muzyka istnieje w spektaklu, ale gdzieś głębiej, nie na pierwszym planie i nie nieustannie.
Na ten temat mam kilka spontanicznych skojarzeń. Pierwsze do-
taklu natury kobiety, ale jednak wszystko jest skupione wokół
mężczyzn.
Mężczyzna napisał tę historię kobiety, mężczyzna
wyreżyserował, mężczyzna – Eurypides - był w Twoim przedstawieniu główną postacią.
Do mojej interpretacji Elektry wprowadziłem postać Eurypidesa
– gra go Mariusz Gołaj. Nad tym wątkiem nadal jeszcze pracujemy,
bo to najtrudniejsza partia i jej dopracowanie zostawiliśmy sobie na
sam koniec. Eurypides, jak Dostojewski, żyje ze swoimi demonami, z
postaciami swojej sztuki, ze swoimi bohaterkami. Stworzył coś, co go
samego przekracza. Coś, co jak harpie dopada go w nocy i ssie krew z
jego serca. Stworzone przez niego postacie są jak fantomy, jak golemy,
które przychodzą i dręczą go. Radość tworzenia implikuje pragnienie śmierci. Twórca kierowany jest siłą wyższą, która przekracza jego
wyobrażenie porządku. Eurypides był takim twórcą. W moim przedstawieniu wychodzi na końcu z ciemności, „obłóczony” maskami, wizerunkami stworzonych postaci. One zżerają go, drą z niego skórę i
9
Düsseldorf, wrzesień 2000, Włodzimerz Staniewski
prowadzi próbę Metamorfoz; fot. Przemek Sieraczyński
elektra
tyczy Wypraw. Gdy „Gardzienice” uruchomiły już całą tę „aferę” z
kwitania. Czułem się jak wtedy, kiedy schodzę w Morzu Czerwonym
kulturą ludową, z organizowaniem Wypraw, nagle moi bliżsi i dalsi
z butlą tlenową, dwadzieścia metrów pod wodę. Poczucie braku po-
koledzy zaczęli robić Wyprawy na swoją własną odpowiedzialność.
wietrza. Na pograniczu paniki. Ale wokół przepiękne pejzaże, świat
No i zrobiło się na tych szlakach gęsto. Trzeba było się usunąć i robić
niewypowiedzianej fantasmagorii.
coś innego. Od jakiegoś momentu poczułem się znów ścigany przez
swoich najbliższych w sferze dramaturgii muzycznej. Coś wymyśliłeś,
We wszystkich wcześniejszych spektaklach w jakiś sposób,
a tymczasem twoi młodsi koledzy uważają, że zrobią to lepiej. A jeśli
zupełnie nie kryjąc tego, mierzyłeś się z Bogiem, bogami, siłami,
rzeczywiście zrobią to lepiej, to trzeba uciekać w przyszłość, by nie
z czymś przekraczającym naturę ludzką. A tutaj to zostało nieco
dać się uplątać w system uzależnień. Uciekanie w przyszłość wiąże się
odsunięte. Skupiłeś się prawie wyłącznie na człowieku...
z wymyśleniem czegoś nowego.
Wysoko stawiasz poprzeczkę w tym pytaniu. Ukąszenie metafizy-
Parę osób z zespołu nie było w stanie sprostać nowemu zadaniu.
ką – tak, to przez cały czas było w „Gardzienicach”. Chyba najbardziej
Jednym wystarczało to, co osiągnęliśmy w sferze dramaturgii muzycz-
wprost stawiam tę sprawę w Metamorfozach zadając w inwokacji pyta-
nej, chcieli z tego czerpać pożytek; innym – to co osiągnęliśmy w sferze
nie: „Kim jest mój Bóg?”. Nie znajduję niestety odpowiedzi.
dramaturgii ruchu. To były gotowe formuły, które – układane w róż-
Szukanie swojej tożsamości w wymiarze metafizycznym sprowa-
nych konfiguracjach – mogły służyć do prowadzenia warsztatów i kon-
dza się również do pytania: kim jestem ja. Ja - po części lepiony z
struowania nowych spektakli. Zresztą tymi formułami posługiwałem
gliny Adama, po części ulepiony z gliny Ewy. Gdy człowiek ma ponad
się publicznie około sześciu lat, powołując sporo improwizowanych
pięćdziesiąt lat, to musi sobie zadać to pytanie...
spektakli w podróżach „Gardzienic” po świecie.
Zaproponowałem współpracownikom drążenie w tym, w czym się
czują najlepiej. Zaczął więc wykluwać się między innymi projekt Orkie-
No dobrze... Zejdźmy na ziemię. Na czym polegała praca nad
gestem w Elektrze?
stry Antycznej i Tańców Antycznych. Zrazu bardzo nieśmiało, później
Pracowaliśmy w kilka osób. Wszystkie są na afiszu, ale sprawiedli-
coraz odważniej. Mnie zależało, żeby powstały z tego autonomiczne
wość trzeba oddać Joannie Holcgreber i Mariuszowi Gołajowi, którzy,
przedsięwzięcia, które utrwalałyby poprzednie nasze zdobycze i krze-
prawdę powiedziawszy, są w tej chwili najsolidniejszymi depozytariu-
wiły tę misję wypraw do starożytności.
szami tej pracy.
„Gardzienice” są teatrem z ducha muzyki. Rzeczywiście inaczej nie
Ze mną pracowali studenci Akademii Praktyk Teatralnych, a od
słyszałem i nie słyszę teatru niż poprzez muzykę, czy szerzej - muzycz-
czasu do czasu aktorzy. Próbowaliśmy wiązać słowo z gestem przez
ność. Nie umiem inaczej. I nic bardziej niż muzyka nie daje mi takiego
spontaniczność, przez tradycję rodzinną, przez tradycje ludowe i ple-
bodźca do pisania na scenie. Ale gdy człowiek sobie taką rzecz uświa-
mienne, przez analizę tekstu i łączenie słów z ikonografią antyczną,
domi, to musi sobie zadać pytanie: czy naprawdę nie potrafisz inaczej?
przez zabawę, czyli coś w rodzaju arabesek gestycznych, przez wy-
A może cię na to stać?
myślanie znaków umownych i wywoływanie nimi rezonansu w part-
Robienie kolejnych rekapitulacji swoich poprzednich doświadczeń
nerze… Studenci byli zafascynowani tą pracą, ale niestety nie mogła
byłoby już zupełnie, że tak powiem, nienowatorskie. Mógłbym wziąć
ona osiągnąć pewnego pułapu narracyjności i pewnego poziomu, na
innego muzyka albo odwołać się do innej, rdzennej muzyki, która
którym to, co dionizyjskie, harmonizowałoby z tym, co apollińskie,
przypominałaby brzmienia muzyki antycznej.
poziomu, na którym uczucie wiązałoby się ze zmysłem estetycznym.
Skoro Grecja jest już portem przeznaczenia, to trzeba szukać w
Na Konsorcjum Praktyk Teatralnych przyjechali Amerykanie, oko-
niej wszystkiego, co zapomniane lub zaniechane. Zajmujemy się teraz
ło dwudziestu pięciu osób, którzy poszli w tę pracę jak w dym. Zapro-
cheironomią. Muzyka, jaką uprawialiśmy, sytuuje nas w kategoriach
ponowali fantastyczne rozwiązania. I wtedy nasi studenci przejrzeli
dionizyjskich, zaś gest ustawia nas bardziej w kategoriach apollińskich.
na oczy, zobaczyli, że ludzie z innej kultury, mający większą wolność
Tamta, dionizyjska estetyka - w kategoriach natury, dzikości serca, a
ciała, czują się w tym materiale bardzo dobrze. Że między słowem i
ta - w kategoriach modelowania obrazów człowieczeństwa, różnych
gestem nie ma takiej strasznej ściany. Potem dołączyli aktorzy.
przejawów człowieczeństwa.
To trudny moment. Nie rozpierało mnie w tej pracy szczęście, tak
Ale czy nie miałeś obawy popełniania tautologii, że równo-
jak we wszystkich poprzednich, którym muzyka dawała soki do roz-
cześnie mówicie to samo dwoma językami, że to przecież nadmiar?
Miałem. Zwłaszcza po warsztatach w Niemczech, gdzie funkcjonuje sfolkloryzowana automatyka gestu: jak jest radość, to trzy razy
się klaszcze, albo, jak u Bogusławskiego, jak jest uczucie, to łapie się
za serce.
Jest jednak również osoba, która gestyką wywiedzioną ze
starożytnej Grecji w Elektrze się nie posługuje, lecz wykorzystuje
elementy sztuk walki i sposób gestyki kultur Wschodu. Czyżby
więc cheironomia – sztuka gestu - była uniwersalna?
Cheironomia jest uniwersalna. Jeżeli w jakimkolwiek zakątku świata zrobisz znaczący gest, to zadasz nim ciekawsze pytanie niż słowem.
I ktoś, kto będzie chciał cię zrozumieć, będzie prosił nie o to, żebyś
powtórzył słowo, ale żebyś powtórzył gest.
Związki zaś G recji ze Wschodem są stałym motywem fascynują-
10
cych dywagacji. Otwórzmy Johna Boardmana i spójrzmy na niektóre
Marcin Mrowca, Anna-Helena McLean,
Mariusz Gołaj; fot. Joanna Holcgreber
elektra
malowidła, na przykład te podpisane przez Dourisa.
Sztuki walki istniały oczywiście i w starożytnej Grecji. W palestrach
dla młodzieży uczono nie tylko zapasów i grzmocenia się pięściami,
ale też zwinności i wyrafinowanych póz. Czasami zresztą podpisy historyków sztuki pod malowidłami, sugerujące treść malowidła, wołają
o pomstę do nieba.
Jeżeli Eric Dodds w Grecy i irracjonalność szuka analogii menadyzmu w Afryce Południowej, na Sumatrze, na Syjamie i na Syberii, to
dlaczego mielibyśmy odbierać starożytnym Grekom gracji i zwinności,
których przykłady mamy we wschodnich sztukach walk i ruchu? Czy
nie otumania nas przypadkiem kulturowa i historyczna poprawność?
Mógłbym oczywiście zrekonstruować szybką i śmiałą pyrrichę,
taniec wojenny Greków z pozami i gestami, choćby w przybliżeniu
greckimi. Ale kontrowersje byłyby takie same, a może i większe. Odwołałbym się do form ciała satyrów i układałbym je jak poszczególne
kata w japońskim teatrze nô. Lub w karate. „Kata” jest na Wschodzie
czymś w rodzaju świętego terminu. Jest wzorcową formą i podstawą
do przekazywania sekretnej wiedzy na temat danej techniki.
No więc jak? Starożytni Grecy, którzy ćwiczyli w palestrach pozy,
formy, układy ciała, robili to po to, żeby stroić miny, kokosić się, czy
po to, żeby żmudnie dopracowywać się technik i treści ruchu? Jak się
wzmiankuje o ćwiczeniach gimnopedycznych w palestrach, to mówi
się o rytmicznych ruchach rąk.
w drodze
do
Z Leszkiem Kolankiewiczem
grecji
rozmawia Jadwiga Rożek-Sieraczyńska
Na zdjęciu jednej z pierwszych wypraw „Gardzienic”
w rejony południowo-wschodniej Polski widać grupę
młodych ludzi ciągnących dwukołowy, wypełniony po
brzegi wózek. Deszcz, łąki, błotnista droga. Nasuwa się
skojarzenie ze wspominanym przez Horacego wozem
Tespisa, choć trudno oczywiście przypuszczać, aby Sta-
Za czasów Eurypidesa ćwiczenia prowadzono z włócznią (jak u
niewski bezpośrednio się wówczas na nim wzorował. To
mnie w spektaklu) i pewnie też z inną bronią, a później bez broni,
skojarzenie w istocie prowadzi jednak o wiele głębiej.
samymi rękami.
Jakie najsilniejsze odniesienia do antyku można znaleźć
w pracy „Gardzienic” sprzed Metamorfoz, z czasów za-
Powiedziałeś, że pozostaniecie w obrębie starożytnej Grecji.
Czy myślałeś już nad następnym przedstawieniem?
nim Staniewski zaczął zajmować się badaniami nad starożytnymi tekstami, muzyką, gestem?
Znaki na niebie i ziemi mówią, że powinna to być Ifigenia w ⁄uli-
O skojarzeniu z wozem Tespisa pisał u samych począt-
dzie. Przed Elektrą przygotowywałem scenariusz kompilowany z Elek-
ków działalności „Gardzienic” Ugo Volli na łamach włoskiego
try, Orestesa i Ifigenii. W końcu zleciłem Ifigenię studentom Akademii
dziennika „La Repubblica” – rozwinąłem tę myśl w tekście
Praktyk Teatralnych pod przewodnictwem Pawła Passiniego, a sam
Teatr jako wehikuł, który jest wstępem do mojej książki Wielki
zostałem z Elektrą.
mały wóz. Pisałem, że Włodzimierz Staniewski stawia nam
Zabierając się za Ifigenię trzeba wiedzieć jak poprowadzić rytuał
metafory przed oczyma – przykładem ten wózek. Wózek był
ofiary. Intuicja podpowiada, iż jednym z palących zagadnień, przed
całkiem dosłowny, trud ciągnięcia go po leśnych, polnych
jakimi stanie człowiek, będzie kwestia ofiary.
i wiejskich drogach był dosłowny – i przez to właśnie metafora nieoczekiwanie zyskała niesłychaną moc.
Odniesienie się do starożytności wynikło w wypadku
„Gardzienic” najpierw po prostu z tego, że Staniewski z kolegami budowali swój teatr – w wielu różnych znaczeniach
– od początku. Mam tu na myśli coś więcej niż tylko fakt, że
był to nowo powstały zespół złożony z młodych zapaleńców,
z nowatorskim programem artystycznym i – szerzej – kulturalnym: Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” radykalnie zrywał ze zwykłą praktyką teatralną, z funkcjonującym
nowożytnym modelem kultury teatralnej. Staniewski stawiał
na, wydawałoby się, odległe od teatru środowisko społeczno-kulturowe, w jego przekonaniu będące jednak dla zjawisk
teatralnych środowiskiem macierzystym – na kulturę ludową.
Kultura ludowa to przede wszystkim kultura świętowań odprawianych w kręgu zgromadzenia. Podczas zgromadzenia
społeczność, by tak powiedzieć, odgrywa przed sobą samą,
że jest żywą, organiczną całością, spojoną z bezpośrednich,
dynamicznych obcowań między ludźmi. Po wtóre, kultura
ludowa to kultura słowa mówionego i śpiewanego, popartego ruchem całego ciała i gestem. Wreszcie – dla kultury
ludowej charakterystyczny jest sposób odczuwania świata,
który nazwałbym magicznym materializmem: wszystko, co
11
elektra
widzialne, przeniknięte jest siłą, a to, co duchowe, zawsze ma mate-
dzięki temu Gusła stały się tak osobną, niezwykłą ich inscenizacją. To
rialny nośnik. Cała ta archaika, do której Staniewski odwoływał się
była praca elektryzująca i dla zespołu, i dla publiczności, ponieważ te
na początku drogi „Gardzienic”, to środowisko widowisk kulturowych
Dziady miały w sobie wyjątkowy posmak archetypu.
i podłoże teatru.
Z kolei dla Vincenza folklor europejski, oparty na prototeatralnych
Można by więc powiedzieć, że Staniewski powtórzył w ten spo-
plemiennych obrzędach obcowania ze zmarłymi przodkami, miał
sób narodziny teatru i że od samego początku zbliżyło to „Gardzie-
wszędzie antyczne oblicze, toteż Huculi – ze swymi śpiewami i tańcami
nice” do antyku. W czasach narodzin folklorystyki Nietzsche pisał, że
– stają się w jego ujęciu odprawiającymi choreę Hellenami. Podobnie
pieśń ludowa to perpetuum vestigium, wiecznotrwały ślad żywiołu
dla Staniewskiego wieśniacy odwiedzani przez „Gardzienice”, którym
dionizyjskiego. Teatr grecki wyrósł ze sposobu odczuwania świata i ze
taki sugestywny portret stworzył w pierwszej scenie Metamorfoz. Nie
świętowań, których residua przechowały się długo – jeszcze do XIX,
od rzeczy będzie może zauważyć, że sam Vincenz rozprawia trochę jak
a gdzieniegdzie nawet XX wieku – w kulturze ludowej.
grecki filozof, rozmyślający nad strumieniem gdzieś w górach. I w tym
Staniewski wydaje mi się iść podobną drogą.
Czyli w kulturze zakorzenionej w danym regionie, organicz-
No i wreszcie Bachtin, który dowodził zakorzenienia średniowiecz-
nie wypływającej ze sposobu celebrowania życia przez jej spo-
nego i renesansowego ludowego światoodczucia karnawałowego
łeczność?
w świętowaniach starożytnych, takich jak choćby Saturnalie, i w anty-
W kulturze ludowej tkwi wielki paradoks, który zauważyli jej
cznych formach artystycznych, na przykład w satyrze menippejskiej.
badacze (na przykład Stanisław Vincenz): z jednej strony jest ona za-
Wszystkie te ujęcia nadają pewną szlachetność kulturze ludowej,
wsze lokalna – i to wybitnie lokalna: my tutejsi, a ci po drugiej stronie
wskazują na to, że w kulturze tej przechował się archetyp wielu prak-
rzeki czy po tamtej stronie lasu to obcy – z drugiej strony natomiast
tyk kulturowych.
wszędzie, przynajmniej w Europie, jest ona podobna, a więc w jakimś
sensie uniwersalna. W wieczorze teatralnym tkwi zresztą podobny
paradoks: oto ograniczone liczebnie zgromadzenie, odgrodzone jako
wspólnota przeżycia od reszty świata, które jednak zawiera w sobie
cały świat.
A zatem swojski, jurny, dynamiczny antyk, rodem z wioski
Gardzienice, to jasna konsekwencja takich inpiracji?
Ale bynajmniej nie chodzi tu o jakiś eksces, lecz o pewną tendencję w kulturze współczesnej.
Warto może przypomnieć Piera Paola Pasoliniego i jego filmy z lat
Antyk czytany poprzez kulturę ludową, jaki nam pokazują
sześćdziesiątych ubiegłego wieku: Ewangelię według świętego Mateu-
„Gardzienice”, poraża dynamiką, żywiołowością. Jest skrajnie
sza, Króla Edypa, Medeę. Pasolini stworzył wizję antyku odczytanego
inny od potocznych wyobrażeń o statycznej starożytności. W ja-
przez semantykę kultury ludowej. Wymieszał folklor różnych regio-
kim stopniu na ten obraz wpłynęły wcześniejsze fascynacje Sta-
nów, zresztą nie tylko Europy, bo i północnej Afryki, Azji Mniejszej.
niewskiego dziełem Bachtina, Vincenza czy Limanowskiego?
Wyszedł z założenia, że rekonstruując obraz starożytności, ma prawo
Rzeczywiście, w recenzji rozprawy doktorskiej Tadeusza Kornasia
w twórczej wizji posłużyć się elementami heterogenicznymi, pocho-
pisałem o tych trzech drogach dojścia Staniewskiego do starożytności
dzącymi z najprzeróżniejszych kultur lokalnych, bo starożytność w je-
greckiej: o Michaile Bachtinie, o Stanisławie Vincenzie, o Mieczysławie
go mniemaniu była właśnie syntetyczna. Po tym, jak nakręcił Ewange-
Limanowskim. Nie zamierzałem jednak wmawiać Staniewskiemu, ja-
lię według świetego Mateusza, zarzucano mu, że pokazał postacie No-
koby zakładając „Gardzienice”, miał już wizję pracy artystycznej nad
wego Testamentu jako wieśniaków, co rzekomo nie licowało z powagą
rekonstrukcją antyku. Raczej o to, że w tych pierwszych inspiracjach
ekranizowanego tekstu. A przecież jego wizja jest przekonująca, nie
– Bachtinem, Vincenzem, Limanowskim – jak w pestce była Grecja.
odbiera niczego kanonicznym przekazom – przeciwnie, dodaje im
Popatrzmy, jak to jest u Limanowskiego. Limanowski wskazał XX-
autentyzmu. Potem, w filmach z lat siedemdziesiątych – Dekamero-
wiecznemu teatrowi polskiemu, jak wychodząc od folkloru – w jego
nie, Opowieściach kanterberyjskich – Pasolini dał wizję ludowego nurtu
najbardziej podstawowym wymiarze dorocznych świętowań – za po-
w kulturze europejskiej, dorównującą sugestywnością wizji Bachtina.
średnictwem wielkiej kreacji Mickiewiczowskiego arcydramatu może
Staniewski przebył tę drogę w drugą stronę: od kultury ludowej, zi-
on odzyskać wymiar i siłę antycznego teatru Dionizosa. Staniewski
lustrowanej w Spektaklu Wieczornym tak bardzo bachtinowskim mate-
czytał Dziady z tekstami Limanowskiego w ręku – między innymi
riałem wyjętym z Rabelais’go – do antyku, do Metamorfoz albo Złotego
osła, spektaklu, który swoją wielką świeżość zawdzięcza powrotowi do
ludowego podłoża.
Z drugiej strony rzućmy okiem na ewolucję, jaką w ostatnich
dziesięcioleciach przebyła muzyka jako sztuka wykonawcza. Dawniej
utwory barokowe wykonywano, zresztą nie tak często, w pełnym
składzie orkiestry symfonicznej – były nawet te monumentalne instrumentacje Bacha, których dokonywał Leopold Stokowski, a których
dziś właściwie nie da się już słuchać. Żeby zmierzyć drogę, jaką przeszła muzyczna sztuka wykonawcza, proszę porównać choćby nagrania Pasji według świętego Mateusza: to z początku lat sześćdziesiątych
Ottona Klemperera z poźniejszymi o dekadę nagraniami Nikolausa
Harnoncourta i Johna Eliota Gardinera, a w końcu z nagraniem Paula McCreesha sprzed roku, w którym dokonano radykalnej redukcji
zespołu wykonawczego – wciąż jeszcze odkrywamy nieznane oblicza
muzyki barokowej. Ten proces objął w konsekwencji muzykę renesansową i średniowieczną. Tu fenomen nieoczekiwanej popularności
12
Julia Bui-Ngoc, Grzegorz Podbiegłowski
fot. Joanna Holcgreber
elektra
nagrań muzyki Hildegardy z Bingen w wykonaniu zespołu Sequentia
nologią myślicieli francuskich – jak właśnie maska Dionizosa, tyle że tu
z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – kto się dawniej intereso-
signifié, znaczone, nie jest oddzielone od signifiant, znaczącego. Maska
wał taką muzyką? Naturalną koleją rzeczy pojawiły się w końcu próby
to oczywiście artefakt. Ale Dionizos objawia się zarówno w potęgach
rekonstrukcji muzyki starożytnej. Poczynania „Gardzienic” rymują się
natury, jak też i w winie, które jest produktem człowieka, jest wytwo-
zatem z pewną ogólniejszą tendencją. Powiedziałbym, że żywiołowość
rem ludzkich starań, jest kulturą. Bo Dionizos to bóg sprzeczności: jest
„Gardzienic”, odchodzących od statyczności utartego wyobrażenia
jednocześnie bogiem natury i nauczycielem kultury. Jest bogiem – pi-
o antyku, bardzo dobrze współgra z naszym nastawieniem i z naszymi
sał o tym Marcel Detienne – który z jednej strony opętuje i sprawia,
oczekiwaniami, wytworzonymi także na innych obszarach sztuki.
że człowiek się przewraca, z drugiej zaś uczy człowieka trzymać się
O ewolucji badań nad kulturą grecką powiem w wielkim skró-
prosto, uczy, jak pić wino zmieszane z wodą. Struktura tego boga naj-
cie, chociaż temat wymagałby obszernego rozwinięcia. Weźmy dla
lepiej może przylega do dwoistości kondycji człowieka i dlatego chyba
ilustracji popularyzatorskie ujęcia mitologii greckiej. Na książce Jana
Dionizos był z wszystkich bogów greckich najbliższy człowiekowi.
Parandowskiego, prezentującej słoneczną Grecję, wychowały się całe
Dla Staniewskiego człowiek jest dwoisty, wewnętrznie agonicz-
pokolenia. Niedawno zupełnie inne oblicze tej mitologii wykreował
ny: z jednej strony cieleśnie materialny, ociężały, chtoniczny i niejako
w swej książce Zygmunt Kubiak. Jego ujęcie można chyba nazwać eg-
przykuty do ziemi, do tego tu miejsca, z drugiej – duchowo lotny, ma-
zystencjalistycznym, ponieważ człowiek jawi się tu opuszczony, bez
rzycielski, wiecznie wyrywający się za linię horyzontu, ku niebu.
mała skazany na absurdalność istnienia.
Pytałam o naturę także ze względu na swoistą kategorię muCzy „gardzienicki” chór, główny aktor spektakli Staniewskiego, ma swoje źródła w inspiracjach antykiem?
Warto pamiętać, że teatr w Grecji był zjawiskiem miejskim, a nie
wiejskim. Festiwal teatralny w Atenach był jednym z największych
zyczności „Gardzienic” jako szukania harmonii ze sobą samym
i jako pierwszej lekcji zharmonizowania się ze światem. Czy to
też może być pochodna takiego rozumienia teatru, który wywodzi się z ducha muzyki?
świąt państwowych (oczywiście, kiedy mówimy o świętach w Grecji,
Nietzsche kazał nam myśleć o teatrze greckim jako o teatrze mu-
mamy na myśli święta religijne). Teatr narodził się wtedy, kiedy pew-
zycznym. Spektakle „Gardzienic” to także widowisko muzyczne, ale ta-
ne elementy obrzędów dionizyjskich zostały przeniesione do miasta,
kie, z jakim nie mieliśmy dotąd do czynienia. W tym wypadku powin-
a była to istotna zmiana. Dionizos jest jedynym bogiem olimpijskim
niśmy się zmierzyć z głębszym rozumieniem muzyczności – takim, jakie
– zresztą dostał się na Olimp siłą – który nie patronował żadnemu
znajdujemy u Schopenhauera, obecnym także w myśleniu Nietzsche-
miastu greckiemu. Jest to bóstwo w jakimś sensie wywrotowe, po-
go – muzyczności, która jako jedyna jest jeszcze w stanie ogarnąć ta-
wiedzielibyśmy – kontestatorskie. Religia Dionizosa dawała pierwszeń-
jemnicę świata. Myślę, że praktykowanie muzyki w „Gardzienicach”
stwo tym, którzy byli jakoś upośledzeni społecznie – przede wszystkim
wywodzi się z tego sposobu myślenia.
kobietom. Kobiety oddawały się służbie temu bogu na łonie natury,
„Gardzienice” wracają do muzyki, która rodzi się w ciele – z gestu,
rzec można, że poza kręgiem kontroli państwowej i wręcz cywilizacji,
z tańca. Jest ona bliska muzyce ludowej. Dlatego, rekonstruując mu-
jak to dobrze obrazują Bachantki Eurypidesa. Przeniesiony do miasta,
zykę starożytną, zwracają się w stronę etnomuzykologii, poszukują
państwowy kult Dionizosa odprawiali już mężczyźni – i odprawiali go
paraleli w muzyce ludowej. To jest bardzo ciekawy sposób myślenia,
inaczej. Chór w teatrze greckim to pozostałość po transowych obrzę-
który daje olśniewające artystycznie efekty, a z drugiej strony przez
dach dionizyjskich, odprawianych przez bachantki, które ogarniała
to powiązanie z gestem, z działaniem fizycznym, pokazuje pierwotny,
manía, dionizyjski szał, i w które w trakcie tańca wstępował Dionizos.
całościowy charakter muzyki – to, że dzięki muzyce człowiek może
Chór teatralny jest już tylko wspomnieniem obrzędowego thíasos, krę-
dokonywać jakiejś transgresji, przekroczenia potoczności. Nie da się
gu wtajemniczonych w kult. Chociaż więc chór w „Gardzienicach” jest
przecenić udziału w takim doświadczeniu.
jak najbardziej teatralny, to Staniewski usiłował przywrócić mu frenezję charakterystyczną dla chorei natury – jak śpiewotaniec bachantek,
prowadzący do transu religijnego, nazwał Edward Zwolski.
A kwestia przestrzeni teatralnej? W antycznej Grecji widz był
postawiony wobec drugiego człowieka, wobec aktora, ale też
wobec całego kosmosu. Spektaklowi towarzyszyła natura, w najogólniejszym tego słowa znaczeniu. I też bardzo silnie akcentuje
to w swoim teatrze Staniewski.
To dość złożona kwestia – rozpatrzmy ją na przykładzie Dionizosa.
Ten bóg obecny jest w materii: jest winną latoroślą i winem z niej wytłoczonym – są to nośniki tego bóstwa. Dionizos nie był więc dla Greków abstrakcją, przeżywało się go jako potęgę bezpośrednio obecną
w świecie. Mam tu na myśli ten sposób odczuwania świata, o którym
mówiłem przy okazji kultury ludowej – sposób, według którego to, co
duchowe, zawsze ma jakiś materialny nośnik; i ten sposób odczuwania
świata, który był podłożem charakterystycznego materializmu filozofii
przedsokratejskiej. Nawet w teatrze greckim Dionizos jeszcze daje się
odczuć bezpośrednio w przedmiocie materialnym – w masce. My teraz z trudem pojmujemy, czym mogła być dla Greka maska Dionizosa.
Nic lepiej nie świadczy o spotkaniu z Innym – jeśli posłużyć się termi-
13
Anna Dąbrowska, Marcin Mrowca, Mariusz Gołaj, Grzegorz
Podbiegłowski, Joanna Holcgreber; fot. Joanna Holcgreber