collectanea philologica - Katedra Filologii Klasycznej UŁ

collectanea philologica - Katedra Filologii Klasycznej UŁ

COLLECTANEA
PHILOLOGICA
RADA REDAKCYJNA (INTERNATIONAL ADVISORY BOARD)
PRZEWODNICZĄCY:
Prof. Orazio Antonio Bologna, Università Ponitificia Salesiana di Roma
CZŁONKOWIE:
Prof. Małgorzata Borowska, Uniwersytet Warszawski
Prof. Robert Chodkowski, Katolicki Uniwersytet Lubelski
Prof. Małgorzata Dąbrowska, Uniwersytet Łódzki
Prof. Vittorio Ferraro, Università Roma Tre
Prof. Artur Gałkowski, Uniwersytet Łódzki
Prof. Joanna Jabłkowska, Uniwersytet Łódzki
Prof. Wojciech Kaczmarek, Katolicki Uniwersytet Lubelski
Prof. András Kárpáti, University of Pécs, Budapest
Prof. Fiona Macintosh, University of Oxford
Prof. Michał Masłowski, Université Paris-Sorbonne (Paris IV)
Prof. Jadwiga Maszewska, Uniwersytet Łódzki
Prof. Jean-Paul Pittion, Université Fr. Rabelais, Tours
Prof. Paolo Poccetti, Università Tor Vergata di Roma
Prof. Mauro Pisini, Università Ponitificia Salesiana di Roma
Prof. Roberto Spataro, Università Ponitificia Salesiana di Roma
Prof. Ryszard Strzelecki, Uniwersytet im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz
Prof. Hubert Wolanin, Uniwersytet Jagielloński, Kraków
KONTAKT
Katedra Filologii Klasycznej UŁ,
ul. Lipowa 81, 90-568 Łódź
Tel. (48) 42 66 55 374
[email protected]
www.collectaneaphilologica.online.uni.lodz.pl
CATHEDRA PHILOLOGIAE CLASSICAE UNIVERSITATIS LODZIENSIS
COLLECTANEA
PHILOLOGICA
XV
Edenda curaverunt
Jadwiga Czerwińska, Małgorzata Budzowska,
Katarzyna Chiżyńska
Oficyna Wydawnicza LEKSEM
Łódź – Łask 2012
KOLEGIUM REDAKCYJNE (EDITORIAL BOARD)
REDAKTOR NACZELNY
Prof. Jadwiga Czerwińska
ZASTEPCY REDAKTORA NACZELNEGO
Prof. Joanna Sowa, Prof. Antoni Bobrowski
SEKRETARZ REDAKCJI
Dr Małgorzata Budzowska
REDAKTOR TEMATYCZNY
Prof. Joanna Sowa
REDAKTOR JĘZYKOWY
Mgr Anna Pietrzak
REDAKTORZY JĘZYKOWI TOMU
Mgr Yvonne Borowski (język angielski)
Mgr Bénédicte Barillé (język francuski)
OKŁADKĘ PROJEKTOWAŁA
Barbara Grzejszczak
Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Łódzki
Wersją pierwotną czasopisma jest wydanie papierowe. Tytuły i abstrakty poszczególnych
artykułów udostępniane są na stronie internetowej czasopisma
www.collectaneaphilologica.online.uni.lodz.pl
© 2012 by Jadwiga Czerwińska & Authors
ISSN 17 33-03 19
ISBN 978-83-60178-10-1
Oficyna Wydawnicza LEKSEM
Pruszków k/Łasku, ul. Dębowa 14
98-160 Sędziejowice; tel. (fax) 0-43 677-14-40
e-mail: [email protected]; [email protected]
www.leksem.pl
MONIKA SZAFRAŃSKA-SIENKIEWICZ
in memoriam
Dnia 8 września 2012 roku niespodziewanie zmarła w Łodzi, przeżywszy lat 30,
nasza koleżanka mgr Monika Szafrańska-Sienkiewicz, pracownik naukowo-techniczny Katedry Filologii Klasycznej Uniwersytetu Łódzkiego.
Monika urodziła się 6 października 1981 roku w Zgierzu, w którym dorastała
i chodziła do szkoły. Tamże w 2000 roku ukończyła Liceum Ogólnokształcące im.
Stanisława Staszica. W latach 2001–2006 studiowała filologię klasyczną w Uniwersytecie Łódzkim, którą ukończyła z bardzo dobrymi wynikami, a jej praca magisterska pt. Recepcja dramatu antycznego w teatrze jezuickim na tle paidei Societatis Iesu została oceniona celująco. Jako studentka, Monika odznaczała się obowiązkowością, zdyscyplinowaniem i pracowitością. Brała aktywny udział w pracy Koła Młodych Klasyków, w ramach którego wygłosiła odczyt w 2005 roku pt.
Rola języka łacińskiego w polskich szkołach XVII i XVIII wieku. W 2006 roku
otrzymała Medal za Chlubne studia i rozpoczęła studia doktoranckie na Wydziale Filologicznym UŁ. W trakcie tych studiów opublikowała dwa artykuły naukowe zatytułowane Jezuicka koncepcja człowieka kalos kai agathos oraz z badań
nad teatrem jezuickim. Teatr w świetle XVI-wiecznych przepisów, a także zaliczyła wymagane zajęcia i egzaminy wynikające z programu studiów. Monika wykazywała się dużą aktywnością w życiu naukowym. Brała udział w konferencjach
i seminariach naukowych organizowanych w KFK. Była członkiem Polskiego To-
6
MONIKA SZAFRAŃSKA-SIENKIEWICZ IN MEMORIAM
warzystwa Filologicznego oraz uczestniczyła w pracach Koła Antycznej Translatoryki przy KFK, którego również była skarbnikiem. Monika pracowała nad rozprawą doktorską pt. Jezuicka ars dramatica w kontekście <Poetyki> Arystotelesa.
Od 2007 roku Monika pracowała w KFK troszcząc się o sprawy biblioteczne
i finansowe Katedry. Zreorganizowała działanie biblioteki zakładowej i niczym
Cerber strzegła naszego cennego księgozbioru. Była nie tylko doskonałą bibliotekarką, zawsze skorą do pomocy czytelnikom, ale także chętnie przyjmowała do
biblioteki zainteresowanych studentów na praktyki zawodowe. Monika była zaangażowana w życie Katedry, pomagała przy egzaminach licencjackich, spotkaniach z licealistami, promowaniu kierunku. Pod jej pieczą pozostawały również
sprawy finansowe biblioteki, Katedry i pracowników. Znana była ze swojej kompetencji i rzetelności w wypełnianiu obowiązków. Pod skrzydłami Moniki czytelnia KFK była miejscem, gdzie każdy mógł znaleźć życzliwą radę, dobre słowo
i filiżankę gorącej herbaty.
Nagłe odejście Moniki napełniło nas wszystkich, pracowników i studentów,
ogromnym bólem i poczuciem straty. Biblioteka straciła swój genius loci, a my
wszyscy koleżankę o wielkim sercu i nieustającej pogodzie ducha.
Aeternum vale, Monica!
Yvonne Borowski, Adriana Grzelak-Krzymianowska
SŁOWA DO MONIKI
Jadwiga Czerwińska
Pamięć i przedmioty – to pozostaje po naszym odejściu. Pamięć po Monice będziemy pielęgnować. Każdy na własny sposób, każdy tak, jak ją zapamiętał. Jednak zderzając się z przedmiotami czy miejscami, które już zawsze kojarzyć się
nam będą z Jej osobą, będziemy musieli mierzyć się z niedorzecznością tego, co
się stało. I niedorzecznością tego, że one nadal są, choć nie ma już Moniki…
Wisława Szymborska, Muzeum
Są talerze, ale nie ma apetytu.
Są obrączki, ale nie ma wzajemności
od co najmniej trzystu lat.
MONIKA SZAFRAŃSKA-SIENKIEWICZ IN MEMORIAM
7
Jest wachlarz – gdzie rumieńce?
Są miecze – gdzie gniew?
I lutnia ani brzęknie o szarej godzinie.
(…)
Co do mnie, żyję, proszę wierzyć.
Mój wyścig z suknią nadal trwa.
A jaki ona upór ma!
A jak by ona chciała przeżyć!
Hanna Zalewska-Jura
Pamiętasz, Moniś, taką elegię Solona (21 IEG West):
Kiedy śmierć mnie dogoni, niech płacz się wówczas rozlega,
ginąc niech przyjaciołom łzy zostawię i smutek. (tłum. W. Appel)
Solon, jak na mędrca przystało, doskonale wiedział, że naprawdę szczerze opłakujemy odejście kogoś dla nas ważnego, kogoś, kto pozytywnie zaznaczył się w naszym życiu, kto zajmował w nim istotne miejsce i kogo nagły brak wyjątkowo boli.
Na studiach byłam Twoim nauczycielem, ale w czasie naszej, ponad dziesięcioletniej, znajomości to Ty uczyłaś mnie, jak dążyć do wyznaczonego celu, jak
nie poddawać się niepowodzeniom, a kiedy się zdarzą, jak się podnieść i iść dalej.
Tak było wówczas, gdy nie zaliczyłaś greki na I roku studiów; powtórzyłaś egzaminy wstępne i wróciłaś do Katedry po wakacjach. Tak było, gdy wynik jakiegoś
testu, choć pozytywny, Ciebie nie satysfakcjonował; domagałaś się prawa do poprawienia oceny. A potem, gdy nie zdałaś egzaminu doktorskiego z filozofii przy
pierwszym podejściu i chciałaś zrezygnować z doktoratu, a we wrześniu odpowiedziałaś na wszystkie pytania profesora śpiewająco. Myślę sobie, że, gdyby fatum nie stanęło na przeszkodzie, dzięki swojemu uporowi, konsekwencji i determinacji, napisałabyś doktorat i doskonale go obroniła. A my śpiewalibyśmy dla
Ciebie Plurimos annos…
Dziękuję Ci, Moniśku, za tę lekcję.
8
MONIKA SZAFRAŃSKA-SIENKIEWICZ IN MEMORIAM
Magdalena Koźluk
Droga Monisiu,
Gdybym rozmawiając z Tobą w czwartek przez telefon była wiedziała, że nie
spotkamy się już nigdy więcej, powiedziałabym Ci wiele ciepłych słów: że jesteś
wzorem organizacji, podziwiam Cię za wiele rzadkich dziś w ludziach cech, lubię,
kiedy się uśmiechasz, oraz że może w końcu wybierzemy się rowerami na spacer.
Los jednak zdecydował inaczej. Odeszłaś bezpowrotnie i nagle wraz z końcem
lata. Pozostał po Tobie snujący się jak babie lato smutek, głęboki żal, pusta przestrzeń i bezlitosny kurz osiadający w Twoim bibliotecznym królestwie. Nie pojedziemy już spacer, nie napijemy się razem kawy (do której zawsze dolewałaś mleka),
nie skarcisz mnie z właściwym Ci uśmiechem za źle spisane na rewersie sygnatury.
Zapamiętam Cię, Moniś, jako tytana wykonującego pokornie swoją mrówczą
pracę, jako życzliwą i ciepłą osobę, która dokładnie ważyła słowa oraz potrafiła
z uwagą słuchać innych. Dziękuję Ci, że mogłyśmy się spotkać.
Bądź dzielna w krainie cieni milczących.
Joanna Rybowska
W mało znanej, współczesnej klasyfikacji homo sapiens gatunek ten dzieli się na:
Dziobaków, Ludzi i Skrzaty. Dziobak jest zawsze zajęty, zapracowany i krytycznie
nastawiony do ludzkości, i lubi pouczać innych, ponad wszystko. Człowiek jest
zagoniony i zajęty i obojętny – dziś, już na wszystko. Ty Moniko, byłaś mądrym
Skrzatem...
Skrzacik był moją studentką, który na egzaminie poprosił o dodatkowe pytania, bo chciał udowodnić, że kocha te studia i jest dobrze przygotowany. Dostał
celujący. Nigdy potem nie spotkałam już takiego skrzata...
Szczęśliwie – dla biblioteki, pracowników i studentów Katedry Filologii Klasycznej, Skrzat zamieszkał w naszej bibliotece, w naszych rachunkach i sprzęcie
katedralnym, i wszystko działało jak należy. Skrzat nigdy nie zastanawiał się jak
zrzucić pracę na innych, tylko odpowiadał ja to zrobię... i robił. Nawet za przetrzymywane książki Skrzat ścigał nas – jakoś tak po skarzacikowemu – stanowczo, ale
bez złości, a myśmy byli posłuszni, bo czy też można powiedzieć nie Skrzatowi,
który witał promiennie i mówił „Do zobaczyska”... Nie tego się nie robi Skrzatom...
Skrzat trzymał za nas kciuki ze wszystkich sił, gdy coś się w Katedrze „działo” i mówił – „fajnie to było zrobione, bardzo mi się podobało”... albo inaczej, brał
się po cichu do roboty, pracując, a nie występując... Bo taka jest natura prawdziwych Skrzatów.
MONIKA SZAFRAŃSKA-SIENKIEWICZ IN MEMORIAM9
Miał czas dla studentów, tych wzorowych i tych ‘wiecznie niepozbieranych”,
i dla nas, którzy z różnych powodów do biblioteki „wpadali”. Na dworze i w bibliotece mógł być ziąb, ale od Skrzata nigdy „chłodem nie wiało”, dlatego też do
tej biblioteki chętnie się uczęszczało..
Skrzat przesyłał nam najpiękniejsze na świecie życzenia świąteczne, w których
było Ciepło i „Skrzacikowy Świat”... Skrzaciku, to był najpiękniejszy prezent, jaki
z okazji wszystkich Świąt, kiedykolwiek, od kogokolwiek otrzymaliśmy.
Skrzaciku, do zobaczyska.
Roksana Kielian
Jedenasty dzień bez Monisi… Nie ma głosu w słuchawce, nikt już nie odbierze mojego telefonu. Brakuje uśmiechu, który rozjaśniał każde spotkanie. Pustka.
Przeglądam starą pocztę, pragnę odnaleźć wspomnienia, cofnąć czas. Ból. Straciłam Przyjaciela. Monisia zawsze była… po prostu była dla wszystkich, którzy
tylko potrzebowali pomocy, wsparcia, rady lub zwykłego wyjścia na piwo z sokiem malinowym. Dla mnie była tym wszystkim. Wspierała mnie w ciężkim dla
mnie okresie i cieszyła się razem ze mną moim szczęściem. Zbierała wszystkie
moje rysunki, które rysowałam jej na skrawkach papieru. Czekała ze mną przed
egzaminem magisterskim a także poszła ze mną na egzamin wstępny na studia
doktoranckie. Nie umiała się na mnie złościć nawet wtedy gdy przekładałam wyjście na piwo. Po moim wyjeździe z Polski wysyłała mi ciepłe słowa. Czekała na
mój telefon i powrót. Ostatniego telefonu nie zdążyła odebrać a mojego powrotu
już nie zobaczy. Za dwa dni wrócę do innej Polski. Monisia na zawsze pozostanie
w moim sercu, bo
amicitia etiam post mortem durat.
Yvonne Borowski
„Cześć Piękna!” Tak zawsze witałaś mnie, Monisiu, od naszego pierwszego
dnia na studiach. Tak samo powitałaś mnie ostatni raz w emailu, którego przeczytałam wiedząc, że już odeszłaś. Takie dwa zwykłe słowa, które dla jednego są
prostym powitaniem, ale dla drugiego mają głębsze znaczenie. Dwa małe słowa,
a dla mnie zawierają w sobie wiele wspólnych chwil radości i śmiechu, czasem
obaw i łez, ale również wsparcia i pocieszenia. W tym krótkim powitaniu kryje
się nasza przyjaźń, Monisiu, wspólne lata wypełnione Twoim uśmiechem, dobrym
słowem i ogromnym sercem. Będzie mi tych słów z Twoich ust bardzo brakować.
Cześć Piękna,
Damian Pierzak
Katedra Filologii Klasycznej
Uniwersytet Śląski
DE ULIXIS MENTIONE,
QUAM CYNAETHUS POETA FECISSE
VIDETUR (H.AP. 167SQ.AHS)
ULIXES A POETA CYNAETHO LAUDATUS? (H. AP. 167SQ. AHS)1
In Homer the mythological events from outside the Trojan plot are usually referred to in
the discourse of the characters and not by the narrator himself; this, however, is not the
case in the Homeric Hymns. In the following short note, I shall attempt to suggest that the
author of the Delian Hymn to Apollo could have alluded to Odysseus through a different
narrative device. Both the language and structure (including the so-called ring composition) are examined in order to strengthen the present hypothesis.
De hymni Homerici in Apollinem in duas partes divisione usque ad nostrum tempus contenditur. Nonnulli auctorem eius poetam Cynaethum, qui ca. septimum/
sextum saec. a. Ch. natum floruisset, esse volunt. Haud incertum quidem hymnum
ipsum inter totius corporis veterrimos stetisse atque Homerum apud eum multum
valuisse2. Quibus rebus exhibitis viri quidam doctissimi variam inauditamque
carminis formam inspexere3. Non olim tamen in „compositionem”4 quae „iuncta” vocatur huic generi idoneam animus legentium est conversus5. Hoc opusculo
De Ulixis mentione, quam Cynaethus fecisse videtur (H. Ap. 167 sq. AHS).
Sermone illius poetae, ut creditur, pars pythica amplius affecta est, vid. M. Chappell, „The
Homeric Hymn to Apollo: The Question of Unity”, in: A. Faulkner (ed.), The Homeric Hymns.
Interpretative Essays, Oxford and New York 2011, p. 59 – 82 [68]: „P. is often more Homeric
and leisurely in style [...]”.
3
E.g. R. Janko, „The Structure of the Homeric Hymns: A Study in Genre,” Hermes 109 (1) 1981,
9 – 24 [p. 17 sq.]. Ad v. 158 – 176 cf. C. Calame, „Variations énonciatives, relations avec les
dieux et fonctions poétique dans les Hymnes homérique,” MH 52 (1) 1995, 1 – 19 [p. 16].
4
„Iunctam compositionem” appello, quod sermone Britannico ring composition dicunt.
5
Id primum in: h. Ap. investigando, ut censeo, hoc opere cognitum est: J. D. Niles, „On the
Design of the Hymn to Delian Apollo,” CJ 75 (1) 1979, 36 – 39. Cf. etiam de h. Ven.: A. Faulkner
(ed.), The Homeric Hymn to Aphrodite, Oxford and New York 2008, ad 64 – 91 (p. 149, 151).
1
2
12
Damian Pierzak
„iugum” sequens, quod Ulixem amplectatur, addere plurimum mea refert6. Prima
facie haec absurda et operae non digna videri possunt, quoniam nobis Ulixem magis cum Mercurio, furum illo sollerte magistro, conferre placet7. Sed hic Apollo
tamen hymno Homerico a poeta depictus illius dei nitentis (i.e. Phoebi, quem poetae cum Sole saepe miscuerunt) habitum adhuc non assumpsit neque clementior
visus8. Melioribus nunc vocabulis egentes „ultorem vagum” eum vocemus. Uterque (sc. Ulixes et ille) propterea in mittendis sagittis excellens. His duobus signis
conspectis versus hymni Homerici in Apollinem scrutans exponere conabor poetam
Cynaethum specimen Ulixis occultare potuisse.
Similitudo quaedam inter hymni nostri proëmium et Odysseam iam a Martino West, illo doctore fortissimo, animadversa est9. Simulac incola novus Olympum intravit, dii ceteri (Iove et Latona exceptis) a sedibus surgunt (v. 3 sq.: kai. rà ,
t v a nv ai? ,ssousin e vpi. scedo n. e vrcome n, oio | pa n, tej a vf v e d` ra ,wn( o t[ e fai,dima to x, a
titai,nei). Itemque proci, cum Ulixes Antinoum, ex iis unum, interfecit (Od. 22.23:
e kv de . qro n, wn a nv o ,rousan o vrinqe n, tej kata . dw m/ a( ktl)).
Plura ceterum de versibus 167 sq. nobis disserenda sunt. Poeta enim minore
quodam „in virgines” hymno intus iniecto10 a Deliadibus quaerit, ut, cum hospes
aliquis multa passus (kseinos talapeirios) in insulam venturus sit, de eo quoque
meminerint11. Haec sunt verba ad rem attinentia (h. Ap. 166 sq.): [...] e mv ei o/ de . kai.
metop, isqe | mnh ,sasq v op` po t, e ke n, tij e vpicqoni,wn a nv qrwp, wn | e nv qa d, v a nv ei,rhtai
xe i / n o j t al a p e i r, i o j e lv qw n, \ . Carminibus Graecorum epicis Homeri aetate
cantatis epitheton quod est talapei,rioj tantum Ulixi inhaesit, ut aliis paene exclusum esset12. Libro sexto eo adiectivo usa Nausicaa Ulixem alloquitur (v. 193:
w-n e vpe ,oic v i`ke t, hn talapei,rion a nv tia ,santa) = 14.511 [hic eadem verba Eumaeus facit])13. Huius modi expressio porro verbatim paene duobus locis recurrit. Primum, cum in Phaeacum insula Ulixes a Minerva petivit, ut ei viam demonstraret (v. 7.24: kai. ga .r e gv w . xei n/ oj talapei,rioj e nv qa d, v i`ka n, w [...]), et iterum, cum
Similia studia de aliis auctoribus recentiora: H. Van Trees, Poetic Memory. Allusion in the
Poetry of Callimachus and the Metamorphoses of Ovid, Leiden and Boston 2004; N. Lane,
„Some Illusive Puns in Theocritus, Idyll 18 Gow,” QUCC, NS, 83 (2) 2006, 23 – 26.
7
Mercurium etenim proavum eius fuisse – patrem Autolyci, patris Anticleae, persaepe audimus,
vid. e.g. Od. 11. 85, 19.392 – 412; [Hes.] Hes. fr. 64.15 sq. M–W = P.Oxy 2500. Textus Homeri
et hymnorum secundum editiones has collatus: Homeri Odyssea, ed. P. von der Mühll, Basel
3
1962; The Homeric Hymns, edd. T. W. Allen, W. R. Halliday, E. E. Sikes, Oxford 21936.
8
Cf. M. Chappell, „The Homeric Hymn...,” p. 76 sq.
9
Vid. M. L. West, „Cynaethus’ Hymn to Apollo,” CQ, NS, 25 (2) 1975, 161 – 170 [p. 163]: „What
is Apollo thinking of, coming into the company of the gods with his bow at the ready, as if he
were Odysseus and they the suitors?”.
10
Vid. C. Calame, „Variations énonciatives...,” l. c.
11
Cf. Verg. Aen. 3.628 Mynors: [...] nec talia passus Ulixes.
12
Semel id Piraeum, Telemachi amicum quendam, ornat (Od. 17.84).
13
Cf. Eust. Ad Hom. Od. 6.193 (vol. I, p. 248 Stallbaum); Schol. B Od. 14.511 Dindorf.
6
DE ULIXIS MENTIONE
13
Euryclea eo adhuc non recognito multos illuc fessos peregrinantes ad id tempus
venisse dixit (Od. 19.379: polloi. dh . xei n/ oi talapei,rioi e nv qa d, v i k[ onto(). Poetam
Cynaethum ergo eo ipso epitheto ulla sine causa usum mirum sit. In his arguendis
auctorem sua ipsius tempora enarrare censere possumus.
Ex alia quidem parte in totius hymni textum spectantes vim quandam argumentorum pro allusione inventa dicentium monstrare haud nequimus. Compositio iuncta enim hoc in carmine ab Iohanne D. Niles conspecta et in articulo quod
supra diximus (n. 4) depicta, paucis mutatis, ex iis constat:
A. Proëmium
b1. Congregatio deorum
B.b2. Apostrophe ad Latonam
b3. Quaesitum
b4. Responsum
C. Enumeratio terrae specierum
D. FABULA DE APOLLINE NATO
C. Enumeratio terrae specierum
b1. Ludi Ionorum
b2. Apostrophe ad virgines
B.b3. Quaesitum
b4. Responsum
A. Peroratio
Signa „AB” – „BA” ad Ulixem in utraque parte (medio mytho) referentia assumamus. Prima poeta per Apollinis in aulam introitum inter proëmium (A) et deorum
congregationem (b1) positum, altera per adventum eius „qui multa passus est” inter virginum exhortationem (b2) et quaesitum (b3) eum significat. Ipsa compositio
iuncta certe speciem suam meliorem exigeret, si altera parte rerum ordo propter
„B” inversus esset (b4 – b1). Quae cum ita sint tamen satis ea facilis aspectu mihi
videtur. Nostrum „iugum Ulixis”, quod primum ante elementa „b1 + b2”, deinde
post ea consistit, aptissime totam in operis structuram irrepsit.
Nempe collectio eorum, quae ad fabulam, sermonem formamque Deliae partis
hymni spectant, ne longius Ulixis persona abscondatur id, quod hoc studio agitur,
non omnino, ut spero, temerarium esse efficit.
Hanna Zalewska-Jura
Katedra Filologii Klasycznej
Zakład Literatury Greckiej
i Kultury Śródziemnomorskiej
Uniwersytet Łódzki
W SIDŁACH LIBIDO. MOTYWY SEKSUALNE
W GRECKIM DRAMACIE SATYROWYM
IN LIBIDINIS LAQUEIS DE MATERIA SEXUALI
IN GRAECORUM FABULIS SATYRICIS
Cum fabulae satyricae nomen suum a choro satyrorum, quorum natura ad sexum conciliata
semper hominibus in mentem veniebat, accepissent, materia sexualis in dramatibus
invenienda erat. Notandum est choreutis unicum vestimentum peridzoma cum magno
pene a fronte fuisse. Qua de causa iam imago speciesque participum chori obscoena fuisse
videbatur. At in hac disputatione de lascivia et iocis sexualibus textis fabularum insertis
narratur. Exempla a fragmentibus Dictyulcorum et Amymonae Aeschyli, Achillis amatores
Sophoclis atque Sylei et Cyclopis Euripidis deducta quo modo tres tragici materia sexuali
uti sint ad lusum hilarem construendum demonstrant.
Czy może dziwić, że w obyczajowości bez pruderii akceptującej wszelkie przejawy
fizyczności, cielesności, które można określić najkrócej jako œrga 'Afrod…thj,
seks zajął istotne miejsce również w teatrze – „świątyni” Dionizosa?
Dramat satyrowy był tym gatunkiem scenicznym, który z założenia epatował
seksualnością1. Taki jego charakter zdeterminowany był kilkoma czynnikami,
przede wszystkim nieodzowną dla gatunku obecnością chóru satyrów. Ci od niepamiętnych czasów wywoływali u starożytnych asocjacje seksualne. Świadczą o tym
rozliczne przedstawienia ikonograficzne oraz wzmianki w najstarszych przekazach
literackich2. Po drugie, dla niemal wszystkich dramatów,o których wiemy, kanwą
Aspekt seksualny odgrywał również znaczącą rolę w inscenizacjach starej komedii attyckiej.
Standardowym elementem ubioru aktora komediowego był trykot z potężnym fallosem, zob.
J. Laver, Costume in Antiquity, London 1964, s. 52–53; M. Kocur, Teatr antycznej Grecji,
Wrocław 2001, s. 232–233. W komedii Arystofanejskiej fallos wykorzystywany był jako rekwizyt dla obscenicznych żartów.
2
Dla przykładu, w homeryckim hymnie Do Afrodyty o identyfikowanych z satyrami sylenach
mówi się, że wraz z Hermesem łączą się z nimfami w namiętnych uściskach ukryci w urokliwych grotach (V 263–264).
1
16
Hanna Zalewska-Jura
akcji jest trawestacja jakiegoś znanego opowiadania mitycznego; mity greckie, jak
wiadomo, przesycone są wątkami seksualnymi. Sama zatem materia mityczna musiała oddziaływać na obecność seksualnych motywów. Jeśli nawet konkretne podanie było takowych pozbawione, autorzy konstruowali akcję w taki sposób, aby
uzasadnić pojawienie się satyrów, a tym samym stworzyć miejsce dla kojarzonej
z nimi fizyczności. Trzeci czynnik wiąże się z miejscem i ludyczną funkcją dramatu satyrowego w agonie tragicznym. Wiadomo, że ok. 502 – 501 r., w wyniku
reorganizacji obchodów Wielkich Dionizjów, do agonu tragicznego wprowadzona została zasada tetralogii; każdy z trzech współzawodniczących tragików obowiązany był dołączyć do trylogii tragicznej jeden dramat satyrowy. Wystawiano
go jako ostatnią sztukę po trzech tragediach dla widowni złożonej z mężczyzn,
którzy przez cały dzień absorbowali umysły śledząc perypetie tragicznych bohaterów. Podochocona winem publiczność oczekiwała na dobrą rozrywkę, która pozwoli rozładować napięcie emocjonalne. Tę funkcję spełniała sztuka satyrowa.
Rubaszny, dosadny humor seksualny, chociaż niekoniecznie wyszukany, z pewnością odpowiadał gustom znaczącej liczebnie grupie widzówo nieskomplikowanej wrażliwości i niewyrafinowanych potrzebach intelektualnych – prostego, niewykształconego ludu ateńskiego. Można przypuszczać, że wywoływał także rozbawienie bardziej wymagającej publiczności.
Seksualny charakter dramatu ujawnia się już w warstwie inscenizacyjnej; choreuci byli prawie nadzy, ich jedyne okrycie stanowiły charakterystyczne futrzane
„spodenki” – per…zwma, zaopatrzone w sterczące fallosy i krótkie końskie ogony.
Twarze choreutów przykrywały charakterystyczne maski ze zwierzęcymi uszami,
spłaszczonym nosem i gęstą brodą. Bogatym źródłem informacji na temat wyglądu satyrowych choreutów dostarczają przedstawienia ikonograficzne, a wśród nich
słynna waza Pronomosa3. Na wolutowym kraterze, wykonanym techniką czerwonofigurową, malarz przedstawił zespół artystów, wykonawców dramatu satyrowego. Jedna z postaci uchwycona została w ruchu; jest to pas właściwego dla gatunku
tańca – sikinnis. Testimonia ikonograficzne i tekstowe dowodzą, że był to taniec
niezwykle żywiołowy, pełen gwałtownych ruchów rąk, nóg i głowy, podskoków,
przysiadów i przytupów. Można się domyślać, że w układach choreograficznych
uwzględniany był również gest obsceniczny, wizualizujący pikantne dialogi, monologi lub choćby aluzje.
Już samo, tak bardzo oczekiwane, pojawienie się chóru satyrów na orchestrze
musiało wywoływać salwy śmiechu widzów, a co dopiero swawolny taniec wpleciony zręcznie w przebieg akcji oraz kwestie aktorów i choreutów.
3
Waza, datowana na ok. 425–375 r. p.n.e., znajduje się obecnie w Museo Archeologico Nazionale
w Neapolu (nr H3240).
W SIDŁACH LIBIDO. MOTYWY SEKSUALNE W GRECKIM DRAMACIE SATYROWYM
17
W poniższych rozważaniach skupimy uwagę na warstwie tekstowej sztuk satyrowych. Materiał badawczy, choć skromny, ograniczony w znacznej mierze (wyjątek stanowi Cyklop Eurypidesa) do ich krótkich fragmentów, czasem strzępów
zaledwie, pozwala docenić inwencję twórczą tragików w eksploatowaniu motywów seksualnych dla budowania słownych efektów komicznych. Być może to właśnie charakter przywołanych niżej fragmentów sprawił, że przetrwały do naszych
czasów w tradycji pośredniej.
Jest mało prawdopodobne, żeby fabuła jakiegokolwiek dramatu satyrowego zdominowana była przez seks. Tragicy z wyczuciem i umiarem odwoływali się do tej
tematyki. Bez wątpienia jednak żart seksualny pojawiał się w treściach sztuk osnutych wokół mitów z pięknymi heroinami w roli głównej. Przykładu dostarczają fragmenty Rybaków Ajschylosa. Kanwą dramatu było podanieo zamknięciu Danae i malutkiego Perseusza w skrzyni, którą na rozkaz króla Akrisjosa wrzucono do morza.
W jednym z fragmentów (fr. 1) dwaj rybacy ciągną z morza pełną sieć
i żywo dyskutują na temat jej zawartości. Ciężar sieci pozwala im domniemywać,
że znajduje się w nich jakaś ogromna ryba lub morski potwór. Ponieważ nie mają
dość sił, wzywają na pomoc okolicznych rolników, myśliwych i pasterzy. Tu urywa się fragment. Nie ulega wątpliwości, że wołanieo pomoc inicjuje przybycie Sylena z satyrami. Można się domyślać, że wyciąganiu sieci towarzyszył zgiełk wzajemnych nawoływań, ostrego dowcipu, ciętych replik i przepychanek4. Można wyobrazić sobie również nie pozbawione akcentów humorystycznych zdumienie Sylena i satyrów na widok Danae i Perseusza wyłaniających się ze skrzyni. Z monologu (rhesis) Danae wynika, że stała się ona obiektem ich natarczywych zalotów.
Dzeusie! Bogowie! Kimże jest ten,
który w trudach pomoc niesie?
Oddacież mnie tym potworom,
które dręczyć będą ohydnymi słowami?
Mam jeszcze bardziej cierpieć jak jakaś branka?
Ucieknę! Powieszę się! 5
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na kontrast między tragicznym patosem
wypowiedzi Danae, pełnej rozpaczliwej niepewności i nawet groźby samobójstwa
a przedmiotem lęku kobiety; Danae boi się rozbuchanej chuci satyrów. Pewne wyobrażenie o bezceremonialności zalotników daje finałowa wypowiedź Sylena (lub
Porównanie z zachowanymi fragmentami Tropicieli Sofoklesa zdaje się potwierdzać takie domniemanie, cf. H. Zalewska-Jura, W rytmie sikinnis. Studium nad warstwą aluzji i podtekstów w greckim dramacie satyrowym, wyd. UŁ, Łódź 2006, s. 126–137.
5
Przekłady Rybaków na podstawie rekonstrukcji E. Siegmana, Die neuen Ajschylos-Bruchstücke,
„Philologus” XCVII, 1941, w. 773–778. Przekłady, o ile nie zaznaczono inaczej, autorstwa
H. Z-J.
4
18
Hanna Zalewska-Jura
satyrów), który sądzi, że Danae, po długim poście seksualnym, nie może się doczekać fizycznego zbliżenia z nim lub satyrami (w. 821–882):
Dalej, przyjaciele, chodźmy
pomyślećo weselisku, bo pora właściwa
do tego zachęca.
A i narzeczona nad wyraz
spragniona nasycić się naszą miłością.
Nic dziwnego, wiele czasu
samotnie na morzu spędziła
w udręce.
Zadufana wiara Sylena i satyrów we własną atrakcyjność tworzy element komiczny. Jego seksualność nie pozostaje także bez wpływu na relacje z małym Perseuszem (w. 786–788):
Ten maluszek śmieje się słodko
na widok mojej błyszczącej,
czerwonej, łysej pały.
Prawdopodobnie mamy tu do czynienia z niewybrednym żartem skonstruowanym na bazie dwuznaczności; wyrażenie „błyszcząca, czerwona, łysa pała” może
odnosić się do głowy Sylena, rzeczywiście tradycyjnie pozbawionej owłosienia,
a przez to zaczerwienionej i połyskującej. Jednak użyty przez Ajschylosa wyraz
– phalakron (falakrÒn) może oznaczać także coś podobnego do łysej głowy,
coś zaokrąglonego, coś zakończonego jakby gałką. Jeśli dodamy, że kilka wersów
dalej w tekście, uszkodzonym w stopniu uniemożliwiającym jego rekonstrukcję
i odczytanie, pojawia się nieoczekiwanie bardzo wyraźne sformułowanie „chłopaczek, który lubi wielkiego członka” (posqosf…lhj Ð nessÒj), nasze domysły
znajdują potwierdzenie.
Autorzy dramatów satyrowych często odwoływali się do schematów strukturalnych. Dlatego, per analogiam do Rybaków, moglibyśmy spodziewać się natarczywych zalotów Sylena i satyrów także w Amymone Ajschylosa. Treść widowiska osnuta była na podaniu przekazanym przez Apollodora (II 1,4) i Hyginusa (169
i 169a), według którego Amymone, wysłana przez ojca, Danaosa na poszukiwanie źródła, spotkała niespodziewanie satyra. Zaatakowanej przez niego przyszedł
z pomocą Posejdon, któremu Amymone się oddała, ten zaś wskazał jej źródło lernejskie. Można domniemywać, że w fabule dramatu napastnikami był chór satyrów i Sylen. Sporo miejsca zajmować musiał wątek nachalnych zalotów do Amymone, z którego zdaje się pochodzić fragment: „Twoim przeznaczeniem jest wyjść
W SIDŁACH LIBIDO. MOTYWY SEKSUALNE W GRECKIM DRAMACIE SATYROWYM
19
za mąż, moim ożenić się” (1 St.)6. Nie mniej rozbudowana była prawdopodobnie
scena, w której Posejdon przychodzi Amymone z pomocą, ganiąc natarczywość
satyrów i Sylena. Z tej części może pochodzić fragment (3 St.), w którym pojawia
się kpina, że fizyczny kontakt satyra z dziewczyną skończyłby się spłodzeniem
potworków (knèdala).
Sfera libido dotyczy także bohaterów dramatu satyrowego. Przykładu dostarcza
Syleus Eurypidesa. Mityczna kanwa sztuki jest odległa od problematyki seksualnej;
według tradycji Syleus, który był właścicielem winnicy, zatrzymywał przechodniów i zmuszał ich do pracy w tejże winnicy, po czym pozbawiał życia. Nie ma
pewności, jaką rolę odegrali w treści dramatu satyrowie. Można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że, tak jak w innych sztukach mówiącycho okrutnych despotai łamiących boskie prawo gościnności, pozostawali w niewoli lub na służbie
u Syleusa. Do niewoli dostaje się także Herakles, któremu pan zleca pracę w winnicy. Heros wyrwa z korzeniami winorośle, zanosi je do zagrody, niszczy piwnicę
gospodarza, zabija wołu na ofiarę, podtapia zagrodę kierując na nią koryto rzeki
i organizuje z zapasów Syleusa ucztę, zbudowawszy biesiadny stół z wyrwanych
z ram drzwi. W trakcie hucznej zabawy dochodzi do gwałtownej sprzeczki między Heraklesem i Syleusem, która kończy się użyciem maczugi przez tego pierwszego. Nie ma pewności co do sytuacji, w jakiej padają słowa z ostatniego zachowanego fragmentu (34 St.):
Skoro weszliśmy, chodźmy się pokochać! Otrzyj sobie
łzy!7
Jest bardzo prawdopodobne, że to Herakles zachęca Ksenodike, opłakującą śmierć
ojca, aby poszła z nim do łoża8. Taka scena doskonale odzwierciedlałaby gruboskórną naturę Heraklesa, który po zamordowaniu Syleusa miałby nakłaniać jego
córkę do fizycznego kontaktu. W ten sposób bowiem należy rozumieć czasownik
– hapax legomenon baub©n, który podkreśla może nazbyt trywialny w naszej
ocenie, ale z pewnością rubaszny, a przez to atrakcyjny dla męskiej widowni ateńskiej, humor sytuacyjny.
W Cyklopie Eurypidesa, którego fabuła oparta jest na wątku pobytu Odysa u
Cyklopa, znanym z IX ks. Odysei, piękna Helena staje się obiektem bezceremonialnego potępienia przez satyrów, którzy wyrażają w komicznej formie to, co inni
bohaterowie teatru Eurypidejskiego wygłaszali na serio. Na zamieszkałej przez
soˆ mn game‹sqai mÒrsimon, game‹n d’ ™mo…. Cytaty z Amymone i z Wielbicieli Achillesa
za wydaniem W. Steffen, Satyrographorum Graecorum fragmenta, Poznań 1952.
7
baubîmen e„selqÒntej ¢pÒmorxai sšqen
t¦ d£krua.
8
Por. W. Steffen, De graecorum fabulis satyricis, Wrocław 1979, s. 66: „Xenodicam autem patris mortem deplorantem monebat, ut abiectis lacrimis secum concumberet”.
6
20
Hanna Zalewska-Jura
Cyklopa Sycylii pojawia się Odys w drodze powrotnej spod Troi. Sylen wraz satyrami są w niewoli u Polifema. Przy nadarzającej się sposobności przodownik
chóru wypytuje bohaterao wynik wojny trojańskiej. Z tym, że zainteresowanie satyrów wojną sprowadza się przede wszystkim do losów pięknej kobiety i jej pojmania (w. 179–185):
Czemu, gdy młodą wzięliście kobietę,
to nie wytrzęśliście jej po kolei,
skoro tak lubi brać śluby z wieloma?
Zdrajczyni – widząc te pstre szarawary
dookoła łydek i złoty naszyjnik,
który obnosił na swym karku Parys,
popadła w zachwyt i Menelaosa,
tego poczciwca, rzuciła. Ród kobiet
niechby nie istniał nigdy – chyba dla mnie!9
Motyw Heleny jako jeńca wojennego widz znał z tragedii Eurypidesa (Hekabe
w. 267–270, Trojanek w. 34–35). W proponowanej przez chór obscenicznej karze
na Helenie dostrzegał naturalny dla wymogów gatunku wariant tragicznego topos zabicia jej dla pomszczenia poległych na wojnie. Wspomniana przez satyrów
kara cielesna, w ich pojęciu, słuszna dla młódki za jej rozwiązłość, jest wyraźną
parodią tego toposu. Warte podkreślenia jest ostatnie zdanie przytoczonej kwestii:
„Ród kobiet/Niechby nie istniał nigdy – chyba dla mnie” dopełniające tradycyjnej charakterystyki satyrów jako obsesyjnych rozpustników. Ten sam rys pojawia
się później, kiedy Odys proponuje satyrom potajemną ucieczkę z niewoli okrutnego Cyklopa. Plan Odysa wzbudza ich euforię, komiczny jest natomiast powód,
dla którego pragną wolności (w. 437–440):
Najmilszy, żeby tego dnia doczekać,
gdy uciekniemy od łotra Cyklopa,
bo bardzo długo ta kochana rura
jest wdowcem.
W pojęciu satyrów abstynencja seksualna urasta do najdotkliwszego przejawu niewoli. Wypada jeszcze zaznaczyć, że w oryginale pojawia się rzeczownik siphon
(s…fwn), tworząc śmieszne skojarzenie rury wodociągowej, bo takie jest jego dosłowne znaczenie, z rozmiarami satyrowych fallosów.
Dramat Eurypidesa dostarcza jedynego przykładu przemocy seksualnej, oczywiście ukazanej w groteskowej formie. Znany z IX ks. Odysei fortel Odysa polegający na upiciu Polifema mocnym winem w dramacie znajduje odmienny finał.
Racząc się trunkiem Polifem, coraz bardziej zamroczony, osiąga szczyt błogo Cytaty z Cyklopa w tłumaczeniu J. Łanowskiego, Eurypides, Tragedie, t. IV, Warszawa 2007.
9
W SIDŁACH LIBIDO. MOTYWY SEKSUALNE W GRECKIM DRAMACIE SATYROWYM
21
ści, wydaje mu się, że płynie aż do nieba, widzi się wśród bogów i dostrzega nawet pięknego Ganimedesa w osobie starego, grubego, łysego i zapijaczonego Sylena. Wlecze go siłą do jaskini i tam daje upust swojej żądzy. Sylen, zazwyczaj
sprośnie natarczywy w stosunku do kobiet, który chwilę wcześniej próbując wina
śpiewał (168–172):
Kto się nie cieszy, pijąc, ten szalony!
Gdy można tego tu postawić sztorcem,
Podrażnić cycki, i łonko gotowe
Łapać oburącz, to razem i taniec
I zapomnienie nieszczęść!
teraz sam pada ofiarą homoseksualnych zapędów podochoconego trunkiem monstrualnego potwora.
Motyw eros paidikos wykorzystał Sofokles w dramacie Wielbiciele Achillesa z którego zachował się jeden dłuższy dziewięciowersowy fragment o treści dramatu, poza tym, że najpewniej do grona tytułowych wielbicieli Achillesa należeli satyrowie, niewiele więcej można powiedzieć. Wspomniany fragment zawiera opis praktyk homoseksualnych (ewentualnie masturbacji), wyrażony z taktem przy pomocy dwuznacznych sformułowań, w zręcznych aluzjach, bez cienia wulgaryzmu. Właśnie styl wypowiedzi pozwala widzieć w niewiadomym lokutorze postać inną niż Sylen czy chór satyrów; ich język byłby
prawdopodobnie swobodniejszy przy tak sprzyjającej tematyce. (19 St.):
Ta choroba jest dopustem upragnionym.
Nie mógłbym źleo niej mówić;
kiedy tylko się pojawi sterczący wzgórek,
chłopcy mocno sopel chwytają w dłonie,
zrazu ogarnia ich nieoczekiwana przyjemność,
a wreszcie dreszcz i już chłopak nie chce ani dotykać,
ani w rękach sopelka trzymać.
Tak to sama żądza często zmusza
kochanków działać i nie działać.
Focjusz, cytując inny fragment: „ojej, widzisz? straciłeś chłopca” (23 St.), podaje,
że powiedział to Fojniks do satyrów, chcąc odwrócić ich uwagę od dziewczyny
i zainteresować ponętnym Achillesem10. Z tego wynika, że początkowo obiektem
zabiegów satyrów była kobieta. Achilles, mimo iż niewątpliwie urodziwy, nie skupiał na sobie ich uwagi.
10
Lexicon, p. 369,10.
22
Hanna Zalewska-Jura
Zaprezentowany przegląd motywów seksualnych w zachowanej spuściźnie satyrowej daje wyobrażenieo preferowanym przez ateńską widownię typie humoru
scenicznego, charakterystycznego, jak widać, dla kultury patriarchalnej i androcentycznej: jędrnego, rubasznego, nie stroniącego od obscenów. Co ciekawe, nie
obserwujemy obecności wulgaryzmów, przynajmniej w warstwie leksykalnej.
Autorzy z podziwu godną zręcznością posługują się sugestywnymi przenośniami, dwuznacznościami, aluzjami, co potęguje walor komiczny. Wart podkreślenia
jest również brak akcentów seksistowskich; kobiety nie są przedmiotem żartów,
ale instrumentem do konstruowania zabawnych sytuacji. Wyjątek stanowi motyw
potępienia pięknej Heleny w Cyklopie, który jednak, jak wskazano, spełnia rolę
parodii obecnego w tragediach Eurypidesa toposu. Zasadniczo śmiech wzbudza
zachowanie satyrów i Pappasylena. Jeśli przyjąć poglądo wychowawczym działaniu mechanizmu antytypu czy antywzoru, wedle którego satyrowie uosabiali
wszystkie wady, które można zestawić z cnotami obywateli ateńskich, a ich obecność na scenie miała uzmysłowić widowni wartość modelu pozytywnego11, to ta
sama widownia śmiała się z własnych przywar. Nie ulega wątpliwości bowiem, że
dramat satyrowy, tak jak inne gatunki sceniczne, miał do spełnienia funkcję parenetyczną. Znajduje tu odzwierciedlenie powszechne przekonanie starożytnych,
że poeci, dzięki talentowi, będącemu darem bogów, są głosicielami boskiej woli,
co automatycznie predestynuje ich do roli nauczycieli ludzi. Poeta-mędrzec, „wtajemniczony posłaniec Nieśmiertelnych i prorok”12 miał, poprzez swoją twórczość,
dzielić się z innymi mądrością.
Na zakończenie jeszcze jedno spostrzeżenie: dramat satyrowy odsłania nieznane lub mało znane nam oblicze wielkich tragików greckich, którzy potrafili zastąpić dostojną powagę niewymuszonym uśmiechem. Z podziwu godną zręcznością
realizowali ludyczne założenia gatunku, umiejętnie przy tym profilując zamierzone reakcje odbiorców.
Takie znaczenie przypisał dramatowi satyrowemu F. Lasserre, Le drame satyrique, “Rivista
di filologia e di istruzione classica”, 101, 1973, s. 273–301.
12
A. M. Komornicka, Pindar i Platon o roli poetów i poezji, Sprawozdanie z Czynności i Posiedzeń
Naukowych ŁTN, XXXIV, 1, 1980, s. 1.
11
Anna Maria Lasek1
Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej
Instytut Filologii Klasycznej
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
ΠΟΙΚΙΛΙΑ W DIONYSIAKA NONNOSA2
ΠΟΙΚΙΛΙΑ IN DEN DIONYSIAKA DES NONNOS
Im vorliegenden Artikel werden die verschiedenen Aspekte des Begriffes von poikil…a
(varietas) in den Dionysiaka des Nonnos dargestellt. Die Varietät, die in der Spätantike
ein künstlerisches und stilistisches Ideal gewesen zu sein scheint, lässt sich in Werk von
Nonnos auf verschiedenen Ebenen beobachten, sie ist nämlich das kompositorische und
stilistische Hauptprinzip des Werkes und kommt zum Ausdruck im Synonymenreichtum,
in der Variation der Darstellung der Gegenstände und Situationen. Die Struktur des Epos
spiegelt ebenso das Grundprinzip der poikil…a wieder.
W starożytności często łączono termin poikil…a (varietas) z użyciem zróżnicowanego języka, by nadać żywość i „kolor” przedstawianym treściom. Nie dziwi
więc, iż największy mówca antyczny, Cicero, definiując pojęcie varietas chętnie
odwoływał się do porównań z dziedziny malarstwa i zdefiniował różnorodność
poetycką w następujący sposób: varietas enim Latinum verbum est, idque proprie
quidem in disparibus coloribus dicitur, sed transfertur in multa disparia: varium
poema, varia oratio, varii mores, varia fortuna3. Trzeba także dodać, iż również
współcześni uczeni łączą pojęcie poetyckiej czy też retorycznej varietas4 w starożytności z wielością kolorów, uznając, iż można nawet oddać omawiane pojęcie
jako „różnorodność barw”5.
3
4
Autorka jest laureatką programu KOLUMB Fundacji Na Rzezcz Nauki Polskiej.
Prezentowany artykuł jest zmienionym fragmentem pracy doktorskiej autorki.
Fin. 2.3.10.
Więcej na temat pojęcia varietas i jego użycia zob. H. Lausberg, Handbuch der literarischen
Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München 1960 s. 142.
5
H. L. F. Drijepondt Die antike Theorie der varietas. Dynamik und Wechsel im Auf und Ab
als Charakteristkum von Stil und Struktur, Hildesheim 1979, s. 52: „Ferner ist die Wahl des
Wortes varietas interessant, ein genaues Äquivalent des griechischen ποικιλία: im eigentlichen Sinne beziehen sich beide Wörter auf die Farben, sodass man sie auch mit ‘Vielfarbigkeit’
übersetzen könnte”.; M. Roberts, The jewelled Style. Poetry and Poetics in Late Antiquity,
1
2
24
Anna Maria Lasek
Jak się wydaje, w późnej starożytności uznano różnorodność (poikil…a) za ideał stylistyczny twórczości poetyckiej6, przy czym rozumiano ją przede wszystkim
jako metodę upiększania tekstu poprzez ozdobniki retoryczne (ornatus) oraz jako
powtarzanie opisu tej samej rzeczy ze zmianami szczegółów w jej przedstawieniu7.
Sposób realizacji tak pojętej różnorodności w tekście literackim doskonale obrazują komentarze Eustathiosa8 odnośnie poetyckiej varietas u Homera. Chociaż
współczesnemu czytelnikowi trudno znaleźć przyjemność w czytaniu włączonych
do Odysei (15.222 i n.) historii rodu Theoklymenosa i przygód Melampusa, Eustathios uważa je jednak za ciekawe urozmaicenie w opowiadaniu, podobnie jak potrafi docenić fakt, iż Homer opisując rzuty Odyseusza i zalotników każdy z nich
opisał nieco inaczej (raz Eurymachos rzucając w Odyseusza trafia podczaszego
w prawe ramię – 18.396; za drugim razem jeden z zalotników trafia Odyseusza
w bark – 17.462, w trzecim opisie Odyseusz rzuca ciśniętą w niego krowią nogą
w ścianę 20.299 i n.)9. Nietrudno zauważyć, iż z podobną strategią twórczą dość
często spotykamy się u Nonnosa10, zwłaszcza w opisie zmagań na polu bitwy11.
Upodobanie Nonnosa do różnorodności, varietas12, znalazło swój wyraz zarówno w stylu poety, w bogactwie synonimów13 pojawiających się w Dionysiaka,
w dążeniu poety do zróżnicowania w przedstawianiu sytuacji i przedmiotów14, jak
6
7
8
9
10
11
12
13
14
Ithaca 1989, tr. 47: „In late antiquity, however, variation was conceived in visual terms. The
metaphor in the word varietas and its cognates, usually imperceptible in the classical rhetoricians, was renewed. For varietas, like its Greek equivalent ποικιλία, is properly used of variegation in color”.
Zob. M. String, Untersuchungen zum Stil der Dionysiaka des Nonnos von Panopolis, Dis.
Hamburg 1966, s. 34: „Nun scheint freilich der späteren Antike poikil…a als ein Inbegriff
künstlerischer Vollendung überhaupt gegolten zu haben, cf. też R. Faber, The description
of Staphylos’ palace (Dionysiaca 18.69–86) and the priciple of “poikilia”, “Philologus” 148,
2004, s. 252.
Faber, op. cit., s. 247: „There are two kinds of literary poikil…a: the embellishment of a simple text by the application of rhetorical ornatus; and the diversification of similar matters by
means of synonymous expressions”; więcej na temat pojęcia ornatus zob. Lausberg op. cit., s.
277 i n.; Zob. Też Roberts, op. cit., s. 44 i n.
String. op. cit. 33 i n.; Eustathius, Commentarii ad Homeri Odysseam, Vol. 2. 97 8–10 w komentarzu ad. locum (v. 222) .
Eustathius, Commentarii ad Homeri Odysseam Vol. 2. 184, 39–43: (v. 396.)
Warto dodać, iż String, op. cit., s. 132 słusznie zwrócił uwagę, iż zarówno uznanie Proteusza
za symbol wielości i zmienności, jak i uznanie poetyckiej varietas za ideał kompozycyjny
dzieła nie było oryginalnym pomysłem Nonnosa.
Tę definicję pojęcia ποικιλία podaje String, op. cit., s. 34: „Diese Vorstellung von poikil…a
geht also im Grunde von deren Gegenteil aus und meint etwas sich Wiederholendes, das durch
Veränderung im Einzelnen interessant gemacht wird.
J. Lindsay, Leisure and pleasure in Roman Egypt, London, 1965, s. 379 i n. przedstawia ogólne rozważania na temat pojęcia różnorodności u Nonnosa.
Faber, op. cit. s. 251: „In a larger context, at the level of literary style, the lexical variations
promote the principle ποικιλία that comprises the poem’s thematic and literary strategy”.
String, op. cit. rozdział 3: „Ποικιλία als Stilprinzip”, s. 33 i n.
ΠΟΙΚΙΛΙΑ W DIONYSIAKA NONNOSA
25
i w samej strukturze eposu15. Poszczególne aspekty poetyckiej varietas w Dionysiaka stanowią przedmiot rozważań poniższego artykułu.
Uczony Martin String w swojej pracy wyróżnia dwa rodzaje ujawniania się
poetyckiej różnorodności w eposie Nonniańskim16, są to różnorodność w opisie
tej samej rzeczy oraz różnorodność w przedstawianiu tej samej rzeczy lub zjawiska zamiast prowadzenia dalej akcji poematu17. Poprzez różnorodność w opisie tej
samej rzeczy rozumie się tutaj, iż język Nonnosa z Panopolis charakteryzuje się
wielką liczbą synonimicznych18 określeń tych samych czynności i przedmiotów.
W tekście eposu ujawnia się tak pojmowana varietas między innymi poprzez wyliczenia, w których ta sama rzecz pojawia się kilkakrotnie (warto tu wspomnieć
2.357–362, gdzie Nonnos w sześciu wersach umieścił sześć różnych słów oznaczających walkę19 oraz 14.367–369, gdzie stopy określone są za pomocą trzech różnych słów20). Nie można również zapomnieć, iż w samym tylko proemium do Dionysiaka poeta zapowiada, iż będzie opiewał Dionizosa (określonego jako: bršfoj
¹mitšleston – 1.5, B£kcon – 1.20, DiÕj uŒa – 1.24, DiÒnuson – 1.29) oraz jego
liczne przygody. Podobnie postępował poeta również z czasownikami: w pierw R. Shorrock, The Challenge of Epic. Allusive Engagement in the Dionysiaca of Nonnus, Leiden
2001, s. 21: „By containing Proteus within the poem Nonnus makes an open declaration, and
demonstration, of his poetic principles: like Proteus, the Dionysiaka will have a transformative, and ποικίλος, nature”.
16
String, op. cit. analizując wybrane urywki Dionysiaka mówi na s. 42: „Hier ein paar Stellen,
in denen dieses Streben nach Abwechs­lung insofern besonders deutlich hervortritt, als dadurch Widersprüchlichkeiten entstehen; dabei kann die Abwechslung (a) den Gegenstand und
(b) die Aussage über einen Gegenstand betreffen (freilich ist die Trennung nicht immer scharf
durchzuführen)”.
17
String op. cit., s. 35: „Wir dürfen hiernach vielleicht von zwei Erscheinungsformen der poikil…a
sprechen, der Variation des Wortes für die gleiche Sache und der Variation der Sache anstelle
der Verfolgung eines fortlaufenden Geschehens – zu dem letzteren wäre schließlich auch die
Art der Komposition hinzuzurechnen”.
18
M. Riemschneider, Der Stil des Nonnos, w: Irmscher J. (wyd.), Aus der byzantinischen Arbeit
der Deutschen Demokratischen Republik (=Berliner Byzantinische Arbeiten, Bd. 5), Berlin
1957, s. 48: „Nonnos braucht viel Synonyma. In seiner reihenden, man kann kaum sagen steigernden Wortanhäufung benutzt er, um das gleiche auszudrücken, meist vier bis fünf verschiedene Wendungen. (...) Es gibt kaum eine synonymenreichere Sprache als die des Nonnos,
aber es gibt auch kaum eine, die begriffsärmer ist. So gibt es nur ganz wenige, immer gleiche
Vorstellungen, die sein Weltbild ausmachen”.
19
2.357–362: kaˆ mÒqoj ¢mfotšroisin ™pšbremen Ãn d kudoimoà
pompÕj ”Erij Tufîni, DiÕj d‘ ¹g»sato N…kh
e„j mÒqon. oÙ bošhj ¢gšlhj c£rin, oÙ perˆ po…mnhj
Ãen ¢gèn, oÙ ne‹koj œhn ™pˆ k£lleϊ nÚmfhj,
oÙ klÒnoj ¢mfˆ pÒlhoj Ñl…zonoj ¢ll‘ Øp r aÙtoà
a„qšroj †stato dÁrij, œhn d‘ ™nˆ goÚnasi N…khj
20
14.367–369: ¥llh tars¦ fšrousa kat’ oÜrea gumn¦ ped…lwn,
possˆ b£touj patšousa kaˆ Ñxušqeiraj ¢k£nqaj,
qhgalšV statÕn ‡cnoj ™pest»rixen ¢cšrdJ.
15
26
Anna Maria Lasek
szych wersach dzieła swój zamiar śpiewania na chwalę boga wina ujawnia posługując się aż pięcioma różnymi określeniami: mšlyw (1.17), ¢neu£xw (1.20),
Ømn»sw (1.24), ¢e…sw (1.27), mn»somai (1.32)21.
Trzeba także dodać, iż poeta z Panopolis w pogoni za nowymi sposobami wyrażania się przekracza granice znaczeń słów, stosując jako synonimy wyrazy o różnych znaczeniach. Zjawisko to można zaobserwować na przykład w 15.212–21922.
W omawianym urywku23 poeta zamiennie używa słów boukÒloj – 15.213, nomÁoj,
– 15.216, poim»n 15. 218, boÚthj – 15.216, które przecież nie były zupełnymi synonimami. Podobne sytuacje zdarzają się w eposie Nonniańskim bardzo często24.
Drugim ze wspomnianych powyżej sposobów ujawniania się różnorodności
w dziele Nonnosa jest varietas w przedstawianiu tej samej rzeczy lub zjawiska.
Nonnos bardzo chętnie opisuje przedmioty i zdarzenia, podając możliwie wiele
szczegółów25. Tę technikę opowiadania doskonale obrazuje 22.191 i n., gdzie w opisie walki z Indami Nonnos przedstawia przewagi wojenne wodza wojsk dionizyjskich Ojagrosa nad przeciwnikiem: jednego trafił lancą w pierś, innego ugodził
w szyję mieczem, jeszcze innego przeszył w okolicy pępka, kolejnemu obciął rękę.
Jak słusznie zauważył String autor eposu o Dionizosie wykorzystuje najczęściej
dwie możliwości, by ukształtować tekst zgodnie z poetycką variatio, są to: zmienność przedmiotów oraz varietas w przedstawieniu postaci bohaterów Dionysiaka
Nietrudno zauważyć, iż Nonnos stara się zróżnicować swą opowieść, unikając
powtarzania w tym samym passusie nazw tych samych przedmiotów, zwierząt
czy też rzeczy. Dobrym przykładem tego zjawiska jest 48.910 i n. Poeta opowiada
w nim o Aurze, która zostawiła swe nowo narodzone dziecię dzikim zwierzętom
Dalsze przykłady podaje String, op. cit., s. 35 i n.
¢mfˆ d lÒcmhn
boukÒloj ¢grèssousan „dën cionèdea koÚrhn
oÙ bošhj ¢gšlhj ™mp£zeto: foitalšh d
e„j ›loj aÙtokšleustoj ™bÒsketo pÒrtij ™r»mh
¢rca…ou dusšrwtoj ¢poplagcqe‹sa nomÁoj,
kaˆ dam£lh pefÒrhto periska…rousa kolènaij
poimšna masteÚousa: nšoj d' ™pl£zeto boÚthj
parqenikÁj ÐrÒwn `odoeidša kÚkla prosèpou
23
String, op. cit. s. 38: „Bemerkenswert ist nun, daß Nonnos in der Suche nach wechselndem
Ausdruck an der natürlichen Grenze der Wortbedeutung nicht Halt macht, sondern bedeutungsmäßig einander nahestehende Worte für einander einsetzt. Ein Beispiel ist schon genannt:
Seit wann ist poim»n und boukÒloj das Gleiche (15,212 ff.)? – pal£mh bedeutet 14,38 und
15,238 zweifellos „Arm“ und nicht „Hand“; hier mag die Analogie von ce…r die Erweiterung
der Wortbedeutung be­g ünstigt haben”.
24
Dalsze przykłady zob. String, op. cit., s. 38 i n.
25
String, op. cit., s. 41: 43,23: „Auf Bakchos’ Wagen wächst ein Weinstock, er umhüllt dessen
Leib ganz und bekränzt sein Haupthaar, das - von einem Efeu beschattet wird. Diese Stelle
kann als symbolisch gelten für die hier zu behandelnde Stiltendenz: eins genügt nicht, es muß
ein Vielerlei sein”.
21
22
ΠΟΙΚΙΛΙΑ W DIONYSIAKA NONNOSA
27
na pożarcie. Lwica jednak nie uczyniła dziecku nic złego. Niespodziewanie w opowiadaniu zamiast lwicy pojawia się pantera tkliwie liżąca maleństwo. Zmienność
w przedstawieniu przedmiotów dotyczy częstej w Dionysiaka jest sytuacji, kiedy
w dwóch różnych miejscach poematu przedstawia dwa różniące się od siebie opisy tego samego wydarzenia czy też przedmiotu26. Doskonałymi przykładami są tu
dwie różne historie wynalezienia wina (w księdze 12), opisy uprowadzenia Eginy,
porwanej przez orła, który raz miał ją nieść w szponach (13.215), a raz na plecach
(16.56), czy też 33.73 oraz 33.98, gdzie pewne naczynie raz opisane zostało jako
złote, a za drugim razem jako srebrne27.
Przedstawiona technika kompozycyjna spowodowała, iż uczeni zarzucali Nonnosowi niekonsekwencję, a nawet brak talentu literackiego28.
Różnorodność w przedstawianiu postaci w Dionysiaka jest w dużej mierze zasługą ich zdolności do przemian. Nie należy bowiem zapominać, iż zdolność do
metamorfoz nie jest w Dionysiaka niczym niezwykłym29, można dostrzec ten fakt
już w proemium dzieła, gdzie poeta przywołuje wielokształtnego Proteusza30, za Dalsze przykłady zob. String, op. cit., s. 41 i n.
H. Bogner, Rezension zu Stegemann V., Astrologie und Universal­geschichte, „Gnomon“ 7,
1931, s. 182: „Immer wirkt der Sprachrausch bei Nonnos nur momentan. So ermüdend er seine Wendungen wiederholt, die Bilder haften nicht anschaulich in seiner Vorstellung. Ein und
dasselbe Becken heißt 33, 73 silbern und 98 golden (die Herausgeber, gewissenhafter als ihr
Autor, ändern die heile Überlieferung)”.
28
Bogner, op. cit., s. 182n.: „Wie gedankenlos Nonnos sein Epos zusammenstückt, zeigt besonders seine Homernachahmung. (...). Wie unselbständig und sklavisch seine Imitation ist, mögen einige Beispiele zeigen. Dionysos hat sich (30, 240ff.) angstvoll aus dem Kampf zurückgezogen und verweilt mißgestimmt und entmutigt im einsamen Wald. Da naht Athene, tritt
hinter ihn und faßt ihn bei seinen blonden Haaren, ihm allein sichtbar (253f.). (...) Man sieht,
daß Nonnos Homerepisoden, die im Original Glieder eines lebendigen Organismus sind, in
seinem Zusammensetzspiel als isolierte Steine verwertet. Die Vorstellungen sind bei ihm unverbunden”.
29
N. Hopkinson, Nonnus and Homer, w: Hopkinson N. (ed.), Studies in the Dionysiaca of Nonnus,
Cambridge 1994, s. 11: „Variety and change-fullness are basic to the Dionysiaca, and the multifarious metamorphoses of Proteus are only the first in a series of such scenes. At 6.174–205
Zagreus, earlier incarnation of Dionysus, becomes Zeus, Cronus, baby, youth, lion, horse, serpent, and bull in his attempts to avoid assassination; at 7.318–43 Zeus mates with Semele in the
guise of bull, lion, panther, and snake; at 36.291–333 Dionysus changes into fire, water, lion,
tree, panther, lion, lightning, and boar as he fights with Deriades; and at 43.225–5 Proteus,
dressed in a sealskin, appears in battle and changes again into the Homeric panther, tree, serpent, lion, boar, and water. In addition to these multiple transformations, the poem describes
several single metamorphoses”.
30
Riemschneider, op. cit. s. 70: „Nonnos treibt es so weit, das Prinzip rein assoziativer Verknüpfung
als Programm seinem Werk voranzustellen: „Bringt mir Proteus”, sagt er, „den Vielfältigen:
Verwandelt er sich in einen Drachen, so besinge ich den Kampf des Gottes; mit den drachenhaarigen Giganten; erscheint er als Löwe, so besinge ich die löwennährende Rheia; springt
er als Panther, so setze ich dem den Pantherwagen des Dionysos gegenüber; wird er gar ein
Schwein, so komme ich mit der schweinetötenden Aure; verwandelt er sich in Wasser, so habe
26
27
28
Anna Maria Lasek
powiadając, iż będzie opiewał poszczególne tematy, dostosowując się do zmiennych kształtów tego bożka: kiedy Proteusz przemieni się w smoka, poeta będzie
sławił walkę boga z Gigantami o wężowych włosach, jeśli pokaże się jako lew, zaśpiewa o Rei, karmicielce lwów, jeśli przemieniwszy się w panterę zacznie tańczyć
w podskokach, Nonnos opowie, jak Dionizos walczył z bezbożnymi Indami na wozie zaprzężonym w pantery. Zdolność do przemian jest, jak dowiódł w swej bardzo ciekawej pracy31 Wolfgang Fauth, jedną z głównych zasad panujących w opisanym przez Nonnosa dionizyjskim świecie32.
Zdolność do metamorfoz charakteryzuje wiele pojawiających się w Opowieściach dionizyjskich postaci, wystarczy tu wspomnieć choćby ojca Dionizosa,
Zeusa, który przyjmował wiele kształtów, by połączyć się w miłosnym uścisku
z kochanymi przez siebie kobietami (w 31.212–227 poeta wymienia ogólnie znane metamorfozy króla niebian: w deszcz, byka, satyra, konia; inna lista przemian
małżonka Hery zawarta jest w 7.119–132).
Trzeba wyraźnie podkreślić, iż główny bohater Dionysiaka często podlegał
przemianom; już jako pierwszy Dionizos, Zagreus, skorzystał ze swej zdolności do zmiany kształtów, by bronić się przed czyhającymi na jego życie Tytanami (6.176–205). By zapoznać się, choć pobieżnie, z przemianami drugiego Dionizosa, syna Semele, warto przyjrzeć się bliżej scenie zaślubin Semele i Zeusa
(7.129–368). W momencie tego ważkiego zdarzenia Zeus przyjął szczególnie wiele kształtów, by zapowiedzieć zarówno wygląd, jak i niezwykłe zdolności swego
niepoczętego jeszcze syna, Dionizosa. Najpierw przyjął bowiem postać podobną
do Dionizosa, a następnie stał się lwem, panterą, by w końcu przemienić swe włosy w węże i wreszcie – jako wąż – spryskać miodem swą małżonkę, podkreślając
raz jeszcze, że owocem tego związku będzie władca słodkiej jak miód winorośli.
Ceremonii zaślubin Semele towarzyszą też inne znaki zapowiadające, iż porodzi
władcę winnej latorośli: jej łoże oplatają gałązki winnego krzewu, zaś ze ścian sypialni zwieszają się kwiaty. Po dopełnieniu małżeństwa Zeus objaśnia swej ukoich mit dem vor Lykurg ins Wasser springenden Gott aufzuwarten; auch als Pflanze kann er
mich nicht in Verlegenheit bringen, denn dafür gibt es Ikarios und den Weinstock!” Er hat
sich in der Tat an sein Programm gehalten”.
31
W. Fauth, Eidos Poikilon. Zur Thematik der Metamorphose und zum Prinzip der Wandlung
aus dem Gegensatz in den Dionysiaka des Nonnos von Panopolis, Göttingen 1981.
32
Uczony w zakończeniu swej pracy, po przebadaniu wielu typów metamorfoz stwierdził,
Fauth, op. cit., s. 190: „Nach allem, was bisher festgestellt wurde, ist aber nun die gesamte
Ereignisabfolge des Epos selbst nichts anderes als eine Art Spiegel dieser an der Gestalt und
dem Wesen des Gottes ansichtig werdenden Instabili­tät, Polymorphie und tranceähnlichen
Konfluenz der «Einbildungen»”. Por. też Hopkinson, op. cit, s. 11 oraz J. L. Espinar Ojeda,
Algunas notas sobre las metamorfosis en las “Dionisíacas” de Nono de Panópolis, w: José
Francisco González Castro, Antonio Alvar Ezquerra, Alberto Bernabé a.o. (edd.). Actas del
XI congreso español de estudios clásicos (Santiago de Compostela, del 15 al 20 de septiembre
de 2003), Madrid, 2005, 2. 269–276, passim.
ΠΟΙΚΙΛΙΑ W DIONYSIAKA NONNOSA
29
chanej znaczenie tego, co ją spotkało i podkreśla jej szczęście: będzie matką Dionizosa (7.366–68733):
Narodzony z tego związku Dionizos zmieniał swą postać, przyjmując kształty,
które towarzyszyły jego poczęciu34. Nie dziwi więc, iż syn Zeusa i Semele ulegał
metamorfozom zarówno podczas swego dzieciństwa, jak i później, w czasie walk
z Indami, a zwłaszcza z królem Deriadesem (36.292–333); zdolność do przemian
nie ogranicza się tylko do Dionizosa, podobnie jak bóg wina, możliwość przemiany mają także jego towarzysze35. Warto też dodać, iż opisana zdolność do metamorfoz36 oraz powtarzalność wcieleń Dionizosa jest także jednym z czynników
zapewniającym jedność kompozycyjną i treściową eposu37.
Różnorodność, zmienność i upodobanie do metamorfoz ujawnia się również
na poziomie kompozycyjnym dzieła. Sygnalizuje to już sam autor eposu, który,
oprócz zarysowania najważniejszych tematów swego ogromnego dzieła (1.1–33),
w pierwszych wersach38 utworu oświadcza, iż chciałby „zaśpiewać wielobarwny
hymn” (poik…lon Ûmnon) na cześć boga wina. W ten sposób poeta zdradza czytelnikowi, jak przedstawi wybrany przez siebie temat39. Szczególnie ważne są tu-
Ñlb…h, Ótti qeo‹si kaˆ ¢ndr£si c£rma loceÚseij
uƒša kusamšnh brotšhj ™p…lhqon ¢n…hj.
34
Fauth, op. cit., s. 188: „Zeus im Hirschfell, auf den Narthex gestützt, den Thyrsos schüttelnd und
die Traube zukunftskündend erhebend, wird so nach dem Willen des Dichters zum Prototyp
des Dionysos, daneben aber auch zum lebenden Paradigma, zum ersten Zeugen der metamorphotischen Macht des bakchischen Rausches, die alles Lebendige, nicht zuletzt ja auch den
Poeten selbst berührt. Der Sohn seinerseits wiederholt und bestätigt den vom Vater bei der
Hochzeit ominös produzierten Zug vielfältiger mutatio figurae bereits in frühester Kindheit,
als er, von den gehörnten Pheren umsorgt, sich vor den Ränken der Hera durch allerlei theriomorphe und anthropomorphe Tarnverkleidungen zu schützen sucht (14, 148ff.)”.
35
Fauth, op. cit., s. 188: „Wandlungsfähig und von verwandelten Wesen umgeben wird der
Diony­sos des Nonnos als erwachsener Inderbesieger vom Flußgott Hydaspes zum alter ego
des Zagreus erklärt”. Przemianie ulegają m. in Ampelos, Ambrosia, Sylen.
36
Fauth, op. cit., s. 188.
37
G. Agosti, The poikil…a of Paul the Bishop, “ZPE” 116,1997, s. 34 i n.: „Nonnus of Panopolis
had built his tantalizing Dionysiac and Christian epic poetry on the aesthetic foundations of
poikil…a, which should be understood not only as stylistic varietas, but above all as a code intended to characterize reality. The proem of his longest poem, the Dionysiacs, calls on Proteus,
the poik…loj; par excellence, to participate in the Muses’ chorus: (…) The seagod represents
reality with its endless processes of transformation.
38
Przekład na język polski: H. Wójtowicz, Nonnos, Dionysiaka, I 1–45, XXV 253–270, „Meander”
29, 1974, s. 252 i n.
39
D. Gigli Piccardi, Nonno, Proteo e l’isola di Faro, “Prometheus” 19, 1993, s. 230: „Nel prologo del I libro delle Dionisiache Nonno (...) ci informa subito anche del modo con cui intende
affrontare questo enorme magma mitologico, del principio stilistico a cui intende conformare la sua arte poetica: si tratta del canone della poikil…a, che é da intendere – é ormai quasi
superfluo ricordarlo – in un’applicazione quanto mai ampia”.
33
30
Anna Maria Lasek
taj wersy 1.11–15, w których poeta wyraźnie mówi o przyjętej przez siebie zasadzie stylistycznej i kompozycyjnej40:
W omawianych wersach pojawia się Proteusz41, który ze względu na swą skłonną do przemian naturę został uznany za symbol przemiany i różnorodności, także
stylistycznej (poikil…a)42, choć nie można zapominać, iż bywał on także uważany za mądrego człowieka, sofistę, który umiał się wysławiać w bardzo zróżnicowany sposób43. Ponadto bożek ten bywał także brany za przykład ilustrujący wykrętne wypowiedzi44.
Włoska uczona Daria Gigli Piccardi zwraca ponadto uwagę, iż Proteusz w proemium Dionysiaka (1.14–15: poik…loj oraz polÚtropoj45) został określony tym
samym słowem, co poemat Nonnosa (1.15 : poik…lon Ûmnon). Fakt ten jasno wskazuje, iż sam poeta uważał zasadę różnorodności za podstawę pozwalającą właściwie zrozumieć jego dzieło w każdym aspekcie. Interpretację słów poety – poik…
lon Ûmnon jako aluzji do kompozycji utworu znacznie ułatwia zawarte w nich odwołanie do słów Pindara z Ody Nemejskiej46 oraz Ody Olimpijskiej47. Przywołane
słowa Pindara stały się dla Nonnosa inspiracją, by przeprowadzić analogię między stylem poematu a jego przedmiotem48. Wydaje się również prawdopodobne,
iż poeta identyfikuje się w proemium z Proteuszem, który był nie tylko symbolem
¥xatš moi n£rqhka, tin£xate kÚmbala, Moàsai,
kaˆ pal£mV dÒte qÚrson ¢eidomšnou DionÚsou.
¢ll¦ coroà yaÚonti F£rJ par¦ ge…toni n»sJ
st»satš moi PrwtÁa polÚtropon, Ôfra fane…h
poik…lon eἶdoj œcwn, Óti poik…lon Ûmnon ¢r£ssw.
41
Więcej na temat symboliki Proteusza zob. Gigli Piccardi, Nonno, Proteo.... s. 230 i n.
42
Gigli Piccardi, Nonno, Proteo... s. 231: „Proteo infatti a causa della sua natura metamorfíca,
era divenuto il simbolo della poikil…a stilistica e non solo, come comunemente si crede, in
età tardoantica e bizantina”.
43
Gigli Piccardi, Nonno, Proteo...s. 231: „Proteo non può essere un dio né un demone perché sarebbe empio attribuire loro qualcosa di vile, é dunque verosimilmente, conclude Dionigi, un
uomo sofÒj abile nel parlare in modo variegato”.
44
Platon, 288B, oraz Heliodorus, Aetiopika, 2, 24, 4, 5 i n.: eÛrhka g£r se kat¦ tÕn Prwtša
tÕn F£rion, oÙ kat' aÙtÕn trepÒmenon e„j yeudomšnhn kaˆ ·šousan Ôyin ¢ll£ me
parafšrein peirèmenon.
45
Hopkinson op. cit., s. 10 stwierdza, iż oba te słowa można traktować w omawianym tekście
jako synonimy: „The adjective ποικίλος suggests intricacy, complexity, and variety as well as
bright, variegated, and multicoloured ornamentation; Nonnus uses it of, amongst other things,
mosaic-work, weaving, and embroidery. In its metaphorical senses the word is to some extent
interchangeable with πολύτροπος”.
46
5.42: N…kaj ™n ¢gkènessi p…tnwn poik…lwn œyausaj Ûmnwn.
47
6.87: p…omai, ¢ndr£sin a„cmata‹si plškwn poik…lon Ûmnon. Ôtrunon nàn ˜ta…rouj.
48
Faber, op. cit., s. 246: „The allusion in the phrase poik…lon Ûmnon (1.15) to Pindar Nemean
5.42 and Olympian 6.87 supports the application of the term to poetic values, and by it Nonnus
adopts both the self-consciousness of the lyric poet and his analogy between subject and poetic style”.
40
ΠΟΙΚΙΛΙΑ W DIONYSIAKA NONNOSA
31
przemiany, ale też przebiegłości i sprytu. Nonnos, podobnie jak bożek z Faros, potrafi nadawać swemu dzieło coraz to nowe kształty49.
Warto jeszcze pokrótce zasygnalizować, w jaki sposób poikil…a ujawnia się
w kompozycji dzieła50. W literaturze przedmiotu można dość często spotkać się
z tezą, iż poeta z Panopolis realizował swą „programową” zasadę różnorodności
również poprzez umieszczenie w Opowieściach dionizyjskich wielu partii ukształtowanych na wzór znanych gatunków literackich czy też wplecenie charakterystycznych elementów gatunkowych51. Trudno wymienić wszystkie gatunki, które,
jak sugerowali badacze, występują w Dionysiaka52 , jednak do najczęściej wspominanych należą niewątpliwe: hymn, bukolika53 oraz epigram. Zdecydowanie rzadziej można spotkać wzmianki o związkach eposu Panopolitańczyka z mimem
literackim54, trenem, elegią miłosną oraz poezją jambiczną55 czy naganą literacką (psogos)56.
Hopkinson, op. cit. s. 11: „The poet likens himself and his work to Proteus: his poem will be
the proteiform production of an inexhaustibly inventive author. Proteus thus represents the
twin protagonists of the Dionysiaca, god and god-inspired poet, as they begin together their
mission of Bacchic evangelism”.
50
Faber, op. cit., s. 246: „It has been demonstrated in several examinations of the poem of Book
One that ποικιλία is the unifying principle of the Dionysiaka”.
51
Fauth op. cit., s. 20 i n.: „Noch wichtiger und auffälliger als diese Übereinstimmungen ist aber
– hier wie dort – das unverkennbare Streben nach „Buntheit“ (poikil…a). Es beschränkt sich
nun allerdings bei Nonnos nicht auf das Anhäufen heterogener Materialien und deren vom
Gedanken der Abwechslung bestimmte, auf „Sensation“ bedachte Vorführung, ebensowenig
auf die gesuchte Vielfalt und Verschiedenheit des sprachlichen Ausdrucks; auch die Collage diverser Stilgattungen und Genera, vom Epischen bis zum Bukolischen und Novellistischen, vom
sakralen Hymnos bis zur magischen Formel, oder der Konfiux differenter religiöser Elemente
(heidnische Mythologie, Orphik, Mysterienglaube, Astrologisches, Magisches, Christliches)
repräsentieren jeweils für sich noch nicht die ganze Palette des poik…lon eἶdoj”.
52
Hopkinson, Introduction, do Hopkinson N. (ed.), Studies in the Dionysiaca of Nonnus,
Cambridge 1994, s. 2 i n.; L. R. Lind, The Mime in Nonnus’s Dionysiaca, “Classical Weekly”
29, s. 21: „The Dionysiaca of Nonnus is a good illustration of the confusion of literary types
in late Greek literature. Ostensibly an epic, it contains also examples of the pastoral, epigram,
elegy, hymn, and πάτρια. Another literary genre found in the Dionysiaca, the mime, has, however, escaped notice hitherto”.
53
F. Vian, Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques. Tome I: Chants I–II, Paris 1976, s. 10: „En
réalité, sous l’artifice de la présentation, Nonnos veut dire qu’il chantera « sur tous les tons »
: il fera alterner dans son œuvre épopée et poésie bucolique; mais, grâce au dieu qu’il célèbre,
il dépassera la distinction des genres pour en réaliser la synthèse”.
54
Na ten temat zobacz króciutki artykuł Lind, op. cit. passim, Lindsay. op. cit. 62 i n.
55
A. S Hollis, Nonnus and Hellenistic Poetry, w: Hopkinson N. (ed.), Studies in the Dionysiaca
of Nonnus, Cambridge 1994, s. 46: „In Nonnus we must look for reminiscences of everything
in classical and post-classical Greek poetry. In this respect as in many others, the Dionysiaca
is a counterpart to Ovid’s Metamorphoses, which, as well as epic, encompasses the genres of
tragedy, comedy, didactic, philosophy, epyllion, pastoral, and love elegy”.
56
P. Collart, Nonnos de Panopolis, études sur la composition et le texte des Dionysiaques, Le
Caire, 1930, s. 77; omawiając kompozycję księgi czwartej : „Dans l’intervalle, Nonnos s’est
49
32
Anna Maria Lasek
Co więcej, pojawiające się gatunki pojawiają się w eposie Nonnosa nie tylko
w swej czystej formie, ale często same zostają przekształcone w sposób twórczy,
albo umieszczone zostają przez poetę w zaskakującym dla czytelnika kontekście57.
Gatunki w poik…loj Ûmnoj Nonnosa zmieniają swe kształty, podlegając ogólnej
zasadzie metamorfozy58 spajającej Dionysiaka, odzwierciedlają tym samym główną zasadę dzieła Nonnosa. W ten sposób znane od wieków gatunki literackie i ich
elementy tworzą nową, zaskakującą odbiorcę całość59. Dlatego też można w tym
dziele spotkać zarówno ich czyste formy, formy przejściowe oraz gatunki całkowicie uległe przemianie, tylko z pozoru przypominające swój wzorzec wyjściowy.
Nonnos nie wahał się również zwodzić czytelnika, sprawiając, iż to, co na pierwszy rzut oka wydaje się np. sielanką, nie jest nią, posiada bowiem drugą warstwę
znaczeniową i okazuje się czymś zupełnie innym od swego gatunkowego wzorca60. Pośród uczonych, którzy odnotowują varietas gatunkową Dionysiaka warto
wymienić Barbarę Abel-Williams, która wzmiankując fakt występowania różnych
gatunków literackich w Dionysiaka wyraża przekonanie, iż owa różnorodność gatunkowa ma zasadnicze znaczenie jako cecha szczególna kompozycji dzieła Nonnosa61. Zdaniem uczonej jednak, to cechy epickie dzieła Nonnosa (badaczka podkreśla zwłaszcza rolę metrum, liczbę ksiąg nawiązującą do Homera, wystąpienie
osobnych proemiów na początku 1 i 25 księgi oraz języka o zabarwieniu epickim)
57
58
59
60
61
donné le plaisir d’insérer, après coup, deux exercices d’école : yogÒj de Danaos, dont l’eau
des sources est l'unique découverte, ™nkëmion de Cadmos importateur en Grèce de toutes les
sciences égyptiennes : écriture, religion, sculpture, astronomie”.
Zagadnieniu różnorodności gatunkowej poświęcona jest książka: A. M. Lasek, Nonnos’ Spiel
mit den Gattungen in den Dionysiaka, Poznań 2009, gdzie można znaleźć również bibliografię dotyczącą varietas w Dionysiaka, jak i zarys stanu badań.
F. Vian, L’épopée grecque, w: Actes du Xe congrès de l’Association Guillaume Budé (Toulouse,
8–12 avril 1978), Paris 1980, 49–81, s. 77 i n.: „Quoi qu’il en soit, les Dionysiaques sont une
œuvre pleine de contrastes et de contradictions. Placées dès les premiers vers sous le signe
de Protée, elles offrent les métamorphoses les plus variées: la bucolique, le roman érotique,
l’hymne, le discours rhétorique se mêlent à la trame épique. Cette épopée-fleuve contient de petits
poèmes, des epylia à la mode alexandrine, voire des épigrammes”.; S. Fornaro, s. v. Nonnos,
w: Der Neue Pauly, Enzyklopädie der Antike, Sttutgart , 2000, s. 996: „die Metamorphose ist
das tragende Motiv der Dionysiaka”.
I tak np. M. A. Harder, ‘Generic games’ in Callimachus’ Aetia, w: Harder M. A., Regtuit R.
F. & Wakker G. C. (wyd.), Genre in Hellenistic Poetry, Groningen 1998, 95 i n. opisuje funkcjonowanie różnych gatunków i ich elementów w Ajtiach Kallimacha.
Dokładną analizę wybranych passusów Dionysiaka noszących cechy sielanki znajdzie czytelnik w A. M. Lasek, op. cit., s. 107 i n.
B. Abel-Wilmanns, Erzählaufbau der Dionysiaka des Nonnos von Panopolis, Frankfurt am
Main 1977, s. 92. Na ten temat zob. też A. M. Lasek, op. cit. passim.
ΠΟΙΚΙΛΙΑ W DIONYSIAKA NONNOSA
33
stanowią czynnik spajający Dionysiaka62. Inni badacze (Tissoni63, i Gigli Piccardi64), podkreślają, że Dionysiaka są dziełem zawierającym wiele gatunków literackich. Tissoni łączy ten fakt z panującą w dziele zasadą poetyckiej różnorodności,
jednak Gigli Piccardi przedstawia inną, wartą odnotowania hipotezę, tłumaczącą
wielość gatunków występujących w dziele literackim. Zdaniem badaczki jest to
próba stworzenia w dziele swoistego mikrokosmosu65. Shorrock66 natomiast wyjaśnia fenomen gatunkowej różnorodności w Dionysiaka przedstawiając analogię
między procesem wynalezienia wina a powstaniem eposu na cześć Dionizosa –
Dionysiaka, będącego obrazem nowej, dionizyjskiej poetyki, przewyższającej dotychczasowe dzieła poetów67.
Niewątpliwie jedną z przyczyn, dla których Nonnos tak chętnie stosował w swoim dziele zasadę różnorodności, było pragnienie uniknięcia znudzenia czytelni Por. Abel-Wilmanns, op. cit. s. 89: „Die epischen Gattungsbezüge erfüllen nämlich aufgrund
ihrer uneingeschränkten Durchgängigkeit die Funktion einer äußersten, d.h. umfassendsten
Klammer oder eines Rahmens für die gesamte Erzählung. Hierhin gehören neben der schon
angeführten metrischen Gestaltung Komponenten wie die auf die homerischen Epen ausgerichtete Buchzahl, die Proömien und die epische Sprachform. Die epische Anlage ist demnach
ein Kohärenzfaktor ersten Ranges. Zob. Tez. Fauth, op. cit., s. 193.
63
F. Tissoni, Nonno di Panopoli, I canti di Penteo (Dionisiache 44–46). Commento, Firenze
1998, s. 142: „In ossequio alla regola stilistica della ποικιλία (1.15) le Dionisiache si configurano come un poema composito che raccoglie e rielabora gran parte dei generi letterari preesistenti. E così, se predominano abbondantemente l’epica eroica e mitologica, non mancano tra gli altri brani di poesia didascalica (e.g. 2.482–507: origine del lampo), eziologica (e.g.
5.269–79: i venti Etesii), bucolica (e.g. 15.398 i n.: il compianto di Inno, con il caratteristico
verso intercalare) e anche innodica”.
64
D. Gigli Piccardi, Nonno di Panopoli, Le Dionisiache. Vol. I: Canti I–XII, Milano 2003, 14
i n.: „Questa tendenza a inglobare dietro il marchio omerico materiale di varia provenienza
raggiunge il suo culmine nelle Dionisiache di Nonno, che propongono l’immagine di un poema epico come momento di raccordo di generi diversi: dalla poesia bucolica al romanzo, dalla commedia (che è quanto di più distante si possa immaginare dallo spirito epico) al pantomimo, dall’epigramma al genere didascalico che si insinua sotto forma di excursus parascientifici, dalla poesia innodica a quella oracolare. In questo senso l’epos nonniano, già sul piano
formale che, come vedremo in seguito, sul piano contenutistico, si configura come opera che
aspira a una sintesi globale, in cui il poeta si comporta alla stessa stregua di un demiurgo alle
prese con la creazione di un microcosmo”.
65
Gigli Piccardi, Nonno di Panopoli ..., s. 15 (21).
66
R. Shorrock, The Challenge of Epic. Allusive Engagement in the Dionysiaca of Nonnus,
Leiden, 2001. s. 116: „In a similar manner, it is not until Book 12 that Nonnus ‘invents’ the
Dionysiac poetic, a new approach to epic poetry which he will attempt to infuse into all the literary genres contained within his epic. The Dionysiaca therefore describes not merely a state
of intoxication, but an actual process; it narrates the parallel missions of epic poet and epic
subject: as Dionysus progresses towards heaven, introducing his gift of wine to the world, so
Nonnus advances his own bid for literary immortality, infusing his Dionysiac poetic into the
vast cycle of Greek mythology, literature and history”.
67
Shorrock, op. cit., 134 i n.
62
34
Anna Maria Lasek
ka68, któremu znakomita większość opowiadań przytoczonych przez Nonnosa była
doskonale znana69. Jedynym sposobem, by w tej sytuacji zaskoczyć odbiorcę, było
urozmaicenie sposobu opowiadania poprzez stworzenie zupełnie nowej formy wypowiedzi podejmującej dialog z dotychczasową tradycją literacką i przekształcającej ją w sposób twórczy. Dążenie Nonnosa, by ukształtować swoje dzieło w jak
najbardziej różnorodny sposób, staje się w Dionysiaka widoczne nie tylko dzięki
różnorodności stylistycznej, varietas w ukształtowaniu postaci i poszczególnych
epizodów, ale ujawnia się także w występowaniu w eposie różnych gatunków literackich.
Powyższe rozważania pokazują, iż zasada różnorodności, poetyckiej varietas
stanowi podstawową zasadę kompozycyjną70 i stylistyczną Dionysiaka a nawet,
jak dowiodły badania uczonych, jest również czynnikiem stanowiący o jedności
poematu71.
Roberts, op. cit., s. 46: „Common to both senses of variatio is the function of avoiding monotony. Variation serves to diversify the similar or the straightforward”.
69
Riemschneider, op. cit ., s. 69: „Es ist nicht so, daß Nonnos mit vielem Wissen prunken will.
Was er an Sagengut beibringt, wußte wohl damals jedes Kind! Aber die Art und Weise, mit
der die Dinge miteinander verknüpft werden, ist reizvoll und neu”.
70
Faber op. cit. s. 246. H. Wójtowicz, Studia nad Nonnosem, Lublin 1980, s. 18: „Proteus jest
tu wielką metaforą z elementami aluzji odnoszących się zarówno do dzieła, jak i jego twórcy.
(..) Motyw barwności, czyli urozmaicenia, zawarty w określeniach: np. PrwtÁa polÚtropon (l.14), poik…lon eἶdoj, poik…lon Ûmnon (1.15) wskazuje na fundamentalną zasadę stylistyczną i kompozycyjną poematu Nonnosa o Dionizosie: principium variationis”.
71
Na temat ποικιλία w Dionysiaka zob. też Gigli Piccardi, Nonno, Proteo …passim; Fauth,
op. cit. zwłaszcza rozdział Poikil…a kÒsmou und polumorfίa qeoà 180 i n.; String op. cit.
zwłaszcza rozdział 3: „Poikil…a als Stilprinzip”, 33 i n. ; Vian, Nonnos de Panopolis , s. 7
i n.; Hopkinson, Nonnus and Homer. 9 i n.
68
Mateusz Stróżyński
Zakład Hellenistyki
Instytut Filologii Klasycznej
Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
FROM A PSYCHOANALYTIC PERSPECTIVE
LE DEUIL DANS LES CONFESSIONS DE SAINT AUGUSTIN:
UNE PERSPECTIVE PSYCHOANALYTIQUE
Dans l’article qui suit, je vais analyser deux descriptions du processus de deuil dans les
Confessions de Saint Augustin, livres IV et IX. Je me servirai de certaines conceptions
psychoanalytiques de deuil, pour montrer les différences entre ces deux descriptions. Les
différences en question s’expriment par un usage différent des symboles, en particulier celui des larmes. Dans la première description, les larmes coulent librement et semblent symboliser l’ami perdu, tandis que dans la description de la mort de Monique, Augustin est
tout au début incapable de pleurer, ce qui peut être perçu comme un symbole d’une profonde ambivalence à l’égard de l’image de sa mère. Dans l’autre description le Dieu psychologiquement joue un rôle d’un objet bon, protecteur, qui aide Augustin à le consoler
dans son chagrin, ce qui était impossible dans le cas de la mort de son ami, puisque Dieu
à ce moment-là n’était qu’un phantasma. Les descriptions du deuil dans les Confessions
de Saint Augustin peuvent être comprises comme une expression d’un inconscient processus créatif, qui, par le biais du processus d’écriture fait récupérer les objets perdus.
Introduction
In this article I am going to take a look at two descriptions of mourning in the
Confessions: one after the death of the nameless friend (4.4.9 – 4.9.14), the other
after Monica’s death (9.12.29 – 9.13.37), from a psychoanalytic point of view1. Psy The Confessions have drawn the attention of psychoanalysts from the twenties of the 20th
century and seem to be particularly available for this type of psychological interpretation.
There are studies by B. Legewie (B. Legewie, Augustinus, Eine Psychotherapie. Bonn, 1925)
and E. R. Dodds („Augustine‘s Confessions, A Study of Spiritual Maladjustment”., Hibbert
Journal 26 (1927–28), 459–473) as well as the article by Ch. Kligerman (Ch. Kligerman,
“A Psychoanalytic Study of the Confessions of St. Augustine”., Journal of the American
Psychoanalytic Association 5 (1957), 469–484). In 1965–1966 there has been an important
1
36
Mateusz Stróżyński
choanalytic studies of the Confessions have been done mostly in two areas: the classical, Freudian theory with the focus on Oedipal conflicts2 and Heinz Kohut’s self
psychology with its emphasis on narcissistic phenomena3. Moreover, in almost all
of these studies the whole of the Confessions was taken into consideration and analyzed. The purpose of this article will be to show a grieving process expressed in
the Confessions. The theory that will be used here is mostly Klenianism which is
almost absent in existing psychological interpretations of Augustine4. Most scholars focused on the autobiographical part of the Confessions as a whole, whereas
here my attempt will be to analyze solely the two passages in much more detail.
Mourning the Friend’s Death
The first passage I will comment on deals with the death of Augustine’s close
friend during his Manichean period (4.4.9 – 9.14). In 4.4.7 Augustine describes how
set of articles in the Journal of the Scientific Study of Religion, with the contribution of
J. E. Dittes (“Continuities between the Life and Thought of Augustine”, JSSR 5, 1 (1965), 130–
140), J. Havens ( “Notes on Augustine’s Confessions”, JSSR 5, 1 (1965), 141–143), W. H. Clark
(“Depth and Rationality in Augustine’s Confessions”, JSSR 5, 1 (1965), 144–148), D. Bakan,
“Some Thoughts on Reading Augustine’s Confessions”, JSSR 5, 1 (1965), 149–152), P. W. Pruyser
(P. W. Pruyser, “Psychological Examination, Augustine”, JSSR 5, 2 (1966), 284–289) and
P. Woollcott ( “Some Considerations of Creativity and Religious Experience in St. Augustine
of Hippo”, JSSR 5, 2 (1966), 273–283). Later, in the eighties, there has been another set of
studies, mostly in the Journal of the Scientific Study of Religion and in the Journal of the
American Academy of Religion, by P. Fredriksen (“Augustine and His Analysts, The Possibility
of a Psychohistory,” Soundings 61 (1978), 206–227), M. R. Miles (“Infancy, Parenting, and
Nourishment in Augustine’s Confessions”, Journal of the American Academy of Religion 50,
3 (1982), 349–364), P. Rigby ( “Paul Ricoeur, Freudianism, and Augustine’s ‘Confessions’”,
JAAR 53, 1 (1985), 93–114), D. Capps (“Augustine as Narcissist, Comments on Paul Rigby’s
‘Paul Ricoeur, Freudianism, and Augustine’s Confessions’, JAAR 53, 1 (1985), 115–127), again
J. E. Dittes (“Augustine, Search for a Fail-Safe God to Trust”, JSSR 25, 1 (1986), 57–63),
V. Gay ( “Augustine, The Reader as Selfobject”, JSSR 25, 1 (1986), 64–76), R. Fenn (“Magic
in Language and Ritual, Notes on Augustine’s Confessions”, JSSR 25, 1 (1986), 77–91) and
E. TeSelle (E. TeSelle, “Augustine as Client and as Theorist”, JSSR 25, 1 (1986), 92–101.).
2
Especially, Kligerman 1957, Dittes 1965 and 1986, Clark 1965, Baken 1965, Woollcott 1966,
Rigby 1985 (who uses Ricoeur’s understanding of Freudianism) and TeSelle 1986.
3
Fredriksen 1978, Capps 1985 and Gay 1986. Extra-Freudian approach is present also in
Havens 1965 who briefly mentions Rogers and behaviorism, Miles 1982 who deals with
preoedipal struggles of early infancy and, also, Madden (K. Madden, “The Dark Interval: Inner
Transformation Through Mourning and Memory”, Journal of Religion and Health, 36, 1 (1997),
29–51.) who introduces the thought of object relations theorists: Klein and Winnicott. There
is also an article by D. Dombrowski (“Starnes on Augustine’s Theory of Infancy: a Piagetian
Critique”, Augustinian Studies 11 (1980), 125–133) who uses the developmental theory of Jean
Piaget.
4
The only exception being Miles (who refers to Klein’s views, but not in depth or detail: 1982,
352) and Madden (whose article deals with depressive phenomena and even ascribes to the
Confessions the Winnicott’s ascensive-depressive mechanism, but very briefly and there is
reference only to book 10: 1997, 33).
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
37
he came back, when he was nineteen, to teach in his hometown and spent there
a lot of time with his friend, who became to him the dearest person in the world.
The Manichean faith which they shared brought them even closer and made them
virtually inseparable. Then, his friend got sick, was baptized and suddenly died.
Their last conversations were not pleasant for Augustine, since he tried to mock
the baptism, but the friend reacted very strongly: he said that if Augustine does
not respect his new decision, they will not be friends anymore (4.4.7). Augustine
describes a powerful pain that darkened his heart after his friend died (4.4.9). Augustine describes his mourning by using language of extremes5 – first, his heart
is completely covered with darkness, as if leaving no place for anything good or
happy; then, the whole world becomes dead and empty. There is a correspondence between the external and internal world – both seem empty6. We could say that
internal darkness and death within Augustine was projected by him on the real
world, in this way darkening everything around him.
Augustine speaks about his hometown and his home; both are symbols of the
internal world of objects and both become the source of pain7. Augustine is surprised that the place of comfort brings him unhappiness and both his town and home
are full of memories. Augustine himself describes the process in terms strikingly
corresponding to Freudian terms and images: he says that he was expecting to see
his friend everywhere and that he hated everything for not “having” his friend in
it. There is emptiness where the loved object was and libido must be “ripped off”
of every single memory of the object8. Yet Augustine adds also that he had a pe Perhaps this is what TeSelle refers to by saying that in the Augustine’s description of the grief
after his friend’s death the language is “extravagant” (1986, 94).
6
Freud emphasizes the emptiness of the external world from his “economic” point of view:
the loved object was invested with such an amount of libido that when the subject realizes
that the object is gone, there is intense emptiness in the place where the object was (S. Freud,
“Mourning and Melancholia” (1917), in: J. Strachey (ed.), The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914–1916): On the History of the
Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works. London, 1957, 243–
258). Klein, on the other hand, in her classical papers on mourning and depression explores the
internal world of fantasies from an object relations point of view and points out that also the
introjected good object in the ego is dead, not only the real, external object (“A contribution
to the psychogenesis of manic-depressive states”, International Journal of Psychoanalysis 16
(1935), 145–174 and “Mourning and its relation to manic-depressive states”, IJP 21 (1940),
125–153).
7
The concept of the internal world of objects vs. the external world was elaborated by Klein
(Klein 1935, 1940). According to her, every infant normally introjects the mother and other
significant people who then continue to exist in his/her unconscious. Her conceptualization
of depressive states and mourning relies on the disturbance of this proces.
8
Among the common symptoms of mourning and melancholia Freud enumerates: “a profoundly
painful dejection, cessation of interest in the outside world, loss of the capacity to love, inhibition
of all activity, and a lowering of the self-regarding feelings to a degree that finds utterance in
self-reproaches and self-revilings, and culminates in a delusional expectation of punishment”.
5
38
Mateusz Stróżyński
culiar feeling of being actively “persecuted”, as psychoanalysis would name that,
by the external world (ibid.). Klein suggested that at the onset of the depressive
position, both in early childhood and in mourning process later in life primitive
guilt feelings manifest in a form of persecuting objects which are projected on reality9. Augustine says he felt, in a way, attacked by reality, by his town, his home,
by “everything” and – “everywhere” (ibid.). It might be seen as a result of a process in which aggressive impulses which were initially directed unconsciously towards Augustine’s friend, now are too painful to accept, because of guilt, so they
are projected, which causes an anxiety to arise. Instead of experiencing guilt because of the aggression towards the object, the self is afraid of the object’s aggression towards it. This dynamics causes the sudden and surprising change of the
good, comforting places into the places that exist to torment him. Augustine also
experiences internal persecution: he feels that a part of himself is troubling another part of him and is dialoguing internally with this part.
The persecution, however, is not extremely powerful and does not cause any
paranoid-schizoid or manic defense mechanisms to appear in Augustine’s narrative. Actually, Augustine’s description of mourning his friend’s death seems to
be almost typical. He loses interest in the external reality and focuses on his own
self and seeks comfort in God, but, as he emphasizes from the perspective of over
twenty years, his God was only an illusion and could not comfort him in any way.
More real was the relationship with the lost friend at the time. Augustine is trying
to find solace in God as a good object, but his inner image of God is weak and impotent in comparison to the pain of loss (and perhaps, in comparison, to the image of the persecuting object). The only comfort is weeping and crying which, as
Augustine says, was a sort of a replacement for his lost friend (ibid.). It is intere(Freud 1917, 244). The only symptom that is not present in normal mourning, but is essential
to melancholia, is a loss of self-esteem. Freud says that “reality testing” makes it clear for the
person grieving that the beloved object does not exist anymore and demands to withdraw libido
from the object. It is a very difficult and slow process in which the energy is gradually taken
away from all the images and recollections of the beloved person, so that the libido was free
again and another person could be loved. From a different point of view, cf. Ferrari’s analysis
of the symbolic “barren field” which represents the effects of sin (C. L. Ferrari, “The Barren
Field in Augustine’s Confessions”, AugStud 8 (1977), 64–65). Psychologically, the barren field
could be seen also as a symbol of internal emptiness of mourning, caused by the loss of an
object.
9
According to Dittes (1965, 134) Augustine was unable to feel true guilt and to take responsibility
for aggressive impulses. Pruyser (1966, 288) observes that there is little directly expressed
guilt in the Confessions. Woollcott envisions guilt solely in Oedipal terms and thinks it was
unconscious, due to the severity of neurotic superego (1966, 278). Capps (1985, 119) observes
that the Confessions are rather “shame than guilt oriented” which for him is an expression of
narcissistic personality structure. In Kleinian terms it could be said that guilt in the grieving
process takes a persecutory form, which means that it was probably hard to experience
consciously. But, because of later reparative aspects, I would not say that Augustine entirely
retreated from working through depressive guilt.
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
39
sting that tears are recognized by Augustine as the substitute for the friend. Klein
observed that tears bring comfort only when love that has been “frozen” in the internal world is released and the process of reparation begins10. So Augustine’s weeping is a sign that he is quite able to soften his unconscious aggression towards
the friend by using love and hope (although the hope is not based on God). This
release of love eases the pain, but Augustine shares also his fantasy that the tears
symbolize the friend11.
The tears might be seen as a metonymy of the memories of the friend that make
Augustine cry. Then, what he really says is that he realizes that the friend is gone,
but still cherishes his memories which are painful, but, at the same time, also pleasant. The pleasure can be viewed as coming from the libido invested in the memories, while the pain as coming from detaching the libido from them. There is also
an interpretive possibility that the tears themselves are a symbol of the lost object.
The ability to use mature symbolic thinking is of the utmost importance in mourning and working through the depressive position. Hanna Segal observed that if a
symbol of the lost object is used, it means that the self has accepted the reality of
the loss and is trying to repair and restore the object in the internal world in the
form of a symbol12. It is a mature way of dealing with depressive pain13. So Augu “Persecution decreases and the pining for the lost loved object is experienced in full force. To
put it in other words: hatred has receded and love is freed”. (Klein 1940, 143). In her significant
case study of Mrs. A.’s mourning over her son’s death (where “Mrs. A.” was Klein herself)
she wrote: “In the first week after the death of her son she did not cry much, and tears did not
bring her the relief which they did later on. She felt numbed and closed up, and physically
broken”. (Klein 1940, 138–139) Later on she describes the precondition for relief of tears: “If
these [manic defenses] again diminish through the strengthening of the subject’s belief in
goodness – his own and others’ – and fears decrease, the mourner is able to surrender to his
own feelings, and to cry out his sorrow about the actual los”. (1940, 142) and an interpretation
of the mechanism of that relief: “Through tears, which in the unconscious mind are equated to
excrement, the mourner not only expresses his feelings and thus eases tension, but also expels
his ‘bad’ feelings and his ‘bad’ objects, and this adds to the relief obtained through crying”.
(1940, 142).
11
According to Paffenroth, Augustine cried so much after his friend died, because he knew that
there is no hope for their reunion and the loss was total to him (K. Paffenroth, “Tears of Grief
and Joy. Confessions Book 9: Chronological Sequence and Structure”, AugStud 28, 1 (1997),
152). It was not the case in grieving after Monica’s death. Oppel tries to prove that Augustine
both in the Confessions and in the City of God essentially accepts tears in grieving. Yet, in the
case of the dead friend, his tears were only a sign of his overly attachment (C. Oppel, “Why, my
soul, are you sad?”: Augustine’s Opinion on Sadness in the City of God and an Interpretation
of his Tears in the Confessions”, AugStud 35, 2 (2004), 210–215).
12
Cf. H. Segal, “Notes on symbol formation”, IJP 38 (1957), 391–397.
13
Ferrari in a different context connects Monica’s tears with the metaphor of the barren field,
saying that Augustine’s use of the word rigare suggests that his mother’s tears transformed
his heart into a fertile land (1977, 66). Ferrari, however, does not make a similar connection to
Augustine’s tears after his friend’s death, which is understandable, since from a philosophical
standpoint those tears were not “therapeutic” – they were just a symptom of sinful attachment.
10
40
Mateusz Stróżyński
stine’s tears might be really something that “came after” after his friend died, replacing him in the unconscious fantasy world. The pleasure of crying could be,
then, a pleasure coming from a loving contact with the image of the friend.
Right after that, Augustine comes back to the perspective of the one who is telling the story some twenty years later. He says that the wound healed with time. He
already suggests that the mourning ended and that afterwards he was free to live
on and love other people (4.5.10). What is interesting to Augustine is the source of
pleasure in crying. He observes that he “has lost his joy” (ibid.) – a beautiful metaphor that deeply expresses Augustine’s understanding of the los. The libido was
invested in the object so totally that when the object disappeared it was as if the
joy itself disappeared from the world. Augustine’s “reality testing”, we could say,
is intact: he accepted the loss and did not hope for reviving his friend and he did
not pray for it either. It was precisely this acceptance that caused him so much pain.
By the internalization of the lost object in a form of a symbol the boundary between the external and the internal reality is established. If the symbol is not the
object, then I can have only something that stands for the object, not the object itself. It means that I accepted that the object is really gone. Augustine experiences
his tears as a symbol of the dead friend, and, more broadly, as a symbol of the good
internal object14. Their presence is comforting, they are even loved or cherished as
was the object, they become representations of the friend, but they are not entirely
“equated” with him15. Interestingly, Augustine is not able to use his hometown of
Yet, if my interpretation of tears as symbols of the repaired object is correct, they might have
function in Augustine’s unconscious fantasies as a water which makes his internal world fertile
again. Some scholars were convinced that Augustine’s emotionality was shallow due to his
narcissism and that he was not capable of true intimacy and care for another human being
(cf. Dittes 1965, 134, Baken 1965, 151 and Capps 1985, 122). Capps diagnoses Augustine as
a typical narcissistic personality and wonders if he managed to “transform” his narcissism
during his middle-life period in the way described by Kohut, only to conclude that among the
five signs of such transformation (1. creativity, 2. empathy, 3. acknowledgement of the finitude
of the self, 4. capacity for humor, and 5. wisdom) there is certainly no humor and no empathy.
TeSelle (1986, 99–100) disagrees with such a view, maintaining that Augustine’s relationships
were much more complex and rich than Kohutian interpreters suggest. I agree with the latter
opinion.
14
I propose a different understanding from Klein’s concept of weeping as evacuating bad parts of
the object and the self (1940, 142), but it does not mean that Augustine’s reported relief could
not have been caused by the evacuation as interpreted by Klein.
15
It is interesting that Augustine uses here the word deliciae to describe his love for his tears. In
Vergil (Ecl. 4.2) it seems to be a technical word referring to a homosexual object of love, but in
Catullus (2.1) it has a different meaning. Fitzgerald suggests the aspect of “the excessive selfindulgence” conveyed by the term in the context of Catullus’ poetry (W. Fitzgerald, Catullan
Provocations: Lyric Poetry and the Drama of Position. Berkeley and Los Angeles, 1995, 35–
36). The use of deliciae by Augustine does not exclude those various meanings, connected to
the symbolized experience of the internal relationship with the (now lost) object of love. I do not
think that Augustine had any conscious homosexual feelings towards his friend, even though
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
41
Thagaste as a comforting symbol in the same way. Initially, the town and the home
turn into persecuting objects and Augustine is at pains to distinguish the symbol
from the object, when he says that the places where he met with his friend are not
talking to him. This personification can be seen as a sign of projection of persecutory objects on the external reality: the absent friend becomes a silent person who
denies Augustine the comfort he needs. He is struggling to see the hometown and
the places only as reminders, as symbols of the lost friend. But his later decision to
leave Thagaste might be the result of the unconscious fantasy that the hometown
is not only the symbol, but a magical object that is persecuting him.
Augustine observes that he loved his life more than his friend, because he did
not want to die. Suicidal impulses are usually the result of melancholia rather than
healthy mourning, since suicide is viewed by psychoanalysts as an aggressive attack on one’s own self in order to symbolically destroy the internalized object. The
lack of suicidal impulses in Augustine’s narrative is, nevertheless, replaced by a
more subtle form of self-aggressiveness: he rebukes himself for not wanting to die.
Augustine’s guilt does not take a delusional, deeply depressive form of self-condemnation or self-hatred, but it is present nonetheles. His self-depreciation is not
overly strong; he ironically observes that he is not a mythological hero, like Orestes or Pylades, who could die for his friend. If there is guilt in him, it is probably unconscious16. He reproaches himself for choosing to live, when his friend is
dead. This choice is, however, crucial in working through grief. It means the victory of the life drive over the death drive, as Klein would have put it, and opens a
possibility of reparation17.
Augustine is, again, a bit surprised that his feelings are completely opposite to
what they should be. He is afraid of death (4.6.11) and his own explanation of that
is that he hated death for taking away, for “devouring” his dear friend and he calls
he seems to mention such feelings in another context (2.2.2, 3.1.1). Levenson does not mention
homosexual feelings, but he writes that “the danger of friendship is passion. Two friends may
become quite inseparable (...) The single possibility of being enjoyed with the friend becomes
the only virtue in things. And this is what happens to Augustine. One friendship becomes
for him a passion. His friend becomes the basis of the world, the beauty and meaning of the
world”.( Levenson, C. A., “Distance and Presence in Augustine’s Confessions”, The Journal of
Religion 65, 4 (1985), 504). About friendship as passion, see also Schlabach (G. W. Schlabach,
“Friendship As Adultery: Social Reality and Sexual Metaphor in Augustine’s Doctrine of
Original Sin”, AugStud 23 (1992), 132). Cavadini suggests that Augustine understands friendship,
as well as other social bonds, as forms of a spiritual fornication, but in a wide sense of turning
away from God, not in a literal, sexual sense. (J. C. Cavadini, “Book Two: Augustine’s Book
of Shadows”, in: K. Paffenroth & R. P. Kennedy (ed.), A Reader’s Companion to Augustine’s
Confessions, Louisville & London, 2003, 28).
16
The general attitude of Augustine towards himself as based on self-reproaches was emphasized
by scholars: e.g. Dittes 1965, 135; Bakan 1965, 149; Woollcott 1966, 278.
17
Cf. Klein’s description of Mrs.A.’s dream in which she saw her son drown, but decided to stay
alive, instead of drowning with him (1940, 141).
42
Mateusz Stróżyński
her an “enemy” who wants to devour all people (ibid.). Here again comes back the
persecutory object in a form of the personified death. Augustine reveals also a mechanism that Klein observed in her patients, namely, that the more the object is hated, the more it is also feared, because the part of aggression is projected into the
object which then becomes more hostile to the self18. Augustine says that he hated
death and was afraid of it. Such powerful was this enemy that Augustine was surprised that it did not destroy all mankind.
Augustine uses also Aristotle’s and Vergil’s metaphors for a friend as “another
self” or a “half of the soul” (ibid.)19. It can be seen as a symbolic expression of the
internal good object, living in the ego20. Augustine’s surprise of the fact that he
still lives, while his friend is dead, may come from the fantasy that the death of the
internal object may also bring about the death of the self that is connected to the
object. In the process of mourning the important thing is to realize that only the
external object truly died, but the self can restore the internal object and continue
on living. Augustine makes the unconscious choice to go on living, even though it
makes him feel guilty. He also finds in himself another fantasy, a reparative one. If
he died, then his friend would be truly gone, because the internal object would be
dead too. So Augustine’s own understanding of his desire to live means that he is
motivated by love to recreate the internal world, to repair the damaged object and
in this way keep his friend alive in a way, as a part of himself. Love for the object
“It is inherent in the feeling of persecution that it is fed by hatred and at the same time feeds
hatred”. (1940, 143). It is also associated with oral-cannibalistic infantile fantasies of destroying
the breast through devouring. About oral fantasies, cf. Dittes (1965, 133) and Miles (1982,
352). Miles refers to Klein’s notion of primitive envy, but it does not seem to be right, since
what Miles finds in the Confessions is more similar to primitive greed, because there is no
aspect of “spoiling” the good breast, just greedy emptying it. Fenn (1986, 88) also mentions
oral dynamics, but in the context of the drive theory, and he writes about Augustine’s attempt
to “restore his mother from the pangs of death”.
19
Wetzel suggests that Augustine’s mourning as a whole is something pretentious and inauthentic,
which he interprets as Augustine’s guilt for not loving his friend in a real way (J. Wetzel, “Book
Four: The Trappings of Woe and Confession of Grief”, in: K. Paffenroth & R.P. Kennedy (ed.),
A Reader’s Companion to Augustine’s Confessions, Louisville & London, 2003, 59–65). The
theme of illusion is also dealt with by Schlabach, but not in such a strong way (Schlabach
1992, 126–129). A different view has Oppel who in the tears of Augustine sees the proof of
the authenticity of his love for the friend (Oppel 2004, 232). Nevertheless, she also compares
friendship as depicted in book 4 to Adam’s fall and the consequences of this sin (228).Wetzel
rejects the possibility that Augustine loved his friend instead of God or too much (for Wetzel
there is no such ting as loving too much), but he did not love his friend at all. He loved only
„the creature of… fears and desires” (Wetzel 2003, 69). According to Wetzel, Augustine
condemns just his in Retractationes (2.6.2) when he distances himself from those dimidium
animae images (Wetzel 2003, 61; in: Retract. Augustine mentions in this context the sentence
about his fear of death from 4.6.11).
20
Dittes (1986, 57) describes this friendship as a kind of “fusion”. 18
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
43
comes from the life drive and is a love for life itself. That is why Augustine’s desire to live is also the desire to lovingly reconstruct the object within.
And yet, Augustine still suffered because of the presence of the introjected dead
object. Klein described patients fantasizing about dead or damaged objects inside them, hurting themselves and drawing them to death, which are sometimes defensively projected into the world, causing paranoid anxiety. Augustine recalls something similar happening to him, only in a much lesser degree. He describes his
soul as “split up and bleeding”, difficult to “bear” (4.7.12). Here the soul seems to
refer, again, to the internal object which before was rebuking Augustine, who now
views himself as wounded and cut in two21. He also speaks about the internal object as a “dead weight” (ibid.). In one of his deep psychological insights Augustine notices that he wanted to escape from the object, but realized that he could not
escape from himself22. Augustine loses also interest in external things and pleasures that are not associated with his dead friend. They do not comfort him, but bring
him anxiety instead (ibid.). We could say that the internal persecutory object was
projected into those external objects, causing feelings of persecution and restlessnes. The persecution is a primitive form of guilt, since Augustine’s enjoyment of
sensual pleasures would mean that his friend is really gone and that his libido has
been transferred to other objects.
Augustine finally escapes Thagaste, even though he is aware that he cannot
escape himself (ibid.). On the conscious level he knew, of course, that his hometown is only a symbol, not the real thing, but on the unconscious level the familiar
places “attacked” him, causing anxiety that was impossible to bear at the time23.
Then the mourning comes slowly to an end. With time Augustine is filled with
other hopes and other memories (4.8.13), other than his friend. This process of an
investment of the libido in new objects is a sign of the ego finishing the process of
mourning. Augustine comments that after that he already started to plant new seeds for further pain, becoming overly attached to other people and things. He describes the source of his suffering in a powerful metaphor of “spilling his soul on
the sand” (ibid.). From a purely psychoanalytic point of view, this happens always
when we love someone deeply. The libido, which Freud viewed as something similar to a liquid, is poured into the object, so perhaps not “spilt on the sand”. But
when the vessel is destroyed, the liquid, eventually and inevitably, is spilt. Another Freudian metaphor, also resonating with Augustinian imagery, is of the libido as something that can be “glued” to the object, causing great pain when it has
Ferrari sees in it the image of the soul wounded by the “thorns” of sin in the barren field of
the fall (1977, 64).
22
Freud’s comments are also relevant here, especially his famous: “the shadow of the object fell
upon the ego” (Freud 1917, 249).
23
Woollcott (1966, 277) interprets this escape as an unconscious attempt to gain autonomy and
masculinity out of Monica’s reach.
21
44
Mateusz Stróżyński
to be “ripped off” of it. Augustine and Freud would agree on that, although Freud
did not see any way to change it, while Augustine did24.
The final stage of mourning is the company of other Augustine’s friends who
help him come back to life and the enjoyment of it once again. The importance
of friendship, love and the presence of other people helps reconnect with reality25.
Mourning Mother’s Death (9.12.29 – 13.37)
The death of Augustine’s mother is certainly not similar to the death of the unnamed friend. She was already in an age when her death could not be considered
unexpected or unnatural and Augustine spent with her the period before her death. She saw him a converted, “Catholic Christian” (9.10.26), which was the greatest desire of her life. She did not fear death nor did she want to live any longer.
Augustine describes her dying as peaceful and saintly. On the other hand, there is
a similarity between what happened to Augustine after she died and after the unnamed friend’s death. The moment Monica closes her eyes, Augustine is overcome by powerful sadness (9.12.29). Yet, in this case, he is not alone, but surrounded
by others and immediately starts to suppress his feelings in order to refrain from
crying (the motif that was absent when he mourned his friend over ten years earlier)26. Augustine is trying to convince himself that he has no reason to cry, since
there was nothing unhappy in his mother’s death and she did not die completely
(ibid.)27. Augustine must have had strongly ambivalent feelings towards Monica,
because she was his mother. Psychoanalytically speaking, he had unconscious, aggressive impulses towards her internal imago and in the moment of her death tho TeSelle (1986, 96) points to this interestingly “Freudian” dimension of Augustine’s theory of
sinful attachment, especially in terms of the importance of desire and habit, by saying that
Augustine “might have welcomed the term cathexis”.
25
It was emphasized by Melanie Klein in her classical article on mourning (Klein 1940, 140). For
Freud it is a sign that someone came out of mourning healthy and able to love other people.
26
Paffenroth sees here “striking differences” between grieving in book 4 and 9 (1997, 146).
Augustine’s “understanding” of grief was deeper when Monica died, so he did not experience
despair (which is disputable, at least, at the first moment). Paffenroth suggests that Augustine
was able to cry a lot after the friend’s death and not after his mother’s death, because in the first
case the loss seemed total to him, while in the latter – not: “If tears mean hopelessness, then
Augustine’s refusal to shed such tears at Monica’s death would surely make sense”. (1997, 152).
27
This “objective” and reasonable perspective is, however, impossible to reconcile with
psychoanalytic understanding of what happens when we lose someone we love. Freud emphasized
the fact that loving someone means investing the energy in this person and that withdrawing this
energy is very painful. Pain, therefore, is natural due to the libidinal economy and psychological
processes. Klein observed that there is not only pain and sadness, but also anxiety and guilt,
because every relationship is ambivalent. Fenn sees here certain fetishism of language, magical
and ritualistic use of words and an obsessive nature of Augustine’s speech. According to him,
Augustine tries to avoid mourning and melancholia by such magical, fetishist and obsessive
use of language, as if he was able to “undo” his mother’s death in this way (1986, 82).
24
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
45
se fantasies in a way came true, because she really died. From a point of view of
reality it is, of course, irrational to suppose that our aggressive impulses and fantasies can do harm, let alone kill someone, if they are not acted upon. But the unconscious has no contact with reality and does not think rationally, so it easily believes that it can kill the object in fantasy.
Augustine says that the pain was caused simply by ending the sweet living together (9.12.30). “Living together” is an expression used by Augustine also in
4.6.11, referring to the beloved friend. It is another common feature in both accounts of mourning28. There Augustine used metaphors of “another self” and “a half
of the soul” to emphasize the death of the internal object, a part of himself. Here
he comes back to this, experiencing it again with his mother’s death, describing it
in terms of one life and one soul he shared with Monica (ibid.). The death of the
external object causes immediately a fantasy of the object dying within the self29.
Then Augustine starts to remember the kind words that Monica said to him
before her death, reassuring him that he was always a good son to her (ibid.). It is
worth noting how strongly Augustine wants to convince himself that his mother
believed that he never said anything unkind to her in his whole life. Augustine does
not seem to believe that, since it was an act of love and a compliment for him on
her part, not the truth. Augustine tries to find comfort in what his mother says, but
the guilt is stronger. The guilt here appears to be a consequence of all those harsh
words that have come from his mouth towards his mother (ibid.), but the unconscious does not express aggression in words, but in sadistic fantasies of destroying
the loved object. Those unconscious sadistic attacks cause powerful anxiety and
guilt, reactivated at the moment of Augustine’s mother’s death.
He already starts to reproach himself, comparing his love for her with her love
for him. Augustine again described the symbolic way in which he possessed the
wounded object in himself and the result of it is, besides self-reproaching, the feeling of being split in half (ibid.). Augustine describes how hard he tried not to
show any pain, in which he succeeded, since others did not notice his suffering
(9.12.31). Here, I will not discuss neither cultural factors, nor philosophical, religious and spiritual ideals of Augustine at that time, that surely influenced this attempt
at complete self-control. From a psychoanalytic perspective, even though Augustine seems to be primarily ashamed (afraid that others will see his weakness), there
is also a deeper guilt because of aggressive impulses.
Augustine shows his pain only to God, but still rebukes himself for feeling it.
In fact, he starts to torment himself in a specific way: the dead object inside him
It is worth mentioning that Augustine also points out the presence of his friends (9.12.31: cum
eis) in his mourning, which is also similar to what he experienced after the death of the friend
(4.8.13).
29
Gay (1986, 75) sees in Augustine’s idealization of Monica a narcissistic fusion with her and,
at the same time, with God as a self-object.
28
46
Mateusz Stróżyński
is reproaching him for suffering, and the more he suffers, the more he feels persecuted for this suffering (ibid.). The first pain here is the authentic pain of loss, the
other – the pain caused by the bad object attacking the weak self, unable to refrain from feeling sad and crying30. During the burial ceremony Augustine does not
cry, he seeks comfort in taking a bath, but to no avail. The important moment that
Augustine describes is when he was lying alone in his bed, recalling one of Saint Ambrose’s hymns. Then his pain is lessened and he starts to develop idealized
fantasies about Monica. It is in contrast to the way Augustine perceived God over
ten years earlier. Then he was only an illusion to him and could not give him any
solace. Now Augustine’s relationship to God brings him peace. God became a powerful good object in Augustine’s internal world, an object that can be used to weaken the force of destruction activated by the death of Monica. Internal sense of
persecution comes from the anxiety that the damaged mother within is seeking revenge on the self. The more aggression towards the object, the greater the fear and
guilt. Yet this aggressive relationship is counter parted by the loving relationship
with God, which is symbolized by Ambrose’s hymn. Augustine uses symbol to revive the good object within and this leads to the powerful release of the life drive.
Augustine remembers Monica, her goodness, piety, gentlenes. At the same time,
the acceptance of losing such a good object causes much pain to Augustine. The
sudden release of the force of love brings tears and the tears bring comfort (9.12.33).
At first, Augustine could not weep over the loss of Monica. Apart from other reasons, it might be due to the unconscious struggle between love and hate. Hate seemed so powerful that, instead of sadness and healthy guilt, Augustine experienced loss of life and self-depreciation. The image of the good object (God) released
love for the mother and made it possible to restore her good image within and thus
find pleasure in tears (symbolizing, as earlier, his good mother). Augustine juxtaposes a persecutory image of the others who could reproach him for weeping (ibid.)
and a good and loving image of God who allows him to cry without criticizing
his weak, vulnerable self. It is an excellent example how in the internal world of
fantasies love can overcome hate in the process of reparation. The mechanism of
splitting good and bad object images is lessened and the good object is restored31.
Oppel (2004, 216) writes about a sort of a “theory of crying” in Augustine’s times, according
to which the grief over earthly attachments should be the object of another grief, because of its
sinful origins. That could be the philosophical context for Augustine’s duplex tristitia. From a
psychoanalytic perspective, of course, there is a dimension of shame/guilt of another origin.
31
Paffenroth points out that the image of Monica after her death is much more realistic than
everywhere else in the Confessions. Because such Monica is more similar to Augustine, it
enables him to cry freely: “Only with this realization that Monica too required a repentance
instigated and sustained by God’s action can Augustine experience his tears rightly, not as
signs of despair or weakness, but as signs of both grief and joy, proper expressions of a proper
love” (1997, 154). Oppel suggests that Augustine, going against the Christian tradition that
30
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
47
Then Augustine experiences still something different. He starts to pour tears
of another kind (9.13.34), praying to God to have mercy on Monica. He says that
he cannot say that not even one word passed her lips contrary to God’s law (ibid.).
This expression has a striking similarity to what he earlier remembered Monica
saying to him. There he was afraid that it is not true that he did not say anything
unkind to her, now he is afraid that it is not true that she did not say anything against God’s law32. We can see the severity of his superego and anxiety caused by it.
When Augustine restored the good image of his mother, he begins to be afraid that
this image might be destroyed by other persecutory objects. The struggle between
love and hate continues, when Augustine wonders whether Monica is saved. Such
fantasies usually point to unconscious aggression towards the object:33 Augustine
imagines that Monica could sin and could be punished for that. A part of him would sadistically enjoy this, but another part of him is scared to death that his mother can be destroyed by the bad object. What comforts him is the goodness of God
and his mercy, but paranoid anxiety still colors his prayers to a certain degree34.
He creates the internal image of a merciful Monica and a merciful God, restoring the good objects. At the same time, he is afraid of the devil, the enemy (who
functions in a similar way as personified death in the process of grieving over his
friend) who will accuse Monica before God, trying to destroy her. Finally, Augustine places his faith and hope in Christ who is the savior and is able to save Monica (here, on the unconscious level, it is not about saving in theological sense, but
in a psychological one).
It is interesting that, at the end, Augustine does not only restore the good internal image of Monica, but also of her husband and his father, Patricius. His father
is not depicted in a very good way in the Confessions, especially in comparison to
Monica35. Here Augustine seems to restore also the good image of his father, accepting all his weaknesses. Melanie Klein describes the importance of the reparation of the internal good parental couple in the depressive position. The parental
couple symbolizes fertility of good objects, the possibility of creating life and go-
32
33
34
35
does not allow to grieve after a good death, expresses Pauline “freedom of spirit”, allowing
himself tears (2004, 215–220).
According to Fenn, since Monica is threatened by damnation due to sins of speech, Augustine
tries to use words to magically reverse her damnation or extinction (1986, 83).
Cf. Pruyser 1966, 287 and Capps 1985, 123.
Any psychoanalytic treatment of religious phenomena is, from my point of view, an extremely
delicate and difficult issue. Personally, I do not think that religious and spiritual phenomena can
be satisfyingly explained by psychoanalysis, although Freud and most of his followers seem to
be more or less sure about it. My interpretations are not meant to be reductive. I would see it
rather as an analysis of a psychological component of religious phenomena that can be looked
at from different perspectives (theological, philosophical, sociological, cultural etc.).
The image of Patricius in the Confessions seems devaluated to several authors (Woollcott 1966,
276; Miles 1982, 354; Rigby 1985, 99; Dittes 1986, 60–61), but to Pruyser it is the mother who
is oppressive, while the father is “weak, but probably friendly” (1966, 285).
48
Mateusz Stróżyński
odness through love. Augustine’s prayer for his mother and father, after he had to
work through the loss of Monica with whom he had a quite complicated relationship, shows that he was able to recreate his good objects in a powerful way. The
first time, Augustine could not benefit from his relationship to God in mourning.
This time, however, his love for God most likely helped him finally overcome aggression towards his (internal and external) mother and restore the good image of
his parents, loved by God in the heavens. Augustine speaks also about God as his
Father and the Church as his Mother, and all his fellow Christians as his brothers.
In this powerful vision, the whole internal world is restored in the act of successful reparation36.
Conclusion
If we look at Augustine writing the Confessions, we can see how the depressive position is again reactivated, when he describes the death of his friend. There
is a certain freshness of emotions in his language and there is another kind of reparation he accomplishes. In his youth the reparation was accomplished unconsciously through the community of Manichean friends who helped him through
grief. But tears are the only symbolic factor we can link to the process of restoration of the internal good object. When he writes the Confessions, however, as an
adult man in the middle of his life, he once again recreates the good object by the
account of his friend’s conversion. In the narrative it is he, Augustine, who tries
to destroy the good object (the friend) by laughing at the baptism he received while unconscious and by an attempt to draw the friend away from true Christianity.
But Augustine’s aggression cannot damage the friend’s soul – God saves him and
his friend dies in the state of grace. Augustine does not understand that then, but
now he does and is thankful to God for that. The friend becomes a truly good ob36
Rigby notices the phenomenon that I would describe as the reparation of the parental couple,
especially in terms of its fertility. Rigby focuses on the father in the Oedipal context and for him
the ending of book 9 is a solution to the Oedipus complex, at least, a partial one. He notices how
God and the Church replace Patricius and Monica, and how the image of the father is changed:
“Here Augustine recognizes Patricius, the rejected father of capricious bodily desire, primarily
as a member of the ethical life of the concrete” (1985, 99) and later: “Augustine recognizes his
father ‘as spouse of the spouse’ and accepts the sexuality of his parents and their belonging
together (...) What is recognized, however, is not the individual father but fatherhood freed
from Patricius who is a fellow-citizen for whom one prays and a parent ‘in this transitory life’
(9.13); fatherhood itself is recognized in God as father”. (1985, 105–106). Other authors are
less optimistic about the image of the parental couple. Dittes interprets that the solution to the
conflict between autonomy/dependency and activity/passivity ends in Augustine’s passivity
and submission (1985, 135). Also Bakan (1965, 151) sees at the end of book 9 a rather negative
image of Patricius and Monica, where the latter suffers, masochistically submitting to the
husband. Woollcott emphasizes the aggressive image of the couple and claims the Oedipus
complex unsolved (1966, 276). Miles notices Augustine’s ambivalence towards both parents
in the Confessions (1982, 353).
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS
49
ject “in God”, lost forever in this world, but living in Augustine’s heart as another
saved soul in the Confessions.
In the case of his mother, Augustine seems to have more problems37. The relationship with Monica is obviously different from other significant bonds. Augustine is unable to cry after her death. Also his self-directed aggression is stronger: he
imagines the others scolding him for his weakness, he reproaches himself for being unkind to Monica, and the devil, act as a dangerous enemies of her salvation.
But this time, Augustine can rely on God more than before and in his presence he
is able to cry and restore the good image of Monica. In the end Augustine manages to recreate a good internal image of his mother. She seems to be symbolically identified with the Church, the Mother and the spouse of God, which in a powerful way recreates the good image of the parental couple within. The fertility of
this couple is infinite. But it is also Patricius who is now seen as a good man and
“married” to Monica once again in heaven. The end of book 9 can be seen then as
a complete reparation of all the objects damaged in fantasy: the friend, his unnamed common-law wife, his son, Adeodatus, his friend Nebridius and all the others
that Augustine loved and who died before him38.
I am referring here to Hanna Segal’s concept of the creation process as an essentially depressive phenomenon and the work of art as the symbol of the good object39. Segal believed that a writer through his/her work is dealing with depressive
anxieties, pain and guilt. In her view it is the form of a literary piece that brings
about an integration and reparation of all the destructive and painful content that
is expressed through the form. Augustine’s description of mourning in the Confessions can be seen as a symbolic restoring of the object, letting go of it again and establishing it in the internal world in a form of a symbol. Most generally, the whole
narrative of the Confessions could be viewed as an attempt to reconstruct and recreate the object within Augustine’s ego damaged by sin: the source of reparative
love is God himself40. But in this narrative the two astonishing passages, expres The ambivalence and difficulties in the relationship between Augustine and Monica are often
observed by scholars (Clark 1965, 147; Pruyser 1966, 285; Woollcott 1966, 277; Miles 1982,
352–357; Capps 1985, 123).
38
Paffenroth points out that Augustine describes in a similar fashion the deaths of Patricius,
Adeodatus, Nebridius, Verecundus and the friend in book 4, by emphasizing his belief that they
are now saved. The author takes this as a sign of Augustine’s love for them (1997, 145–146).
It is also a sign of reparation, as well as a more realistic image of the mother, which appears,
according to Paffenroth (1997, 154), towards the end of book 9.
39
Cf. H. Segal “A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics”., IJP 33 (1952), 196–207.
40
Woollcott interprets the Confessions as a way of dealing with internal conflicts through their
objectifying and getting them „out of his system” in an obsessive way. Creativity is seen by
him primarily in the Oedipal context (1966, 282–283). Burrell, who first used the psychanalytic
approach of the studies published in fifties and sixties for theological analysis, suggests that
creativity of Augustine is considerable and that instead of conflict between autonomy and
dependency, it would be useful to see them as two sides of one coin (D. Burrell, “Reading
37
50
Mateusz Stróżyński
sing so freshly Augustine’s grief over lost loved ones, play a particularly important
role, because he comes back to the time of grieving, not only remembering the pain,
but also reconstructing, reinterpreting and symbolizing it in a most refined way.
The Confessions are, primarily, a philosophical work about the fall, sin and conversion through grace. We can see all the conscious and intentional work of Augustine: his rhetorical skills, his literary genius, his philosophical acumen, his religious passion and so on. I think that any attempt to “explain it away” by an analysis of the unconscious forces that could determine Augustine to feel and think
in this way would be an unnecessary reduction. It is perhaps more useful to think
of it, as if below the surface of the conscious dimension of Augustine’s narrative,
autobiographical as well as philosophical, existed another realm, the realm of dream, in which Augustine works through universal anxieties, fantasies, dilemmas,
and, above all, through the essential conflict between aggression, destruction and
hate on the one hand, and life, creativity and love on the other. The incredible symbolic expression of this conflict in the Confessions may be one of the factors that
have fascinated the readers of this work through ages.
the ‘Confessions’ of Augustine: An Exercise in Theological Understanding”, The Journal
of Religion, 50, 4 (1970), 341). Capps sees the creativity of the Confessions as a sign of the
“transformed narcissism”, caused by Augustine middle-age recognition of the limits of his
self (1970, 124). For Gay the act of writing is the act of establishing a relationship with a selfobject: “My general thesis is that Confessions is written for an audience which Augustine uses
as self-objects. That is, we, his imagined audience, are a crucial, underlying element in his
work and our (imagined) responses help him reconstitute himself to feel coherent in time and
space. This ‘narcissistic’ reading of the text, following Kohut and Winnicott, suggests that
the earlier Oedipal interpretations of Confessions overemphasized issues of sexual conflict
and therefore the basic anxiety which Confessions was meant to solve”. (1986, 65). For Fenn
Augustine’s use of the words is magical and primitive in nature (1986, 82).
Maria Łukaszewicz-Chantry
Instytut Studiów Klasycznych, Śródziemnomorskich i Orientalnych,
Zakład Filologii Nowołacińskiej
Uniwersytet Wrocławski
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE
LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
INSPIRÉE DE LA TRADITION ANTIQUE
FIGURE DI FANCIULLE NELLA PŒSIA LATINA DEL RINASCIMENTO
ITALIANO ISPIRATE ALLA TRADIZIONE ANTICA
L’articolo presenta una serie di ritratti di fanciulle creati da umanisti italiani quali Giovanni
Pontano (Massila, Tranquilla, Penthesilea, Rosa) e analizza in che modo i pœti rinascimentali si riferivano alla letteratura antica, ad esempio sfruttando il motivo del fiore, simbolo
di bellezza, ma anche della brevità della vita.
La Renaissance a été le temps de la « découverte de l’enfance », le temps où l’on
a commencé à reconnaître ses caractéristiques et les comportements propres à cet
âge. On s’est efforcé de représenter les enfants dans l’art avec des proportions du
corps propres à leur âge, mais aussi en essayant de rendre leur innocence et leur
charme. Dans la peinture et la sculpture de la Renaissance italienne, on trouve
souvent des images d’enfants, mais aussi des représentations des liens et des sentiments familiaux. Dans la littérature également, on trouve de nombreuses traces
de cette « découverte de l’enfance ».
Les poètes de la Renaissance désireux de mettre en scène des enfants disposaient de plusieurs personnages créés par les auteurs de l’Antiquité, avec lesquels
ils pouvaient se livrer à un jeu intertextuel. Dans la galerie de portraits d’enfants
de l’Antiquité, nous nous intéresserons à ceux des petites filles. Nous prendrons
pour ce faire trois personnages : ceux de Kleis, Erotion et Bissula.
Kleis
Kleis est la fille de Sappho. La poétesse grecque qui a chanté la beauté et l’amour
regarde sa fille avec tendresse et ravissement :
52
Maria Łukaszewicz-Chantry
ἔστι μοι κάλα πάις χρυσίοισιν ἀνθέμοισιν
ἐμφέρην ἔχοισα μόρφαν Κλέις ἀγαπάτα,
ἀντὶ τᾶς ἔγωὐδὲ Λυδίαν παῖσαν οὐδ’ ἐράνναν ... (fr. 132, 1–3)
Comme dans les autres poésies traitant de jeunes filles, Sappho exprime ici la beauté et le charme de la petite Kleis. Comme l’observe Alicja Szastyńska-Siemion :
« Cette strophe est une oraison le plus jaculatoire dédié aux charmes et à la beauté
des fillettes. Ce charme qui suscite l’amour et la fierté de la mère est comparé aux
richesses merveilleuses de la Lydie. Aujourd’hui, il peut nous paraître banal qu’un
enfant aimé de ses parents soit présenté comme leur plus grand trésor, mais Sappho
est probablement la première en Europe à l’avoir exprimé si bien et si directement,
en sorte que même les chercheurs les moins enclins à verser dans le sentiment
veulent bien l’admettre »1.
La comparaison de Kleis à une fleur est également caractéristique. Cette association de la beauté des petites filles avec celle des fleurs reviendra souvent dans
les siècles suivants. La fleur symbolisera non seulement les charmes et la beauté,
mais aussi, souvent, la fragilité et le caractère éphémère de la beauté et de la vie.
Erotion
Erotion est une petite fille d’à peine six ans. Esclave et favorite de Martial, elle est
née dans sa maison. Après sa mort prématurée, Martial lui a consacré trois épigrammes (V 34, V 37, X 61). Dans l’une d’elles, on trouve un portrait touchant
de la jolie fillette pleine de vie. La description de ses charmes y est exprimée par
amplification des comparaisons :
Puella senibus dulcior mihi cycnis,
Agna Galaesi mollior Phalantini,
Concha Lucrini delicatior stagni,
Cui nec lapillos praeferas Erythraeos,
Nec modo politum pecudis Indicae dentem
Nivesque primas liliumque non tactum;
Quae crine vicit Baetici gregis vellus
Rhenique nodos aureamque nitelam;
Fragravit ore, quod rosarium Paesti,
Quod Atticarum prima mella cerarum,
Quod sucinorum rapta de manu glaeba;
Cui conparatus indecens erat pavo,
Inamabilis sciurus et frequens phœnix : (V 37, )
A. Szastyńska- Siemion, Muza z Mityleny. Safona, Wrocław 1993, p. 63. Traduit par Xavier
Chantry.
1
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
53
Ces vers dévoilent une beauté et un charme de la fillette presque tangibles. Ils présentent ses cheveux clairs et brillants, son joli minois, sa peau fraîche comparée à
une première neige, au lys et à l’ivoire, ce qui relève du canon de beauté des filles,
qu’elles soient jeunes ou plus âgées. Mais la description abonde aussi en impressions perçues par les autres sens : l’enfant exhale autour d’elle un parfum de roses,
de miel et de résine. Les traits de caractère et de comportement d’Erotion sont présentés de manière à toucher l’imagination, par comparaison avec différentes créatures. Elle est affable et pleine de douceur tels le cygne et l’agneau. Elle est aussi
vive et remuante, à tel point qu’à côté d’elle l’écureuil paraît lent. Elle est si belle
et si charmante qu’en comparaison, le paon devient laid et le phénix vulgaire. La
douleur n’en est que plus grande, le vide n’en est que plus énorme lorsqu’Erotion
se transforme en une poignée de cendres.
Préoccupé de ce que son enfant chérie (delicias meas) ne soit pas effrayée par
les ténèbres souterraines et le terrible Cerbère, Martial la confie à ses parents décédés (V 34). Ainsi, son amour et sa tendresse accompagneront toujours l’enfant,
et dans le monde souterrain, les sentiments et les liens familiaux seront conservés. Erotion y trouve de nouveaux tuteurs, des grands-parents par adoption, et reste
ainsi dans la famille de Martial. Elle ne sera donc pas seule, et grâce à ces tuteurs
attentionnés, elle pourra continuer comme de son vivant à jouer sans soucis et à
rappeler le souvenir de son maître dans ses babillages enfantins.
Bissula
Bissula est l’héroïne éponyme d’un cycle de six courtes œuvres d’Ausone (Bissula).
Ce dernier a reçu la fillette comme part de butin lors de la guerre contre les Alamans de 368, puis l’a affranchie. Comme Erotion, Bissula est devenue la favorite
de son maître. En revanche, Ausone a eu plus de chance que Martial : c’est à une
personne vivante, et non à une défunte, que ses œuvres sont dédiées.
Il raconte d’abord l’histoire de Bissula et ses origines germaniques, puis décrit ses
charmes mais également les traits positifs de son intelligence et de son caractère :
Sic Latiis mutata bonis, Germana maneret
ut facies, oculos caerula, flava comas.
ambiguam modo lingua facit, modo forma puellam;
haec Rheno genitam praedicat, haec Latio. (3, 9–12)
On y retrouve des éléments caractéristiques du charme : les yeux bleus, la blondeur naturelle des cheveux, traits à la mode chez les Romains qui les appréciaient
beaucoup. Son apparence germanique est mise en contraste avec ses manières et sa
langue latines. Ausone souligne fièrement comment la fillette a réussi à allier ses
charmes naturels à la culture latine de rigueur dans la demeure où elle vit.
54
Maria Łukaszewicz-Chantry
Dans le poème suivant, le poète souligne le contraste entre son nom, qui est
rusticulum, et la douceur naturelle de la fillette : elle est tenera. Malgré son nom,
elle n’est nullement sauvage, elle est toute douceur et charme. Ausone est également fier d’annoncer que Bissula, bien que barbare, est meilleure élève que ses
compagnes latines.
La fillette est si jolie que le peintre à qui viendrait l’idée de peindre son portrait
n’aurait pas la tâche facile :
Bissula nec ceris nec fuco imitabilis ullo
naturale decus fictae non commodat arti.
sandyx et cerusa, alias simulate puellas :
temperiem hanc vultus nescit manua. ergo age, pictor,
Puniceas confunde rosas et lilia misce,
quique erit ex illis color aeris, ipse sit oris. (5)
Le charme de Bissula est impossible à rendre au moyen des couleurs utilisées d’ordinaire pour peindre les portraits de fillettes. Il faudrait disposer des belles couleurs
naturelles des fleurs. Il faudrait pouvoir mêler le lys aux roses pour obtenir le ton
adéquat. Or les roses et le lys sont ces fleurs que les poètes évoquent systématiquement pour exprimer la beauté des jeunes filles.
Voyons maintenant les personnages de petites filles dans la poésie de la Renaissance.
Olympia
Dès le début de la Renaissance, on trouve un poème consacré à une petite fille.
Boccace (1313–1375) compose une bucolique pour sa fille défunte, Violante, morte
alors qu’elle était âgée de quelques années à peine : Olympia (églogue 14)2. L’enfant
décédée apparaît à son père, lui raconte le ciel et l’encourage à vivre une vie vertueuse afin de pouvoir la rejoindre lorsque son heure viendra. Cette bucolique de
consolation s’inscrit dans une longue tradition d’œuvres qui laissent entrevoir les
mystères de la vie après la mort. Les apparitions de défunts et leurs descriptions
de l’au-delà existaient déjà dans la littérature de l’Antiquité. On peut citer comme
exemple le Songe de Scipion de Cicéron, où Scipion l’Ancien apparaît à Scipion
le Jeune et lui raconte son séjour heureux parmi les étoiles, récompense de sa vie
d’homme juste. Cette œuvre a eu une énorme influence sur la littérature des époques
Cf. W. L. Grant, Neo-Latin Literature and the Pastoral, Chapel Hill 1965, p. 105–108, et : G.
Urban- Godziek, „Treny” Jana Kochanowskiego wobec włoskiej i łacińskiej tradycji funeraliów
poświęconych dziewczętom (Boccaccio, G. Pontano i inni), „Terminus” X (2008) cahier 2 (19),
p. 83–84.
2
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
55
postérieures3. On trouve aussi des apparitions de défunts dans les épicédions de
l’Antiquité, œuvres dans lesquelles elle servent à consoler les vivants de leur perte4.
La littérature chrétienne de l’Antiquité et du Moyen-Âge abonde également en
descriptions de toute sorte de l’au-delà et des personnes qui y séjournent. En raison
de leurs personnages d’enfants, on peut évoquer le Martyre de Perpétue et Félicité ou l’épicédion de Saint Paulin de Nole. Sainte Perpétue voit d’abord au purgatoire, ensuite au paradis son jeune frère Dinocrate mort à l’âge de sept ans. Cette
vision qui a pour principal objectif de cautionner l’existence du purgatoire est aussi un enseignement sur l’efficacité de la prière pour les défunts. L’élégie de Paulin de Nole (Carm. 31 De obitu pueri) a été composée après la mort de Celsus, un
enfant de huit ans. La vision de Celsus heureux au paradis est censée apporter la
consolation à ses parents. On l’y retrouve dans les bras d’Abraham et en train de
jouer dans un bosquet avec les Innocents massacrés sur l’ordre d’Hérode. Cette
vision remplit la même fonction de consolation que les épicédions de Stace composés pour des enfants. Paulin les a repris et christianisés5.
Dans l’églogue de Boccace, on trouve aussi de nombreuses allusions à la poésie
de ses grands prédécesseurs directs, Dante et Pétrarque6. Elle s’inspire peut-être surtout de deux églogues composées à l’occasion de la mort de Laure (X Laurea occidens, XI Galetea) et de pièces du Canzoniere, surtout la canzona 359, dans laquelle
Laure vient consoler le poète et lui parler du bonheur céleste. Chez Boccace également, la fillette apparaît à son père, lui annonce qu’elle est au ciel et lui présente
la beauté du lieu. Son apparition s’accompagne de phénomènes extraordinaires :
lumière, musique et parfums annonçant le caractère surnaturel de l’événement.
À quoi ressemble donc Olympia? Son seul prénom suffit à indiquer l’endroit où
elle séjourne, le ciel, que Boccace appelle Olympe tout comme il se sert d’autres
termes tirés de la mythologie pour désigner des réalités de la religion chrétienne.
Le berger Silvius, père d’Olympia, a du mal à reconnaître sa fille. Non seulement
parce qu’il ne sait pas si ce qu’il voit est un rêve ou une apparition, mais aussi parce
qu’Olympia n’a plus la même apparence que de son vivant. Silvius reconnaît son
visage et sa voix mais s’étonne de sa robe extraordinaire tissée d’or. Il distingue
aussi dans les yeux de sa fille une nouvelle lueur qui ne s’y trouvait pas auparavant,
et son visage semble plus beau. Un autre changement important est qu’Olympia
paraît beaucoup plus âgée, raison pour laquelle son père ne cache pas son étonnement (… Mirum quam grandis facta diebus/In paucis : matura viro michi, nata,
C. S. Lewis, Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej,
trad. W. Ostrowski, Cracovie 1995, p. 36–41.
4
S. Zabłocki, Antyczne epicedium i elegia żałobna. Geneza i rozwój, Wrocław 1965, p. 94 –95.
5
S. Zabłocki, Polsko-łacińskie epicedium renesansowe na tle europejskim, Wrocław 1968,
p. 21–22.
6
Ibid. p. 53–54, et Grant, op. cit., p. 97.
3
56
Maria Łukaszewicz-Chantry
videris! 62–63). Olympia lui explique qu’elle est maintenant différente de la petite
fille qu’elle était sur terre (Non sum que fueram, dum te cum parvula vixi :/Nam
numero sum iuncta deum.… 141–142).
Désormais du nombre des élus, elle a une nouvelle apparence, mais aussi, elle
se comporte et s’exprime comme une adulte et plus comme une enfant. Elle livre
à son père les secrets de l’au-delà, lui dépeignant la vie heureuse des hommes que
le Christ a sauvés, et lui explique ce qu’il doit faire pour gagner lui-aussi le paradis. Elle console son père en lui disant qu’ils se retrouveront un jour pour vivre ensemble heureux pour l’éternité. Désormais sainte, Olympia possède de nouvelles
caractéristiques, a atteint la maturité, et dans son entretien avec son père, occupe
maintenant la place de l’enseignant et de l’éducateur.
Cette bucolique de Boccace, riche en allégories et visions merveilleuses de toute
sorte, est encore fortement empreinte de la tradition médiévale, comme on peut le
voir dans la composition même du personnage de l’héroïne. Voyons maintenant
quelques portraits choisis de petites filles de l’époque suivante, c’est-à-dire de l’âge
mûr de l’humanisme. Et commençons par les plus jeunes.
Nouveau-né
Jacopo Sannazaro (1456–1530) a composé pour ses amis un genethliacon intitulé
De partu Nisaeae Charitei coniugis7. Il s’agit du récit plaisant d’un accouchement
qui se prolonge. La complication est due à une discorde entre les dieux : les uns
veulent que ce soit une fille, les autres veulent un garçon :
Dum pari, et longas iterat Nisaea querelas;
Scinditur incerta seditione polus.
Pierides puerum, Charites optare puellam :
His Venus, ast illis docta Minerva favet.
Astat amans Veneri Mavors, Phœbusque Minervae;
Magnanimusque aequa Iuppiter aure sedet :
Cum subito aurato surgit puer improbus arcu;
Et cœlum notis territat omne minis.
Assensere metu superi. Pater ipse Deorum
Risit; et Aonias iussit abire Deas.
Exultat palma Venus; et nascente puella
Augentur Charites, Cypria turba, Deae.
Les voix étant à égalité, l’accouchement menace de s’éterniser jusqu’au moment
où, heureusement, intervient Amor, l’allié de sa mère, qui sème l’effroi parmi les
7
Œuvre composée vers 1495 pour son ami Benedetto Cariteo et l’épouse de celui-ci, Petronilla, à
l’occasion d’un accouchement; le couple, qui avait déjà plusieurs filles, en voit naître une autre
cette fois encore. Cf. F. J. Nichols, An Anthology of Neo-Latin Pœtry, New Haven, Londres
1979, p. 680.
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
57
dieux au moyen de son arc. Jupiter tranche alors la question : ce sera une fille, et
pour plaire à Vénus, elle viendra agrandir le cercle des Charites.
Les dieux présents à cet accouchement symbolisent certaines caractéristiques
propres au sexe de l’enfant à naître. La fillette qui va naître est supportée par Vénus, les Charites et Amor. Dès sa naissance, elle est donc comme chaque femme
associée à l’amour. Amor, divinité redoutable que craignent les autres dieux, est
pour elle un puissant allié. Les Charites, déesses des grâces, l’accompagnent dès les
premiers moments de son existence pour lui assurer la beauté et le charme. Mais
les Charites sont aussi présentées comme les sœurs aînées de la fillette, puisqu’elle
est appelée à être de leur nombre.
Le genethliacon n’était pas un genre très répandu dans la poésie de la Renaissance. La forte mortalité infantile de cette époque incitait probablement à ne pas
trop exprimer sa joie lors des naissances. Le groupe le plus nombreux de poèmes
consacrés aux enfants est d’ailleurs celui des poèmes de deuil.
Massila
Massila est un nourrisson mort tout de suite après sa naissance. Elle est fille d’esclaves, et par conséquent, c’est un personnage tout à fait obscur que rien ne prédisposait à être remarqué. Giovanni Pontano (1429–1503) lui a pourtant consacré
l’une de ses épitaphes de son recueil De tumulis. Ce recueil comprend deux livres
d’élégies épigraphiques composées pour des parents et amis défunts, mais aussi
pour des personnages fictifs8. Par leurs thèmes et leur forme, elles sont très proches
des Parentalia, élégies funèbres d’Ausone. Les Parentalia n’étaient cependant pas
encore connues à la fin du XVe siècle. Par contre, on connaissait déjà à cette époque
les Epitaphia Heroum et les Epigrammata de cet auteur, qui étaient très populaires
et qui ont peut-être en partie inspiré le De tumulis de Pontano9.
On trouve parmi ses Tumuli des épitaphes d’enfants, et parmi ces dernières,
celle que reçoit de son maître la petite Massila, esclave née dans sa demeure (vernula) tout comme l’Erotion de Martial. Mais sa situation est différente : Massila
est un bébé, elle n’a donc pas eu le temps de marquer la mémoire de son entourage
comme l’a fait Erotion.
Dans cette épitaphe, c’est l’urne qui parle du défunt au passant, comme le faisaient la stèle ou la tombe dans les épigrammes de l’Antiquité :
Urna loquor : cinis est infans, infantula mecum est,
Vernula nata domi, nata gemella patri.
Cf. G. Parenti, Poëta Proteus alter. Forma e storia di tre libri di Pontano, Città di Castello
1985, p. 19–79.
9
Comme le suggère R. P. H. Green, The Works of Ausonius, Oxford 1991, s. xxxvi.
8
58
Maria Łukaszewicz-Chantry
Hanc mater mihi commendat post funera et inquit :
« Ipsa tibi hanc peperi, nata futura tua est. »
Hanc alui in tenebris; nutrix nox; hubera suxit
Noctis, et infanti lac fuit ipse sopor.
Nec fatur; verum somno testata perenni,
Quam nasci satius vos docet esse mori.
Hanc nullae torquent curae, non matris in ore est,
Non lana in digitis comminuenda datur;
Continuas ducit noctes; lux nulla, nec ulli
Sunt vitae sensus, munera nulla premunt.
Dumque haec ipsa loquor, secura infantula dormit;
Illam perpetuo somnus ab himbre rigat.
Nomen erat quod fecit herus Massila; Camœnae
Ornarunt domini pro pietate locum.
Hic dormit Massila; sopor lac, hubera praebet
Nox ipsa, at cunas et tenebrae et loculi. (I 39)
La mère de la fillette l’a déposée dans son urne comme on mettrait coucher un
enfant dans un berceau10. L’urne et la nuit s’occuperont désormais de Massila : la
nuit la nourrira de ses rêves comme on allaite un nourrisson.
Martial a confié Erotion à ses propres parents décédés afin que ceux-ci s’occupent
de l’enfant pendant son séjour souterrain. Pour Erotion il existe une vie après la mort,
et les défunts peuvent connaître et exprimer des émotions. L’œuvre de Pontano ne
présente pas de semblable vision de la vie après la mort. La mort est la fin de tout,
y compris de toute sensation : c’est l’apatheia. La petite Massila ne parle pas, mais
par sa mort, elle proclame que la mort est préférable à la naissance. La mort libère
de tous les soucis, de toutes les souffrances. Cette idée se retrouve souvent à titre
de consolation dans la poésie funèbre, par exemple dans l’épicédion de Stace pour
la mort de l’enfant Glaucias (Stace, Silv. II 1, 220–226). Massila est désormais libérée de la colère de sa mère, du dur labeur d’esclave. Comme toutes les femmes,
elle était vouée à la quenouille. La fillette dort désormais dans les ténèbres. On ne
connaît pas les traits de son visage, on ne sait rien de son apparence, elle s’est fondue définitivement dans la nuit. Il ne reste d’elle qu’une urne et un poème.
Tranquilla
Tranquilla était la petite-fille de Pontano, un bébé de deux mois, une infantula
in cunabulis. Mais Tranquilla joue un rôle étonnant, car elle est la destinataire de
pièces funèbres composées après la mort de son père, Lucio, décédé à l’âge de 25
ans. C’est pour lui que Pontano avait autrefois composé ses Naeniae, charmantes
10
G. Urban- Godziek suggère que Pontano aurait essayé de composer un „équivalent funèbre des
naeniae”, c’est-à-dire de ses berceuses du De amore coniugali. Eadem, Elegia renesansowa.
Przemiany gatunku w Polsce i Europie, Cracovie 2005, p. 156–157.
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
59
berceuses destinées à endormir le petit Lucio11. Dans ces berceuses, Lucio apparaissait comme un délicieux bambin entouré de toute l’affection de ses parents, de
ses sœurs aînées et de sa nourrice. Mais ici, le poète dédie à son fils un cycle de
six pièces funèbres intitulées Iambi12.
Les trois premières s’adressent à Tranquilla. La quatrième s’adresse aux roses
qui fanent, la cinquième à la marjolaine, et dans la sixième, c’est un cyprès du cimetière qui s’exprime. Le trimètre iambique employé par Pontano dans ces poèmes
est le mètre du dialogue de la tragédie antique : il imite le discours et la conversation naturels. Exprimées en iambes, les paroles du grand-père adressées à sa petitefille sont, par leur caractère direct, d’autant plus dramatiques. La première pièce
du cycle commence par une question de Pontano à sa petite-fille :
Avi tui, Tranquilla, delitium et quies
Orbi senis, quem fles, misella? Mœstula,
Quem fles? Patremne, quem extulisti infantula? (1, 1–3)
Dès le début du cycle, la situation est donc présentée, de même que ses personnages
qui seront la petite Tranquilla et son grand-père. Pontano se désigne lui-même
comme un vieillard (senex) et se présentera ainsi dans tout le cycle de iambes. On
a donc affaire à deux protagonistes en contraste, le vieil homme et l’enfant, comme
sur le tableau de Domenico Ghirlandaio, « Le vieillard et son petit-fils ».
Tranquilla pleure, et son grand-père se demande s’il est possible qu’une si petite
enfant se rende compte de ce qui vient d’arriver. Peut-être ressent-elle simplement
le chagrin de son grand-père et y participe-t-elle ? Toute la famille est endeuillée,
tous les représentants de trois générations : le grand-père, la mère, la petite-fille.
Mais c’est surtout Tranquilla, progéniture vivante, qui devrait pleurer la mort de son
père. Au lieu de cela, le bébé se met à sourire, chose que son grand-père contemple
sans y croire, se demandant d’où peut bien venir ce changement d’humeur :
Sed quid, quod arrides, quod adnutas avo?
Senis levamen unicum, an solari avum,
Postquam patrem luxti, studes, mea neptula? (1, 9–11)
L’enfant souriante soulage la douleur de son grand-père. D’ailleurs, son prénom, Tranquilla, évoque à lui seul la paix et la sérénité retrouvée. Le grand-père
appelle sa petite-fille : delitium, quies orbi senis; senis levamen unicum, mea voluptas. Pontano utilise aussi dans tout ce cycle de nombreux diminutifs (misella,
De amore coniugali, II 8–19.
G. Urban- Godziek a analysé les trois premiers Iambes en observant la fonction métaphorique
des plantes : G. Urban- Godziek, Gdy róża jest silniejsza niż śmierć. O przełamywaniu konwencji
znikomości życia w metaforyce florystycznej Giovanniego Pontana, in: Rzeczy minionych
pamięć, réd. A. Borowski, J. Niedźwiedź, Cracovie 2007, p. 537–541.
11
12
60
Maria Łukaszewicz-Chantry
mœstula, infantula, neptula, rubicundula), évoquant ainsi le style saturé d’émotion de Catulle. Comme d’autres poètes du Quattrocento, il a imité cet auteur pour
composer des poèmes érotiques13. Dans ces iambes, on trouve un exemple intéressant d’aemulatio de la Renaissance : il emploie cette fois le style de Catulle dans
des poèmes funèbres, pour exprimer la tendresse d’un grand-père pour sa petitefille. Pontano a aussi volontiers recours à la stylistique de la poésie érotique pour
exprimer la tendresse des parents dans d’autres pièces consacrées à des enfants14.
La fillette est comparée à une fleur fragile :
Caducus ipsa es flos, mihi sol occidit :
Flori timenda nebula, tenebrae autem seni;
Vita occidua senis, caduca infantulae.
Certi nihil vitae tibi est, neptis mea;
At certam avo mortem minantur singula. (1, 17–21)
Son existence est précaire, comme le souligne la répétition de l’épithète : caducus
flos – vita caduca. La fleur est menacée par les nuages qui peuvent lui cacher le
soleil et sa lumière de vie. Le vieillard, pour sa part, s’approche de son coucher de
soleil et voit arriver les ténèbres. Ces deux personnages si contrastés ne sont pas
seulement proches par le deuil qui les unit, mais aussi par la fragilité de leur existence et la mort qui les menace.
Le deuxième poème du cycle commence lui-aussi par une question adressée à
la petite-fille, unique consolation de son grand-père :15
Senii levamen unicum neptis mei,
Ubi est pater tuus, misella? Mortuum
Quem nescias, misella, nec iam sentias
Aetate in ista primula, dieculis
Paucissimis e matris alvulo edita,
Rubicundula, et nutricis alludens sinu?( 2, 1–6)
Tranquilla, charmant bambin rose qui remue sur les genoux de sa nourrice, n’est
pas consciente de ce qui vient d’arriver. Elle vient à peine de naître. Et cependant,
sa vie en plein épanouissement se trouve déjà ébranlée par la perte d’un proche.
Cf. par exemple : W. Ludwig, The Origin and Development of the Catullan Style In NeoLatin Pœtry, in: Latin Pœtry and the Classical Tradition : Essays in Medieval and Renaisance
Literature, réd. P. Godmann, O. Murray, Oxford 1990, p. 183–197, et J. H. Gaisser, Catullus
and His Renaissance Readers, Oxford 1993.
14
Comme l’observe également Urban- Godziek, „Treny”…, p. 87–88.
15
On peut observer que dans la Penthesilea de Szymonowic, Andromaque s’adresse de la même
manière à Astyanax qui pleure la perte de son père Hector : „Fili, meae aerumnae unicum
solacium,/Ob quem misera vivo nec alias viverem./Dicamne te sentire in hac aetatula?” (v. 532–
534). Toute cette scène tragique a beaucoup en commun avec les Iambi de Pontano : je traite
de cette question dans un livre actuellement en préparation.
13
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
61
Le sort de l’être humain est dès les premiers jours incertain et voué au néant. Son
grand-père se plaint de son propre sort qu’il compare à celui tout aussi difficile de
sa petite-fille : il est usé, fatigué; elle commence à peine son existence, inconsciente de ce qui l’attend.
At tu, misella, forte avum si amiseris,
Hoc destituta vinculo aresces, velut
Crescens amaracus, liquore si suo
Suoque sole non alatur, interit. (2, 17–20)
La fillette ressemble à la marjolaine qui pousse dans le jardin. Privée de l’attention
bienveillante de son père, elle est appelée à faner comme la plante privée d’eau et
de soleil. Avec la mort de Lucio, son soleil en effet s’est caché derrière les nuages,
rendant incertain l’avenir du bébé. Mais Tranquilla n’est pas consciente de la gravité de la situation. Souriante pendant l’enterrement, elle invite son grand-père à
jouer avec elle :
Tranquilla, quid rides mali tui inscia?
Avum quid ad risum allicis iocis tuis?
Iocaris amens in paterno funere? ( 3, 1–3)
Contemplant l’enfant pleine de vie, le vieil homme l’encourage à voler aux Parques
un fil le plus long possible.
Le quatrième iambe s’adresse aux roses qui fanent, et qui, avec les autres fleurs,
pleurent la mort de leur jardinier Lucio qui entretenait toutes les plantes du jardin. Elles sont abandonnées, désemparées, exposées aux dangers, comme le sera
quelques siècles plus tard la rose du Petit Prince. Tranquilla n’est pas directement
évoquée dans ce iambe, mais précédemment comparée à une fleur, elle partage
aussi le triste sort des plantes du jardin abandonné.
La marjolaine à qui s’adresse l’iambe suivant fane, elle aussi, comme les roses.
Elle pleure et partage le deuil des hommes et des autres fleurs. Privée des soins de
Lucio, elle se dessèche. Le vieil homme s’émeut de voir faner la plante et l’arrose
de ses propres larmes. On peut observer que les mêmes épithètes qui se rapportaient à Tranquilla servent à évoquer la plante personnifiée : mœstula, misella. La
petite fille a d’ailleurs été comparée à la marjolaine. Le motif de la plante en train
de faner (il s’agit souvent d’une fleur) a souvent été employé dans les épicédions
de l’Antiquité comme de la Renaissance16. Parfois, la plante meurt prématurément
d’avoir été coupée par le jardinier, soit délibérément, soit par mégarde. Mais dans
16
Par exemple : Stace, Silvae II 1, 106–107. III 3, 127–130. Voir aussi : B. Milewska-Waźbińska,
Kwiateczek nogą śmierci podeptany, czyli o recepcji pewnego motywu, in: Studia Neolatina.
Rozprawy i szkice dedykowane profesor Marii Cytowskiej, Varsovie 2003, p. 137–146, et
A. Kotlińska-Toma, M. Łukaszewicz- Chantry, Motifs de représentation de la mort des fiancées
62
Maria Łukaszewicz-Chantry
cet iambe, on voit apparaître une variante originale de ce motif : la fleur meurt
faute de recevoir les soins de son jardinier.
Faire d’une fillette en bas âge la destinataire de poèmes funèbres remplit une
fonction importante. Tranquilla rappelle son propre père alors que celui-ci était enfant, cet enfant dont Pontano a présenté l’image dans ses berceuses (Naeniae). On
voit revenir le même monde de la prime enfance : le berceau, les baisers, l’enfant
tétant sa mère, les rires et les pleurs intermittents. Lucio enfant refusait autrefois
de s’endormir la nuit, voilà maintenant qu’il dort d’un sommeil éternel, emporté
dans les ténèbres de la mort. Il ne reste que sa fille, un remuant bambin qui rappelle à son vieux grand-père le souvenir de son Lucio disparu, mais aussi, malgré
sa fragilité, lui apporte la paix et la consolation.
Penthésilée
Dans le De tumulis, parmi les épitaphes composées pour des morts de la famille,
on trouve celle de Penthésilée, sœur aînée de Pontano décédée à l’âge de sept ans :
Septennem te fata, soror, rapuere parenti,
Dum tener in cunis hubere matris alor.
Non sensi tua fata; tamen consueta petebam
Oscula, consuetos blanda per ora modos.
Saepe sinum, dulcisque iocos, tenerosque cachinnos,
Et vultum, et gratis illita verba sonis,
Saepe etiam lacrimis, quod abes, et voce querebar,
In somnis etiam saepe petita mihi;
Et risi, quod ades, flevi, quod abire parabas,
Huberaque ex ipso reppulit ore dolor.
Senserat hoc nutrix; fingit vocem ipsa sororis :
Admovi repetens hubera ad ora mihi.
Hoc potui, soror, in cunis praestare sepultae;
Nunc titulum et lacrimas verbaque fratris habe. (II 21, 1–14)
Le poète rappelle ainsi sa sœur qui, lorsqu’elle était enfant, savait lui manifester
son amour et sa tendresse. Dans cette pièce funèbre, on voit à nouveau apparaître
un charmant bébé. Mais cette fois, le bébé, c’est le poète lui-même qui évoque
ainsi le temps de son enfance. Cet artifice lui permet de présenter l’univers dans la
perspective d’un nourrisson. Cet univers était rempli de la présence de sa grande
sœur chérie : lorsqu’il la sentait proche, il était heureux, lorsqu’il la sentait absente,
il pleurait. Pontano indique combien le visage de Penthésilée lui était cher, mais
il ne le décrit pas : il ne s’en souvient probablement plus. Il évoque aussi sa chère
ou jeunes épouses dans les épigrammes grecques et la poésie néo-latine, „Eos” XCVI 2009,
p. 238–240.
LES PETITES FILLES DANS LA POÉSIE LATINE DE LA RENAISSANCE ITALIENNE
63
voix qu’imitait la nourrice afin de leurrer le nourrisson et de le calmer quand il
pleurait. Cette fois encore, comme pour Tranquilla, l’enfant n’a pas été conscient
de ce qui est arrivé. Ce n’est que bien des années plus tard que Pontano, l’heureux
enfant qui a eu la chance de survivre et de devenir adulte, offre à sa sœur une épitaphe et ses larmes.
Rose
Une autre épitaphe (des Tumuli) de Pontano est dédiée à la petite Rose décédée à
l’âge de 10 ans :
Non nomen tibi, quin omen fecere parentes,
Dixerunt cum te, bella puella, Rosam;
Utque rosa brevius nil est aequeve caducum,
Sic cito, sic breviter et tua forma perit.
Implesti denos vix nam formosa decembres :
Vere, Rosa, heu nata es, mense decembre cadis.
Non aestus, sed te rapuerunt frigora brumae.
Non aestas, sed te frigida solvit hiems;
Ergo non hiemi flores, non rapta per himbrem
Frondescis, tumulo sed male, Rosa, rosa es. (I 40)
Le prénom même de l’enfant, Rose, exprime à la fois sa beauté et la brièveté de son
existence. Les fleurs ne durent pas longtemps, mais la rose en particulier est devenue
le symbole de la vie éphémère, en tant que fleur qui est censée ne demeurer épanouie que pendant un seul jour, de l’aube au coucher du soleil. Cette croyance est
exprimée dans une élégie de l’Appendix Vergiliana intitulée De rosis nascentibus :
tot species tantosque ortus variosque novatus
una dies aperit, conficit ipsa dies.
conquerimur, Natura, brevis quod gratia florum :
ostentata oculis ilico dona rapis.
quam longa una dies, aetas tam longa rosarum,
quas pubescentes iuncta senecta premit. (39–44)
De nombreux textes d’inscriptions funèbres ont prouvé combien cette métaphore
de la rose symbolisant la brièveté de la vie s’est répandue dans la tradition. On la
retrouve par exemple dans cette inscription sur une tombe de Mayence; elle est
dédiée à une fillette qui n’a vécu que six mois et huit jours :
Queri necesse est de puella dulci.
[…]
Semissem anni vixit et dies octo,
rosa simul florivit et statim periit. (CLE 216, CIL XIII 7113)
64
Maria Łukaszewicz-Chantry
La métaphore a ensuite été reprise par les artistes des époques suivantes, et on la
trouve par exemple dans l’Iconologie de Ripa. Dans l’allégorie Vitae Brevitas, on
peut voir une jeune femme tenant un bouquet de roses depuis lequel se déroule un
ruban portant comme inscription un vers de « De rosis nascentibus » : ipsa dies
aperit conficit ipsa dies17.
Mais la vie des roses, déjà si brève, peut encore être abrégée brutalement. Il
arrive que le soleil ou le gel les brûlent. Il leur arrive d’être coupées ou cueillies.
Tel a été le sort de la petite Rose à qui Pontano a dédié une épitaphe : la fillette est
morte en hiver, partageant le sort de la fleur tuée par le gel.
Nous avons commencé et nous terminons par une fleur. La fleur dorée à laquelle Sappho comparait sa fille s’épanouissait, charmait, faisait naître l’espoir.
Cette miette de beauté des enfants est la plus ancienne de toute la poésie lyrique
européenne. Les fleurs, lys et roses, ont servi à exprimer les charmes des petites
Erotion et Bissula. Des siècles plus tard, la petite Tranquilla a été pour son grandpère une fleur odorante menacée de faner. La petite Rose, enfin, est morte comme
une fleur brûlée par le gel. Symbole de la beauté et des charmes, mais aussi de la
fragilité et de la brièveté de l’existence, la fleur, à n’en pas douter, servira encore
souvent et pas seulement dans les poésies parlant de petites filles.
C. Ripa, Ikonologia, Cracovie 2008, p. 436–438.
17
Zoa Alonso
Departamento de Filología Latina
Universidad Complutense de Madrid
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF
PURCELL’S DIDO & AENEAS:
MARK MORRIS AND SASHA WALTZ
VERSIONES COREOGRÁFICAS DE DIDO & AENEAS DE PURCELL:
MARK MORRIS Y SASHA WALTZ
En este artículo se lleva a cabo una revisión del mito de Dido y Eneas en el ámbito coreográfico y se estudia la importancia que ha tenido la partitura de Henry Purcell (ca. 1688) entre
bailarines y coreógrafos de la danza contemporánea. Las versiones de Mark Morris (1989)
y Sasha Waltz (2005) constituyen, en concreto, dos ejemplos ideales para percibir ciertos
matices en su relación con el mito virgiliano a partir de unos intereses bien diferenciados.
Dido, the mythical queen of Carthage, has been a paradigm of the neglected lover
in Western culture, embodying the qualities of dignity and seriousness of a woman
who recognizes her own mistakes and the unavoidable consequences of her acts.
A victim of her fate as well as of the fate of Rome, the character was masterly
modelled by Virgil and constantly reshaped by other writers, painters, musicians,
and also dancers1. In fact, even if the heroine’s fortune was originally linked to the
poetic sphere of the spoken language, the physicality implied in the fourth book of
the Aeneid, the expressiveness of Dido’s pathos (so well concluded by Ovid in the
Epistles2), the versatility of her emotions and the dramatic power of her fatal sui For a general approach of the myth’s fortune in art and literature, cf. M. T. Graziosi, F. Piccirillo
and M. Sala (1985), Dido. Fortuna letteraria. Fortuna artistica. Fortuna musicale in:
„Enciclopledia Virgiliana”. Vol. 2, Rome, p. 57–63 and M. Burden (ed.) (1998), A Woman
Scorn’d: Responses to the Dido Myth, London. For a recent revision of this topic, see also
J. Farrell and M. C. J. Putnam (eds.) (2010), A Companion to Vergil’s Aeneid and its tradition,
Malden.
2
See P. E. Knox (2000), Ovid. Heroides. Selected Epistles, Cambridge, p. 19. He argues that
Ovid begins with his characters as they have already been constituted in the woks of his
1
66
Zoa Alonso
cide provided exceptional material to the Graeco-Roman dancers of the imperial
period who, according to Panayotakis, found a source of inspiration in the Virgilian
topic3. As exemplified in the following lines (Virg. Aen. 4.300–304), Dido’s Bacchic
portrait reflects, among other passages, specific notions of a large space (totamque
per urbem), the frenetic rhythm of an incessant mobility (incensa, stimulant) and
a well defined altered state of mind transferred into her body (bacchatur):
saeuit inops animi totamque incensa per urbem
bacchatur, qualis commotis excita sacris
Thyias, ubi audito stimulant trieterica Baccho
orgia nocturnusque uocat clamore Cithaeron.
“Mind now out of control, all ablaze, she screams through the city, Bacchic in fury, resembling a Thyiad frenzied by brandished Thyrsus and loud Bacchic cries when Thebes’ biennial
orgies madden her soul, when Cithaeron’s voice howls shrill in the night-time”4.
Ancient writers like Lucian (Salt. 46) or Macrobius (Sat. 5.17.5) inform us about the
pantomimic re-enactments of the love story between the queen and Aeneas, and
report their familiarity with these kinds of choreographic versions. But the truth
is that Dido has been more increasingly danced in the modern world, especially
during the 18th century when, after Weaver’s idealization of Graeco-Roman pantomime5, the masters Gasparo Angiolini and Jean Georges Noverre offered their
personal revisions of the myth in the so-called ballet d’action, a hybrid genre of
dance, mime and music that, according to Nye, constitutes one of the few examples
in art or literature of heroic muteness6. The former premiered his Didone Abbandonata in St. Petersburg (1766), based on the well-known text by Pietro Metastasio;
the latter presented in Wien Énée et de Didon or Les Amours d’Énée et de Didon
(1768–73). These two examples of danced mythical narratives belong, of course,
to the cultural tradition of ancient pantomimes and constitute without any doubt
3
4
5
6
predecessors. On the relationship between the Heroides and the pantomimic genre, see the
discussion in: J. Ingleheart (2008), Ovid and the Pantomime, in: E. Hall and R. Wyles (eds.),
New directions on Ancient Pantomime, Oxford, p. 198–217.
See C. Panayotakis (2008), Virgil and the Popular Stage, in: E. Hall and R. Wyles (eds.), New
Directions on Ancient Pantomime, Oxford, p. 185–197.
Translation by F. Ahl (2007), The Aeneid / Virgil, Oxford, p. 86.
For a reprint of Weaver’s Essay towards an History of Dancing (1712), cf. R. Ralph (1985),
The Life and Works of John Weaver, New York. On Weaver’s interest in ancient pantomime,
cf. I. Lada-Richards (2010), ‘Dead but not extinct’: On Reinventing Pantomime Dancing in
Eighteenth-Century England and France, in: F. Macintosh (ed.), The Ancient Dancer in the
Modern World, Oxford, p. 19–38.
E. Nye (2011), Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage, Cambridge, p. 9.
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS
67
the modern enactment of Virgil’s physicality7. However, there is a previous version that is also in debt to the danced medium and whose characteristics will be
determinant to the later choreographic adaptations of the myth.
Composed to a libretto by Nahum Tate, Dido and Aeneas was Henry Purcell’s
most significant dramatic piece, apart from some other “minor” theatrical works,
incidental music and semi-operas8. The work was probably written in the late 1680’s9
and fused the tradition of English Masques with foreign contemporary styles from
Italy and France10, in particular the structure in three acts and, what interests us
now, the substantial inclusion of court and pantomimic dances in the libretto (like
The Triumphing dance, Echo dance of Furies, a Dance to entertain Aeneas by Dido’s women, The Sailor’s dance, The Witches dance or Jack of the Lanthorn, and
Cupid’s Dance, among others)11.
That the choreography was a fundamental element of the play can be proved
by the fact that the opera was once performed in a boarding school for girls run by
the dancer master Josias Priest; it took place in 1688 and was the only known performance during Purcell’s lifetime. In this regard, if we jump to the 20th century
and focus on the modern and contemporary dance, which is the core of this article, we will see that many dancers of the last four decades have been captured by
For a general approach to the dancing role of Dido, cf. R. S. Duerden and B. Rowell (2009),
Fantastic Geographies: dancing Dido across continents, centuries and genders: From Ancient
Rome, through Enlightenment London to Modern America, in: Proceedings of the SDHS 32nd
annual Conference, Stanford University, p. 75–80.
8
On Purcell’s Theatre Music, cf. P. Holmann and R. Thompson (2001), Henry Purcell, in:
S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford, p. 604–630.
9
See R. Shay (2000), Purcell Manuscripts: The Principal Musical Sources, Cambridge, p. 232.
Since none of the extant sources include precise information on the opera’s origin - the
earliest surviving score (GB-Ob MS Tenbury 1266, from the mid-eighteen century) and the
original libretto (the so-called ‘Priest’ libretto) –, the date of composition is still under debate.
According to the Epilogue, included by Thomas D’Urfey’s in his New Poems (1689), scholars
have determined that it was performed that year. The recent discovery of a letter from 1689,
however, has stirred up Purcell scholarly with the assumption of a previous date, in 1988. See
B. White (2009), Letter from Aleppo: Dating the Chelsea School Performance of Dido and
Aeneas, in: „Early Music” 37, p. 417–428. The most recent discussion of this question is held
between C. Price and A. R. Walkling (2011), Communications, in: „Journal of the American
Musicological Society” 64.1, p. 266–274.
10
For the characteristics of these Masques, cf. B. Ravelhofer (2007), English masques, in: M. Kant
(ed.), The Cambridge Companion to Ballet, Cambridge, p. 32–41. On the music style of the
opera, cf. C. Price (1992), Dido and Aeneas, in: S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of
Opera, London, p. 1169.
11
See P. Holmann and R. Thompson op. cit. 2001, 604–630, recalling the prominent role of the
chorus. See also E. T. Harris (1987), Henry Purcell’s Dido and Aeneas, Oxford, p. 64–68,
who mentions that the 1689 libretto contained indication for 11 dances, whereas in 1700 only
six were indicated. Apart from the typical court or figure dances, the music implied a sort of
pantomime actions, related to situations of great pathos.
7
68
Zoa Alonso
the idea of a choreographic pre-eminence in Purcell’s opera, and have worked on
the notion of body movement through this specific score:
The choreographer Wayne McGregor, for example, who was entrusted with the
direction of the opera in 2006, selected some specific passages of the libretto to introduce fleeting variations of an extremely agile and precise modern technique12.
In contrast to the most traditional pantomime scenes included in the play – like
those arranged by Balanchine and Cosaro for the New York City Opera in 1979 –
the Scottish director establishes a distinction between action, interlude and subplot, but mostly between singers and dancers, who wear only a short leotard and
seem to be out of the play’s core, but always connected to the narrative development of the sequences. Thus, he plays with the function of modern dance, which
is perceived by his audience as the chaconnes and triumphal dances were seen in
the 17th century. Likewise, the Japanese dancer Saburo Teshigawara (2010) has presented his personal approach to the myth in a recent version of the opera directed
by himself13: here the symbolic style of his dancers accompanies and complements
the main parts of the mise-en-scène, not as an alternative to the singers’ performance but to the music itself.
Other dancers have been attracted by the heroine’s passions, so well transmitted by Purcell14, and have offered their own vocabulary (images, speeches or even
flashes) to translate some passages of the music and the tragic love story. In a brilliant piece of the Wuppertal Tanztheater, “Café Müller” (1978), Pina Bausch15, for
instance, managed to touch several generations of spectators with her blind performance of the famous Dido’s lament (When I am laid in earth), looking inward
and expressing through her movements and her closed eyes an incomparable sympathy with the heroine’s feelings. Alternatively, in “New Work by Édouard Lock”
(2011), the director of La, la, la, Human Steps has compared Purcell’s version with
Gluck’s Orpheus and Eurydice and has deconstructed the two operas in order to
present an abstraction of these tragic love affairs16.
But apart from these great operatic productions or the individual approaches
to the music score, there are two important performances that stand out for their
overall integrated use of choreography. Mark Morris (1989) and Sasha Waltz (2005)
offer global approaches to the opera through the medium of dance and evoke the
http://www.randomdance.org/productions/past_productions/dido_and_aeneas.
Conducted by Christopher Hogwood. Teatro alla Scala, Milano, 2006 and The Royal Opera
House, Covent Garden, 2009.
13
http://st-karas.com/en/news/2010.html. Conducted by Attilio Cremonesi, Teatro La Fenice,
Venezia.
14
See H. Eastman (1989), The Drama of the Passions: Tate and Purcell’s Characterization of
Dido, in: „Musical Quarterly” 73.3, p. 364–381.
15
http://www.pina-bausch.de/stuecke/cafe_mueller.php.
16
http://www.lalalahumansteps.com/new/. Music arranged by G. Bryars and B. Hargreaves.
12
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS
69
communicative power of this myth in the most physical way. The two artists have
their personal motivations for selecting Purcell’s play and the results they obtain
are drastically different from each other but, before analysing their versions, it is
necessary to remember the characteristics of the original score, as well as the most
significant differences between Tate’s libretto and the Latin sources.
Structure, characters and meaning
According to the manuscripts, the first version of the opera consisted in three acts
with five scenes altogether (the palace, the cave, the grove, the quayside and, again,
the palace). The so-called ‘Priest’ libretto, however, printed in 1688 for a school performance, includes a prologue where Phoebus and Venus lead a troupe of Nereids
and Tritons in an allegorical picture that has no surviving music17. Apart from this
prelude, the opera begins when the Trojan hero arrives in Carthage and is received
at the queen’s palace (Act I). Dido is encouraged by her attendant Belinda (Anna
in the Aeneid) to express her love for Aeneas and despite her initial reticence she
gives in. Thus, without the divine intervention, which was key to the Roman poet,
Dido and Aeneas fell in love and the courtiers celebrate their union.
In a nearby cave (Act II), a wicked Sorceress who hates Dido and wishes her ruin,
plots the lover’s destruction: she plans to send one of her attendants in the shape
of Mercury and urge Aeneas to sail away. Again, instead of the Roman gods, we
find a modern variant that might have been connected to the sacerdos of the Aeneid (4.483) but which, in any case, seemed to be more easily accepted by the 17th
century audience, already accustomed to these characters18. The Sorceress, was
either interpreted by a tenor (as in the manuscript) or a soprano.
The opera continues with a hunting party that, according to Price, is “the only
moment of repose in the drama”19. Here the couple has already consummated their
love and enjoys a sort of private masque where the Second Woman recounts the
myth of Actaeon and Diana, an innocent tale which the queen interprets as an
omen. Suddenly, a storm breaks out and everybody runs towards the palace, except for Aeneas, who is confronted by the false Mercury. The differences between
this scene (or, in general, the whole act) and the epic tale are quite significant, not
only because the storm takes place after their union but also because the trick has
See C. Price and A. R. Walkling op. cit. 2011, p. 269–273, where they discuss the prologue’s
real meaning. Walkling, indeed, suggests that this could be a post-Revolutionary addition
explicitly changed after an earlier production and referred to the new kings William and Mary.
18
On the role of the Sorceress and other precedents of witches in the 17th century, cf. C. Price
(1986), Henry Purcell Dido and Aeneas. An Opera, New York and London, p. 8–10.
19
See C. Price, op. cit. 1992, p. 1170.
17
70
Zoa Alonso
a direct consequence in the reconfiguration of Aeneas’ role, his attitude and his
further reactions.
In contrast to this painful news, the third act begins at the quayside, where a
bunch of sailors praise Aeneas’ decision to leave. Right after them, the witches
celebrate their triumph with a dance that advances the tragic end of the story. Finally, Aeneas faces Dido in the most important recitative of the play, after which
the queen dismisses him and announces her death in the passionate lament When
I am laid in earth.
Unlike the epic queen, Purcell’s Dido never appears as frenzied or desperate,
reproaching Aeneas for his decision and begging him to stay in Carthage (see
above, Aen. 4.300–304). Neither is she the voluble and changeable character from
the Roman sources, the one who chides him for her misfortune and sees herself
as another victim of his constant injuries (omnia mentiris, neque enim tua fallere
lingua incipit a nobis, primaque plector ego, Ov. Epist. 7.81–82). Here, the heroine is a consistent woman, who is not disappointed with Aeneas, but with herself.
Since the first scene, she is reluctant to express her feelings, she shows respect for
her royal duties and, indirectly, she honours her dead husband (“I am press’d with
torment not to be confess’d”, Act I). Likewise, when she notices that Aeneas is determined to sail, she regrets her loving attitude (certainly foreboded by Actaeon’s
account) and, despite the Trojan promise to stay, she sends him away with a great
air of dignity20. Consequently, Dido dies after her deepest lament, but the audience
does not see her death on stage.
Aeneas, too, is far from being like his epic counterpart. In this case, the character is not an embodiment of the Roman virtues but, rather than blaming Tate for
the underdevelopment of this role21 and considering him as a ridiculous puppet manipulated by the Sorceress, we could assume that the character is slightly more humanised. Purcell’s Trojan prince is no more the pius Aeneas, the epic hero that has
to fulfil a divine task (sed iubet ire deus, Ov. Epist. 7.139) sed nunc Italiam magnam Gryneus Apollo, Italiam Lyciae iussere capessere sortes, Verg. Aen. 4.345–
346), but a devote lover that would forget his piety and disobey Jupiter. In contrast
to the Roman certus Aeneas (Verg. Aen. 4.554; Ov. Epist. 7.7–9), who is determined
to sail and even reproaches Dido for assuming false promises of marriage (nec coniugis umquam praetendi taedas aut haec in foedera ueni, Verg. Aen. 4.338–339),
Reshaped as a proud and upright character, Dido is somehow similar to the version presented by Virgil in book VI (450–476), the shadow that flees from Aeneas and ignores his unwise
speech (illa solo fixos oculos auersa tenebat / nec magis incepto uultum sermone mouetur /
quam si dura silex aut stet Marpesia caute). On Dido’s sympathetic and dignified treatment by
Purcell and Tate cf. D. Daolmi (2006), Da Didone a Purcell e Ritorno, in: Teatro alla Scala.
Dido & Aeneas. Stagione 2005/2006, Milano, p. 59–70.
21
See C. Price, op. cit. 1992, p. 1171.
20
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS
71
the modern character expresses his weakness22 and breaks down by promising that
he will stay in Carthage (“In spite of Jove’s command I’ll stay”, Act III).
This sort of ‘role reversal’ might be explained by looking at the political and
moral allegories implied in the libretto. Although it is quite difficult to offer an exact motivation for the masque, mostly because we ignore the date of composition,
there are several readings that connect the story with the years leading up to the
Glorious Revolution. Thus, the Sorceress and witches will be the papists who want
the heroes’ destruction whereas Dido and Aeneas should be linked to the British
people23. Neither Mark Morris nor Sasha Waltz revisit explicitly this sort of allegorical meaning, but its narrow relationship with the characters’ development in
the opera gives us interesting clues to understand their new functions in the choreographic plays.
Mark Morris conceived his Dido and Aeneas in 1989, when he was the Director
of Dance at the Théâtre Royal de la Monnaie in Brussels. Those days he was deeply concerned about the AIDS epidemic, which had attacked many of his friends
and acquaintances, so he decided to relate a story of “love, sex, and death”, a performance that perfectly matched with the Roman account. In the words of Morris, “I wanted the sound and dance to be the same”, therefore he found in Purcell’s
Baroque score exactly the kind of work he wanted to present24. The choreographer
thought, at first, that he could dance this piece alone, conceived as a sort of personal love letter, an epistle in which he would become the abandoned Dido, like
in Ovid’s Heroides. But the idea of a solo-performance implied certain difficulties that had to do with the music and the libretto (especially with the recitatives
and the sexual relationship he intended to develop). Consequently, he added eleven
more characters and included Guillermo Resto in the role of Aeneas25.
See S. Leigh Foster (2007), Dido’s othernes. Choreographing race and gender in the ballet
d’action in: S. Franco, M. Nordera and S. Leigh Foster (eds.), Dance Discourses: Keywords
in Dance Discourse, London & New York, p. 121–130. Here she argues, “never given a singer
solo, Aeneas functions more as the prop or vehicle through which Dido meets her own inevitable tragic destiny”.
23
Although there is no agreement on the meaning of this allegory, cf. C. Price, op. cit. 1986, p.
11 and A. R. Walkling (1995), Political allegory in Purcell’s Dido and Aeneas, in: „Music and
Letters” 76, p. 540–571, according to which Dido would be England and Aeneas the king, James
II. My lack of sufficient knowledge of this field prevents me from offering a more concrete
interpretation of these precise readings.
24
On the origins of the play, cf. J. R. Acocella (1994), Mark Morris, Middletown, p. 96–101. On
Morris's idea of his work as an opera, see the thorough article by S. Jordan (2011), Mark Morris
Marks Purcell: Dido and Aeneas as Danced Opera in: „Dance Research” 29.2, p. 167–213.
25
A conversation with Mark Morris and Jean Acocella on Dido and Aeneas at the International
Festival of Arts and Ideas, Shubert Theatre, Boston, 2009 (http://vimeo.com/41992302).
22
72
Zoa Alonso
Morris presented the opera with singers placed in the pit and the stage given
over to the dancing26. Without interval, the dancers had no time to change clothes,
so they all wore long black sarongs that they hitched up on stage (bare-chested, Aeneas was the only one who dressed in a different manner). They also wore earrings,
nail polish and bright lipstick, a very basic makeup that allowed them to perform
different characters from one scene to another (the chorus members played both
male and female roles). The set consisted of a central bench, a balustrade across
the back of the stage and a simple backdrop representing the sea from which Aeneas had come and where he would sail before Dido’s death 27.
As for the structure of the performance, Mark Morris followed the original
score and excluded the prologue, as well as many of the additional dances printed
in the libretto. The only thing he added was a brief scene, right before the hunting
party, in which the couple consummated their love, a fleeting mute performance
that recalls Virgil’s succinct approach to the sexual encounter (4.165–171) 28. In less
than one minute the dancers were able to reproduce the general ideas that underlie these six fundamental lines:
prima et Tellus et pronuba Iuno
dant signum; fulsere ignes et conscius aether
conubiis summoque ulularunt uertice Nymphae.
ille dies primus leti primusque malorum
causa fuit; neque specie famaue mouetur
nec iam furtiuum Dido meditatur amorem
“Earth gives the sign that the rites have begun, as does Juno, the nuptial Sponsor. The torches are lightning, the shrewd sky’s brilliance is witness, hymns for the wedding are howling
moans of the nymphs upon high peaks. That first day caused death, that first day began the
disasters. Dido no longer worries about how it looks or what rumour says and no longer thinks
of enjoying a secret liaison”29.
There is also a different filmed version of this production, directed by B. Willis Sweete in
1995.
27
See S. Preston (2000), Echoes and pre-echoes: The displacement of time in Mark Morris's
‘Dido and Aeneas’, in: Proceedings of the SDHS 23rd annual Conference, Washington, p. 344–
348, who recognizes the allusions to Ancient Rome made by the costumes and set.
28
See the description of this passage in: Acocella, op. cit. 1994, p. 98: “Dido and Aeneas stand
alone at the back of the darkened stage. Aeneas is gazing out at the Mediterranean. Dido lies
down on the floor and pulls him toward her. He lies down on top of her, has one brief spasm,
and then gets up again and resumes gazing at the sea. There it is, in miniature – the whole
story: her love, his destiny, her abandonment. And there is the consummation, at the exact
center of the opera”.
29
Translation by F. Ahl (2007), The Aeneid / Virgil, Oxford, p. 83.
26
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS
73
In this play, every dancer interprets its character to a corresponding vocalist, in such
a way that words and movements fuse in a single code. The two groups of characters
implied in the story – courtiers and witches – display their own particular dancing
style, totally consistent with the score’s movements30. For the royal scenes, Morris combines techniques of the American modern dancing with baroque gestures,
oriental poses and Indian “mudras”, as well as angular images (in the manner of
ancient friezes) that provide an archaic air of solemnity. Besides, the performers
move their arms and hands in a very expressive manner that includes signs of the
American Sign Language31 and develop a particular body speech that could not be
closer to the codes of ancient pantomimes, made, as Plutarch claimed, by “movements, poses and indications” (Quaest. Conv. 747a).
One of the clearest scenes in which these poetical movements are used as a direct
translation of the libretto is the tale of Actaeon, performed by the Second Woman
in the grove as a private masque for the royal couple32. This myth, in fact, had already constituted a common topic for mimes and pantomimes who found it quite
simple, expressive and suitable to mute enactments. In the Satires, for instance,
Varro (Men. 513) argues that without the story of Actaeon, “the dancers would not
have topics for the theatre”33; thus, we could intend this treatment of the myth as
a modern pantomime developed inside the play, a little show that both recalls the
style of Ancient Roman dancing and complements the whole system of the opera
conceived by Morris.
The witches, on the other hand, dance in a very spasmodic way, agitated and
certainly more theatrical, with movements that are not just different from the court
ones but parallel, as suggested by many scholars34, expressing negative and ironic
images that mirror the scenes of the palace. In this way, it is essential to remember
S. Preston op. cit. 2000, p. 345: “Morris reflects the inner musical structures of Purcell’s
score and thus is able to draw on Purcell’s interpretation of both the Virgil original and Tate’s
contemporaneous version”.
31
For a deeper analysis of Morris's dance and its meanings, cf. S. Preston op. cit. 2000, p. 344–
348 and S. Jordan op. cit. 2011, p. 174 ff. They both offer a complete panorama of the signs
and gestures implied in the choreography as a choreomusical interpretation of the whole play.
32
For this scene as a Masque inside the opera, cf. A. R. Walkling (2010), The Masque of Actaeon
and the Antimasque of Mercury: Dance, Dramatic Structure and Tragic Exposition in ‘Dido
and Aeneas’ in: „Journal of the American Musicological Society” 63.2, p. 191–242. Curiously,
signs and mimetic gestures are also employed in McGregor (2006–2009) and Waltz’s (2005)
versions of this episode.
33
See M. H. Garelli (2007), Danser le mythe. La pantomime et sa réception Dans la culture
antique, Louvain, p. 109–115, who links this reference to a genre between mime and pantomime.
34
J. Acocella op. cit. 1994, p. 99–101, S. Preston op. cit. 2000, p. 344–348, S. Jodan op. cit. 2011,
p. 169 and C. Price op. cit. 1986, p. 9, who recognises this aspect also in Purcell’s treatment
of the Sorceress (“one could argue that the villainess represents not ‘the gods of destiny’ but
the dark side of the queen”).
30
74
Zoa Alonso
that Morris himself played the two female parts – Dido and the Sorceress – considered the two sides of the same character35, so he managed to homogenize the heroine’s role, to reproduce the anxieties and fears that Dido expressed in the Roman
sources and to exaggerate the opposed attitudes. Morris's versatile and remarkable performance retakes some of the ancient hints that had been obscured by Tate,
while his evident intention to show more than a dignified queen brings his “timelessness” 36 work closer to the Ancient Rome: when Dido slaps him on the face (Act
III), she assumes the heroine’s indignation as well as her wishing to hear about
Aeneas’ destruction both implied in the Aeneid (7.99–100) and in Ovid’s Epistles
(7.99–100). The Sorceress, in turn, embodied by the same dancer37, is capable to
transmit through her movements all the Latin adjectives (incensa, auersa, accensa, conlapsa, infelix, furentem, trepida, effera, furibunda, etc.) that were absent in
the 17th century libretto, demonstrating the choreographer’s awareness of the Roman sources and his inclination towards a more Virgilian Dido.
The most astonishing fact of Mark Morris's production is that, even if he is a
man interpreting a woman, the audience does not reject his ambiguities38. Rather,
the public understands this piece as a common love story and, despite some negative reactions after the premiere in 1989, Morris's performance has been compared to Martha Graham’s impersonations of mythical female characters39. As for
his relationship with Resto, the double perspective proposed by Morris implied the
creation of a new epic Aeneas40, reshaped as the pius hero even in the final recitative: his distracted distance of the loving scene (Act II), the glorious attitude of
Morris danced these two roles until the year 2000. After that Dido and the Sorceress were cast
as two separate roles, performed by different dancers. Today the female dancer Amber Star
Merkens has assumed the two parts, being acclaimed by critics and public alike.
36
On the notion of ‘timelessness’ in this production, cf. S. Preston op. cit. 2000, p. 344. S. Jordan
op. cit. 2011, p. 174 refers to it as a ‘pan-cultural’ or ‘trans-historical’ vocabulary.
37
Notable is the parallelism between the Sorceress’ first position in the bench and Dido’s final
pose, after her lament. See S. Preston op. cit. 2000, p. 346.
38
On gender approaches, cf. G. Morris (1996), Styles of the Flesh: Gender in the Dances of
Mark Morris, in: G. Morris (ed.), Moving Words. Re-writing Dance, New York, p. 141–158,
A. Frantzen (1998), Before the Closet: Same-Sex Love from ‘Beowulf’ to ‘Angels in America’,
Chicago, p. 53–67 and S. W. Schwartz (2012), Bad Language: Transpositions in Mark Morris's
Dido and Aeneas in: „Dance Research Journal” 44.2 p. 71–94.
39
A. Stanger (2010), Striking a Balance: The Apolline and Dionysiac in Contemporary Classical
Choreography in: F. Macintosh (ed.), The Ancient Dancer in the Modern World, Oxford, p.
350–351. See Also C. Martin (1999), Mark Morris's Dido and Aeneas in: J. Adshead-Lonsdale
(ed.), Dancing Texts. Intertextualiy in Interpretation, London, p. 135–138, who highlights some
explicit references to Martha Graham and other Dance Intertexts.
40
See J. Accocella op. cit. 1994, p. 110. Resto is heterosexual but he had maintained a very
close friendship with Morris when they lived together in Brussels. Without any doubt, such a
complicated intimate relationship was determinant to the configuration of the characters and
their function in the play.
35
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS
75
his movements or the energetic gestures at the quayside (Act III) are certainly far
from the operatic portrait.
Thus, the American choreographer chose not to give another allegorical interpretation of Purcell’s Dido and Aeneas and focused on the most human and, especially, carnal aspects of the myth, not an innocent coincidence, as Acocella suggests41, given the year in which he created his Dido.
Almost two decades after Morris's premiere, Sasha Waltz presented her own
version of what she called a “choreographic opera” (Berlin, 2005). In coproduction
with Staatsoper Unter den Linden, Théâtre de la Ville de Luxemburg and Opéra
National de Montpellier, the German choreographer collaborated with the Akademie für Alte Musik of Berlin and the Italian conductor Attilio Cremonesi, who
used Purcell’s incidental music in order to reconstructed the missing music of the
prologue and other dances, such as the guitar’s chacony (Act I). Unlike Mark Morris, who was more interested in creating a personal piece, related to his own concerns, Waltz conceived her work as a metatheatrical approach to the operatic genre, using the Baroque score as a starting point for renegotiating its principles42. In
the previous years, Sasha Waltz had been working on the idea of an overall experience of audience and performers (Gesamterlebnis), a total perception of the senses (Wahrnehmung) and not just limited to the visual aspects43; thus, when she was
entrusted with the direction of Dido and Aeneas, she found an opportunity to remap the acting, singing and dancing conventions of the mise-en-scène. After that,
we realize that the love story between Aeneas and the queen of Carthage is indirectly connected to her artistic ideas and ideals since, as Roesner argues, “they are
inspired by the story itself” 44.
In this case, the opera is a little bit longer, since Waltz includes the prologue of
the ‘Priest’ libretto. Here, Venus and Phoebus join the rest of the dancers in a huge
aquarium-like pool that is gradually emptied as the music goes on. Like the backdrop in Morris's set, these waters represent not just the Nereids’ marine habitat
but also the hero’s arrival. Right after the prologue, a number of intricate scenes
follows, extended by acrobatic performances of dancers who hung in harnesses,
instrumental sections, projections, beautiful dance solos and spoken sequences.
J. Accocella op. cit. 1994, p. 96 considers Dido and Aeneas the most sexually blunt of all
Morris's works.
42
On these aspects cf. D. Roesner (2007), Singing Actors and Dancing Singers. Oscillations
of genre, physical and vocal codes in two contemporary adaptations of Purcell’s ‘Dido and
Aeneas’ in: „Studies in Musical Theatre” 1.2, p. 123–137.
43
Taken from the interview with Sasha Waltz zdf/arte, 27.8.2011 (http://vimeo.com/27189178).
44
See D. Roesner op. cit. 2007, p. 125: “the other (Aeneas) – i.e. the guarantor of difference –
enters the self-contained and pre-reflective world of Dido and disrupts her ‘state of innocence’”.
So, by means of this cultural alterity between Dido and the Trojan hero she creates theatrical
alterity.
41
76
Zoa Alonso
The choreographer intends to develop a piece for those who never go to the Opera House, so the rapid changes from one set to another meets the needs of giving
them a whole range of perceptive experiences.
In fact, if Morris's ‘timelessness’ style can be considered as ‘Mannerist’ in a certain extent (it is elevated, methodically technical and intends to surprise the intellect), the performance created by Sasha Waltz would be, without any doubt, completely ‘Baroque’: in this choreographic opera the most complex situations seem
to be spontaneous, and the taste towards the sensual aspects of the performance,
the variety and contrasts create, indeed, an experience of integration45. For example, apart from the pool of the prologue, the first act displays a court party where
singers and dancers perform a sort of carnival masquerade, throwing their clothes
away and creating a multicolour rain of blouses, dresses and picturesque hats. Afterwards, in the scene of the cave, while the witches (three male vocalist, this time)
prepare their plot the dancers appear almost naked and dusty, as in ‘butoh’ dance,
and crawling across the ground. However, the most outstanding scenes of the play
correspond to the final recitative between the two lovers and the subsequent lament,
where Dido appears in a nightdress, wearing a floor-length hair wig in which she
gets completely tangled up as she sings the aria.
Compared to Morris's version, this performance offers a drastically different
approach to the myth, where the notions of ‘spectacular’ and ‘complexity’ evoke
the ambience of the Roman amphitheatre (scaffoldings, pools, acrobats, plastic devices etc.)46, and although it gives prominence to the choreography, the connexions between dance and music are certainly more complicated. In fact, Waltz intends to put singers and dancers at the same level in “parallel artistic universes
that merge in a texture of interwoven activities of dancing, singing and acting”47.
Thus, the singers (or even the musicians) can dance, the dancers talk, and they all
together participate at the different images that the German choreographer creates. In contrast to Morris's fusion of text, movement and score, a direct translation of the music and words into the body, Waltz proposes an intermingled performance, where a number of single actions (sometimes connected, sometimes free)
form the whole spectacle.
In this way, the role distribution of dancers and singers is not as simple as in
other productions, since there are two Aeneases or two Belindas (a singer and a
dancer) but three different Didos (two dancers representing the dual character of
P. Cañizares (2007), La estética barroca en la literatura grecolatina, in: Barroco, Madrid,
p. 173–174. See also D. Roesner, op. cit. 2007, p. 123–137, who recalls the importance of the
four elements (water, fire, air and earth) along the play.
46
Not by chance, the opera has been successfully performed outdoors in Lyon at the Roman
amphitheatre, and in Berlin at the Waldbühne, among other places.
47
D. Roesner, op. cit. 2007, p. 125.
45
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS
77
the queen and a vocalist) that cannot be easily characterised. Paradoxically, this (triple) ‘split personality’ does not allow the performers to define the different sides of
the character, as Morris did, and their performances are enough to confuse the audience. As for Aeneas, he is presented, again, as a suffering lover, more concerned
with his emotional state than with his royal duties. Perhaps the feminine perspective proposed by Sasha Waltz has consciously overlooked the archaic qualities of
an epic hero that are beyond her interests.
The German choreographer proposes, then, a spectacular reading of the myth,
which hardly evokes the ancient literary tradition of the epic episode. She takes
unconventional liberties to adapt the original work and renegotiate the performative aspects of the play48, but she also puts her characters in a new stage where
she begins to work with them. Unlike Morris's protagonists, the characters of this
piece are more similar to the Baroque version; however, it is undeniable that Sasha Waltz works, as claimed by E. Hall, “in a cultural tradition that without any
doubt traces its conceptual roots all the way back to the stars of ancient dance” 49:
Dido’s fortune has been equally reshaped in dance as in any other artistic field
and it is thanks to these adaptations that we are able to experience the myth from
the most corporeal perspective. Purcell, in turn, has offered invaluable material to
modern and contemporary choreographers, who make the story proceed in words,
music and dance. Thus, the spectator who assists to one of these performances will
not be able to forget the physicality of Dido and Aeneas and will probably miss
it if it is gone.
D. Roesner, op. cit. 2007, p. 123.
E. Hall (2008), Ancient Pantomime and the Rise of Ballet, in: E. Hall and R. Wyles (eds.), New
Directions on Ancient Pantomime, Oxford, p. 376–377.
48
49
Bénédicte Barillé
École des Hautes Études en Sciences Sociales
Paris
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES
BY ANTOINE VITEZ
LES TROIS ELECTRE D’ANTOINE VITEZ
Cet article se propose d’étudier la relation particulière qu’Antoine Vitez entretient avec
l’Électre de Sophocle. À trois reprises, en 1966, en 1971 et en 1986, il traduisit et mit en
scène cette pièce différemment. Ces trois mises en scène se nourrissent et se conditionnent
mutuellement pour n’en former qu’une seule, une même expérience sans cesse revivifiée.
Vitez distingue dans l’œuvre de Sophocle deux niveaux de lecture, celle du fait divers, la
pauvre fille, pleurant sur son père assassiné et appelant son frère à la vengeance contre leur
mère et son amant, et sa valeur allégorique, l’insoumission face à l’usurpation, la résistance
à la tyrannie. Cette double réception d’Électre définit pour Vitez le « théâtre des idées ». Ces
trois performances matérialisent les tensions qui fondent l’art théâtral de Vitez, un espace
où s’entremêlent de multiples polarités, le singulier et l’universel, le passé et le présent, la
distance et l’implication, l’illusion et la vérité. C’est dans l’écart créé par cet ensemble de
contradictions que le théâtre met en scène sa propre réflexion critique.
Vitez has a special relationship with the Electra of Sophocles. This relationship
dates back to his adolescence, when he was studying the play in high school and
discovered what he called the “theatre of ideas”. According to Vitez, this play displays two levels of understanding the theatrical situation and its allegory, the idea
that the character represents. Electra is a poor girl mourning for her father who was
murdered by his wife and her lover and calling her brother to take revenge against
the murderers, as she embodies the rebelliousness, the resistance to tyranny. Since
beginning of the 20th Century, this political interpretation of Sophocles’ Electra has
been quite common in France. The intellectual and artist circles have been largely
involved in political and ideological conflicts. Influenced by materialist dialectic,
and mainly by Brecht's dramatic theory and practice, the French theatre is mostly
80
Bénédicte Barillé
militant. Theatrical practice is perceived as a tool for knowledge, historical as political. According to Vitez, “the theatre helps to clear up the confusion of the world1”.
In compliance with a common reception of Greek theatre at that time, he uses the
tragic performance as a tool for critical reflection about civic and political life.
Vitez translated and directed Sophocles’ Electra on three occasions: in 1966,
1971 and 1986. The three productions are intrinsically linked. Each play goes back
to the previous version and announces the following production. Vitez’s character
of Electra has always been played by the same actress, Évelyne Istria. As Vitez
said about his staging, he based all his work on the actor. This longevity of Évelyne
Istria is a tribute to the timelessness of the play. Confronted with the immediacy
of the theatrical performance, Évelyne Istria embodies the passing of time beyond
the time of performance:
“The permanence of the actress, similar and transformed, same voice, same body, is the permanence of the figure in Time2”.
His fascination for this play aims precisely for the tragedy of Electra, its narrative
content, which therefore gives its moral, social and political meaning. He distinguishes in this play two levels of reading: a psychological drama of the Atreidae
family that constitutes the narrative content of a trivial event, like in the news
in brief; and a second level, a political reading of the murder of Aegisthus and
Clytemnestra as usurpers of royal power. Orestes is no longer just the son, but becomes the representative of legitimate authority. However, according to Vitez, by
murdering Clytemnestra and Aegisthus, Electra and Orestes create a new imbalance that calls for a response. Thus, “from one step to another, from an imbalance
to another [the play stages] the endless and hopeless march of history of mankind”3.
Vitez perceived the dramatic action, the chain of violence, as a “theorem4”. Shakespeare’s Hamlet and the Seagull by Chekhov rise from the same “theorem”. But,
through this word we understand more the mythical narrative, i.e. the plot (μῦθος),
than the singularity of the play itself. This theorem is used as a transcendent form
without any historical reference. This interpretation of the play is influenced by
the structural analysis of the myth, especially the one developed by Claude LéviStrauss in Structural Anthropology. The myth forms a permanent structure, which,
at the same time, belongs to the past, the present and the future.
Translation mine. Anoine Vitez “Électre, l’histoire de l’humanité”, CD Audio (montage INA),
Antoine Vitez : Trois fois Électre, coffret livre, CD et DVD. La Maison d’à Côté, IMEC et INA
(France), 2011.
2
Translation mine. Antoine Vitez, “Électre. Les vingt ans d’Évelyne”, Le Théâtre des idées,
Paris, Gallimard, 1991, p. 56.
3
Translation mine. Antoine Vitez, “Électre, l’histoire de l’humanité”, 2011.
4
Antoine Vitez, Préface d’Électre, Arles, Actes Sud, 1986, p. 7.
1
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ
81
Vitez was more interested in the political dimension of Sophocles’ plays than the
religious aspect of Aeschylus’ plays. Thus, if we easily understand what attracted
Vitez in the Sophocles’ play, in particular the importance of the debate of ideas, it
is surprising that Vitez has chosen precisely one of the three ancient tragedies recounting the Electra’s drama, which stages a matricide with no glory and no defilement. Unlike Aeschylus’ Oresteia or Euripides’ Electra, the end of Sophocles'play
marks the end of the “infinite and hopeless march” that embodies the curse. Matricide generates neither expiation nor crime. Therefore, we can ask why Sophocles, and not Aeschylus or Euripides. Vitez replies that Sophocles’ Electra reveals
a “balance more perfect than the two others between family and social life, political life, between microcosm and macrocosm”. As Anne Ubersfeld remarks about
this quote, “by defining this play, we could believe that Vitez defines its own art5,”
or at least, that he reads it from the perspective of its own aesthetic. Vitez was conscious of this specificity of Sophocles’ Electra, but he regards this “happy ending”
as a variation from the original myth, an illusion of the playwright in order to present an ideal image of the resolution of historical conflicts. Vitez regards this utopia as an artefact; the public knows that it is an illusion and that the conflict can’t
be solved by a murder.
If Vitez has chosen the Electra of Sophocles, the two other plays have remained
present to his mind. In his reading, he superimposes and unifies through his staging several versions of the myth. In the performance of 1971, the extracts from Ritsos’ poems scattered in the text of Sophocles reflect the depths of the tradition of
the Atreidae myth. Similarly, in 1986, the performance of the recognition scene of
Electra and Orestes ends with a recollection of Aeschylus’ Libation Bearers. Electra
takes off her shoes and puts her bare foot next to her brother’s, also bare, to mark
their resemblance and their common identity. Euripides has already repeated this
scene in his Electra to laugh Aeschylus’ unlikelihood. Thus, in keeping with the
tragic poets, Vitez takes an active part in this theatrical tradition. Furthermore, the
physical degradation of the last Electra and the contrast with her mother is more
in accordance with Euripides’ drama than Sophocles’. Such superposition recalls
again the Lévi-Strauss’ definition of the myth as the sum of its variations. Thus,
it is tempting to draw a parallel between the three dramas written about the same
mythical narrative and the three Electra’s performances staged by Vitez. Beyond
the different variations that distinguish the three ancient dramas of Electra, Vitez
seems to reach always closer to the myth.
Vitez is lucid about the distance that separates us from the production of Sophocles. He refuses the idea that there is a continuity between ancient Greece and us.
Translation mine. Anne Ubersfeld, Antoine Vitez, metteur en scène et poète, Paris, éditions
des Quatre-Vents, 1994, p. 98.
5
82
Bénédicte Barillé
The meaning and the interpretation have been altered over the centuries. It is impossible to resurrect the exact signification of the play. His reading is more the result of imagination than of philological or archaeological research.
“The works of the past are broken architectures, engulfed galleons, and we bring them back
to light by pieces without ever reconstructing them, because anyway their use is lost, but by
constructing with pieces another thing. [...] Dust removal is restoration. Our work, on the contrary, is to show the fracturing of time”6.
This work manifests itself both through translating and the staging. The play is a
mystery to which we must try to answer, but the answer can only be hypothetical,
historical and subjective. Languages evolve and change fairly quickly while the
original text does not change. Translation as staging results from the same process, the reading of the text, in its hermeneutic meaning, and the research through
imagination of a possible equivalence. As Meschonnic says, “according to Vitez,
translating is staging”. The text takes precedence over the stage directions; actually
it includes the scenic actions. This practice plays a main part in Antoine Vitez’s
work, almost obsessive, given the great number of translated works (including
Chekhov, Mayakovsky, Sholokhov, Sophocles and Ritsos). But this practice arises
from an aporia:
“We cannot translate and yet we have to. [...] It’s almost a political and moral duty, which links
to a necessity to translate the works. [...] All the texts of humanity are one, big, same text written in languages infinitely various, and all belong to us and everything must be translated”.
We have to admit that Antoine Vitez had a penchant for contradiction and impossible ventures. Through this unified perception of a world literature, we recognize
the influence of Goethe and the notion of Weltliteratur7. The translation is then considered as the cornerstone upon which international cultural exchanges are based
on. Only the generalized translation may allow the setting up of a world literature.
In order to translate the text of Sophocles, Vitez based his work on several French
translations8, but he used no philological comments. In his “notes9” for the performance of 1966, Vitez discusses the translation of Sophocles by comparing his
choices with those of other translators. About the verse 144 (τί μοι τῶν δυσφόρων
Translation mine. Antoine Vitez, “Des classiques (I)”, Le Théâtre des idées, 1991, p. 188. I refer here to Antoine Berman’s chapter “Goethe: traduction et littérature mondiale” devoted
to this issue in his book L’Epreuve de l’étranger, Culture et traduction dans l’Allemagne
romantique (Paris, Editions Gallimard, 1984, p. 89–107).
8
Théâtre de Sophocle, trad. nouvelle avec introd. et notes par Robert Pignarre, Paris, Garnier
frères, 1934. Sophocle. Électre. Traduction, notices et notes, par R. Nicolle, Paris, A. Hatier,
1938. Sophocle. Tome II. Ajax. Œdipe Roi. Électre. Texte établi par Alphonse Dain et traduit
par Paul Mazon, Paris, Société d’édition les Belles lettres, 1958.
9
Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre 2. La scène, 1954–1975, POL, Paris, 1995, p. 135–136.
6
7
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ
83
ἐφίῃ;) Vitez admits that he copied the imperative “dis” added by Pignarre to preserve the phonetic expression of τί and refuses to start the verse with a heavy term
like “pourquoi”. “A recollection of post-synchronization” says Vitez, but also of his
dubbing activity to which he devoted much time in his youth. His writing is not only
based on literary or theatrical principles, but also on cinematographic techniques.
According to Vitez, theatre has to be “a laboratory for gestures and for language
of society”, and “at the same time conservative to ancient forms of expression and
opponent to the traditions10”. He is concerned about finding a coincidence with
the sound of the words regardless of their meaning or the syntactic movement of
the sentence. The equivalence that he has researched does not depend only on the
semantic level, but also on the sound and visual similarity of the movement of the
lips, the gesture that produces the sound. The writing does not seek accuracy of
meaning. The primacy given to the text does not mean a sacralisation, a religious
respect toward a so-called meaning of the text, conveyed by traditions. Through
a constant “hierarchy of signs”, i.e. the choices made by the translator, the writing attempts to find a balance to combine the letter with the voice. The translator
refuses the dualistic tradition of writing and speaking with on the one hand the
fixed text and on the other hand the living voice. This concern, quite unusual for
a translator, demonstrates the willingness of Vitez to appeal to the unconscious
significance of language, his corporal expression, beyond the tongue in which it is
transposed, in order to create a universal language.
In 1965, Jo Trehard, the director of the Theatre-Maison de la Culture de Caen invited Vitez, then thirty-five years old, to stage his first play. If Vitez became interested in the theatre very young, until then he only dealt with the parts of the actor
and the translator. Vitez chooses Sophocles’ Electra. By association of ideas, he
thinks of Algeria and the war for independence11.
In “à propos d’Électre12” Vitez resumes the contradictory dilemma raised by
Roland Barthes13 for the performance of Greek tragedy: reconstitution or actualization. But Vitez sweeps away this dilemma. Electra will not be a reconstitution
– in every way impossible because the Greek tragedy is too far from our modern
Translation mine. Antoine Vitez, “Le devoir de traduire”, Théâtre des idées, 1991, p. 294.
Just after his military service, Vitez was called as a reservist in Morocco in 1953 to participate in
the coup d’état carried out by the French Government to remove the Sultan. He keeps a painful
memory of this experience: “I felt the colonial repression as a rape situation”. After Caen and
a tour in France, the performance toured in Algeria.
12
Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre 2. La scène, 1954–1975, 1995, p. 137–149.
13
Barthes’ reflection responds in a harsh critic to the performance of the Oresteia directed by
Jean-Louis Barrault at the Théâtre Marigny in 1955. “Comment représenter l’Antique ?” (1955)
in: Roland Barthes, Écrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière,
Éditions du Seuil, collection Points / Essais, Paris, 2002, p. 147–155.
10
11
84
Bénédicte Barillé
theatre – nor an actualization that would remove the distance between the audience
and the play. He wanted to find “something else” and this attempt finds fulfilment
through the research of a new language invented through the act of translation. This
new language must reflect the “fracturing of time”, the discontinuity of linguistic
and cultural traditions between the time of Sophocles and ours. Vitez refuses to
create false effects that would mislead the audience, for instance, by transposing
the Cossack dialect used in the Quiet Don by Sholokhov into a French dialect or
Ritsos’ mistakes into simple mistakes in French. Writing should not seek equivalence by annihilating the distance that separates the translation from the original;
this distance has to be “staged” in the text, in order to make it conspicuous. In the
performance of 1966, this discontinuity appears through several tensions and contrasts, especially by the distancing effect of the mise-en-scène – scenography, actors’ gestures and movements – and the proximity of the translation, its concrete
and actual texture, its orality. In the staging, influenced by Brechtian theories, Vitez
refuses any effect of realism, both in scenography and acting:
“All the protagonists were standing still, even when they were not supposed to be on stage”14.
The scenography is minimalistic and geometric in order to recreate an “aesthetic
of eternity”15.
“The decor of Claude Engelbach is primarily a playground consisting of stairs extending along
the entire length of the stage and of a circle – these two elements are linked together with an
inclined plane – and a screen behind which the crimes are committed. [...] Electra, cut off from
the living world around her, never leaves the circle and the inclined plane”16.
All the costumes are made of the same grey fabric which gives the characters a
unity, a common identity. The acting is static, stylized, often devoid of emotion,
except for Electra, i.e. Évelyne Istria. This contrast draws the audience’s attention on Electra as if she were the only one alive. The chorus is composed of three
women standing still on the downstage left, facing the audience, “relay between
the actors and the audience”. In his commentary on the play, Vitez says that the
chorus is represented, but not played: “I indicate the function of the chorus”. But
this function has to be truncated because Vitez gives up the song to preserve the
understanding. The meaning of the speech takes precedence over the tragic form.
However, he chooses to convey the formal distinction by a particular diction, neu-
Translation mine. Évelyne Ertel, “Comment Jouer le chœur ? Entretien avec Jacques Lacarrière
et Antoine Vitez” Théâtre/Public, n°88–89, juillet-octobre 1989, p. 52.
15
Antoine Vitez, “Entretien d’Athènes”, L’art du théâtre, automne 86, n°5, p. 82.
16
Translation mine. Antoine Vitez, “Programme d’Électre”, Théâtre des idées, 1991, p. 456.
14
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ
85
tral and close to the liturgical recitation, similar to Claudel’s perception of the chorus in his Oresteia17.
A scene is particularly dear to Vitez, the second agôn between Electra and Chrysothemis, after the death of Orestes, since it displays the quintessence of his reflections about the allegorical meaning of the performance. The two interventions of
the coryphaeus (v.. 990–991 and 1015–1016) are removed to focus the attention on
the two sisters. In the lively dialogue that closes this scene, delivered largely in the
form of stichomythies, the two sisters stand still and impassive in the downstage,
face to the audience. The bodies and voices of both actresses are tense, locked in
their position; they give a concrete expression to the tension of this scene. Through
this particular acting Vitez stages what he calls the “theatre of ideas,” the clash of
two allegorical figures, “Lady Justice and Lady Submission18”. But, far from pouring into the abstraction of language, Vitez transposes the antagonism between these
two figures in a common language, very concise to accentuate the brutality and
the realism of this dialogue. Their voices and their bodies are supported by their
speech. The text gives to the protagonists their scenic consistency. As the three
women represent the chorus, both Electra and Chrysothemis embody an idea. In
this dialogue, the actresses seem more to recite the text in a kind of public statement, than to act it. Close to the “epic theatre” of Brecht, Vitez aims at representing the idea, not acting it. This break in the scenic action creates a distancing effect and arouses the audience’s attention.
In 1967, just after the first staging of Electra, Vitez gets acquainted with the Greek
poetry of Yannis Ritsos through Chrysa Prokopaki. At that time, Ritsos has just
been deported to the islands of Leros and Yaros19, like many leftist intellectuals
following the coup d’état led by the Colonels. Antoine Vitez, seduced by Ritsos’
poetry filled with by ancient myths, translates with Chrysa Prokopaki several poems that have been published later20. This poetic discovery leads to the second
Vitez was a great admirer of Claudel who translated the three plays of Aeschylus’ Oresteia.
Claudel’s chorus was influenced by the cantors in religious service reading their sacred text.
18
Translation mine. Antoine Vitez, Préface d’Électre, 1986, p. 5.
19
The name of these islands is repeated by the Chrysa Prokopaki’s voice off several times during
this second performance, creating a link between Ritsos and Electra by their common condition
when Chrysothemis said to Electra that she is going to be exiled and locked, if she does not
stop her complaints (v. 379–382).
20
Pierres ; Répétitions ; Barreaux, poèmes de Yannis Ritsos traduits du grec par Chrysa
Prokopaki, Antoine Vitez, Gérard Pierrat ; préface de Louis Aragon, Paris, Gallimard, 1971.
Gestes et autres poèmes, poèmes de Yannis Ritsos, traduits du grec par Chrysa Prokopaki et
Antoine Vitez, Éd. bilingue, Paris, les Éditeurs français réunis, 1974. Graganda ; Le Clocher ;
Vue aérienne, poèmes de Yannis Ritsos traduit du grec par Chrysa Prokopaki et Antoine Vitez,
Paris, Gallimard, 1981.
17
86
Bénédicte Barillé
performance of Electra in 1971. Vitez wants to superimpose his initial reading of
the play with Ritsos’ reading of the myth of Electra in his poems. He inserted in
his translation of Sophocles some extracts from the poems by Ritsos on the myth
of Atreus, Oreste, La maison morte and Sous l’ombre de la montagne and excerpts
from poems that Ristos wrote during his deportation extracted from Pierres; Répétitions; Barreaux21. Vitez called this poetic collage “parenthesis”:
“These parenthesis shed light on our own reading of the myth through Ritsos’ reading – not by
expanding, universalizing the myth, but rather by making it more useful for the understanding
of contemporary history and of our personal history”22.
This poetic collage, this superposition of ancient and modern poetry, leads to
the creation of two separate acting areas on stage: tragedy and its digression. In
the scenography by Yannis Kokkos, this dual space is materialized by a lane arranged crosswise, “symbol of the crossroad of the two texts, Sophocles and Ritsos, dialogue between the everyday life and the myth”23. The stage is undecorated
and the actors’ faces are completely covered with copper makeup, this “face […]
luminous tinged with gold powder”24, mentioned in Ritsos’ poetry during the performance, both symbol of the theatrical mask and of the golden mask of Agamemnon discovered in Mycenae . This minimalist setting and the “masks” remind the
“aesthetic of eternity” of the first performance. The simplicity of the scenography
enabled to stage the play outside the theatre in a covered playground, town halls or
gymnasiums25. On both sides of the cross, tiers of seats are arranged very close to
the stage. This proximity of the public with the scenic action reinforces the tragic
tension. When the actors are not acting, they are seated at the ends of the stage, in
full view of the audience. Then they rise and slowly approach to come on stage. In
opposition to this process of distancing that Vitez has already used in the Electra
of 1966, he adds another stage entrance. Some actors come on stage emerging suddenly from behind the audience, thus involving them into the stage action26. The
process of a critical reflection the performance should create rises from the ten Électre de Sophocle. Parenthèses de Yannis Ritsos, traduction du grec et montage par Antoine
Vitez, Paris, les Éditeurs français réunis, 1971.
22
Translation mine. Antoine Vitez, “Notes de travail”, Le Théâtre des Idées, 1991, p. 338.
23
Translation mine. Georges Banu, Yannis Kokkos, Le scénographe et le héron, Arles, Actes
Sud, 1989, p. 93.
24
Translation mine. Électre de Sophocle. Parenthèses de Yannis Ritsos, 1971, p. 68.
25
This production of the Théâtre des Amandiers in Nanterre was performed for the first time in
the covered playground of the School of Voltaire in Nanterre. This itinerant theatre foresees
the Théâtre des Quartiers d’Ivry founded and directed by Vitez in 1972 to stage performances
outside the theatre.
26
Denise Biscos, Antoine Vitez : un nouvel usage des classiques. Thesis, University of Paris III,
1978, p. 249.
21
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ
87
sion between the two contradictory relationships, detachment and involvement,
of the audience to the dramatic action.
On the vertical floor, Electra draws with a piece of chalk a circle in which she
locks herself, a memory of the staging of 1966. This circle symbolizes Electra’s
temporality in which time is frozen in mourning. The chorus has been removed
and his speech is distributed among the protagonists in a diction and monotonous neutral, in order to hear the difference between the voices of each protagonist and the collective voice outside the drama. Vitez preserves the recitative
tone of his first Electra and thus, he changes the role of the protagonist, both actor and narrator. In this Electra, as in the following performance, Vitez plays the
part of the Tutor and he takes responsibility for most of the chorus’ speech. With
regard to his teaching duties, both at school27 and in the actor’s direction, Vitez
plays his own part.
The insertion of Ritsos’ poems is sometimes materialized by Chrysa Prokopaki’s
voice-over sometimes by the characters themselves following the text of Sophocles. The dramatic text often breaks up abruptly in the middle of a sentence, as
in the prologue, in order to hear the poetic commentary by Ritsos, creating thus a
“translation” in the translation. The digression introduced by Ritsos’ parenthesis
is parallel to the change of diction of the protagonist when he becomes the chorus
voice with neutral speech. To the ancient digression a contemporary one is added.
Sometimes the shift from one text to another occurs with the use of a word that
helps to cross from one universe to another, as the imperative “écoute” in the first
speech of Electra. For the reader, this insertion is conspicuous by the use of italics, but for the audience, the distinction is more confused. Only the poetic difference or the anachronism can help them identify the collage. This insertion creates a link with contemporary Greece as a mediation with mythical Greece. The
poetry of Ritsos transposes this mythical Greece in everyday life:
“D’autres se sont approchés, qui étaient descendus d’un autocar d’excursion tout neuf, ils l’ont
enveloppé d’un tapis pourpre usé et l’ont jeté dans une tombe de fortune”28.
[Others approached, who came out of a brand new tour bus, they wrapped him in a worn and
purple carpet and threw him in a makeshift grave. (Translation mine)]
We must remind that Vitez has always accompanied his work as a stage director with teaching
experiences at the University of Théâtre des Nations, the School of Theatre and Mime Jacques
Lecoq, the School of Théâtre des Amandiers, the Conservatoire d’Ivry and finally to the École
de Chaillot.
28
Électre de Sophocle. Parenthèses de Yannis Ritsos, 1971, p. 19.
27
88
Bénédicte Barillé
In the same sentence, Ritsos linkes contemporary Greece and its tourist buses
which come to admire the ancient ruins, to the purple carpet on which Clytemnestra
makes Agamemnon walk down in the Agamemnon of Aeschylus, a symbol of his
impending death and the mound under which he is buried. From the contrast of
the wear of the carpet with the new appearance of the bus rises the discontinuity of time, the break that makes the dramatic re-enactment of ancient dramas
impossible. This “purple carpet” also announces the purple curtain held by the
Tutor and Chrysothemis to hide the murder of Clytemnestra29, a symbol itself of
the purple curtain of the theatre. Vitez enjoys letting himself get a free association of ideas as a thread to unroll. Like the purple carpet, the costumes chosen
by Yannis Kokkos are old and worn. As Vitez, Ritsos does not aim at “modernizing” ancient poetry; on the contrary, he stages the time that separates us from the
myth. Its poetic aesthetic is based on this temporal rupture. All the staging aims
at displaying this discontinuity, this fragmentation of time, but in the meantime,
the distance is removed through the poetic creation of a timeless Greece which
merges past with present.
The third performance is different from the previous versions by the sake of realism that occurs in all the element of the performance, the scenography, the costumes, the actors’ gestures and movements. This production breaks with Brechtian
aesthetics, henceforth seen as dogmatic. This rupture reflects the disillusion with
the Stalinism and the collapse of Communist ideology – Vitez leaves the French
Communist Party in 1979. The psychological analysis takes precedence over the
ideological and political reception and focuses more on individual drama than on
collective one. This last performance transposes Sophocles’ Electra to our daily
life, thus reminding us the "culture of everyday life" defined by Baudrillard as
a feature of "Modernity". Now Greek tragedy emerges from our daily present.
This new reception requires to go back to the original text with more accuracy
in order to heighten the distance with the scene. The aim is no longer to show
what is said but precisely what is not said. Theatrical practice becomes significant and increases the possibilities of meaning. The scenography, still by Yannis Kokkos, represents the inside of a poor flat in Athens located in front of the
port of Piraeus. Outside, one can hear the crickets, the cockcrow and, far away,
the horns of the ships entering into the port. The backdrop shows the wall of the
building with three doors that open onto a terrace a reminder of the three doors
of the skene in ancient theatre. All the drama is staged inside, “in the kitchen”, as
29
The crime committed thus on stage remains visible for one part of the audience. Therefore,
the conventions of ancient theatre may not be completely fulfilled.
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ89
Vitez says; only the murders are committed outside on the terrace. Thus the relationship between the outside and the inside is reversed compared to the ancient
tragedy. This inversion transforms the theatrical conventions of Greek tragedy
and focuses on the domestic drama. On the stage right, in the kitchen, a table is
arranged with some chairs around. On the table coffee cups and glasses are placed
with a bottle of Ouzo, “a space for the house’s sociability 30”. A radio is put on the
table and broadcasts the text of Sophocles in ancient Greek recited with modern
pronunciation by Chrysa Prokopaki, a superposition of ancient and modern as in
the previous performance. On the stage left, Electra’s bed is arranged in the middle with a dressing table on the down-stage which is Clytemnestra’s place. In a
contradictory way – as its name (a-lektra) means “the girl without a bed” – the
bed is the space devoted to Electra, both a symbol of the marriage that is refused
to her and of the adultery of Clytemnestra. One of the protagonists who probably
reflects this realist aesthetic the best, on the verge of sordidness, is Aegisthus. On
several occasions during the performance, Aegisthus comes and goes across the
stage in silence, he takes out the cash from under the bed mattress, pours himself
a drink of Ouzo and puts the money back into the drawer of the dressing table.
Vitez played with the cliché of the crook, disagreeable and dressed in a dark suit
with white leather shoes. In this last performance, we recognize the sake of details
in the decor and the setting influenced by Stanislavski’s realism as a medium to
recreate reality. Everything on stage translates contemporary Greece, therefore,
Vitez no longer needs Ritsos’ poetry as a form of mediation to the present time:
“The total anachronism of the setting and characters is a reference to the poetry of Yannis
Ritsos, which embeds classical Greece in the heart of present-day Greece. Thus, although
Ritsos’ parentheses are removed in the present version, it is even more ‘ritsienne’31”
However, the realist aesthetic is not the purpose in itself, it is just an illusion.
Each element is a metaphorical transposition of reality. Far from the stylized acting of the previous productions, actors alternate between everyday actions and
heightened attitudes. Again we meet Évelyne Istria in the role of Electra. But,
by feeling despair and hatred, Electra became old and now, she looks older than
her mother, the beautiful and luscious Clytemnestra. Electra’s voice sounds mad
with rage; she oscillates between speech, singing and crying without transition
from one extreme to another or without finding balance. The theatre is a space of
contradiction, of the impossible, and through staging the impossible makes sense.
Patricia Vasseur-Legangneux, Les tragédies grecques sur la scène moderne : une utopie
théâtrale, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2004, p. 146.
31
Translation mine. “Électre vingt ans après”, Acteurs, n° 36, mai 86, p. 8.
30
90
Bénédicte Barillé
Vitez refuses the obviousness in acting, the artificial identification of the actor.
The resistance of the role allows the actor a greater freedom to invent, thus, to
construct his own character. Electra multiplies physical contacts with the other
characters; she exchanges affectionate and intimate gestures with his sister Chrysothemis, with the chorus composed by three women (like in the first performance)
or with her brother Orestes. Like Euripides' Electra, the physical degradation of
Electra, wearing a shapeless black dress and dragging her feet, contrasts with the
dressing of Clytemnestra who wears a red dress with a neckline, high heels, and
lots of make-up to hide her age. The agôn between mother and daughter leads to
an emotional escalation of excessive gestures of extreme violence. They start by
exchanging affectionate gestures and strokes, as we would expect of a maternal
relationship. But suddenly, when Electra reminds Clytemnestra of her crime, she
grabs her by pressing her hands on her mother’s buttocks, underlining her obscene
depravation. Then, Electra chases her mother across the whole stage and pins her
to the ground, then to the bed in a hand-to-hand fight, a symbol of her impending
death on the same bed. This corporal outburst of obscene brutality emphasizes
the violence of words. The violence is stylized in a choreography that displays
the theatricality of this unleashed agôn.
In this production, the chorus’ issue has been dealt a little differently. Certainly, Vitez retains the three women to represent the chorus, three neighbours who
are successively speaking. However, unlike the previous performances, they move
across the stage individually, especially around Electra in an accomplice intimacy. Vitez also adds a coryphaeus, a blind man whose head is crowned with a laurel wreath, a mythical character, intermediate between the prophet and the bard,
“the unconscious of the public opinion”32. The attribution of the verses between
the chorus and the coryphaeus is changed33. Vitez breaks the formal distinction
between song and speech34 and replaces it by another distinction that, on the one
hand, I would call “everyday speech” used by the chorus, on the other, “oracular speech” used by the coryphaeus. This distinction, which arises from the narrative content of the text, displays in the tonality of the diction. The fast and expressive speech of the chorus contrasts with the slow, monotonous and detached
tone of the coryphaeus. For the parodos dialogue in which the chorus reproaches
Translation mine. Evelyne Ertel, “Comment Jouer le chœur ? Entretien avec Jacques Lacarrière
et Antoine Vitez” Théâtre/Public, n° 88–89, juillet-octobre 1989, p. 54.
33
I remind that in Greek tragedy the sung parts are designed for the chorus including the
coryphaeus, but the latter is an intermediary character because, on behalf of the chorus, he
also dialogues with the protagonists.
34
Like in the previous performances, Vitez doesn’t want to use the song in order to keep a clear
understanding.
32
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ
91
Electra for her endless moaning, Vitez stages a feminine talk in an intimate relationship. But the first stasimon that evokes a prophetic vision, the advent of Justice and the curse, is entirely delivered by the coryphaeus. In the same view, the
speeches of the coryphaeus in Sophocles’ text are distributed between the chorus
and the coryphaeus according to their content. Vitez adapts the conventions of
Greek tragedy and hijacks them to create his own code with a new meaning. The
theatre becomes a space of critical reflection on its own conventions. The polarity embodied by the chorus and the coryphaeus responds to the polarity created
by Vitez at the heart of his mise-en-scène, the denotative value and the allegorical one, in a tension combining immediacy and transcendence, a principle defining the “theatre of ideas”.
The plural understanding of Sophocles’ Electra leads Vitez to stage it several
times to explore all its sides and to experience the plurality of his own staging. It
seems impossible to understand these performances in a single way that each performance enriches and determines each other. As Jean-Loup Rivière says, Vitez
invents a “perpetual staging” 35, the same experience endlessly repeated, against
the immediacy of the performance, its ephemeral dimension. These variations
on the same play draw a way to reach always closer to the myth, to display the
“theorem” in order to spark off the active audience reflections. The theatre is a
space devoted to the impossible, a union of opposites through various polarities,
singularity and universality, past and present, detachment and involvement, illusion and truth. Through this cluster of contradictions the theatre stages its own
critical reflections.
35
Jean-Loup Rivière, “Électre, le temps retrouvé” Antoine Vitez : Trois fois Électre, coffret
livre, CD et DVD. La Maison d’à Côté, IMEC et INA (France), 2011, p. 9.
Maddalena Giovannelli
Facoltà di Lettere a Filosofia
Università degli Studi di Milano
SUBVERTING HIERARCHIES IN ITALIAN
PRODUCTIONS OF ANCIENT DRAMA
LA SUBVERSIÓN DE LAS JERARQUÍAS EN LAS ADAPTACIONES
ITALIANAS DEL TEATRO CLÁSICO
A través de tres ejemplos voy a mostrar cómo la abolición de las jerarquías es una característica común a varias producciones italianas recientes de obras del teatro clásico. Es un
fenómeno general, que, alterando clasificaciones y axiologías, se nota con particular evidencia en las adaptaciones de tragedias. “Fedra risita a tranci” (2011), dirigido por Andrea
Cosentino, actor y director, constituye un ejemplo de abolición de la jerarquía de los personajes. El protagonista ya no es el pivote de lo que pasa en la escena, pues su papel pasa
a las manos de varios personajes, todos al mismo nivel, cuya identidad es proporcionada
a través de una estructura fragmentaria. Al mismo tiempo, el acto trágico en sí pierde su
predominancia: en el teatro moderno hay varios eventos dramáticos, que se suceden a lo
largo del espectáculo. Es el caso de La Madre (2010), peculiar adaptación de Medea a cargo de Mimmo Borrelli, joven actor y dramaturgo. Con Edipo, tragedia dei sensi (1996),
de Massimo Munaro, un espectáculo dirigido a una sola persona que comparte las experiencias del protagonista a través de los cinco sentidos, me concentraré en la abolición de
roles distintos para actores y espectadores: estos dos papeles se han ido mezclando y los
espectadores han sido progresivamente implicados en la acción escénica. Finalmente, con
la adaptación de Las Troyanas de Eurípides por la joven compañía Muta Imago (2011) daré
un ejemplo de espectáculo basado casi exclusivamente en sugestiones verbales, que rompe
la axiología según la cual la palabra prevalece sobre los gestos.
Introduction
The ways of ancient theatre on the contemporary scene are various and diverse.
A common feature, however, is a deep discontinuity between two incomparable
theatrical practices1. In this perspective, I will focus on the abolition of hierarchies
Among the most remarkable Italian contributions worth mentioning are: D. Del Corno, La
tragedia dal testo alla scena moderna, “Dioniso” LXIII, 2 (1993), p. 35–42; A. Cascetta ed.,
1
94
Maddalena Giovannelli
as a characteristic of Italian stagings of classical plays2. On the contemporary scene
all the specific features of ancient theatre are bound to be discarded; and classifications, as well as axiologies, are no exception. Such a phenomenon is particularly
evident in adaptations from tragedies; I obviously refer to directors and groups
more experiment-oriented, who actually abandon the aim (still pursued by many,
at least in Italy) of staging the ‘original version’ of a classical text.
The first hierarchies to be made away with are the ones concerning characters;
the protagonist is no more the pivot of what happens on stage. His role is taken
over by a number of characters set on the same level, whose identity is conveyed
through a fragmentary structure. At the same time, the tragic act in itself looses
its predominance; in modern drama there are many dramatic events taking place
all through the play. Further, directors and playwrights usually eliminate the strict
division between actor and audience; there is no more hierarchy between what is
happening on the stage and what the audience is experiencing, doing or feeling.
Secondly – and this is a very recent trend in performing theatre – verbal dramaturgy is loosing its predominance; tragedy is represented through gestures, nonverbal texts, suggestions coming from images. I would now like to show you some
examples of these developments.
1. Characters: Andrea Cosentino’s Fedra rivista a tranci
The first issue I would like to focus on is the lack of a definite protagonist, which
is typical of modern adaptations of tragedy. The actor and director, Andrea Cosentino3, has recently worked (in 2011) on the Euripidean Hippolytus. The textual adaptation, by Valentina Rosati, is very far from the original text (as the title – which
could be translated as “Fedra in flitters” – clearly shows) and plays on the role of
media in this kind of events.
The first scene is a sort of press-conference where Theseus announces his imminent departure; the audience is about to see something fictional, represented ad
hoc. Also, the sorrow that the characters feel is artificial, just like in reality shows.
The audience perceives a sense of alienation and finds itself in a position of
emotional detachment from the story; the characters also, though, seem to watch
themselves from afar. This kind of distance is first of all metatheatrical: Phaedra
Introduzione, in: Ead., Sulle orme dell’antico. La tragedia greca e la scena contemporanea,
Milano 1991; M. Treu, Cosmopolitico. Il teatro greco sulla scena italiana contemporanea,
Milano 2005.
2
I discussed this subject during the 12th Annual Postgraduate Symposium on Ancient Drama
organized by APGRD, Oxford 2012.
3
Cf. C. R Antolini, Andrea Cosentino. L’apocalisse comica, Roma 2008.
SUBVERTING HIERARCHIES IN ITALIAN PRODUCTIONS OF ANCIENT DRAMA
95
declaims in a typical tragic style and, further, she emphasizes the quality of her
performance, taking over, in some way, the critical function of the Chorus. She tidies herself up before committing suicide, and just before hitching up, she addresses the audience wishing them fun when they’ll be watching her death. More generally, the actor plays open-face, and never pretends that the audience is not there,
or that a fourth wall arises between them and the actors; they include the audience in the reality of the performance, thus influencing the communication proces.
In this metatheatrical perspective, the received idea of characters, and that of
the hierarchy between them, is bound to change. Hippolytus, the Euripidean protagonist, looses his central role: just like Phaedra, he is only someone playing a
written part lacking heroic features. Remarkable, in this sense, is the dramaturgical role of puppets and dolls. A big male puppet takes over Hippolytus’s role in
the most dramatic points: the stepmother’s sexual instinct is lavished on it and it is
that same inanimate counter figure that crushes during a joyride. In the same way,
the real Phaedra takes turns with a Barbie, little enough to fit into the TV screen,
her death is announced by a reporter, as if it were in the middle of a cooking show
or as if the reporter went interviewing the neighbours of the victim. The partition
represented by television is only imaginary; the device has only a frame, but there
is nothing inside it, as to underline how the filter of media affects our mind rather than reality.
On the contrary, Theseus – not by chance played by Andrea Cosentino himself
– represents the deus ex machina of the story. When he leaves the stage – and Athens – he forces the other characters to act the Euripidean tragedy; he says: “relax,
and think that you cannot save yourselves from doing everything you do”.
His role as manipulator – a real puppet master, we may say – becomes evident
in the last scene: Phaedra is dead and she looks like a little puppet – a Barbie – in
Theseus’ hands. She begs her husband to let her go; but Phaedra is destined to a
bitter ending. She crashes on the floor, punished for not having realized her lack
of freedom. “I have said it to you, it was me who was holding you right from the
start”, says Theseus.
Therefore, the hierarchy between characters – as it existed in the original text
– disappears. A new structure of relationships emerges following the main ideas
of the director. More generally, we can say that in théâtre d’auteur characters act
sticking to the director’s interpretation.
2. Tragic act vs. whole lives: Mimmo Borrelli’s La madre
Another feature which is often discarded in Italian contemporary theatre is the leading role of the tragic act. Tragic events never evolve on a length of time; the action
96
Maddalena Giovannelli
is punctual and lacks any diachronic development. On the contrary, contemporary
adaptations are often characterized by a biographical perspective4.
The dramatic acme is no more so easily identifiable; the focus is all on behaviours, dispositions, old wounds. Often it is up to one of the characters to tell the entire story, to go through past events adopting an intimate tone and lingering over
everyday life details.
This is the case of Mimmo Borrelli, a young and successful actor and playwright, in his peculiar Medea, La madre (2010)5. The story takes place in southern Italy, in the region of Campania, where the Camorra rages. On stage there is a
dark cavern that opens up under the feet of the audience. Its members are seated in
circle around the hole, and have to spy, as if they were voyeurs, what is happening
down there. In Borrelli’s adaptation, Medea is not the king’s daughter, but the descendant of an important member of the Camorra. Medea, alias Maria Sibilla Ascione, falls in love with a young delinquent, Francesco Schiavone; she helps him
work his way up to the highest ranks in the gangs. Maria/Medea kills her brother and betrays the father for Francesco/Jason. She hides away in a dirty bunker
to put herself out of danger, and begins her clandestine life. During captivity, she
gives birth to two sons doomed to a double death. First of all, the mother feeds the
babies wine, causing them acute mental retardation. Medea’s monologue – which
the audience overhears – is addressed to them, her only interlocutors in a sea of
lonelines. She speaks in a subdued tone about her painful love story and the controversial motherhood.
The second death that the sons encounter – which is closer to the Euripidean story-surprises them on the day of Jason’s wedding; as ambassadors of mourning they
bring the bride a poisoned dish, which kills her and all her guests. The two guys
fall to the ground, hit by the gun of their father, who is unaware of their identity.
In this complicated plot, composed along intricate timelines – a present that evolves
in the eyes of the audience, and, in the meantime, a past constantly evoked – there
is no real acme, and identifying a single tragic act is not so easy; deaths are several,
and reiterated, sorrow is continuous and diffuse, the genos succumbs almost from
the very beginning. Also, the desertion by Jason is blurred. He begins to neglect
Medea from the moment in which she starts to live in the cavern. In a short oneact play we find more action, and a barbaric one, than in a trilogy by Aeschylus.
Dario del Corno identifies in it the deeper discontinuity between the two theatrical practices:
cf. D. Del Corno, I narcisi di Colono. Drammaturgia del mito nella tragedia greca, Milano
1998, in particular the chapter Forma della tragedia e idea tragica, p. 7–19.
5
The show was incredibly successful: Mimmo Borrelli won the Riccione Prize (the most
important for Italian playwrights: www.riccioneteatro.it) and La madre was acclaimed by
critics.
4
SUBVERTING HIERARCHIES IN ITALIAN PRODUCTIONS OF ANCIENT DRAMA
97
In ancient tragedy characters exist only in the moment of action; our contemporary
age, oppressed as it is by psychology, is bound to deal with the whole duration of
one’s biography.
3. Actors and audience: Munaro’s Tragedia dei sensi per uno spettatore.
Contemporary theatre has also transformed the relationship with the audience. Dario
Del Corno defined this shift as one of the more significant element of discontinuity
between ancient and modern theatre: “we have a shift not only from an open to a
close space, but also from an extended to an elitist audience”6.
While ancient Greek drama – also because of the physical structure of the theatre – defined the relationship between actors and audience in hierarchical terms,
the contemporary scene resorts to different devices7. The space where the performance takes place is often reduced, which is not of secondary importance since
it has practical consequences, as well as the physical distance between actors and
audience. Such closeness and emotional sharing call into question the definition of
the audience as a group of spectators, that is, someone that is just watching. This
involvement progressively merges the two different roles, and the audience often
ends up being co-opted in the action taking place on stage.
In 1996 Massimo Munaro – a director working in the Venice area – performed some
experiments in this direction. His Edipo, tragedia dei sensi is a play addressed to
a single person who shares the protagonist’s experiences through his five senses8.
Eight actors guide him, bandaged and barefooted, in a cognitive trail: through fragments from the Sophoclean text he has to find himself and gain self-knowledge.
People, events, things from Oedipus Rex are evoked with noise, body contact,
and emotional suggestions. The spectator really experiences the killing of Laius.
Urged by the actors’ voices to grab a knife, he penetrates the surface of a watermelon. Just like the human body, upon contact with the knife the watermelon appears hard on top and soft in the middle. The directors worked to create effects of
surprise through the senses, in order to keep emotional attention awake.
D. Del Corno 1993, p. 36.
Cf. P. Francastel, Guardare il teatro, Il Mulino, Bologna 1987; Tra memoria e presente. Breve
storia del teatro di ricerca in Italia nel racconto dei protagonisti, ed. P. di Marca, Roma,
Artemide Edizioni, 1998; S. Chinzari e P. Ruffini, Nuova Scena Italiana. Il teatro dell’ultima
generazione Castelvecchi, Roma, 2000.
8
For some information about group and director: http://www.teatrodellemming.it. About Edipo,
cfr. M. Munaro, Tragedia dei sensi per uno spettatore, Titivillus, 2011.
6
7
98
Maddalena Giovannelli
Soon after, the spectator experiences an ambiguous contact with a female, wrapping body (Jocasta, obviously). At the end, bandages are removed from his eyes;
he finds himself in front of a mirror. And we get a surprising and shocking anagnorisis, exactly as it happens to Oedipus: that experience can be strongly impressive. Munaro specifically asks the audience not to reveal what happens during the
performance; the scene is an abaton where not everybody can enter. The sense of
disorientation that the audience may feel is, according to the director, not only justified but actually desirable. The experiment, which Massimo Munaro also carried
out with other classical texts,9 is aimed exactly at defusing a critical and intellectual fruition. Munaro wants to rebuild a sacred space, in its etymological sense of
‘detached from everyday reality’, in order to foster a kind of ritual commitment10.
Boundaries between places have also been blurred; no more do we have action
taking place on the one side, and the audience enjoying it on the other. With a reversal of hierarchy, what is happening to the audience becomes the pivot of representation.
Munaro’s production was incredibly successful. In 2010 he celebrated 14 years
of uninterrupted rehearsals, adding up to 3500 spectators. The company is now
working on a new step of the project, named Thousand Oedipus. The show will
be performed in the same time in several locations of Venice. Not surprisingly, the
format works wonderfully: in contemporary theatre – and especially in our 2.0 age
– the audience strongly demands to be more involved in stage action instead of being considered as a passive agent.
4. Text and visual elements: Muta Imago’s La rabbia rossa.
Now, let us move to the last instance of hierarchy subversion. In a famous essay
entitled Scena e parola, Dario del Corno wrote: “We will never stop emphasizing the verbal character of Greek drama”11. Opsis – what is visible, as Aristotle
teaches us – indeed mattered, but the text was an indispensable, central element
of ancient theatrical practice; the verbal component was an essential part of the
constant mixture of different media and expressive form. This unique balance is
very hard to recreate. Traditionally, in Western theatre, the text had a leading (often disproportionate) role, but now something is changing.
Massimo Munaro created a Tetralogy on classical texts: other than Edipo, he directed Dioniso
(1998), Amore e Psiche (1999), Odisseo (2000/2001). More recently, he came back to Greek
tragedy with Antigone (2009). For details about the shows, cf. http://www.teatrodellemming.
it/lemming/teatrografia.html.
10
About the religious meaning of the theatrical event, cf. M. Massenzio, Dioniso e il teatro di
Atene, Roma 1995.
11
D. Del Corno, Scena e parola nelle Rane di Aristofane, in: E. Corsini (ed.), La polis e il suo
teatro, Padova 1986, p. 205–14, cf. p. 211.
9
SUBVERTING HIERARCHIES IN ITALIAN PRODUCTIONS OF ANCIENT DRAMA99
The most successful dramaturgies on the contemporary Italian scene are becoming increasingly essential; as far as classical theatre is concerned, this implies
the choice of less verbose translations and of concise adaptations. Authors often
tend to reduce amplifications and explicative repetitions in order to make things
easier for the audience: in the age of short ‘twits’, ‘sms’ and ‘status messages’ we
are no more used to long-time listening.
This often happens at the expenses of the chorus, especially in our Western
culture which seems to have lost the ‘choral attitude’; not seldom, however, directors and playwrights pay attention to themes and passages that are more in keeping with a modern way of feeling, and tend to cut the others.
Recently, however, this tendency has become more radical. In many contemporary stagings, the visual aspect has increasingly gained importance. The text appears minimal, if at all, and visual suggestions take up its role, with a reversal of
hierarchy between opsis and words12.
In this perspective, I would like to focus on a play which has been presented
in its complete form during the last edition of the RomaEuropa Festival – a very
important festival with a strong international character, which sets the trends for
experimental theatre in Italy13. On that occasion, a play entitled “La rabbia rossa”
[Red Wrath] was presented by the Rome based company Muta Imago14. Never satisfied with traditional solutions, the group is in constant search of experimental
theatrical forms. This does not always turn out to be a quite complete form, but is
always impressive.
The main source of inspiration for the play is Euripides’ Trojan Women15. And
yet the dramaturgy, resorting to sound and lights in no hierarchical relation whatsoever, is only in the least verbal.
The scene represents the remains of a town after war. No ruins in sight, no ashes or rubble are used to build the scenery: all we see is a geometric grid of light.
Four women are running away along those evanescent urban lines, they seem to
be about to disappear. We soon understand that those four women are the only survivors of the war, just like in Euripides’ play.
Movement is the only way of expression left to survivors; it is no more a time
for a collective dirge, nor for reflections – be them empathetic or leading to a confrontation; for a dirge able to get the audience involved. The four survivors are all
The trend in dramaturgy more oriented in visual aspects than in words is analyzed in: P. Ruffini,
Ipercorpo. Spaesamenti nella creazione contemporanea, Editoria&Spettacolo, Roma 2005.
13
http://romaeuropa.net/festival. Last edition took place from 7/10 to 30/11 2011.
14
For information about the group, cf. http://www.mutaimago.com/. For details about the play,
cf. http://www.mutaimago.com/displace/
15
For a comparison with other stagings of the Trojan Women, cf. M. Giovannelli, Sulle macerie
della città (e di Euripide): le Troiane del contemporaneo, “Stratagemmi” 16 (2011), p. 103–
124.
12
100
Maddalena Giovannelli
alike, they are anonymous; dressed in a sort of post-modern suit of armour (kneepads, headband, and sneakers), they do not talk nor do they introduce themselves
to the audience, and they provide no clue as to their lost existence. The audience
is faced by a closely-knit ensemble, which aims to create a synergy oriented towards a choral effect. In such an approach, there is no room for individuality, and
actors change the character they play within the performance. This works surprisingly well on the function of the Chorus, which has always been one of the trickiest issues to be dealt with.
The impossibility to express suffering through words hints at a further stage of
coercion. The only language the survivors can resort to is body language. With its
insistence on gestures and physical conditions,16 the Euripidean text turned out to be
a guide for Muta Imago. Hecuba’s body, the pain she feels in the act of getting up,
coupled with her strong will to do it, convey a striking image of human condition.
The text, therefore, remains in the background, as if it were just a mine from
which the director extracts the elements which eventually help him make away with
the text itself. In this particular case, the Euripidean legacy appears most clearly in
the space allotted to defeated women, not only to those who lost the war, but also –
and especially – to those who never chose to fight. And still, visual elements take
the lead, conveying the claims of the text.
For Muta Imago – and for many other contemporary performing companies –
this constant work of subtraction in the dramaturgical phase represents a quest for
the truth; words on stage are perceived as false. One can get back to them only
once existing hierarchies have been subverted.
4. Conclusion
We notice, therefore, that contemporary theatre seems to have systematically explored and emphasized the very aspects that mark the distance between ancient
and modern theatre. This is: the horizontal plurality of personalities, characters
and points of view as opposed to the predominance of the protagonist in ancient
drama; tragic events following one after the other as opposed to the punctuality of
the hero’s action in tragedy; the abolition of a rigid separation between actors and
audience, which, in some cases, has led to a «sprawling scene», with no hierarchy
between what happens on stage and what goes on in the audience; the gradual shift
to a predominance of performing and visual elements on verbal ones. Well then,
while ancient drama is sometimes viewed by directors as an «unapproachable cas16
Cf. M. Telò, Per una grammatica dei gesti nella tragedia greca (I): cadere a terra, alzarsi,
coprirsi, scoprirsi il volto, in: “Materiale e discussioni per l’analisi dei testi classici” 48, 2002,
p. 9–75.
SUBVERTING HIERARCHIES IN ITALIAN PRODUCTIONS OF ANCIENT DRAMA
101
tle» (I am quoting Massimo Castri, one of Italy’s most celebrated directors)17, it is
precisely in the subversion of hierarchies that contemporary theatre seems to find
a key to that forbidden palace.
M. Castri, La responsabilità del regista, in: “Dioniso” 63 II (1993), p. 155–162: 156.
17
Aneta Tylak
Katedra Filologii Klasycznej
Zakład Literatury Greckiej i Kultury Śródziemnomorskiej
Uniwersytet Łódzki
CORPUS HERMETICUM V
CORPUS HERMETICUM V
Corporis Hermetici tractatus quintus in linguam Polonam transfertur brevique praefatione
atque explanationibus instruitur.
Corpus Hermeticum [CH] to zbiór osiemnastu traktatów hermetycznych (siedemnaście napisanych po grecku, jeden – Asclepios – po łacinie)1, których autorstwo
przypisuje się legendarnemu Hermesowi Trismegistosowi. Pisma w nim zawarte
mają charakter filozoficzny, religijny, teologiczny oraz teozoficzny2. Jako całościowy
zbiór CH został skompilowany w okresie od VI do XI wieku, co znaczy, że w czasie pełnego rozkwitu hermetyzmu, który przypadał na wiek II i III, poszczególne
traktaty funkcjonowały oddzielnie. Pierwsza wzmianka o istnieniu CH już w tak
skompilowanej postaci pojawia się w XI w. Wówczas to jedyny zachowany tekst
CH dotarł do Michała Psellosa – bizantyńskiego pisarza, który następnie rozpowszechnił treści odnalezionych pism hermetycznych3. Traktaty wchodzące w skład
zbioru Corpus Hermeticum, na co zwrócili uwagę R. Reitzenstein i T. Zieliński, nie
są spójne ideowo. Większość traktatów została zaklasyfikowana (zgodnie z sugestią K. W. Trögera) do trzech następujących grup: grupa I – traktaty o charakterze
monistycznym i optymistycznym (CH II, V, VIII, XIV oraz Asclepios), grupa II –
Niektórzy zaliczają do zbioru Corpus Hermeticum siedemnaście traktatów (odrzucając
Asclepiosa), przy czym brak tu traktatu XV (za który uchodziły trzy hermetyczne cytaty ze
Stobajosa) przy jednoczesnym zachowaniu numeracji I – XIV i XVI – XVIII; cf. Powszechna
Encyklopedia Filozofii, t. II, Lublin 2001, s. 292.
2
Cf. R. Bugaj, Hermetyzm, Wrocław, Warszawa, Kraków 1991, s. 35 – 36.
3
Ibidem, s. 35; Literatura Grecji starożytnej, pod red. H. Podbielskiego, t. II, s. 1012; Powszechna
Encyklopedia Filozofii, s. 293; W. Scott, Introduction w: Hermetica Part 1: The Ancient Greek
and Latin Writings Which Contain Religious or Philosophic Teachings Ascribed to Hermes
Trismegistus. Introduction, Texts, and Translation, ed. and trans. by W. Scott, Boston 1985,
s. 25.
1
104
Aneta Tylak
traktaty o charakterze dualistycznym i pesymistycznym (CH I, IV, VI, VII, XIII)
i grupa III – traktaty o treści mieszanej (CH IX, X, XII, XV)4.
Dotychczas w Polsce ukazały się tłumaczenia pięciu greckich traktatów ze zbioru CH, których dokonał W. Myszor, oraz łacińskiego Asklepiosa5.
Podstawą poniższego przekładu traktatu V ze zbioru Corpus Hermeticum jest:
Corpus Hermeticum, traites I – XII, t. I, texte établi par A. D. Nock, Paris 1960.
Według wspomnianych wyżej podziałów traktat V należy zaliczyć do grupy
traktatów o charakterze monistycznym i optymistycznym, a zarazem przedstawiających szczegółowe zagadnienia hermetyzmu. Jest on skierowany przez Hermesa
do syna Tata. Tat jest hermetyczną wersją egipskiego imienia boga Thota, który
w okresie hellenistycznym został utożsamiony właśnie z Hermesem. z tego utożsamienia natomiast powstała kolejna postać, czyli Hermes Trismegistos, domniemany autor CH, uważany przez niektórych pisarzy hermetycznych za postać jak
najbardziej historyczną. Miał on być królem, prorokiem i filozofem6. T. Zieliński
uważa natomiast, że Trismegistos to po prostu przydomek Hermesa, który został
mu nadany jako prorokowi religii hermetycznej oraz jako temu, który stał się źródłem objawienia nowej „religii”7.
Treść traktatu V koncentruje się na ukazaniu wielkości i potęgi boga – Stwórcy wszystkich rzeczy. Oto Hermes postanawia wprowadzić swojego syna w misteria. Przedstawia mu zatem boga, owego Stwórcę, który nie jest zrodzony, lecz
wieczny. Nie posiada ów bóg imienia, ponieważ jest zbyt potężny, aby można było
go jakimkolwiek imieniem ograniczyć. Jednak bóg pokazuje się we wszystkich
rzeczach, które stworzył, i w ten właśnie sposób można go poznać. „Pojąć” boga
może także – a może przede wszystkim – umysł, podobnie bowiem jak bóg jest
R. Bugaj, op. cit., s. 40; dwóch innych podziałów dokonuje W. Myszor. Pierwszym kryterium
podziału są nadawcy i adresaci poszczególnych traktatów. I tak traktaty IV, V, VIII, XII i XIII
są skierowane przez Hermesa do syna i ucznia Tata; traktaty II, VI, IX, XIV Hermes skierował
do swego ucznia Asklepiosa; nadawcą traktatów I i XI jest boski noàj, a ich odbiorcą Hermes;
traktat XVI to list Asklepiosa do króla Ammona; traktat XVII jest dialogiem między Tatem
i prawdopodobnie Ammonem; i traktat XVIII to panegiryk dla cesarzy; w drugim podziale
mamy traktaty, które dotyczą szczegółowych zagadnień nauki hermetycznej (tu zalicza się
traktaty II, V, VI, VIII, IX) oraz takie, które dotyczą ujęć całościowych hermetyzmu (CH X,
XI, XII, XVI, Asclepios): cf. Literatura Grecji..., s. 1013 – 1014.
5
W. Myszor, Poimandres. Wstęp, przekład, komentarz, „Studia Theologica Varsaviensia” 15
(1977), nr 1, s. 205 – 216; Idem, Corpus Hermeticum IV, „Studia Theologica Varsaviensia” 16
(1978), nr 1, s. 189 – 196; Idem, Corpus Hermeticum VI i VII, „Studia Theologica Varsaviensia”
16 (1978), nr 2, s. 241 – 248; Idem, Corpus Hermeticum XIII, „Studia Theologica Varsaviensia”
17 (1979), nr 1, s. 247 – 256. Asklepiusz czyli rozmowa z Hermesem Trismegistosem w: Apulejusz
z Madaury, O Bogu Sokratesa. O Platonie i jego nauce. O świecie oraz Pseudo-Apulejusz,
Asklepiusz czyli rozmowa z Hermesem Trismegistosem, tłum. K. Pawłowski, Warszawa 2002,
s. 173 – 219.
6
Cf. R. Bugaj, op. cit. , s. 9; W. Bator, Religie starożytnego Egiptu, Kraków 2004, s. 173.
7
T. Zieliński, Hermes Trismegistos, Zamość 1920, s. 49.
4
CORPUS HERMETICUM V
105
niewidzialny. Oglądając i poznając cały porządek wszechświata, wszystkie rzeczy od gwiazd począwszy poprzez słońce, ziemię, morze, zwierzęta aż do człowieka, nie można mieć wątpliwości, że to wszystko ktoś stworzył i to według odpowiedniej miary. Bóg, o którym opowiada Hermes, jest stworzycielem nie tylko
tych rzeczy, które istnieją, ale także tych, które (jeszcze) nie istnieją. Te ostatnie
nosi on w sobie, dopóki nie postanowi ich ukazać.
Większa część traktatu skierowana jest do Tata. Jednak pod koniec (cap. 10, w.
11–15 i cap. 11) wyraźnie następuje bezpośredni zwrot do owego Stwórcy, o którym wcześniej opowiadał Hermes swemu synowi.
W niektórych fragmentach poniższego traktatu można dopatrzeć się wpływu
rozprawy Arystotelesa O świecie (Perˆ kÒsmou), zwłaszcza rozdziału VI (397 b
9 – 401 a).
Hermesa [słowa] do syna Tata
o tym, że niewidzialny bóg jest najbardziej widoczny
1. Otóż opowiem ci szczegółowo tę legendę, Tacie, abyś został wtajemniczony
w [misteria] boga zbyt potężnego, żeby mógł mieć imię8. Poznaj zaś, w jaki sposób
to, co wydaje się dla wielu [ludzi] niewidzialne, dla ciebie stanie się najbardziej
jawne. Nie trwałoby bowiem wiecznie, jeśli nie byłoby niewidoczne. A wszystko
to, co jawne, jest zrodzone; ukazało się bowiem; to zaś, co jest niewidoczne, jest
wieczne9; nie potrzebuje tego, aby się ukazywać, jest bowiem wieczne. I [bóg],
sam będąc niewidoczny, wszystkie inne rzeczy czyni widocznymi, ponieważ jest
zawsze10; [wszystkie rzeczy] ukazuje, sam nie ukazując się, rodzi, sam niezrodzony, nie ma go w wyobrażeniu, chociaż jest przyczyną wszystkich wyobrażeń.
Wyobrażenie bowiem dotyczy tylko rzeczy zrodzonych. Niczym [innym] bowiem
nie są narodziny, niż ukazaniem się11.
2. Ten zaś jeden, niewątpliwie niezrodzony i nieobjawiony, i niewidoczny, wszystkie
rzeczy ukazuje, [i sam] ukazuje się poprzez wszystkie [rzeczy], i we wszystkich,
a najbardziej w tych, w których sam zechce się ukazać. Ty więc, synu Tacie, módl
Dosł. boga potężniejszego od imienia lub: tego, który jest potężniejszy od imienia boga (toà
kre…ttonoj qeoà ÑnÒmatoj).
9
Dosł. zawsze (¢e…).
10
Cf. Arystoteles, O świecie 399 b 19 – 25, tłum. A. Paciorek w: Arystoteles, Dzieła wszystkie, t. 2,
Warszawa 1990: „To samo należy rozumieć o Bogu, który w swej potędze jest najpotężniejszy,
w cnocie – najdoskonalszy, w piękności – najbardziej wzniosły, w życiu – nieśmiertelny,
a chociaż dla śmiertelnych niewidzialny, to jednak dostrzegalny przez nich w swych dziełach.
Wszystkie bowiem zjawiska, które zachodzą w powietrzu, na Ziemi i w wodzie, można słusznie
nazwać czynami Boga kierującego wszechświatem”, wszystkie fragmenty z O świecie podaję
według powyższego wydania.
11
Dosł. wyobrażeniem (fantas…v).
8
106
Aneta Tylak
się najpierw do pana i ojca, i jedynego, a nie jednego, lecz od którego [pochodzi]
ten jeden, aby okazał się życzliwy, abyś mógł poznać tak wielkiego boga, aby
choć jeden jego promień zabłysnął dla ciebie w twoim umyśle. Tylko bowiem myśl
widzi to, co niewidzialne, ponieważ sama jest niewidzialna. Jeśli zdołasz, ukaże
się oczom twojego umysłu, Tacie; szczodry bowiem pan ukazuje się poprzez cały
świat. Możesz ujrzeć myśl i uchwycić samymi rękami, i oglądać12 obraz boga13.
Jeśli zaś nawet to, co w tobie, jest niewidzialne dla ciebie, w jaki sposób † ono
w tobie † ukaże ci się poprzez oczy?
3. Jeśli zaś chcesz go zobaczyć, poznaj słońce, poznaj bieg księżyca, poznaj porządek gwiazd14. Kim jest ten, który czuwa nad porządkiem? Każdy bowiem porządek określony jest liczbą i miejscem. Słońce, największy bóg spośród bogów na
niebie, któremu wszyscy niebiańscy bogowie ustępują, jak gdyby królowi i władcy,
i sam tak wielki, większy od ziemi i morza, pozwala, aby ponad nim poruszały
się gwiazdy mniejsze od niego15; kogo się wstydzi, kogo się lęka, synu? Czy każda
spośród tych gwiazd, będąc na niebie, nie dokonuje takiego samego i jednakowego
biegu? Kim jest ten, który wyznaczył każdej [gwieździe] sposób i wielkość biegu16?
4. Oto Niedźwiedzica, która obraca się wokół siebie samej i niesie ze sobą cały
wszechświat – kim jest ten, który posiada to narzędzie? Kim jest ten, który narzucił granice morzu? Kim jest ten, który osadził ziemię? Jest bowiem ktoś, Tacie,
kto jest twórcą i władcą tych wszystkich rzeczy. Niemożliwe byłoby bowiem, aby
było przestrzegane miejsce, ani liczba, ani miara, bez tego, który je stworzył. Każdy bowiem porządek jest stworzony, niestworzona jest tylko dysharmonia i dysproporcja. Lecz nawet one nie są bez pana, synu. Jeśli bowiem temu, co bezładne,
czegoś brakuje † kiedy panuje, to jest rodzaj porządku † i znajduje się pod władzą
pana, który nie ustanowił dla niej jeszcze porządku.
qe£sasqai – także rozważać w sobie.
Cf. O świecie 399 a 30 – 35: „Gdy zatem Pan (¹gemèn) i Rodzic (genštwr) wszechrzeczy
(p£ntwn), widzialny jedynie rozumem, daje sygnał wszelkim ciałom znajdującym się na niebie
i Ziemi, wówczas porusza się wszystko w wyznaczonych granicach i orbitach nieustannie,
niekiedy pojawiając (fainomšnh), a potem znowu skrywając się (¢fanizomšnh), wydobywając
na światło niezliczone kształty, zawsze w zależności od owej jedynej Przyczyny (™k mi©j
¢rcÁj)”.
14
Cf. Ibidem 399 a 18 – 23: „Na sygnał dany z góry przez Tego, którego słusznie można by
nazwać przewodnikiem chóru, poruszają się gwiazdy i całe niebo. Opromieniając wszystko
Słońce dokonuje dwu podróży. Pierwszą oddziela dzień od nocy [...], drugą wprowadza cztery
pory roku”.
15
Dosł. wytrzymuje mając nad sobą poruszające się gwiazdy mniejsze od siebie (¢nšcetai Øpr
˜autÕn œcwn ˜autoà mikrotšrouj poleÚontaj ¢stšraj).
16
Cf. O świecie 399 b 11 – 13: „Na rozkaz jednej przyczyny niewidzialnej, ukrytej, rzecz każda
wprawiona w ruch wykonuje ściśle oznaczone czynności. Nieujawnianie się bynajmniej nie
przeszkadza przyczynie w działaniu, ani nam w przyjmowaniu jej istnienia”.
12
13
CORPUS HERMETICUM V
107
5. Obyś mógł stać się uskrzydlony i wzbić się w powietrze, i znajdując się pomiędzy ziemią i niebem zobaczyć stałość ziemi, płynność17 morza, potoki rzek, swobodę powietrza, przenikliwość ognia, bieg gwiazd, prędkość nieba, [jego] obieg
wokół tych samych [miejsc]. O synu, [byłby] to najszczęśliwszy widok, przez jedną
chwilę oglądać te wszystkie rzeczy, nieruchomego poruszającego się, niewidzialnego, który objawia się poprzez rzeczy, które czyni; oto porządek wszechświata
i oto wszechświat porządku18.
6. Jeśli chcesz oglądać [go] poprzez [istoty] śmiertelne, które znajdują się na ziemi
i w głębinie morskiej, poznaj, synu, człowieka stworzonego w łonie i rozważ dokładnie sztukę tego wytworu, i poznaj, kim jest twórca tego pięknego i boskiego
obrazu człowieka. Kim jest ten, który określił oczy? Kim jest ten, który przebił
nozdrza i uszy? Kim jest ten, który otworzył usta? Kim jest ten, który napiął i związał nerwy? Kim jest ten, który rozprowadził żyły? Kim jest ten, który wzmocnił
kości? Kim jest ten, który okrył ciało skórą? Kim jest ten, który rozdzielił palce?
Kim jest ten, który rozszerzył krok stopom? Kim jest ten, który wydobył na światło dzienne pory? Kim jest ten, który napiął śledzionę? Kim jest ten, który stworzył serce na kształt piramidy? Kim jest ten, który złożył razem nerwy? Kim jest
ten, który rozszerzył wątrobę? Kim jest ten, który stworzył kanaliki płucne? Kim
jest ten, który stworzył szeroką jamę brzuszną? Kim jest ten, który wydobył19 na
światło części najbardziej szlachetne, a ukrył te szpetne?
7. Patrz, jak liczne umiejętności [odnoszą się do] jednej materii i jak liczne dzieła [znajdują się] w jednej postaci, a wszystkie są przepiękne i wszystkie według
odpowiedniej miary, jednocześnie zaś wszystkie różne. Kto uczynił to wszystko?
Jaka matka, jaki ojciec, jeśli nie bóg niewidzialny, który stworzył wszystko zgodnie z własną wolą.
8. I nikt nie mówi, że posąg czy obraz powstają bez rzeźbiarza lub malarza, to
zaś dzieło bez twórcy powstało? o wielka ślepoto, o wielka bezbożności, o wiel Dosł. to, co się wylewa (kecumšnon).
¹ t£xij toà kÒsmou kaˆ [...] Ð kÒsmoj tÁj t£xewj: Ð kÒsmoj w swoim pierwszym,
podstawowym znaczeniu to także ład, porządek, ozdoba, w dalszym natomiast ład wszechświata
i wszechświat, świat; ¹ t£xij z kolei przybiera znaczenia związane z wojskowością, oznaczając
ustawienie, uszeregowanie wojska, szyk bojowy. Mamy więc tutaj zastosowaną dość ciekawą
konstrukcję słowną, która w dosłownym tłumaczeniu i przy zastosowaniu podstawowych
znaczeń słów brzmiałaby: ustawienie porządku i porządek ustawienia; lub, gdyby potraktować
oba wyrazy synonimicznie: porządek ładu i ład porządku. Bez względu na tłumaczenie, sens
jednak jest jasny: bóg, o którym pisze autor traktatu, ustalił pewien porządek i ład bardzo
precyzyjnie; cf. O świecie 399 a 12 – 14: „Zgodna harmonia bytów pochodzących od jednej
przyczyny i do jednego celu zmierzających, które tańczą i śpiewają na niebie, sprawia, iż
wszechświat słusznie nazywa się porządkiem (Ð kÒsmoj), nie zaś bezładem”.
19
Dosł. odwzorował (™ktupèsaj).
17
18
108
Aneta Tylak
ka nierozwago! Nigdy, synu Tacie, nie pozbawiaj wytworów twórcy [brak tekstu]
o wiele zaś i silniejszy jest †. Tak wielki jest ojciec wszystkiego; zaiste bowiem on
jest jedyny i to jest właściwe jemu dzieło – być ojcem.
9. Jeśli zaś zmuszasz mnie, abym powiedział coś śmielej, jego naturą jest poczynanie wszystkiego i tworzenie; i jak niemożliwe jest, aby coś powstało bez twórcy,
tak i [niemożliwe jest], żeby on istniał zawsze, nie tworząc zawsze wszystkiego,
w niebie, w powietrzu, na ziemi, w głębinach morskich, w całym wszechświecie,
w całości wszystkiego, w tym, co jest, i w tym, czego nie ma. Nie ma bowiem
niczego w tym wszystkim, co nie jest nim. Jest on sam rzeczami, które istnieją,
i tymi, które nie istnieją. Istniejące [rzeczy] bowiem ukazał, te zaś, które nie istnieją, ma w sobie.
10. On jest bogiem potężniejszym od imienia20, on jest tym, który jest niewidzialny,
on jest tym, który jest najbardziej widzialny; on jest tym, który jest kontemplowany umysłem, on jest tym, który jest widziany oczami; on jest bezcielesny, on jest
tym, który posiada wiele ciał, a raczej jest wcielony we wszystkie ciała. Nie ma
niczego, czym on nie jest; wszystko bowiem to, co jest, jest nim, i dlatego wszystko ma nazwy, ponieważ pochodzi od jednego ojca, i dlatego sam nie ma imienia,
ponieważ jest ojcem wszystkiego.
Kto więc mógłby Cię wysławiać w imię Twoje albo wobec Ciebie? Gdzie spoglądając będę Cię wysławiał: do góry, na dół, do środka, na zewnątrz? Żaden kształt
ani miejsce nie odnoszą się do Ciebie, ani nic innego z tego, co istnieje; wszystko zaś jest w Tobie, wszystko [pochodzi] od Ciebie. Wszystko dajesz i niczego nie
bierzesz. Wszystko bowiem masz, nie ma niczego, czego nie masz.
11. Kiedy zaś mam Cię opiewać? Nie można bowiem uchwycić Twojej godziny
ani czasu. Za co mam Cię opiewać? Za rzeczy, które stworzyłeś, czy za te, których
nie stworzyłeś? Za te, które ukazałeś, czy za te, które ukryłeś? Dlaczego mam Cię
opiewać: ponieważ należę do siebie, ponieważ mam coś własnego, ponieważ jestem kimś innym? Ty bowiem jesteś tym, czym ja jestem, Ty jesteś tym, co czynię; Ty jesteś tym, co mówię; Ty bowiem jesteś wszystkim i niczego innego nie
ma; [i] tym, czego nie ma, Ty jesteś. Ty [jesteś] wszystkim, co powstało, i tym, co
nie powstało, umysłem – myśląc, ojcem – stwarzając, bogiem – działając, dobrym
zaś – wszystko czyniąc. (Powietrze jest bowiem delikatniejsze21 od materii, dusza
od powietrza, umysł od duszy, a bóg od umysłu.)22.
Cf. przypis 8.
Dosł. tÕ leptomeršsteron – składa się z drobniejszych cząstek.
22
Ostatnie zdanie wyłączył ze swojego wydania W. Scott, uznając je za przeniesione z CH
XII, 14.
20
21
Katarzyna Chiżyńska
Katedra Filologii Klasycznej
Uniwersytet Łódzki
RECENZJA KSIĄŻKI: ELEANOR DICKEY,
ANCIENT GREEK SCHOLARSHIP: A GUIDE TO FINDING,
READING, AND UNDERSTANDING SCHOLIA, COMMENTARIES,
LEXICA AND GRAMMATICAL TREATISES, FROM
THEIR BEGINNINGS TO THE BYZANTINE PERIOD,
OXFORD UNIVERSITY PRESS, NEW YORK 2007, SS. 362.
BOOK REVIEW: ELEANOR DICKEY, ANCIENT GREEK SCHOLARSHIP:
A GUIDE TO FINDING, READING, AND UNDERSTANDING SCHOLIA,
COMMENTARIES, LEXICA AND GRAMMATICAL TREATISES, FROM THEIR
BEGINNINGS TO THE BYZANTINE PERIOD, OXFORD UNIVERSITY PRESS,
NEW YORK 2007, SS. 362.
In this volume are included two flattering reviews, first of Eleanor Dickey, Ancient Greek
scholarship: a guide to finding, reading and understanding scholia, commentaries, lexica
and grammatical treatises, from their beginnings to the Byzantine period (New York 2007)
and the second of René Nünlist, The ancient critic at work. Terms and concepts of literary criticism in Greek scholia (New York 2009). Both reviewed works focuses on Greek
scholarship and are very helpful for modern scholars with understanding ancient literary
criticism and reading scholia. Scientists rarely use Greek commentaries, because of their
technical and philological difficulties, especially because of particular writing and vocabulary, used by scholiasts. There are very few works concerning this theme, so any new
published results of researches this kind is priceles. Moreover both reviewed works are of
highest scientific level.
Termin „scholarship” znajdujący się w tytule książki Eleanor Dickey, można
oddać w języku polskim jako „piśmiennictwo naukowe”. Do tego rodzaju literatury należy zaliczyć wszelkie teksty komentujące utwory starożytnych pisarzy oraz
glosariusze i leksykony.
We wstępie swojej pracy Autorka podkreśla rosnące zainteresowanie badaczy
tego rodzaju tekstami, czego dowodzi duża liczba publikacji na ten temat, wymienionych w bibliografii. Pomimo rosnącego zainteresowania naukowców, starogreckie piśmiennictwo naukowe wciąż jest przedmiotem badań jedynie wyspe-
110
Katarzyna Chiżyńska
cjalizowanej grupy hellenistów. Mniej doświadczeni filolodzy klasyczni bardzo
rzadko sięgają po tego rodzaju teksty, zniechęceni ich specjalistycznym językiem
oraz specyficzną formą zapisu, a przedstawiciele innych dziedzin nauki nie mają
do nich dostępu z powodu dotkliwego braku przekładów.
Nie można również zapominać o nadrzędnym problemie dotyczącym starożytnego piśmiennictwa naukowego, jakim jest brak znajomości jego zasobów, również wśród filologów klasycznych.
Praca Dickey ma dużą szansę przyczynić się do zmiany tej sytuacji. Ancient
Greek scholarship… jest wszechstronnym przewodnikiem po dostępnych starogreckich materiałach; nie tylko omawia zachowane teksty naukowe komentujące
wszelkie aspekty literatury greckiej (lingwistyczne, retoryczne, metryczne, filozoficzne), ale także ułatwia korzystanie z nich. We wstępie książki Autorka precyzyjnie określa cele swojej pracy, które – co należy podkreślić – w pełni realizuje: „This book has two aims: to explain what ancient scholarship exists, where to
find it, and when and how to use it; and to help reader acquire the facility in scholary Greek nacessary to use that material” (Preface, s. VIII).
Każdy kto pracował z tekstami scholiów lub glossariuszy, zdaje sobie sprawę
z tego, że do ich pełnego zrozumienia nie wystarcza, nawet najlepsza, znajomość
gramatyki greckiej. Do swobodnej lektury starożytnego piśmiennictwa naukowego potrzeba dodatkowej wiedzy, którą każdy wystarczająco wytrwały filolog
może zdobyć czytając pracę Dickey. Autorka zbiera informacje porozrzucane do
tej pory w licznych publikacjach (co sprawia, że lektura tekstu greckiego staje się
mniej mozolna i szybsza), uczy jak należy posługiwać się edycjami krytycznymi,
pomaga nie zginąć w gąszczu specjalistycznych terminów, a nawet rozszyfrowuje odręczne adnotacje starożytnych scholiastów.
Niezaprzeczalną zaletą książki jest zrozumiały język, jakim posługuje się Autorka oraz klarowny układ materiału, który został omówiony we wstępie (Preface, s. VIII–XIII). Można tam również znaleźć cenne wskazówki dotyczące sposobu korzystania z pracy (Dickey proponuje na przykład optymalny sposób lektury,
uwzględniając jej cel oraz poziom wiedzy czytelnika).
W rozdziale I (Introduction to Ancient Scholarship, s. 3–17) Autorka zamieściła krótkie wprowadzenie do starożytnego piśmiennictwa naukowego, dotyczącego
głównie zagadnień krytyczno-literackich. Dickey sygnalizuje najważniejsze problemy, w jakie obfitują greckie teksty naukowe oraz prezentuje ogólny zarys gatunków zaliczanych do tego rodzaju literatury. W rozdziale II (Scholia, Commentaries, and Lexica on Specyfic Literary Works, s. 18–71) Autorka omawia dostępne starogreckie teksty krytyczne do poszczególnych autorów. Dla ułatwienia lektury z niezwykle obszernego materiału zebranego w tym rozdziale, komentowane teksty literackie zostały pogrupowane w podrozdziałach, prezentujących daną
epokę lub gatunek (poeci archaiczni i klasyczni, proza klasyczna, literatura hel-
RECENZJA KSIĄŻKI: ELEANOR DICKEY
111
lenistyczna, literatura okresu rzymskiego). Dodatkowo, omawiani w ich obrębie
autorzy zostali przestawieni w porządku chronologicznym.
Dickey wymienia i charakteryzuje scholia oraz inne rodzaje tekstów komentujących dzieła danego autora, podpowiada, które z nich mają największą wartość i na
jakie trudności można natrafić podczas lektury. Omawianie innych rodzajów tekstów krytycznych (głównie prac gramatycznych i leksykonów), Autorka kontynuuje
w kolejnym rozdziale (Other Scholarly Works, s. 71–106). Pierwsza część książki
jest bardzo pomocna nie tylko przy dalszej lekturze pracy Dickey, ale może także
służyć jako niezależne źródło wiedzy na temat uprawiania nauki w starożytności.
W rozdziale IV (Introduction to Scholarly Greek, s. 107–140) czytelnik znajdzie wszelkie informacje techniczne i lingwistyczne potrzebne do lektury greckiego piśmiennictwa naukowego. W kolejnych podrozdziałach Dickey omawia liczne
aspekty języka greckiego, jakim posługiwali się uczeni, między innymi specjalistyczne słownictwo, symbole występujące na kartach rękopisów i w aparatach krytycznych, grecki system numeryczny oraz zasady prozodii. Opisuje również specyficzne użycie i znaczenie przypadków, części mowy, rodzajników i przyimków.
Rozdział V zatytułowany Czytelnik (Reader, s. 141–218) jest pomyślany jako
podręcznik dla tych, którzy chcą zdobyć wprawę w tłumaczeniu uwag starożytnych uczonych. Ta część pracy może służyć jako samouczek dla filologów klasycznych, ale sprawdzi się także jako skrypt do przerabiania na zajęciach ze studentami. Autorka zgromadziła tam 104 fragmenty tekstów, pochodzących głównie ze
scholiów i leksykonów, z których każdy prezentuje innych problem translatorski,
na jaki może natrafić tłumacz. Zacytowane teksty zostały zaopatrzone w „klucz”,
czyli przekład oraz komentarz, a także odsyłacze do informacji znajdujących się
w rozdziale IV. W tej części pracy Autorka zamieściła również dużą ilość tekstów
bez „klucza”, pozwalających czytelnikowi ćwiczyć nabyte umiejętności.
Każdy, kto zna język grecki na pewno skorzysta ze, stanowiącego rozdział VI,
słownika (Glossary of Grammatical Terms, s. 219–265), w którym Dickey zgromadziła dużą ilość terminów, jakimi posługiwali się starożytni uczeni. Przestudiowanie tego słownika pozwala uniknąć błędnego przekładu greckich słów, które często w piśmiennictwie naukowym nabierają specyficznego znaczenia. Słownik jest także źródłem do poznania greckiej terminologii gramatycznej, która nie
jest znana większości filologów klasycznych, z uwagi na powszechne użycie nomenklatury łacińskiej. Informacje zgromadzone w tym rozdziale w pewnym stopniu wypełniają lukę, jaką stanowi brak na rynku wydawniczym słownika greckiej
terminologii naukowej.
Praca Dickey została wzbogacona o 2 appendices: A) Hints for finding works
on ancient scholarship in library catalogs (s. 266–268) oraz B) Hints for using facsimiles (s. 269–270), zawierające informacje przydatne podczas kwerend bibliotec-
112
Katarzyna Chiżyńska
znych. Książkę kończy wyczerpująca bibliografia (s. 271–330) oraz 3, bardzo ułatwiające poruszanie się po tak obszernej publikacji, indices (s. 331–345).
Warte osobnego podkreślenia są jeszcze dwie rzeczy. Po pierwsze Dickey omawia – z biegiem czasu coraz cenniejsze – źródło starogreckich tekstów, jakim jest
Internet. Autorka wymienia i ocenia przydatność publikacji oraz baz danych dostępnych on-line, takich jak Thesaurus Linguae Graece, L’Année philologique czy
Suda On Line.
Kolejną cenną rzeczą wymagającą wspomnienia jest to, że Dickey podchodzi
krytycznie do materiału, na którym pracuje i ocenia jakość poszczególnych edycji
tekstów greckich (również tych użytych w bazach dostępnych via Internet). Wyraźnie ostrzega przed wydaniami zawierającymi błędy i rekomenduje najlepsze edycje.
Rozpoczęcie pracy nad tekstem oryginalnym bez uprzedniego zbadania jakości
dostępnych wydań, co jest częstym błędem początkujących filologów, może skutecznie zniechęcić do tego rodzaju badań oraz zmarnować mnóstwo czasu i nerwów.
Ancient Greek scholarship… jest publikacją, po którą powinien sięgnąć każdy
filolog klasyczny. Jest to jedyna praca, która omawia zasoby starogreckiej literatury naukowej i pomaga sprawnie z nich korzystać. Ponadto stanowi ona przykład
niezwykle rzetelnej, skrupulatnej i świetnie wykonanej pracy naukowej. Książka Dickey jest godna uwagi i podziwu również ze względu na ogrom badań, jakie
musiała przeprowadzić Autorka.
Dickey udało się wywiązać z niezwykle ambitnego zadania stworzenia podręcznika i kompendium wiedzy na temat starogreckiego piśmiennictwa naukowego. Można śmiało stwierdzić, że jej praca spełnia nadzieje, które zostały sformułowane we wstępie: „This book is intended to (…) make ancient scholarship accessible to all Classicists. (…) It is therefore my hope that this book will make access to
ancient scholarship easier and more enjoyable for all (…)” (Preface, s. VII–VIII).
Katarzyna Chiżyńska
Uniwersytet Łódzki
RECENZJA KSIĄŻKI: RENÉ NÜNLIST,
THE ANCIENT CRITIC AT WORK. TERMS AND
CONCEPTS OF LITERARY CRITICISM IN GREEK
SCHOLIA, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS,
NEW YORK 2009, SS. 459.
BOOK REVIEW: RENÉ NÜNLIST, THE ANCIENT CRITIC AT WORK. TERMS
AND CONCEPTS OF LITERARY CRITICISM IN GREEK SCHOLIA,
CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, NEW YORK 2009, SS. 459.
The Ancient Critic At Work jest drugą, po pracy Eleanor Dickey1, publikacją dotyczącą starogreckiego piśmiennictwa naukowego. O ile jednak badania Dickey
dotyczą wszelkich gatunków krytycznych uprawianych w starożytności, o tyle
Nünlist koncentruje swoją uwagę na scholiach. Prace obu autorów, chociaż należą do tej samej dziedziny, nie są wobec siebie konkurencyjne i można je uznać
za komplementarne. Ich autorzy postawili sobie różne cele i posługiwali się inną
metodą pracy.
Książka Dickey stanowi kompendium wiedzy na temat starogreckiego piśmiennictwa naukowego i może pełnić funkcję podręcznika akademickiego. Nünlist
natomiast omawia szczegółowo zagadnienie greckiej krytyki literackiej zawartej
w pracach scholiastów2, opierając swoje badania na systematycznej analizie i interpretacji obszernego materiału. Autor książki stara się (trzeba dodać, że z bardzo dobrym skutkiem) zaprezentować w ujęciu tematycznym ogrom informacji
poruszanych przez twórców scholiów.
Scholia to uprawiany w starożytności oraz we wczesnym średniowieczu gatunek krytycznoliteracki, którego zadaniem było skomentowanie danego utworu literackiego. Teksty komentarzy stanowią bardzo cenne źródło informacji na temat
Eleanor Dickey, Ancient Greek Scholarship: A Guide to Finding, Reading, and Understanding
Scholia, Commentaries, Lexica, and Grammatical Treatises, from Their Beginnings to Byzantine
Period, Oxford University Press, New York 2007.
2
Nie jest to pierwsza praca tego typu (e.g. Roos Meijering, Literary and Rhetorical Theories
in Greek Scholia, Bouma’s Boekhuis, Groningen 1987), jednak Nünlist przedstawia omawiane zagadnienia w nowej perspektywie i dopasowuje je do współczesnych kategorii literaturoznawczych.
1
114
Katarzyna Chiżyńska
różnych aspektów kultury antycznej, jednak wciąż z ich bogactwa korzystają jedynie nieliczni filolodzy klasyczni, co sprawia, że praca Nünlista jest ważną i aktualną publikacją.
Do przedstawienia mnogości omawianych przez starożytnych badaczy tematów Autor w zdecydowanej większości wybrał scholia do dzieł Homera. Chociaż
bogactwo komentarzy do eposów umożliwia wszechstronną prezentację problemów literaturoznawczych, Nünlist cytuje również uwagi dotyczące tekstów, między innymi, Hezjoda, Teokryta oraz dramaturgów.
Największą przeszkodą dla filologa zaczynającego pracę z komentarzami jest
specyficzny język, jakim posługiwali się scholiaści (np. liczne skróty, niezrozumiałe terminy techniczne, wielość używanych dialektów). z tego powodu cenne
są zamieszczone w pracy Nünlista przekłady i omówienia cytowanych tekstów,
które mają szansę zachęcić początkujących badaczy do sięgnięcia po starogreckie
komentarze. Ponadto we wstępie (Introduction, s. 1–20) Autor wyjaśnia zasady
kompozycji swojej pracy i omawia trudności, jakie sprawił mu omawiany materiał. Relacjonuje również swoje próby nadania książce klarownej struktury. Uwagi te pomagają czytelnikowi krytycznie przyjrzeć się proponowanemu układowi
treści i znaleźć właściwy sposób korzystania z zebranego materiału.
Lekturę The Ancient Critic At Work nienawykłemu do pracy ze scholiami czytelnikowi ułatwiają także, zawarte we wstępie, informacje techniczne dotyczące
scholiów. Autor omawia ich kompozycję, długość oraz przedstawia sposób zapisu
komentarzy w edycjach drukowanych. Nünlist poświęca jednak niewiele miejsca
stronie formalnej scholiów, ograniczając się jedynie do tych informacji, które są
niezbędne podczas lektury kolejnych rozdziałów3. Wstęp został ponadto wzbogacony omówieniem najczęściej poruszanych przez scholiastów tematów, również
tych, które nie dotyczą krytyki literackiej.
Jedynym mankamentem, a właściwie dyskusyjnym zabiegiem Nünlista, o którym należy wspomnieć, jest brak cytowań przynależnych scholiom lemmata. Trzeba jednak przyznać, że Autor konsekwentnie podaje informacje, które są niezbędne do zrozumienia treści komentarzy, i brak lemmata nie utrudnia lektury. Filolog
klasyczny, który miał okazję pracować z tekstami scholiów dostrzega niepełność
ich tekstu bez lemmata, jednak mając na uwadze cel publikacji, można uznać ich
pominięcie za zabieg trafiony.
Praca Nünlista składa się z 2 części, podzielonych na 19 tematycznych rozdziałów. W części I (s. 21–264) Autor przedstawia najczęściej poruszane w scholiach
tematy literaturoznawcze, cytując komentarze do wielu autorów uprawiających
różne gatunki. Rozdziały w tej części (w sumie jest ich 12) dotyczą elementów
Obszerniejsze uwagi techniczne dotyczące lektury scholiów można znaleźć we wspomnianej
już pracy Dickey.
3
RECENZJA KSIĄŻKI: RENÉ NÜNLIST
115
świata przedstawionego, stylów literackich, a nawet tematyki utworów. Nünlist
wyróżnił takie zagadnienia, jak: Plot; Time; Narrative and speech; Focalisation;
Effects on the Reader; Gaps and omissions; Poetic license; Authentication; Style;
Allusions, hints, hidden meanings; Characters i Mythology. Część II (s. 265–365)
zawiera 7 kolejnych rozdziałów poświęconych już konkretnym autorom (głównie
Homerowi) lub gatunkom literackim. I tak Autor wyróżnił kategorie: The gods in
Homer; Homeric smiles; Epithets; Type scenes; Homeric speeches; Reverse order
oraz Staging, performance and dramaturgy.
Na początku każdego z wymienionych rozdziałów, Nünlist definiuje omawiane zagadnienie, a następnie przedstawia jego zakres i znaczenie w kontekście starożytnych i nowożytnych badań. Jeśli to możliwe podaje również synonimy danego pojęcia w języku greckim. Po takim wprowadzeniu Autor prezentuje scholia dotyczące tematu danego rozdziału, co pozwala mu na wieloaspektowe przedstawienie zagadnienia.
Każdy z wymienionych rozdziałów składa się z mniejszych podrozdziałów,
co skutecznie porządkuje materiał. Ponadto wszystkie wydzielone części pracy,
co bardzo cenne, są zakończone konkluzjami. Taki sposób prowadzenia wywodu
sprawia, że argumentacja Nünlista jest jasna i celowa, co bardzo ułatwia lekturę
angielskiego tekstu.
Pracę Badacza dopełnia zakończenie (Epilogue, s. 366–367) oraz leksykon przydatnych przy lekturze książki terminów (Glossary of Greek terms, s. 368–386).
Słownika można używać jako index locorum, ponieważ zawiera on pojęcia służące starożytnym scholiastom do opisywania problemów krytycznoliterackich, które zostały przedstawione w pracy4.
Ponadto w książce znajdują się: wykaz cytowanych edycji scholiów (Editions
of scholia, s. 387–389) i używanych przez Autora skrótów (Other abbreviations, s.
390–381), obszerna bibliografia (s. 391–406) oraz 2 indices: tematyczny oraz właściwy index locorum.
The Ancient Critic At Work jest pozycją przydatną nie tylko filologom klasycznym, ale także wszystkim zajmującym się teorią literatury. Niezaprzeczalną zaletą
pracy jest klarowny podział zebranego materiału na liczne rozdziały i podrozdziały, posiadające własne tytuły. Dzięki temu czytelnik może traktować tę publikację
jako specyficzną literaturoznawczą encyklopedię i zapoznawać się jedynie z interesującym go zagadnieniem (np. częścią dotyczącą czasu narracji, licencji poetyckiej czy użycia ironii). Lekturę pracy ułatwiają ponadto liczne odsyłacze pomiędzy
Podobny słownik znajduje się również w pracy Dickey. Celem Badaczki jest jednak zapoznanie czytelnika ze specjalistycznym słownictwem technicznym używanym w greckim piśmiennictwie naukowym, podczas gdy leksykon Nünlista zawiera pojęcia z zakresu literaturoznawstwa, które w zdecydowanej większości znajdują się w cytowanych przez Autora scholiach.
4
116
Katarzyna Chiżyńska
rozdziałami, które pomagają wychwycić charakterystyczne dla języka starożytnej
krytyki literackiej terminy i dostrzec analogię pomiędzy podobnymi zjawiskami.
Świetnym podsumowaniem wyników pracy Nünlista są słowa anonimowego
autora recenzji, zamieszczonej w Internecie. The Ancient Critic At Work został
w niej określony mianem „ancient literary criticism in action”.
ENGLISH ABSTRACTS
Zoa Alonso
CHOREOGRAPHIC VERSIONS OF PURCELL’S DIDO & AENEAS: MARK
MORRIS AND SASHA WALTZ
In this article I will try to revisit the myth of Dido and Aeneas in the choreographic field and to study
the importance of Henry Purcell’s score (ca. 1688) among modern dancers and choreographers. The
versions by Mark Morris (1989) and Sasha Waltz (2005) constitute, in fact, two ideal examples to
perceive, from different perspectives, certain nuances in their relationship with the Virgilian account.
Bénédicte Barillé
ELECTRA’S THREE PERFORMANCES BY ANTOINE VITEZ
This paper focuses on the special relationship that Antoine Vitez has with Electra of Sophocles. On
three occasions, in 1966, 1971 and 1986, he translated and staged this play in a different way. These
productions enrich and determine each other in order to become just one performance, the same
experience always revived. Vitez distinguishes in this play different reading templates, that of the
everyday life, like in the news in brief, a poor girl mourning for her father who was murdered by his
wife and her lover and calling her brother to take revenge against the murderers, and its allegorical
value, the timeless symbol of the rebellion against usurpation and the resistance to tyranny. The play
embodies the tensions that define Vitez’s theatrical art as a union of opposites through various polarities, singularity and universality, past and present, detachment and involvement, illusion and truth.
In the distance created from this set of contradictions, the theatre stages its own critical reflection.
118
ENGLISH ABSTRACTS
Katarzyna Chiżyńska
BOOK REVIEW: ELEANOR DICKEY, ANCIENT GREEK SCHOLARSHIP:
A GUIDE TO FINDING, READING, AND UNDERSTANDING SCHOLIA,
COMMENTARIES, LEXICA AND GRAMMATICAL TREATISES, FROM THEIR
BEGINNINGS TO THE BYZANTINE PERIOD, OXFORD UNIVERSITY PRESS,
NEW YORK 2007, SS. 362.
BOOK REVIEW: RENÉ NÜNLIST, THE ANCIENT CRITIC AT WORK. TERMS
AND CONCEPTS OF LITERARY CRITICISM IN GREEK SCHOLIA, CAMBRIDGE
UNIVERSITY PRESS, NEW YORK 2009, SS. 459.
In this volume are included two flattering reviews, first of Eleanor Dickey, Ancient Greek scholarship: a guide to finding, reading and understanding scholia, commentaries, lexica and grammatical treatises, from their beginnings to the Byzantine period (New York 2007) and the second of
René Nünlist, The ancient critic at work. Terms and concepts of literary criticism in Greek scholia (New York 2009). Both reviewed works focuses on Greek scholarship and are very helpful for
modern scholars with understanding ancient literary criticism and reading scholia. Scientists rarely
use Greek commentaries, because of their technical and philological difficulties, especially because
of particular writing and vocabulary, used by scholiasts. There are very few works concerning this
theme, so any new published results of researches this kind is priceles. Moreover both reviewed
works are of highest scientific level.
Maddalena Giovannelli
SUBVERTING HIERARCHIES IN ITALIAN PRODUCTIONS
OF ANCIENT DRAMA
By means of three examples, I aim to show how the abolition of hierarchies has been a distinctive
feature of recent Italian stagings of classical plays, a general phenomenon that, with its alteration of
classifications and axiologies, is particularly evident in adaptations from tragedies.
Anna Maria Lasek
POIKILIA IN THE DIONYSIAKA OF NONNOS
This paper elucidates various aspects of poikilia (variety) in Nonnos' Dionysiaka. The variety can
be perceived in different levels of Nonnos's work and is the basic compositional as well as stylistic
rule of his Dionysiaka. Consequently, poikilia reveals itself not only in synonyms that abound in the
Dionysiaka but also in the way Nonnos described objects and structured his epic poem.
ENGLISH ABSTRACTS
Maria Łukaszewicz-Chantry
LITTLE GIRLS IN ITALIAN LATIN POETRY OF THE RENAISSANCE
INSPIRED BY ANTIQUE TRADITION
In this paper, we show portraits of little girls by Italian humanist poets, above all Giovanni Pontano (Massila, Tranquilla, Penthesilea, Rosa) and the way in which these Renaissance poets related
their works to antique literature, for example using the motif of the flower as a symbol of beauty
and shortness of life.
Damian Pierzak
ULIXES A POETA CYNAETHO LAUDATUS? (H. AP. 167SQ. AHS)
In Homer the mythological events from outside the Trojan plot are usually referred to in the discourse of the characters and not by the narrator himself; this, however, is not the case in the Homeric
Hymns. In the following short note, I shall attempt to suggest that the author of the Delian Hymn
to Apollo could have alluded to Odysseus through a different narrative device. Both the language
and structure (including the so-called ring composition) are examined in order to strengthen the
present hypothesis.
Mateusz Stróżyński
MOURNING IN AUGUSTINE’S CONFESSIONS FROM A PSYCHOANALYTIC
PERSPECTIVE
In this paper I analyze two descriptions of the mourning process in Augustine’s Confessions – in
book 4 and 9. Apart from the standard philological method, I use also some psychoanalytic theories of mourning to clarify the differences between those two accounts of grieving. The differences
between the two accounts of mourning in the Confessions are expressed by different attitudes towards the use of symbols, especially tears. In the first account, tears flow freely and they seem to
symbolize the lost friend, while in the account of Monica’s death, Augustine is, at first, unable to
cry, which can be read as a symbol of a deeply ambivalent image of his mother. The next difference
is that in the second account God functions psychologically as a symbol of a good, caring object
which helps Augustine deal with mourning and transform the images of his mother and father into
an idealized, loving parental couple, living in heaven, which he was unable to do with his friend’s
image after his death, because God’s image was then merely a phantasma. The mourning accounts
in the Confessions can be understood as expressions of the unconscious creative process which restores the lost objects through the process of writing.
Aneta Tylak
CORPUS HERMETICUM V
The paper contains the Polish translation of Corpus Hermeticum V with a short introduction and
explanations.
120
ENGLISH ABSTRACTS
Hanna Zalewska-Jura
IN THE TRAP OF LIBIDO SEXUAL ISSUE IN GREEK SATYR PLAYS
As the principal feature of the satyr plays was chorus of satyrs – whom this kind of drama takes
name from – creatures associated with lustfulness, comical references to sexuality had to take place
in these theatrical performances. Chorus singers were dressed only in peridzoma, furry shorts with
erected penis, thus their appearance was grotesquely obscene. In this article I have focused on fragments of satyr plays and verbal jokes alluding to sexuality drawn from: Aeschylus’ Dictyulci and
Amymone, Sophocles’ Achilles’ admirers, Euripides’ Sileus and Cyclops.
NOTY BIOGRAFICZNE AUTORÓW
Dr Zoa Alonso – pracownik naukowy Departamento de Filología Latina, Universidad
Complutense de Madrid. Obroniła pracę doktorską na temat starożytnych rzymskich tańców: La danza en época romana: una aproximación filológica y lingüística. Opublikowała
kilka artykułów dotyczących starożytnego tańca oraz recepcji Antyku poprzez medium
tańca. Uczestniczy również w projekcie badawczym Corpus of government and complementation on Greek and Latin finansowanym przez hiszpańskie Ministerstwo Nauki i Innowacji.
Mgr Bénédicte Barillé – po uzyskaniu stopnia magistra z zakresu studiów klasycznych na
Uniwersytecie Paris IV Sorbonne rozpoczęła studia doktoranckie z zakresu literatury porównawczej w École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) Paris pod opieką
Pierre’a Judet de La Combe. Jej badania skupiają się na dwudziestowiecznych francuskich
tłumaczeniach Elektry.
Dr Katarzyna Chiżyńska – absolwentka filologii klasycznej oraz kulturoznawstwa ze specjalnością teatrologiczną w Uniwersytecie Łódzkim. W 2012 roku uzyskała stopień doktora
nauk humanistycznych na podstawie rozprawy zatytułowanej Scholia Medicea in Aeschyli
„Persas” – opracowanie, przekład, komentarz. W kręgu jej zainteresowań znajdują się
język starogrecki oraz starożytny teatr i dramat.
Dr Maddalena Giovannelli – (ur. 1982) Uzyskała stopień doktora w Universitá degli Studi di
Milano. Jej badania skupiają się głównie na starożytnej komedii i jej recepcji na współczesnej scenie. W zakresie tej tematyki publikuje artykuły we Włoszech i za granicą. Jest
dyrektorem czasopisma teatrologicznego Stratagemmi, jak również aktywnym krytykiem
teatralnym. Pracowała m.in. w projekcie Il Manifesto podczas Biennale w Wenecji.
Dr Anna Maria Lasek – adiunkt na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej UAM, literaturoznawczyni, a także lekarz medycyny, skończyła filologię klasyczną na Uniwersytecie
Adama Mickiewicza w Poznaniu. W 2007 roku obroniła pracę doktorską dotyczącą zagadnień genologicznych w Dionysiaka Nonnosa, w 2011 laureatka programu KOLUMB.
Jej badania koncentrują się na późnej epice greckiej, a zwłaszcza na eposie Nonnosa
z Panopolis. Ostatnio interesuje się poezją wczesnochrześcijańską.
Dr Maria Łukaszewicz-Chantry – adiunkt w Instytucie Studiów Klasycznych,
Śródziemnomorskich i Orientalnych, w Zakładzie Filologii Nowołacińskiej na Uniwersytecie
Wrocławskim. Ukończyła filologię klasyczną i polską we Wrocławiu oraz Lettres Classiques
122
NOTY BIOGRAFICZNE AUTORÓW
w Lille. Zajmuje się przede wszystkim renesansową i barokową poezją łacińską oraz rzymską poezją epoki cycerońskiej i augustowskiej.
Mgr Damian Pierzak – urodzony 9 sierpnia 1986 r. w Czeladzi. W 2010 r. ukończył filologię
klasyczną na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Tego samego roku rozpoczął tamże
studia doktoranckie pod opieką prof. J. Styki. Mieszkaniec Siemianowic Śląskich.
Dr Mateusz Stróżyński – ur. 1979 roku w Poznaniu, absolwent VI LO w Poznaniu (1997 r.),
ukończył następnie filozofię i filologię klasyczną na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza
(2002 r.). W czasie studiów ukończył także średnią szkołę muzyczną w klasie śpiewu solowego oraz śpiewał w Chórze Kameralnym pod dyr. Krzysztofa Szydzisza. Edukację
kontynuował na Studium Doktoranckim Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej, gdzie
uzyskał tytuł doktora na podstawie rozprawy zatytułowanej Doświadczenie mistyczne i dyskurs filozoficzny w „Enneadach” Plotyna (2007 r.) i gdzie pracuje obecnie jako
adiunkt w Instytucie Filologii Klasycznej UAM. W roku 2010 ukończył psychologię na
Wydziale Nauk Społecznych UAM, a obecnie kontynuuje edukację w Krakowskim Centrum
Psychodynamicznym oraz prowadzi praktykę terapeutyczną w Poznańskiej Pracowni
Psychoterapii. Jego zainteresowania badawcze obejmują praktyczne i religijne aspekty
filozofii (doświadczenie mistyczne, ćwiczenia duchowe, kontemplacja) oraz wykorzystanie psychoanalizy w badaniach literackich (tragedia grecka i rzymska).
Mgr Aneta Tylak – absolwentka filologii klasycznej i filozofii Uniwersytetu Łódzkiego.
Obecnie doktorantka Katedry Filologii Klasycznej UŁ. Zainteresowania: starożytna filozofia grecka (zwłaszcza okres przedplatoński oraz filozofia Platona), literatura i mitologia
starożytnej Grecji.
Dr hab. prof. UŁ Hanna Zalewska-Jura – jest zatrudniona na stanowisku profesora nadzwyczajnego w Zakładzie Literatury Greckiej Katedry Filologii Klasycznej UŁ. Jej naukowe zainteresowania oscylujące wokół literatury greckiej, szczególnie epoki archaicznej, klasycznej i hellenistycznej zaowocowały wieloma artykułami oraz monografiami:
Wątki i elementy mityczne w epigramach „Antologii Palatyńskiej” (Ossolineum 1998 r.)
i W rytmie sikinnis. Studium nad warstwą aluzji i podtekstów w greckim dramacie satyrowym (Wydawnictwo UŁ 2006 r.).
Recenzenci tomu
Reviewers
Dr Mariusz Bartosiak – Uniwersytet Łódzki
Dr Marek Bielacki – Uniwersytet Łódzki
Prof. Andrzej Budzisz – Katolicki Uniwersytet Lubelski
Dr Barbara Bibik – Uniwersytet im. Mikołaja Kopernika, Toruń
Prof. Zbigniew Danek – Uniwersytet Łódzki
Prof. Sylwester Dworacki – Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań
Prof. Agnieszka Dziuba – Katolicki Uniwersytet Lubelski
Prof. Augustyn Eckmann – Katolicki Uniwersytet Lubelski
Dr Idaliana Kaczor – Uniwersytet Łódzki
Prof. Jolanta Malinowska – Katolicki Uniwersytet Lubelski
Prof. Witold Pietrzak – Uniwersytet Łódzki
Dr Joanna Pypłacz – Biblioteka Jagiellońska, Kraków
Dr Małgorzata Siwicka – Katolicki Uniwersytet Lubelski
Prof. Lucyna Stankiewicz – Uniwersytet Wrocławski
Prof. Jerzy Styka – Uniwersytet Jagielloński, Kraków
Prof. Marian Szarmach – Uniwersytet im. Mikołaja Kopernika, Toruń
Prof. Hanna Zalewska-Jura – Uniwersytet Łódzki
Prof. Robert Zawadzki – Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Częstochowa
COLLECTANEA PHILOLOGICA XV
Spis treści
1. MONIKA SZAFRAŃSKA-SIENKIEWICZ in memoriam . . . . . . . .
5
2. Damian PIERZAK, De Ulixis mentione, quam Cynaethus poeta fecisse
videtur (h.Ap. 167Sq.Ahs) (Ulixes a poeta Cynaetho laudatus?) . . . . 11
3. Hanna ZALEWSKA-JURA, W sidłach libido. Motywy seksualne
w greckim dramacie satyrowym (In libidinis laqueis de materia sexuali
in graecorum fabulis satyricis) . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
4. Anna MARIA LASEK, Ποικιλία w Dionysiaka Nonnosa (Ποικιλια in den
Dionysiaka des Nonnos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
5, Mateusz STRÓŻYŃSKI, Mourning in Augustine’s „Confessions” from
a psychoanalytic perspective (Le deuil dans „Les confessions” de saint
Augustin: une perspective psychoanalytique) . . . . . . . . . . . . 35
6. Maria ŁUKASZEWICZ-CHANTRY, Les petites filles dans la poésie
latine de la renaissance italienne inspirée de la tradition antique (Figure
di fanciulle nella pœsia latina del rinascimento italiano ispirate alla
tradizione antica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
7. Zoa ALONSO, Choreographic versions of Purcell’s „Dido & Aeneas”:
Mark Morris and Sasha Waltz (Versiones coreográficas de „Dido &
Aeneas” de Purcell: Mark Morris y Sasha Waltz) . . . . . . . . . . 65
8. Bénédicte BARILLÉ, „Electra’s” three performances by Antoine Vitez
(Les trois „Electre” d’Antoine Vitez) . . . . . . . . . . . . . . . 79
9. Maddalena GIOVANNELLI, Subverting hierarchies in Italian productions of ancient drama (La subversión de las jerarquías en las adaptaciones italianas del teatro clásico) . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
10. Aneta TYLAK, Corpus Hermeticum V . . . . . . . . . . . . .
103
Recenzje
1. Katarzyna CHIŻYŃSKA, Recenzja książki: Eleanor Dickey, „Ancient greek
scholarship: a guide to finding, reading, and understanding scholia, commentaries, lexica and grammatical treatises, from their beginnings to the
byzantine period”, Oxford University Press, New York 2007, ss. 362. (Book
review: Eleanor Dickey, „Ancient greek scholarship: a guide to finding, reading, and understanding scholia, commentaries, lexica and grammatical
treatises, from their beginnings to the byzantine period”, Oxford University
Press, New York 2007, ss. 362.) . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
2. Katarzyna CHIŻYŃSKA, Recenzja książki: René Nünlist, „The ancient
critic at work. Terms and concepts of literary criticism in greek scholia”, Cambridge University Press, New York 2009, ss. 459. (Book review:
René Nünlist, „The ancient critic at work. terms and concepts of literary
criticism in greek scholia”, Cambridge University Press, New York 2009,
ss. 459.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
ENGLISH ABSTRACTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
NOTY BIOGRAFICZNE AUTORÓW . . . . . . . . . . . . . . . 121
RECENZENCI TOMU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
CATHEDRA PHILOLOGIAE CLASSICAE UNIVERSITATIS LODZIENSIS
COLLECTANEA PHILOLOGICA
Data, miejscowość..........................
Oświadczenie Autora/Autorów
Zwracam/y się z uprzejmą prośbą o przyjęcie do recenzji i redakcji oraz publikację
artykułu:
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
Autorstwa
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
Jednocześnie oświadczam/y, że przedłożony artykuł:
- nie został wydany w przeszłości drukiem i/lub w wersji elektronicznej w innym czasopiśmie,
- nie został zgłoszony do publikacji w innym czasopiśmie,
- nie znajduje się w recenzji w innej redakcji,
- nie narusza patentów, praw autorskich i praw pokrewnych oraz innych zastrzeżonych
praw osób trzecich,
- wszyscy wymienieni niżej Autorzy zaakceptowali skierowanie artykułu do publikacji w
przedłożonej formie.
Udział poszczególnych Autorów w przygotowaniu publikacji (określić zrealizowane
zadania):
Imię i Nazwisko
Podpis
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
......................................................................................................................................
Imię i Nazwisko oraz Dane kontaktowe
Osoby odpowiedzialnej za wypełnienie Oświadczenia
.................................................................................
.................................................................................
.................................................................................