Rozprawa habilitacyjna opis dzieła Re

Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
Opis dzieła przedstawionego do habilitacji pt.”Re-wizje”.
1.
2.
3.
4.
%
Wstęp
Prezentacja
Lustro, znak, reprezentacja
Poszukiwanie tożsamości, interpretacja, obecność
1. Wstęp
Prezentacja zestawu prac rzeźbiarskich, mająca miejsce w okresie od
stycznia do marca 2008 roku w Galerii Oranżeria Centrum Rzeźby
Polskiej w Orońsku, stanowi podstawę dzieła przedstawionego do
habilitacji. Wystawa traktowana jako publikacja dzieła składała się z
osiemnastu obiektów rzeźbiarskich oraz zestawu dziesiąciu rysunków
powiązanych z charakterem trzonu wystawy, nie będących jednak
przedmiotem niniejszej analizy.
„Re-wizje” stały się hasłem wywoławczym skupającym prace powstałe na
przestrzeni pięciu lat, tj od 2003 do stycznia 2008 roku. Idea prezentacji
pod tym tytułem jest nieco wcześniejsza i sięga przełomu 2006 i 2007
roku, kiedy pojawiła się sposobność prezentacji dorobku w specyficznej
przestrzeni Oranżerii, przeszklonego obiektu galeryjnego dającego
możliwość oglądu i wglądu w wystawiane obiekty, możliwość reakcji
przeszklonej, niemalże otwartej przestrzeni z pracami, które same w sobie
także stwarzają efekt przejrzystości szklanych, lustrzanych powierzchni,
nawiązywania swoistego dialogu z otoczeniem. Re-wizje stały się więc dla
mnie rodzajem postulowania o inny rodzaj oglądu i tym samym odbioru
kolekcji prac , możliwością uzyskania specyficznego dostepu do zjawisk
ujawniajacych się na wskutek reakcji poprzez zapośredniczenie lustrzanej
ściany przed i za obserwowaną sceną. Z kolei sposobność znalezienia się
wewnątrz przeszklenia implikowała taki odbiór przynajmniej części prac,
który powodowany zwielokrotnieniem odbić konstrukcji kratownicy oraz
przestrzeni świata zewnętrznego dawał nowe możliwości percepcyjne
oraz zmienne bogactwo swoistej gry odbić, przestrzeni powtórzonych i
pozornych zarazem. Będąc jeszcze w 2001 roku gościem Centrum
Rzeźby Polskiej w ramach pokonkursowego stypendium realizacyjnego
1
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
miałem sposobność zaznajomienia się warunkami oraz specyfiką
i atrakcyjnościa tej przestrzeni wystawiennniczej.
Przez pewien czas dojrzewała we mnie idea próby wykorzystania tego
miejsca i walorów, jakie daje taka ekspozycja a zarazem rodzaj gry z
obiektem zamkniętym i otwartym zarazem. Współistnienie rzeźby z
otoczeniem ograniczonym ścianami i sufitem ale otwartym na zmieniajace
się warunki światła, przejrzystości szkła, realne wchodzenie otoczenie
(czytaj: natury parku) do wewnątrz wydało mi się interesującym aspektem
determinującym starania o realizację tej prezentacji. Idea ta ujawniła się
mocniej w chwili, kiedy uprzytomniłem sobie, że ewolucja moich
poszukiwań rzeźbiarskich anektujących coraz mocniej materię lustra,
szkła i powietrza może w tej przestrzeni nabrać nowego, być może
intensywniejszego wymiaru.
Może więc stać się sposobnością
zrewidowania mojego poglądu ( i poglądu odbiorcy przede wszystkim) na
trafność , celowość czy zasadność takich poszukiwań.
Owa re-wizja to więc jakby kilkuwarstwowe po-oglądanie, do-oglądywanie,
re-widowanie poglądów własnych, rodzaj checkpointu, który moim
zdaniem, warto sobie co pewien czas zadać. Może jeszcze to jeszcze nie
re-definiowanie – ten etap potrzebuje wszakże nade wszystko czasu na
chłodną refleksję , czasu dojrzałych wniosków.
%
2. Prezentacja
Wystawiony zestaw prac skomponowany został z osiemnastu
obiektów rzeźbiarskich oraz wspomnianych dziesięciu rysunków i kolaży.
Podstawę prezentacji
przedłożonej do habilitacji stanowi szesnaście
obiektów powstałych po uzyskaniu kwalifikacji I-go stopnia w maju 2002
roku, zatytułowanych kolejno: ŁUK ( 2003), STUDNIA (2003),
BEZIMIENNY (2006), ZACHOWANY (2006), WEJRZENIE (2006/07),
WSPARCIE (2007), RE-WIZJE (2007), POZORY I, POZORY II, POZORY
III (tryptyk - 2007), RELATYWY (2006/07), FURTA /POMIĘDZY (2007),
15 X 15 (2007), SPECULUM (2007/08), 6 SPOJRZEŃ (2007/08) i
WZNOSZENIE (2008).
Pokazane na wystawie dwie prace IKONA-IDOL oraz BARIERA powstałe
w 2002 roku stanowiły swoisty łącznik, przeniesienie idei dokonań
powstałych do roku 2002, zrealizowanych w związku z przewodem
kwalifikacyjnym I-go stopnia , jednocześnie wyraz pewnej ewolucji w
sposobie nie tylko traktowania formy ale również specyficznego
traktowania koncepcji rzeźby - komunikatu, obiektu semantycznie
naznaczonego. Wydało mi się celowym w tak zaplanowanej prezentacji
ukazać rodzaj ideowego continuum w myśleniu o rzeźbie , którego
początki są umiejscowione na wysokości pracy dyplomowej z 1994 roku
pt. TWARZ-OBLICZE-MASKA. Wspomniane wyżej dwie rzeźby były
fragmentem zestawu przewodowego z 2002 roku noszącym wspólny tytuł
ZNAK-IDEOGRAM, gdzie osiem prac w trzech cyklach próbowało się
2
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
zmierzyć z subiektywnym rozumieniem pojęcia znaczenia, znaku, symbolu
czy metafory; odnieść się do zjawisk eksplorujących zasoby ikonicznej
spuścizny kultury.
Obiekt IKONA – IDOL powstały w wyniku pewnych dociekań nad istotą
znaku i symbolu, wartości ikonicznej przedstawienia i jego cech jako
komunikatu, stał się w kolejnych fazach przyczynkiem do rozważań nad
istotą mitu, gry symbolem i metaforą zarazem. To poszukiwanie
zaowocowało m.in. pracami ŁUK i STUDNIA (cykl Mity), otwierającymi
niejako orońską prezentację. Ten tok myślenia o semantyce formy
kontynuuje BEZIMIENNY, gdzie układ pionowego, stalowego
konstrukcyjnego kształtownika 2T o wyraźnie technicznej prowieniencji
kontrastuje przeciwstawiając się poziomej, krótszej drewnianej belce o
strukturze noszącej znamiona czasu i użycia z wyraźnie zasygnalizowaną
interwencją stalowego okucia. Bezimienność to odniesienie się do owej
uniesionej wysoko ponad głowy drewnianej re-konstrukcji faktu,
zamkniętej historii pewnej rzeczywistości – belki, która coś lub kogoś
unosiła, podtrzymywała, pracowała na rzecz jakiegoś wspólnego
dobra/celu. Czytelny znak zestawienia pionu z poziomem, nie będący tu
wyraźnym skrzyżowaniem tych kierunków, staje się jednak desygnatem
statusu ontycznego, reprezentacją pewnych zaistniałych stanów.
ZACHOWANY zdaje się być kontynuatorem takiego rozumowania, gdzie
ów zachowany, podjęty fragment rzeczywistości, materializowany za
pośrednictwem pnia czarnego dębu, w swej naturalnej, niemalże
nietkniętej postaci zostaje brutalnie wciśnięty w stalową rame prezentacji.
Przyszpilony stalowymi prętami jawi się nam niemalże jak „przymusowy”
obiekt muzealny, gdzie jego natura poddana jest wymuszonemu
ponownemu okazaniu, upublicznieniu. Odbiorca zyskuje możliwość
zobaczenia czegoś, co jest ponad zasięgiem jego wzroku. Umieszczone
na spodzie górnej płaszczyzny zamykającej klatkę lustro odbija
płaszcyznę przekroju pnia, odkrywając jego swoista metrykę, dając
jednoczeście obraz pewnego metalowego plastra/plakiety – symulanta,
czegoś co próbuje podkreślić czy obnarzyć jednostkowość, znaczeniową
jedyność wybranego Zachowanego. Owe odbicie lustrzane chce
wynagrodzić pozorną oczywistość pnia, trywialność bytu, podkreślić
osobność i osobowość zarazem, wyróżnić mimo wszystko. Ale czy ów
lustrzany pozór jest w stanie temu sprostać? Czy nasz wgląd w to, co
pierwotnie ukryte, niedostępne zmysłowemu poznaniu w istocie może
zmienić nasze rozumienie prezentacji? Dalej, czy zewnętrzny aparat
wspomagający czy wymuszający wgląd, przymusową introspekcję daje
możliwośc znalezienia właściwej tożsamości takiego bytu; odnalezienia, a
raczej zdobycia jego przynależności jednostkowej, gatunkowej, społecznej
czy kulturowej?
Tu zastosowanie lustrzanego odbicia staje się formalnym zabiegiem
dającym mi narzędzie podjęcia dyskursu o zagadnieniu tożsamości,
problemu podejmowania prób znalezienia właściwych relacji wzajemnych,
3
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
zarazem woli owych poszukiwań i doszukiwań, w końcu wolności
rozumianej także jako prawo do nieodkrywania.
WEJRZENIE staje sie w moim mniemaniu bardziej radykalną próbą
zmierzenia się z pytaniem (własnym, być może nie szczególnie
odkrywczym ale dla mnie istotnym) - czego jeszcze mogę sie spodziewać
(poza oczywistą grą zabawnych i intrygujących anamorfoz) zaglądając czy
wglądając się się w to podobno, co tak dobrze znam. Próbując wejrzeć w
swoją twarz czy dostrzegę oblicze, gębę, maskę, wczorajszy dzień czy
stracony czas? Co ukazać może zakrzywione cylindrycznie lustro
budujące specyficzne, quasi panoramiczne odbicie rzeczywistości za
moimi plecami, przestrzeni innej, fascynującej, niecodziennej i złudnej,
pozornej i fałszywej. Zasada optyki mówi o liniowym, ale nie centrycznym
skupieniu obrazu w lustrze cylindrycznie wklęsłym oraz o rozciągnięciu,
rozmyciu tegoż w wypukłym. Dwie możliwości, różne przestrzenie, jakże
inne odniesienia i sposoby percepcji powstałych odbić i zawartych w nich/
odbijanych bytów. Tak zestawiona dualna możliwość
paradoksalnie
pozwala ująć rożnicę. Ambiwalencja pojmowania tak prezentowanych
rzeczywistości w gruncie rzeczy powoduje, że zaczynamy dostrzegać to
czego nie widać w deformowanym świecie odbić. Ujawniona w
pierwotnym odbiorze anamorficzna perspektywa obrazu po pewnej chwili
odsyła do „pierwowzoru”, pozorna fascynacja niesamowitością atrakcji gry
odbić, ugięć, krzywizn i wielości możliwych do uzyskania zagłębień
rzeczywistości w końcu nuży i prowokuje do powrotu w realia, które niby
znamy, ale odsyła już w sposób poszerzony o nowe doświadczenie
doznań pozornie tylko optycznych. Bowiem postawione sobie pytanie: co
w tych odbiciach widzę; czym jest, było lub może stać się to co zostało tak
odbite, czym jest w końcu ta rzeczywistość, którą można w tak prosty
sposób poddać grze, musi coś zmienić w naszym sposobie postrzegania.
Prosta, oszczędna, minimalistyczna w istocie forma tego obiektu stara się
podkreślić jego aspekt znaczeniowy, swoisty wehikuł gry
z pozoru
zabawną, powierzchowną, bazującą na znanych zabiegach zasad optyki
materią obrazów. Mnie interesuje tu jednak przede wszystkim element
semantyczny obiektu estetycznego. Jednoznaczność prostoty konstrukcji
nie ma jednak nic wspólnego z estetyzacją, nacsk położony jest na
sprowowokowanie do kontaktu wzrokowego i nawiązania owej gry. Być
może w tym obiekcie najpełniej zdają się (a być może najbardziej
kontrowersyjnie) ujawniać moje fascynacje takim gatunkiem rzeźby, który
zachowując pewien szacunek do skrótowości i lapidarności warstwy
formalnej, opatrzony wagą materii chce jednocześnie stawiać pytania,
budować wartości semantyczne przedstawienia, obiektu estetycznego ale
także (a może przede wszystkim) generować relacje obiekt - odbiorca interpretacja - znaczenie. To pierwsza relacja obiekt - odbiorca może/
powinna stymulować relację drugą, gdzie interpretacje nadawane przez
odbiorcę i zarazem wymagane przez formę, przez nią stymulowane
prowadzą do procesu semiozy, nadawania znaczenia. Czynnik
4
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
interpretacji, potencjalnej ich wielości jest zarazem warunkowany zarówno
intencją dzieła, jego formą jak i kulturalną formacją odbiorcy. W tym
miejscu pozwolę sobie przytoczyć myśl Luigi Pareysona określającą jedą
ze składowych powyższego procesu:
Dla powodzenia interpretacji odbiorca musi się „dostroić” do dzieła i
patrzeć na nie ztakiej strony, z jakiej ono chce być widziane. Między
interpretatorem a dziełem musi powsać pokrewieństwo i kongenialność, bo tylko
one mogą nadać spojrzeniu wnikliwość i zdolność objawiania. 1
WEJRZENIE jest próbą swoistego namysłu nad wizerunkiem i
widzeniem, postrzeganiem a pytaniem o istotę tego co dostrzegane, jest
także usiłowaniem wciągnięcia w grę filozoficznych przesłanek dyskursu
nad tożsamością.
Kontynuacją powyższej idei zarówno w formie jak i intencji przekazu
jest kompozycja RE-WIZJE, która poprzez analogię z tytułem całej
prezentacji, uwypukla autorski zamiar dotknięcia problemu relacji dzieło odbiorca (wiem, brzmi to dość banalnie), wszechobecnego problemu
sztuki współczesnej, zwłaszcza tej określanej postmoderną. Relacja ta
jednak wywodzi się ze specyfiki rozumienia tak zaprezentowanej
przestrzeni dzieła i przestrzeni w dziele, pojęć tak dla rzeźbiarza istotnych.
W obiekcie tym, to co formalnie przedstawione jawi się dość prosto wysoki metalowy pion nośny zakończony jest u góry czterema
symetrycznie ustawionymi lustrami wypukłymi, zwróconymi licem nieco ku
dołowi nawiązując kontakt z potencjalnym odbiorcą, poniżej połowy
wysokości swoistego masztu umieszczone zostały z kolei cztery mniejsze,
ruchome dwustronne zwierciadła dające możliwość indywidualnego
regulowania kąta nachylenia według oczekiwań odbiorcy, serwując
możność zbliżenia lub oddalenia odbicia obiektu (np. twarzy). Tuż przy
podłodze na pionie masztu odnajdziemy składowe formy: żółto-czarne
pasy o wyraźnie znaczeniowo - komunikatywnym charakterze. Złożone
elementy semantyczne luster zostają dopełnone następnymi, otrzymujemy
komunikat o konieczności zachowania niezbędnego dystansu w stosunku
do obiektu i wywołanych nim konotacji. To co góruje nad nami, nie tylko z
powodu swej wysokości, to niemalże wszechogarniający, poszerzony,
naciągnięty obraz przestrzeni wokół widza/odbiorcy. Cztery szerokie kąty
dają w sumie, po pewnej niezbędnej operacji optyczno-umysłowej ujęcie
niemalże panoramiczne, ogarniające kąt 360 stopni, dając wyobrażenie
prawie o wszystkim co znajdziemy wokół.To specyficzy quasi światowid czujne oko/oczy obserwatora – idola. Nie mamy złudzeń, to kolejny pozór,
omam, a może symulacja? Chcemy, by widzieć wszystko, ogarniamy
przestrzeń wokół a zarazem sami jesteśmy widziani, stajemy się obiektem
1
Luigi Pareyson „Estetyka. Teoria formatywności” Universitas, Kraków 2009, s. 264
5
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
poddawanym zestawieniom i niechcianym porównaniom. Nie mogąc się
schować, zachęcani do oglądania, przegladania się i do-patrywania,
stajemy się elementem gry, graczem i figurą, podmiotem i przedmiotem
manipulacji. Żądza ciekawości, poznania i porównania
wygrywa/przegrywa z poczuciem wolności, intymności, wewnętrznego
wglądu a anonimowość staje się luksusem. Stajemy więc wobec czegoś
na kształt narzędzia manipulacji i symulacji zarazem. Oschłość,
oszczędność czy wyrachowana prostota obiektu zdają się podkreślać
niezaangażowanie, neutralność wobec potencjalnego podmiotu
sprowokowanej gry. Gry o lub z tożsamośćią własną i innego.
Problematykę odbicia i pozoru, refleksu i anamorfozy podejmuje
tryptyk POZORY, zbudowany na zasadzie dopełniających się łuków
zestawionych czy wciśnietych w pionowe, wysokie kolumny stabilizatorów.
Zastosowane tworzywo chce wzajemnie dopełniać semantyczną stronę
formy rzeźbiarskiej. Łuki konstruowane z pojedynczych,
fragmentarycznych części przyciętego i klejonego drewna, swoja wklęsłą
powierzchnią dają podstawę do wyeksponowania powierzchni lustrzanej.
Strefę pośrednią, rodzaj łącznika stanowi masa zaprawy kredowo-klejowej
( warstwa często stanowiąca podkład pod powłokę polichromii, czy innych,
„uszlachetniających”
wykończeń imitacyjnych - udających lub
symulujących coś). Warstwa pomiędzy, przybierająca dość ekspresyjną
formę wypływająsego żywiołu spod czystej, nienagannie błyszczącej
powierzchni lustra, kontrastuje i uwypukla jakąś niepokojącą jakość
zestawu: metal-drewno-kreda-lustro. Dynamiczne drewniane łuki
kompozycji prowokują i zarazem odsłaniają lustrzane zaskoczenie odbicia.
Oto przed sobą mamy siebie w dość nietypowej sytuacji zdeformowanego
odbicia. Anamorficzny obraz jakiejś rzeczywistości, w której podobno
uczestniczymy. Wizerunek optyczny poszerzający czy rozciagajacy
przestrzeń nie jest dany raz na zawsze, wymaga aktywności drugiej
strony, wciąga wtedy w sytuację identyfikacji, zaburzając zarazem
jednoznaczność odczytu obrazu, niepozwalając zarazem na zastosowanie
analogii odbioru. Odbierany obraz staje się zaledwie refleksem, odbiciem
rzeczywistości wykreowanej, skłaniającej jednak do poszukiwania
własnych sensów, także w warstwie estetycznej. Zestawienie łuków
tryptyku, tworząc szczątki zarysu koła jest jednocześnie fragmentem
przestrzeni niejako zamykającej odbiorcę wewnątrz. Zamknięcia w
zarysowanym kręgu swoistego mikrokosmosu niejednoznaczności.
Pełniące funkcję formalno-konstrukcyjną „stabilizatory” stają się siłą
porządkującą, sprowadzającą układ „na ziemię”, wprowadzając
niezbądny ład i geometryczny spokój. Złudna perspektywa anamorficzna
ma tą cechę, że deformując, tracąc kontakt z rzeczywistością, daje się
jednak „odkodować”; obraz zamknięty w odbiciu wklęsłego lustra
cylindrycznego jest możliwy do odczytu stosując cylinder wypukły. Zabiegi
te fascynując stawiają jednak pytania, wciągają w specyficzną tajemnicę
przestrzeni „imago”, sytuują nas pomiędzy wielorakimi,
6
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
iluzyjno-symboliczno-metaforycznymi światami niewątpliwie poszerzając
poznanie.
W takich sytuacjach ujawnia się wielorakość pola
semantycznego lustra, dotykając z jednej strony pojęcia mitu, z drugiej zaś
będąć optycznym narzędziem obiektywnego opisu świata.
Zjawisko pozorności rzeczywistości – rzeczywistości pozorów stara
się podejmować obiekt zatytułowany RELATYWY. Schematyczna
konstrukcja
ramowa, na której umieszczone są trzy poddające się
nachyleniom dwustronne lustra-obrazy, nawiązuje w swej uproszczonej
formie do osiemnastowiecznych zwierciadeł zwanych „psyche”. Tak
przeprowadzony zabieg konstrukcyjno-kompozycyjny daje odbiorcy
możliwość dowolnej regulacji kąta nachylenia każdej z płaszczyzn,
uzyskując dostęp nie tylko do prostego odbicia niemalże dowolnego
fragmentu rzeczywistości położonej na osi pionowej obrotu. Położenie
zwierciadeł oraz zawarte w nich obrazy graficzne zwielokratniają
możliwości uzyskiwanych kolejnych obrazów. Gra polegająca na
manipulacji płaszczyznami w przestrzeni realnej prowokuje zarazem
multiplikacje przestrzeni pozornych, stwarzanie rzeczywistości
relatywnych, zależnych od możliwych kreatywnych
kombinacji przy
zmieniającym i zależnym otoczeniu. Obiekt umożliwiając zmienność
położenia/pochylenia płaszczyzn uprzestrzenniając się zarazem, nabiera
cech formy quasi mobilnej, ruchomej, potegując tym samym efekt
„rozmowy z przestrzenią” - przestrzeniami realnymi, pozornymi i
relatywnymi jednocześnie. Klarowność odbić i ich jednoznaczność,
czystość tego co „wewnątrz” zaburzają włożone w ramy kompzycje
graficzno-rysunkowe, które same będąc swoistymi realnościami
jednocześnie stale poddawane są permanentnej zmianie „tła”, zaplecza
rzeczywistości pozorów. Relatywizowanie ma więc charakter dynamiczny,
warunkowany aktywnością manipulującego, subiektywnym doborem
możliwych zestawień. Relatywizowana przestrzeń nie pozostaje bez
konsekwencji, uzależnione od wskazanych czynników uzyskane obrazy,
ich przestrzenne konotacje samorzutnie niejako narzucają skłonność do
wartościowania, szeregowania wedłg subiektywnych zmiennych kryteriów.
Istotnym elementem prezentowanej kolekcji jest FURTA dopełniona
dookreślnikiem POMIĘDZY. Lakoniczna w swej formie , oparta na
układzie odwróconej ramy-futryny, jest bezpośrednim nawiązaniem do idei
„przejścia” – bramy. Pojęcie to wielokrotnie eksplorowane, ma w sobie
pewną aktywną wartośc poznawczą; zamiana rzeczywistości, wkraczanie
w nieznane, przekraczanie pewnej potencjalnie wytyczonej granicy stref
czy światów to wątek wręcz archetypiczny. Tu jednak starałem się na swój
sposób na nowo ując aspekt świadomości przekraczania progu, czyli
przejścia wymuszającego czujność i koniecznośc kroku świadomego,
refleksyjnego zarazem. Stąd też bierze się motyw odwróconej ramy,
podkreślenia belki poziomej nie nad, ale pod nogami. Brama otwarta,
pozbawiona górnego domknięcia zdaje się nieograniczać tego co wysokie,
stwarza jednocześnie określoną przeszkodę u podstawy, stawia próg
7
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
prowokujący do uważnego przekraczania, uniknięcia potknięć. Ale
zasadniczym elementem formalnym jest wprowadzenie w wewnetrzne
płaszczyzny ramy powierzchni lustrzanych ściśle wytyczających
geometryczną strukturę obiektu. Taki zabieg to kolejne wymuszenie - w
fazie przejścia następuje nie tylko możliwość ale wręcz nieunikniona
sytuacja spotkania się ze swoim odbiciem. Przekraczając ów próg
spoglądając pod nogi czy oglądając się za siebie natrafiamy na chwilę na
ślad - obraz swojej osoby, prowokując tym samym refleksyjny ruch w
stronę celowości czy powodów podjętych decyzji. Nie da się bezimiennie,
anonimowo przejść na drugą stronę. Przechodzący uświadamia sobie
podjętą decyzję, być może nieodwracalność takiego posunięcia. Furta nie
zmusza go do pochylenia głowy, skłonu, przymuszenia ale nieuchronnie
pyta o tożsamość tego, który przekracza jej próg. Pyta: kim jesteś? Tak
nakreślony rys lakonicznej formy rzeźbiarskiej i warstwy ideowej ujawnia
rolę zaimplementowanego lustra jako metaforycznego nośnika dyskursu
moralnego, pytania o wartości humanistyczne. Dodajmy lustra z
wyznaczonym prawem patrzenia na siebie i w siebie, nabierania
samoświadomości poprzez świadomość własnego odbicia, zestawienia
przedstawienia z postrzegalnością - uświadomienia zależności: jestem
widziany więc jestem i dalej - widzę się, więc jaki jestem/kim jestem.
Sabine Melchior - Bonnet tak widzi tą zależność:
„Kontemplowanie własnego wizerunku, to docieranie do własnych
ograniczeń, patrzenie na niszczące działanie czasu, poznawanie bolesnych lub
niepokojących prawd, przed którymi podmiot się broni - to przyglądanie się
rzeczywistości biologicznej i śmiertelnej: każde lustro jest zwierciadłem
marności, zaś każdy autoportret jest, według celnego określenia Philippa
Lejeeume’a, autośmiercią”.2
WZNOSZENIE to rzeźba oparta na ikonicznym znaku stopni z
czytelnym odniesieniem do idei pokonywania pewnego wysiłku
wynikającego z potrzeby czy konieczności zmiany poziomów.
Przeniesienie się na wyższy stopień własnych doświadczeń, przeżyć,
świadomości, szeroko rozumianej konieczności egzystencji, wtajemniczeń
wymaga dokonania pewnych przewartościowań w sferze ducha,
rozumienia i pojmowania zjawisk dostępnych poprzez wgląd w siebie.
Rytmiczna kompozycja stopniowo zmiejszających się stopni potęgujących
wrażenie monumentalności oraz zastosowanie w płaszczyznach
pionowych materii lustra stwarza możliwość zbudowania wieloznacznego
obiektu symboliczno-metafotycznego nie tracąc zarazem istotnych
wartości artystycznych. Jednorodna drewniana belka z wprowadzoną
strukturą stopni uzyskała efekt monolitu przez ujednolicenie jej
2
Sabine Melchior - Bonnet „Narzędzie magii. Historia luster i zwierciadeł” Bellona,
Warszawa 2007, s.229
8
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
powierzchni warstwą czarnego bitumu, to zaś mocno kontrastuje z czystą
szklaną materią luster bezlitośnie łamiących perspektywę odbijanej
rzeczywistości, tym samym symbolicznie dając możliwość każdorazowego
wejrzenia, poznania, dokonując nie tylko hipotetycznej, wizualnej
wędrówki w górę. W przeciwieństwie do kolumny Brancusiego, te schodyto wznoszenie ma swój koniec. Pokonywanie tego wysiłku ma więc swój
kres, do końca nie tracąc jednak sposobności dokonywania
(koniecznych/możliwych) obserwacji, analiz, refleksji czy kontemplacji
wreszcie. Odbicia lustrzane tak uzyskane nabierają innego wymiaru.
Niewielkie powierzchnie luster wymuszają kadr skupiający uwagę na
pewnym wycinku rzeczywistości, na detalu ciała, twarzy , wąskiego
otoczenia za plecami.Uzyskana kompozycja zestawia rytmiczne ale nie
liniowo zebrane obrazy odbić stając się swoistą mozaiką luźnych bytów,
mozaiką rozrzuconych przestrzeni - kwintesencji przypadkowości jakiejś
egzystencji. Tu nie ma miejsca na anamorfozy, rozciąganie rzeczywistości,
nie jest to też zwierciadło Narcyza, uobecnienie ciągłego, powtarzającego
kultu powierzchowności. Zmienne, wycinkowe odbicia poszczególnych
stopni to symboliczne poszukiwanie dialogu z samym sobą.
WZNOSZENIE to w końcu znak potrzeby poszukiwania tożsamości
poprzez nieustanne zmaganie się z realnością nierealnych odbić, ciągłego
przekraczania własnych słabości utożsamionych z pozorami fałszywej
analogii. WZNOSZENIE podobnie jak FURTA , swoją formą zyskują
charakter autoikoniczności poprzez prostotę znaku i czytelność
bezpośredniego przekazu idei. Nie ma większego znaczenia autorska
intencja w sposobie możliwych linii interpretacji wspieranych
przez
zastosowaną formę i użytą materię. Wieloznaczność przekazu i wielość
możliwych interpretacji dziła, jak utrzymuje Pareyson
„nie wynika z braku jednostronnej, dokładnej określoności.” 3
Element lapidarności znaku uzyskany prostotą formy oraz
zastosowanej materii zdaje się być obecny w rzeźbie WSPARCIE. Surowa
drewniana belka nosząca ślad upływu czsu zdaje się być wykrojona
stalowym elementem o strukturze geometrycznej, rytmicznie łamanej
płaszczyzny. Zabieg formalny oparty na minimalnej ingerencji w strukturę
drewna poprzez wcięcie nierdzewnego stalowego elementu w tkankę
belki, potęguje
jej pochylenie i zachwianie w ten sposób pewnej
naturalnej z pozoru kompozycyjnej równowagi. Całość układu jednak
zostaje zrównoważona odpowiedniej skali płaszczyzną poziomą, rodzajem
podstawy, która nabiera cech równoważnych z pozoru dominującą ukośną
czarną belką. Pochylenie całości, wprowadzenie dynamicznej asymetrii
automatycznie niejako wytwarza potrzebę powrotu do równowagi,
poszukuje owego wsparcia. Ingerencja stalowej materii wzmacnia
3
Luigi Pareyson, j.w, s. 259
9
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
zachwianie błogiego spokoju uśpionej drewnianej, nadwyrężonej
substancji. Biegunowo różne zestwienie materii potęguje pierwotne
poczucie niespójności dwóch światów, jednak to stalowy intruz zyskuje po
chwili nowe znaczenie korespondując z mocną
jednoznacznie
geometryczną płaszczyzną niby podstawy będącej raczej rodzajem
rzuconego cienia, stabilizującego optycznie i fizycznie całośc kompozycji.
Zarówno wyglądająca z wnętrza drewna stalowa jednoznaczna materia
jak i płaszczyzna pozioma pretendują o miano siły, która stabilizuje. Wcale
nie koniecznie o stabilizację optyczną by tu szło. WSPARCIE to więc
sprzeczności kompozycyjnych jak i znaczeniowych aspektów. To
pozorność bytu ustalonego, pozorność przekonania
o wszelakiej
jednoznaczności czy celowości doszukiwania się jednoznacznych
interpretacji.
Kompozycja 15 X 5 zbudowana jest z 75 drewnianych klocków o
przekroju 10x10 cm ustawionych w pięciu rzędach po piętnaście sztuk,
każdy rząd stanowi rodzaj płytkiego łuku, któru w określonych liczbowo
interwałach stopniowo wznosi się i opada tworząc płynną powierzchnię
całości płaszczyzny. Owa płaszczyzna jest zakończona lustrzaną
powierzchnią, zespalając się z drewnianym geometrycznym podłożem
bazy za pośrednictwem materii gruntu kredowo-klejowego. Uzyskany efekt
ekspresyjnej, chwilami brutalnej ingerencji pośredniczącej masy nie tylko
ociekając na płaszczyzny drewnianej bazy ale wychodząc, wylewając się
na powierzchnie lustrzanej powierzchni tworzy zaburzenie czystości odbić
skierowanych ku górze. Geometryczny, uporządkowany układ słupów
zostaje zakłócony „żywą”, cieknącą powłoką gruntu brudzącego
klarownoścć obrazów. Kontemplację odbić tego, co ponad nami, płynnej,
falującej powierzchni refleksów wyłapujących analogię rzeczywistości
zawieszonej ponad zadrażnia materia struktury pośredniej, rodzaju
łożyska. Zakłócenia odbioru odbić to jedno z niebezpieczeństw użycia
lustra. Chęć uzyskania bezpośredniego analogicznego odbicia, czystego
przeniesienia na stronę rzeczywistości reprezentowanej, rzeczywistości o
charakterze projekcji, może, jak się zdaje zostać łatwo zakłócona przez
substancje czy czynniki pośredniczące i pozornie mało znaczące.
Uzyskane w ten sposób obrazy drażnią, przeszkadzają we właściwej
percepcji, nie gwarantują w końcu pożądanych efektów nawiązywanych
relacji pośredniczonych przez lustro, z drugiej zaś strony przypadkowość
tak wykreowanych zjawisk zaskakuje nieprzewidywalnością, bogactwem
nowych struktur i sojarzeń mogących znacząco wzbogacić pole
estetycznych i znaczeniowych doznań.
Bezpośrednio z powyżej prezentowaną pracą koresponduje
w
układzie kompozycyjnym obiekt zatytułowany SPECULUM. Jest to
konstrukcja, której element zasadniczy stanowi prostokątna płyta
dwustronnie lustrzana, w którą wbudowane zostały naprzemiennie trzy
prostopadłościany o przekroju 10 x 10 cm w odstępach opartych na tym
samym module. Całośc uniesiona na wysokość oczu przeciętnego
10
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
odbiorcy wsparta na stalowym stelarzu umożliwijącym pewną manipulację
poprzez obrót w osi poziomej. Czysta, geometryczna forma ma jednak
pewne zadrażnienie jakim jest pulsująca powierzchnia
dająca efekt
falowania, migotania płaszczyzny, która tym samym mocniej kontrastuje
ze stalowymi wbudowanymi bryłami. Tak zestawiona płaszczyna swego
rodzaju monitora czy reflektora może wchodzić w bezpośrednie relacje z
kompozycją 15 X 5 , pogłebijąc z jednej strony efekt zaburzenia odczytu
odbitych obrazów, z drugiej zaś tym bardziej uwypuklając feerię
wizualnych doznań na pochylonej powierzchni obiektu a zarazem
umożliwiając, w pewnych warunkach oświetleniowych, system odbić
refleksów świetlnych i budowania nowych zjawisk na rzutowanej
powierzchni kompozycji poziomej. Interakcja pomiędzy obiema pracami
może mieć więc wymiar wielokierunkowy, stwarzając tym samym nie tylko
szeroką gamę zjawisk optyczno estetycznych ale przede wszystkim serii
skojarzeń i odniesień o wymiarze semantycznym. Analogia podziałów
geometrycznych zbliża te dwa obiekty mimo odmiennych przesłanek
konstrukcyjnych. Zachodzi tu dość znacząca relacja pomiędzy tym, co na
dole, podległe i w zasadzie bierne, oczekujące na możliwość wydobycia
pożądanych zjawisk/odbić a dominującym wyraźnie wyżej układem
pionowym, w pewnym zakresie mobilnym, pozwalającym na kreatywne
manipulowanie i wytwarzanie w ten sposób zdecydowanie bardziej
świadomych efektów przestrzenno-optycznych, wywołując tym samym
określone pewnymi warunkami zjawiska - desygnaty. Możliwość
współgrania i wzajemnych oddziaływań nie przekreśla jednak autonomi
własnych funkcji i znaczeń. Przechwytywanie, swoista reinterpretacja
zjawisk natury odbitych i przekodowanych obrazów, gra pozorów i łamanie
czystego refleksu jest także dostępne w kompozycji sąsiedniej, gdzie
SPECULUM dostarcza ponadto możliwości poszerzenia pola operowania
zasięgiem swych zwirciadeł. Pochylenie płaszczyzn obiektu może być
skierowane na skończoność ( to co na dole) i nieskończoność (ku górze),
Nie są to jednak zwiarciadła naśladujące jak mikroskop czy teleskop,
wytwarzają zaś nowy system zjawisk decentralicującego preparowania
rzeczywistości, wprowadzając w grę mikroprzestrzeni, fragmentaryzując
rzeczywistość stwarzają możliwośći jej ponownego złożenia,
przemontowania w wyniku procesu myślowego opartego na zasadach
artystycznego formowania nowych bytów.
Cykl obiektów, w których jako materii i medium zarazem użyłem
lustra zamyka w tym zestawie kompozycja 6 SPOJRZEŃ . Jest ona w
swej minimalistycznej formie najbardziej podatna na wielość skojarzeń i
możliwych interpretacji. Jednak tytuł pośrednio prowadzi autorską intencję
ku podjęciu tropu wglądu, opatrzenia wzrokiem tego, co na zewnątrz i
wewnątrz układu kompozycyjnego. Sześć
stalowych, smukłych
prostopadłościanów o przekroju 10 x 10 cm ustawionych jest centralnie na
lustrzanych płytach 50 x 50 cm kolejno łączących się osiowo, tworzy
niemalże architektoniczny układ kolumn
pogrążonych w pozornie
11
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
pogłębionych przestrzeniach. Wysokie na 100 cm słupy stwarzają
jednocześnie możliwość wglądu do wewnątrz i odkrycia innych
przestrzeni, zawężonych ale zarazem mocno pogłębionych, dających
efekt wejścia w inną rzeczywistość. Wizerunek optyczny stanowi
rozciągnięcie przestrzeni mentalnej; konstruując w umyśle model takiej
rzeczywistości automatycznie, zrazu bezrefleksyjnie adoptujemy
sporządzony przez lustro system odbić i analogii. Nadchodząca refleksja
nie pozwala do końca zanurzyś się w bezmiarze złudzeni i braku
fizykalnych ograniczeń wchodzenia do wewnątrz. Ujawniona
dwuznaczność i skuteczna reproduktywność odbicia, identycznego i
różnego od modelu pokazuje dwie strony lustra przeciwstawiające
potrzebę analizy i
identyfikacji. To co zewnętrzne, przestronne i
powielone, zmultiplikowane geometrycznym rytmem, w przekształconym
odbiorze od wewnątrz staje się zagłębieniem w uciekającą
mikroprzestrzeń , w której doszukujemy się siebie, próbujemy
identyfikować pozór odbicia nadając mu desygnat własnej twarzy/osoby.
Uzyskany obraz każe się zastanowić nad sensownością takiej złudy, złudy
dodajmy, zagrażającej często jednorodności naszej osobowości narażonej
na rozszczepienie. Nie brak jednak opinii, że odbicie właśnie, poprzez
swoją niematerialnośc i podobieństwo zarazem, może służyć innemu
rodzajowi poznania - poznaniu analogicznemu i duchowemu. Odrzucenie
tego co zmysłowe, namacalne prowadzić może ku powrotowi do istoty
rzeczy.
Efekty optyczne, poprzez lustro-miraż aż do lustra odsłaniajacego,
od złudnego odbicia do znaku o wizjonerskiej wymowie, rozwijając się
prowadzić mogą do odwrócenia znaczeń.
3. Lustro, znak, reprezentacja
Lustro traktowane jest więc w zaprezentowanych pracach jako rodzaj
medium, przede wszystkim jednak jest materią konstruującą ,
dopełniającą i determinującą
obiekty rzeźbiarskie, zbudowane w
trójwymiarowej rzeczywistej formie realnego bytu. Każda z
prezentowanych prac posiada wszystkie te cechy, które determinują
rozumienie ich jako obiekty przestrzenno-rzeźbiarskie. Znaczy to tyle, że
każda z nich posiada status rzeźby niezależnie od tego jak mocno
angażuje przestrzeń swego otoczenia i jak bardzo przynależą do nich
wyróżniki sytuujące je w obrębie działań mniej lub bardziej warsztatowych,
realizacji podejmujących tradycyjnie ważkie dla rzeźbiarza zagadnienia.
Moje rozumienie pojęcia rzeźby opiera się , czy też idzie drogą, która
nadaje rzeźbie wartość nie tylko formalną ale także znaczeniową.
Minimalistyczne źródła tych poszukiwań są próbą naznaczenia każdego z
realizowanych obiektów pewnym pierwiastkiem odniesień do pojęć
12
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
symbolu, szerzej: znaku, nadania tym formom wartości interpretacyjnej.
Operowanie schematyczną, mocno zredukowaną forma plastyczną,
oszczędnością środków wyrazu wydaje się najbardziej adekwatnym
sposobem realizacji takiego rozumowania. Budowany obiekt nabiera cech
ideogramu, uzbrojony w pierwotną autorską intencjonalność pozostać
musi otwarty na nowe konteksty i tym samym możliwe sensy nadawane
wraz z aktywizującą wolą świadomego odbiorcy. Swoboda kreowania
znaków i znaczeń zdaje się być tą właściwością sztuki współczesnej, która
nadaje jej
cechy komunikatu, wyraźnie wykraczając ponad wąsko
rozumianą formalno - estetyczną właściwość.Takie rozumowanie jest
konsekwencją klasycznej już myśli Charlesʼa Sandersa Peirceʼa:
„Sam znak zachowuje zaś w pełni swoje znaczenie, niezależnie od tego,
czy jest faktycznie uznawany, czy nie. Jego szczególność polega zatem, na
posiadaniu znaczenia, a więc jego relacji do interpretantu”. 4
System nadawania znaczeń nie mógł też ominąć tak trwale
umocowanego w kulturze, złożonego i wieloznacznego zarazem
przedmiotu/pojęcia jakim jest lustro. Mnogość natur, potężne pole
semantyczne , liczne konotacje sprawiają, że atrakcyjność jego bogatej
tradycji jest tak pociągająca a zarazem trudna do opanowania , zwłaszcza
w sferze zasosowań artystycznych. Atrakcyjnośc i trudność zarazem
wypływa właśnie z powszedniości jego użycia, zwłaszcza w świecie
nowoczesnym, gdzie ani technologia wytworzenia a tym bardziej jego
właściwości optyczne nie budzą żadnych wątpliwości. Demitologizacja,
która stała się jego udziałem, częściowe odarcie z przynależnych mu
funkcji kulturotwórczych ale i psychologiczno-społecznych spowodowały
jednak pewne zubożenie szeroko rozumianej kultury. Nie chodzi przecież
o wydobywanie cech magicznych, zabobonnych czy ludowych. Istotne
wydają mi się te aspekty, które pełniły ważką rolę w szeroko rozumianej
humanistyce, szczególnie zaś symboliczne konteksty poszerzające aparat
pojęciowy rozumienia kultury, poszerzenia płaszczyzny obserwacji
zachowań społecznych, rozumienia siebie i własnych zachowań. Ponowne
zainteresowanie lustrem jako aparatem samopoznania, być może i w
takim znaczeniu o jakim myślał Platon w Kratylosie, mówiąc o lustrze
prawdziwym, którym może być oko i dusza przyjaciela jako coś, w czym
można się prawdziwie przeglądać.5 Dynamika
wieloznaczności,
potencjalność rysujących się napięć wywołanych bogactwem środowiska
odbić jako istoty lustra, wreszcie aspekt atrakcyjności wielości perspektyw
to z kolei ten zbiór cech, które służyć mogą wydobyciu
4
Charles Sanders Peirce „Wybór pism semiotycznych” Znak - Język - Rzeczywistośc,
Polskie Towarzystwo Semiotyczne, Warszawa 1997 s.140
5
Platon, „Kratylos”, 432c, w Sabine Melchior-Bonnet „ Narzędzie magii. Historia luster
i zwierciadeł.” Bellona, Warszawa 2007, s.108
13
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
estetyczno-formalnych zjawisk dzieła stanowiąc konstytutywny zespół
środków wyrazu.
4. Poszukiwanie tożsamości, interpretacja, obecność
W znaczeniu symbolicznym lustro, użycie lustra towarzyszy
poszukiwaniu tożsamości. Wspomniana wyżej idea lustra prawdziwego
jaką może być oko bliskiego to nadanie naszemu aparatowi cech nie tylko
receptywnych ale przynależnej funkcji nadajnika i odbiornika,
wytwarzającego światło i obrazy. Świadomość dwu stron lustra: jasnej i
ciemnej to świadomość sprzeczności popędów człowieka przenikliwego i
idealistycznego, namiętnego i sceptycznego gdzie strona jasna
akceptująca i inteligentna ściera się z drugą, mroczną impulsywną i
nieufną.
Umiejętnośc analizowania, zestawiania kontemplowania i
interpretowania wyjawionej w obrazie odbicia informacji staje się formą
doświadczenia. Formą kontemplatywną, nastawioną nie tylko na siebie ale
i na drugiego.
Doświadczenie bowiem taki jest akceptacją doznań
zewnetrznych a więc i płynacych do doświadczania relacji odbicia.
Rozumiane wielowątkowo, począwszy od zastosowań
codziennych, poprzez analityczny, badawczy sposób użycia,
symboliczno-metaforyczny, filozoficzny na magicznym skończywszy, daje
zwierciadło nieskończenie wiele możliwości interpretacyjnych. Szczególnie
istotny jest tu odpowiedni kontekst, wprowadzenie w odpowiednie
konstelacje, zestawienie i intencja interpretacji. Wymiar kulturowy,
otoczenie kulturowe i kontekst historyczno-społeczny ukierunkowują i
dookreślają pole możliwych odniesień, przyznawanych sensów i ścieżek
interpretacyjnych. Jeden z wielu modeli rozumienia interpretacji w sztuce
współczesnej formułuje Arthur Danto:
„W sztuce każda nowa interpretacja jest kopernikańską rewolucją w tym
sensie, że każda interpretacja konstytuuje nowe dzieło, nawet jeśli przedmiot
różnie inerpretowany pozostaje, jak niebo w trakcie takich przekształceń,
niezmienny”.6
Podjęcie problemu tożsamości posługując się w rzeźbie naturą lustra
sprowokowało przyjrzenie się także zjawisku odbicia i jego struktur oraz
jakości obecności, czy obecności jako takiej. Naturalnym wydaje się fakt,
iz użycie lustra, czy manipulacja nim wywołać musi fizyczne zjawisko
odbicia, złudzenia optycznego. Rodzaj zastosowanych zwierciadeł
(wypukłe, wklęsłe, płaskie, cylindryczne, sferyczne i ich wszelakie
kombinacje) powoduje tym samym mnogośc owych złudzeń ale i
6
Arthur C. Danto „Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki” Wydawnictwo UJ, Kraków 2006,
s.149
14
Rozprawa habilitacyjna
opis dzieła
Re-wizje
estetycznych jawień. Pozorność odbić jako konsekwencja nałożenia
zjawisk optycznych i myślowych mechanizmów reprezentacji dają w
konsekwencji złożony wizerunek swoistej obecności. Lustro transformuje
świat zmysłowy w obraz i ideę, a model poznania obok symbolicznego
posiada właściwość wywoływania krytycznych i dyskursywnych odniesień.
Owa obecność w złożonym odbiciu relizowanym niejako podwójnie, bo za
pomocą aparatu zmysłowego ulegającego pozorom i ułudom oraz aparatu
pojęciowo-rozumowemu ze specyfiką kulturowych mutacji, doświadczeń i
uprzedzeń staje się niezmiernie istotnym celem badawczym dla
poszukiwannie tylko z pogranicza psychologii i filozofii ale także sztuki,
dociekań i rozważań o naturze i tożsamości podmiotu wciągniętego w lub
podejmującego grę z lustrem i jego przestrzenią. Idąc dalej można
stwierdzić iż to sama sztuka jest samym lustrem bo, podobnie jak ono,
służy przyglądaniu się samemu sobie. Analizowanie swego uczestnictwa
w tym co przed nami i wokół nas a nade wszystko w nas samych jest
przecież domeną naszych artystycznych poczynań.
Zainteresowanie
wizerunkiem (nie koniecznie mimetycznym), tym co zobaczone, odbite,
przeniesione i przetransponowane jest wciąż aktualne, zmienia się jedynie
paleta narzędzi , analogowe lustra zastępują ich cyfrowe mutacje,
ewoluuje waga zastosowań, instumentalnego traktowania i przypisanych
funkcji. Dotyczy to wielu działań artystycznych, począwszy od tradycyjnej
mimesis, rozważań koneptualno-semantycznych a na działaniach w
mediach cyfrowych skończywszy. Wszakże monitor to też rodzaj lustra.
Per speculum in aenigmate7
Jan Tutaj
Kraków, październik 2010
7
Św. Paweł (1 Kor 13,12)
15