docpobierz wersję PDF nr 5 - Wyższa Szkoła Administracji
download 
Reklamacja Transkrypt
pobierz wersję PDF nr 5 - Wyższa Szkoła Administracji
MAGAZYN KULTURY MOST PÓŁROCZNIK WYDZIAŁU NAUK HUMANISTYCZNYCH I STUDIÓW MIĘDZYNARODOWYCH WYŻSZEJ SZKOŁY ADMINISTRACJI W BIELSKU-BIAŁEJ NR 5/2011 BIELSKO-BIAŁA RADA REDAKCYJNA: Redaktor naczelna: dr Katarzyna Walotek-Ściańska Redaktorzy: Anna Chęć Agnieszka Kopyto Elżbieta Sypniewska dr Michał Szyszka dr Arkadiusz Wąsiński Katarzyna Zyg ZDJĘCIE NA OKŁADCE: Artur Przebindowski1 RYSUNKI: Aneta Kubica Wydawca: Wyższa Szkoła Administracji ul. A. Frycza Modrzewskiego 12 43–300 Bielsko-Biała © Copyright by Wyższa Szkoła Administracji 2012 Skład: Józef Czader Druk: Ośrodek Wydawniczy „Augustana” Sp. z o.o. plac ks. Marcina Lutra 3 43–300 Bielsko-Biała 1 Autorem obrazu na okładce jest Artur Przebindowski. Redakcja „Magazynu Kultury Most” serdecznie dziękuje artyście za nieodpłatne udostępnienie fotografii swojego dzieła. Zapraszamy do lektury artykułu o twórczości Artura Przebindowskiego – strona 22. 2 SPIS TREŚCI Od redaktora .................................................................................................................... 5 I. W świecie kulturoznawcy ......................................................................................... 7 Tadeusz Miczka: Adam Mickiewicz w polskim filmie fabularnym. Krótki zestaw marginaliów kina „chorego na romantyzm” .............................................................. 9 Marek Rembierz: „Megalopolis”: malarskie wizje miasta w twórczości Artura Przebindowskiego ................................................................................................... 22 Joanna Miecznik-Warda: Formy medialnego komunikowania się młodych pedagogów................................................................................................................ 27 II. Natura, kultura i eksperymenty ............................................................................ 31 Urszula Kucharska: Kobiety doliny Omo ............................................................... 33 Anna Chęć: Jedzenie zamiast bomb ........................................................................ 45 Anna Rozkosz: Uchodźca czyli kto? ....................................................................... 48 Bożena Popiołek: Berlin nieobiektywnie ................................................................ 50 III. W świecie literatury .............................................................................................. 55 Katarzyna Walotek-Ściańska: Czytanie utworów metapoetyckich w szkole średniej. Role ucznia w procesie odbioru ................................................................................ 57 Krzysztof Grygier: Poezje ........................................................................................ 65 IV. Proscenium ........................................................................................................... 67 Lucyna Sypniewska: Bielskie teatralne randez-vous .............................................. 69 Z drugiej strony rampy. Z Magdaleną Legendź rozmawia Lucyna Sypniewska .... 76 Ewa Tomaszewska: Między sztuką a edukacją ....................................................... 79 „Zawsze powtarzam, że jestem Ślązaczką”. Rozmowa z Grażyną Bułką .............. 82 Lucyna Sypniewska: Ikar ........................................................................................ 85 V. Czytanie miasta... ................................................................................................... 87 Barbara Korczyk-Blama: Moja lokalna galeria ...................................................... 89 VI. Cinephilia .............................................................................................................. 93 „Krytyk pomaga nam zrozumieć samych siebie”. Rozmowa z Krzysztofem Zanussim ......................................................................... 95 Promocja Śląska wciąż najważniejsza ...................................................................... 98 „Miałkich rzeczy nie chciałbym robić”. Rozmowa z Karolem Komorowskim ......... 99 VII. Inspiracje muzyczne .......................................................................................... 101 „Kiedy robię płytę, jest zamkniętą historią. Dziełem, w którym ważna jest nawet czcionka na opakowaniu”. Spotkanie z Kayah ...................................................... 103 3 Katarzyna Zyg: Selah Sue – największe objawienie muzyczne ostatnich miesięcy ................................................................................................................. 107 „Ludzie czują, kiedy słowa i muzyka płyną z serca”. Rozmowa z Piotrem Wróblem z zespołu „Akurat” ............................................... 109 Katarzyna Zyg: Lady Pank symfonicznie – koncert urodzinowy w Katowicach ... 113 Zapowiedzi/Recenzje ............................................................................................ 115 4 Od redaktora Oddajemy do rąk Czytelników piąty tom „Magazynu Kultury Most”. Półrocznik jest owocem niezwykłej współpracy – studentów Kulturoznawstwa Wyższej Szkoły Administracji w Bielsku-Białej, wykładowców i naszych przyjaciół. Połączyła nas wspólna pasja, radość życia i umiejętność znajdowania głębokiego sensu w tym, co pozornie bez znaczenia. Przyglądamy się uważnie i wnikliwie naszemu miastu, ludziom i… życiu. Zaglądamy do gabinetu poety, podglądamy artystów w trakcie pracy, bywamy za teatralnymi kulisami. Potrafimy wyrwać naszych Czytelników z monotonii i obojętności na sztukę. Zapraszamy do niezwykłego świata – świata filmu, teatru, literatury i sztuki. Katarzyna Walotek-Ściańska2 2 Adiunkt w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej, literaturoznawca, specjalista z zakresu języka reklamy; autorka książek: Homo poeticus, W świecie reklamy i reklamożerców oraz wielu artykułów naukowych. 5 6 Rozdział I W ŚWIECIE KULTUROZNAWCY Zapraszam naszych Czytelników do świata kulturoznawców – wykładowców Wyższej Szkoły Administracji w Bielsku-Białej. Ukażemy kulturę z perspektywy różnych dyscyplin naukowych, filozoficzne i metodologiczne podstawy badań zjawisk oraz procesów kulturowych, formy i strategie komunikowania, instytucje kulturalne i zasady ich funkcjonowania, będziemy analizować język współczesnej reklamy i reguły komunikowania perswazyjnego. Podzielimy się z Czytelnikami naszymi zainteresowaniami, poglądami na rzeczywistość, wynikami prowadzonych przez nas badań. Będziemy dyskutować i… pięknie się różnić. Katarzyna Walotek-Ściańska Rys. Aneta Kubica 3 2 Absolwentka kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. 7 8 Tadeusz Miczka4 ADAM MICKIEWICZ W POLSKIM FILMIE FABULARNYM. KRÓTKI ZESTAW MARGINALIÓW KINA „CHOREGO NA ROMANTYZM” Od początku swojego istnienia (1895) kino szargało wszystkie świętości. Interesowało się najcenniejszymi osiągnięciami innych sztuk, próbując żywić się ich potencjałem artystycznym i autorytetem. Już w 1908 roku Ricciotto Canudo pisał: „Spośród cudów nowoczesnej wynalazczości kinematograf przewyższa pozostałe. Łączy wszystkie pod postacią symbolu albo realności […]. W sali, w której obcujemy z cudownym połączeniem ruchomych obrazów fotograficznych i światła […] znajdujemy zapowiedź nowej sztuki”5. Trzy lata później dodawał: „Sztuka totalnej syntezy, jaką jest film, to bajeczne dziecko Maszyny i Uczucia, które poniechało niemowlęcego kwilenia i wkracza w okres dzieciństwa. Wkrótce nadejdzie jego młodość, nabierze on inteligencji i rozwinie swoje marzenia; chcemy przyspieszyć jego rozkwit, przyspieszyć nadejście jego młodości. Potrzebujemy kina, aby stworzyć sztukę totalną, do której zawsze dążyły wszystkie inne. […] Siódma Sztuka łączy w sobie pozostałe”6. Dostojne klasyczne Muzy „okazywały” wtedy kinu lekceważenie, ale ono samo otaczało się nimbem wielkości i w pogoni za sławą ze szczególnym uporem próbowało „przywłaszczyć” sobie ich arcydzieła, przyciągnąć do siebie mistrzów, nasycić się duchem poezji, muzyki, powieści, dramatu i malarstwa najwyższego lotu. W tym dążeniu trwało przez ponad pół wieku, a i dzisiaj – chociaż estetyczna przygodność czyni wiele zamieszania na Parnasie, a film utracił wysoką rangę kulturową – nie rezygnuje ono łatwo z osiągnięcia tego celu. Wszystkie kinematografie narodowe wznosiły się na wyżyny sztuki i kultury masowej dzięki oswajaniu dorobku swoich wieszczów, przywódców ruchów artystycznych oraz demiurgów estetycznej wrażliwości i świadomości zbiorowej. Zawsze jednak X Muza napotykała na tej drodze swojego rozwoju wiele przeszkód, których nie potrafiła pokonać. Czasami wcale nie zamierzała ich przezwyciężać. Na rozwój polskiego kina największy wpływ wywarły malarstwo XIX wieku, literatura romantyczna, pozytywistyczna i młodopolska oraz teatr XX wieku, ale łatwo zauważyć, że wśród jego patronów nie było 4 Profesor zwyczajny nauk humanistycznych, kierownik Zakładu Komunikacji Kulturowej na Uniwersytecie Śląskim oraz Zakładu Kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. Współpracuje z uczelniami 26 krajów. Jest członkiem 5 międzynarodowych stowarzyszeń naukowych i 4 organizacji ogólnopolskich. Bierze udział w kilkunastu programach naukowych i dydaktycznych organizowanych m.in. przez Yad Vashem w Jerozolimie, Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu i Akademię Pedagogiczną w Krakowie. Od 30 lat prowadzi badania z zakresu interdyscyplinarnie zorientowanego literaturoznawstwa, z teorii i historii filmu, telewizji i nowych mediów, estetyki porównawczej, komparatystyki kulturowej, komunikologii, dziejów XX-wiecznych totalitaryzmów, historii awangard artystycznych oraz edukacji filmowej i medialnej. Autor i współautor 10 książek oraz ponad 260 artykułów naukowych. 5 R. Canudo, Il trionfo del cinematografo, „Nuovo Giornale”, 25 novembre 1908. Cyt. za: H. Książek-Konicka, Nieznany tekst Ricciotta Canuda, „Kino” 1978, nr 6, s. 37. 6 R. Canudo, Manifeste des Sept Arts, Paris 1911. Cyt. za: tegoż, L’usine aux images, Paris 1927, s. 5 i 8. 9 Adama Mickiewicza (1798-1855), jednego z największych poetów, narodowych wizjonerów, myślicieli i kreatorów polskości. Z całą pewnością o takim stanie rzeczy w dużym stopniu zadecydowała domena artystyczna autora Ballad i romansów. Poezja jest bowiem dla kina niedoścignionym ideałem sztuki, dziedziną myśli i ekspresji najbardziej od niego odległą i skutecznie broniącą się przed zakusami wszystkich intruzów – naśladowców, adaptatorów i kolonizatorów. Istniały jednak również w kończącym się XX wieku i inne okoliczności, które zdecydowały o filmowej „nietykalności” Mickiewicza i dużym dystansie kina do jego mistrzowskich dzieł. Na kilka z nich chciałbym zwrócić uwagę przy okazji przypomnienia nielicznych przygód pana Adama z wynalazkiem braci Lumière'ów i Thomasa A. Edisona. Należy zgodzić się z Marią Janion, gdy pod koniec lat 70. twierdziła, że „ruch wyobraźni romantycznej” przenika i ożywia polskie kino w zaskakująco nikłym stopniu, ale trudniej zgodzić się z jej następującą hipotezą: „poezja romantyczna mogłaby sobie dalej egzystować spokojnie, pomyślnie i szczęśliwie, obywając się – tak jak dotąd – bez filmu, gdyby nie to, że ukrywa się w niej pewna potencja filmowa, pewna możliwość »filmotwórcza«, która nie stała się jednak dotąd koniecznością dla wyobraźni polskich ludzi kina. Jak uruchomić tę drzemiącą potęgę – oto pytanie”7. Autorka uważa, że Dziady, Pan Tadeusz, Konrad Wallenrod, Grażyna i wiele innych poematów romantycznych nadal czeka na swoich odkrywców filmowych, ponieważ zawierają one w sobie „zasadę kinematograficzną”, swego rodzaju naturalną ekranowość, którą tworzą przez ruch myśli, wartości, idei i obrazów oraz żywiołowość wyobraźni nieustannie toczącej walkę z materią i napięcie etyki zmagającej się z narodową historią. Powołuje się przy tym na Edwarda Balcerzana, który w 1977 roku swoje rozważania na temat możliwych pokrewieństw z wyboru między literaturą i kinem kończył słowami: „Bo poezja, mimo wszystko poezja, poezja najpewniej jest rzeczywistą przyszłością kultury współczesnej…”8. Z perspektywy ponad trzydziestu lat, czasu intensywnego rozwoju audiowizualności, widać jednak, że w kulturze poezji do zwycięstwa jest dzisiaj równie daleko, jak i wtedy było. Balcerzan zresztą przyznał to pośrednio już kilka lat później, w 1982 roku, gdy zauważał, że film „nie wykorzystał pełnego repertuaru ofert sztuki literackiej. Gdyby model wyobraźni uformowany w komunikacji czytelniczej przymierzyć do modelu świata przedstawionego na ekranie, okazałoby się, że to dwa różne modele. Ekranizacje zdołały zrozumieć i utrwalić wartości literatury w takim mniej więcej procencie, w jakim wartości powieści Flauberta podjął i ocalił film pt. Pani Bovary to ja”9. Przypomnijmy, że zrealizowany w 1977 roku przez Zbigniewa Kamińskiego dramat współczesny przedstawiał perypetie kobiety, która pod wpływem lektury Pani Bovary postanowiła przeżyć coś niezwykłego, ale wszystkie jej próby doświadczenia miłości zakończyły się porażką. Innymi słowy, wracając do istoty myśli wyrażonej przez M. Janion, można powiedzieć, że nie uwzględnia ona w dostatecznej mierze specyfiki komunikacji filmowej i jej społecznych funkcji w kulturze, zwłaszcza jej powierzchownego i merkantylnego związku z wyobraźnią romantyczną. Nasza narodowa kinematografia zaczęła „chorować na romantyzm” natychmiast po odrodzeniu się państwa polskiego. W latach 20. XX wieku dominował w niej nurt patriotyczno-historyczny, głęboko zakorzeniony dzięki adaptacjom utworów literackich 7 M. Janion, Ruch wyobraźni romantycznej, „Kino” 1978, nr 4, s. 17. E. Balcerzan, Rozstanie, „Kino” 1977, nr 7, s. 11. 9 E. Balcerzan, Film rozstaje się z literaturą. [W:] Tenże, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982, s. 401. 8 10 w modelu sztuki służebnej wobec zadań ideowych, ale o zabarwieniu melodramatycznosensacyjnym, czyli przede wszystkim miał on charakter rozrywkowy. W tej największej wówczas przestrzeni kina usytuowano po raz pierwszy dzieła Mickiewicza. W 1920 roku Nina Niovilla zrealizowała długometrażowy film pt. Czaty. Obecnie nie dysponujemy żadną jego kopią, ale takie fakty jak niezwykła długość projekcji (1600 metrów taśmy), zaskakująca w przypadku adaptacji utworu liczącego 56 wersów, noszącego poza tym podtytuł Ballada ukraińska oraz bogata obsada aktorska i lektura notatek prasowych, które ukazały się po premierze, świadczą o tym, że liryczna ballada o zazdrosnym wojewodzie (chciał zabić swą niewierną żonę, a sam zginął z ręki sługi Kozaka) była jedynie pretekstem do przedstawienia w konwencjach kina niemego romansowej opowieści. Niovilla zdobyła popularność jako realizatorka przede wszystkim ckliwych melodramatów ekranowych i zasadne jest przypuszczenie, że nie potraktowała ze szczególną estymą poezji Mickiewicza, wybierając do adaptacji dzieło mało przecież reprezentatywne dla narodowego nurtu sztuki romantycznej. Dzieła doskonalsze i większe skazane były zresztą wtedy na podobny los. Już kilka miesięcy po odzyskaniu niepodległości, jeszcze w 1918 roku, rozpoczęto przygotowania do realizacji ekranowej wersji narodowej epopei. Nie wiadomo, czy powstała wtedy ekranizacja Pana Tadeusza, ale Karol Irzykowski nie miał wątpliwości, że adaptatorom nie chodziło o autentyczny „dialog” kina z romantyzmem, pisząc w 1924 roku: „w dziedzinie kinowej partactwo jest jeszcze uprzywilejowane. Zwłaszcza grasuje ono przez przerabianie powieści i dramatów na film. Oczywiście są utwory literackie, które się nadają szczególnie dla filmu – po przetopieniu ich w tyglu nowej, specyficznie kinowej wyobraźni, lecz ogół ludzi, którzy się nigdy nad kinem nie zastanawiali, sądzi, że można, a nawet powinno się przerabiać na film w czambuł wszystko, zwłaszcza arcydzieła literatury. Pewien naiwny młodzieniec napisał scenariusz z Pana Tadeusza powołując się na to, że przecież sam Mickiewicz życzył sobie, żeby »te księgi zbłądziły pod strzechy«! Że znalazł się nawet nabywca na ten scenariusz, nic dziwnego; jakże łatwy jest tu szantaż patriotyczny; przecież każda szkoła będzie musiała posłać gremialnie swoich uczniów na takie przedstawienie – za zniżoną cenę, sukces kasowy zapewniony. Podczas gdy za granicą od dawna już świadomi rzeczy literaci wołają o ustawę ochraniającą arcydzieła literatury przed spekulacyjnym wandalizmem kiniarzy, u nas przed dwoma laty uczestnicy ankiety »Świata« na temat kinematografu, wybitni literaci, zupełnie na serio domagali się przefilmowania całej literatury! Moim zdaniem scenariusze powinny być pisane specjalnie tylko dla filmu, pod wpływem odrębnego natchnienia i odrębnych idei […]”10. Autor tych słów prawdopodobnie wspomina o ekranizacji, którą w 1920 roku zaczął realizować Zygfryd Mayfauer dla firmy Petef (Powszechne Towarzystwo Filmowe), reprezentującej interesy austriackiej wytwórni Sacha-Film. Po przeprowadzeniu kampanii reklamowej dyrektor firmy złożył jednak oświadczenie, że po nakręceniu około tysiąca metrów taśmy dalsza produkcja okazała się niemożliwa. Władysław Jewsiewicki skomentował to zdarzenie jednoznacznie: „Fakt ten należy uznać raczej za szczęśliwy dla kultury polskiej”11. I chyba miał rację, ponieważ aż do wybuchu II wojny światowej „chorobę na romantyzm” wywoływano w kinie sztucznymi środkami. Mickiewicz długo nie był X Muzie potrzebny. Dopiero w 1928 roku, a więc dla uczczenia dziesiątej rocznicy niepodległości Rzeczypospolitej „piłsudczycy” zachęcili 10 11 K. Irzykowski, X Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa 1977, s. 182-183. W. Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu niemego (1895-19929/1930), Łódź 1966, s. 105. 11 twórców filmowych do dokonania ekranizacji Pana Tadeusza. Było to jedno z największych przedsięwzięć naszego kina przedwojennego, które powstawało jednak w niezwykle trudnych warunkach z powodu obojętności wielu urzędników państwowych wobec próby ożywienia romantycznego ducha w społeczeństwie. Reżyser Ryszard Ordyński narzekał na nieczułość naczelnego dyrektora teatrów miejskich, który nie udostępnił ekipie historycznych kostiumów oraz na wiceministra kolei, który nie wyraził zgody na zniżki cen biletów dla filmowców. Pomocy udzieliło twórcom tylko wojsko12. Zdjęcia kręcono na Białorusi, nad jeziorem Świteź i w Czombrowie (prawdopodobnie miejscowość ta była pierwowzorem Soplicowa) oraz pod Warszawą w Banioszce i Radziejowicach, starając się oddać na ekranie tylko wybrane fragmenty poematu, te najistotniejsze dla klimatu uczuciowego i problematyki patriotycznej. Krytycy ocenili jednak jednoznacznie film jako „ilustrację Pana Tadeusza”. Poszczególne sceny wzorował bowiem reżyser na rysunkach Michała E. Andriollego, które odzwierciedlały tylko węzłowe punkty fabuły poematu i ten długi ciąg „żywych” obrazów przetykał oryginalnymi fragmentami pierwowzoru, rezygnując z napisów. W programie do filmu napisano: „Wygładziliśmy myślą tkliwą i miłosną każdą pauzę na litym łuckim pasie Podkomorzego i pieściliśmy złote loki Zosi. Śledziliśmy krok za krokiem dzieje waśni pomiędzy rodem Sopliców i Horeszków i tęskniliśmy do tej chwili, gdy uciszy się ona w uścisku Tadeusza i Zosi. Uganialiśmy się w kniei za kosmatym księciem puszczy litewskich. Nie zabrakło nas w stubarwnym, w sto par wijącym się polonezie, ani przy wesołym obrzędzie dożynków, ani wśród rozrywek grzybobrania. Potem przeżywaliśmy bohaterską tragedię Robaka, dzieje jego fatalnej miłości do Ewy, pięknej córki Stolnika – i płakaliśmy przy jego śmiertelnej spowiedzi… Z panem Tadeuszem Soplicą byliśmy w potrzebie wojennej u boku generała Dąbrowskiego i »Napoljona«. A wreszcie wybuchnęliśmy wraz z ludem i bracią szlachtą entuzjazmem i wiwatami, gdy z rąk słonecznej Zosi i Tadeusza otrzymali chłopi uwłaszczenie. I oto teraz ujrzymy wszystko, czego z taką niecierpliwością oczekiwaliśmy, na ekranie…”13. W uroczystej premierze, która odbyła się 9 listopada, wzięli udział liczni dostojnicy państwowi i dyplomaci. Marszałkowi Józefowi Piłsudskiemu film się chyba nie podobał, ponieważ bardzo chłodno pożegnał się z Ordyńskim. Krytycy zdawkowymi zdaniami adaptację chwalili, zwłaszcza jej narodowy klimat oraz żołnierską pasję i animusz w scenach walk, ale nie podobała im się stereotypowość romantycznej wizji i jej pretekstowość. Pisali m.in.: „[…] Nie jest to właściwie film, gdyż akcja jest zbyt chaotyczna, pozbawiona ciągłości i dla osób nieznających Pana Tadeusza, może nawet nie zrozumiała. […] Była to praca nie tylko dla filmu, lecz do pewnego stopnia czyn obywatelski, hołd oddany poecie i wieszczowi, którego niejedno słowo stało się proroctwem […]” oraz „[…] Poza tym gra w tym filmie – swojskość. Wszystko to, co sercu polskiemu bliskie, opromienione szczytną ideą wolności i umiłowania ojczyzny…”14. Później kino konsekwentnie unikało Mickiewicza, aż przez 61 lat, do 1989 roku, ale trzeba dodać, że nie interesowało się również innymi twórcami literatury romantycznej. Trudno uznać za wyróżnienie wieszcza dwie aluzje, jakie uczynili reżyserzy do jego 12 Zob. „Wiadomości Literackie” nr 11 (272), 17 marca 1929 oraz S. Beylin, A jak to było opowiem, Warszawa 1958, s. 59. 13 Cyt. za S. Janicki, Polskie filmy fabularne 1902-1988, Warszawa 1990, s. 58. 14 Cyt. za Pan Tadeusz. Rubryka „Nasz Iluzjon”, „Kino” 1968, nr 11, s. 61. Zob. również W. Banaszkiewicz, W. Witczak, Historia filmu polskiego, t. 1, Warszawa 1966, s. 193. 12 arcydzieł w dziesięcioleciu poprzedzającym wybuch II wojny światowej. W żydowskim filmie pt. Pojlisze Welder (W lasach polskich), nakręconym w 1929 roku dla wytwórni Forbert-Film przez Henryka Bojma, niesforny Mordche pod wpływem Wielkiej Improwizacji stał się spiskowcem i wziął udział w powstaniu styczniowym. Natomiast w paradokumentalnym obrazie Romualda Gantkowskiego pt. Geniusz sceny, zrealizowanym w 1939 roku na zlecenie Polskiej Agencji Telegraficznej, ekranowy wykład znanego krytyka Adama Grzymały-Siedleckiego ilustrowały sceniczne kreacje Ludwika Solskiego, m.in. fragment jego występu w Dziadach. Z zadziwiającą konsekwencją sytuacja ta powtórzyła się w kinie powojennym, które również prowadziło z Mickiewiczem i innymi romantykami – mówiąc słowami Hanny Kordalskiej – „dość dwuznaczną grę”. Dlatego wspomniana autorka zastanawiała się nad romantycznym „przeczuciem filmowości” i podobnie jak M. Janion, która podchwyciła jedyny pozytywny w tej sprawie trop wskazany przez Irzykowskiego, odkryła je w poemacie Maria, Antoniego Malczewskiego z 1825 roku15. Poeta nazwał swoje dzieło „malowidłem skomponowanym zgodnie z zasadą »nie wykończonych obrazów«”, ale – jak wiadomo – jego potencjał filmowy wcale nie zainteresował reżyserów, którzy w rytmie niejasnych przybliżeń i oddaleń zawsze jednak sytuowali romantyzm na marginesie kina. Zresztą, dobrze że w latach 1945-1955 narodowi wieszcze nie stali się ofiarami „poetyki” socjalistycznego realizmu, narzuconej wszystkim sztukom przez rządzącą krajem partię. Politycy, jak wynika z rozmaitych dokumentów, wielokrotnie żądali od reżyserów, aby zrealizowali film o życiu Mickiewicza, o jego sztuce i z elementami jego dzieł, oczywiście w konwencji kina tendencyjnego, które legitymizowałoby władzę Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Łatwo można sobie wyobrazić karykaturalną postać naszego wieszcza, który na ekranie odgrywałby rolę protoplasty polskiego komunisty, ponieważ agresywni ówcześni agitatorzy w absurdalne ideologiczne rozgrywki uwikłali największego polskiego kompozytora romantycznego (Młodość Chopina, 1952, reż. Aleksander Ford). Po 1955 roku krytyka dokonała wielu nadużyć interpretacyjnych przekonując widzów i samych twórców na podstawie słabych argumentów o tym, że strategia psychoterapeutyczna, jaką zastosowała polska szkoła filmowa, w pewnym stopniu odreagowując silne stresy polityczne i fałszerstwa realizmu socjalistycznego opierała się na nachyleniu X Muzy ku romantyzmowi. Dyskusję o tradycji romantycznej w tym nurcie rozpoczął w połowie lat 50. Aleksander Jackiewicz i trwała ona aż do 1989 roku, do czasu gdy okazało się, że epoka Mickiewicza nie podsuwa już drogowskazów narodowej kulturze i Polakom16. Łatwo jednak można dowieść, że literacki rodowód tego kina był tylko „obiegową prawdą”, która mocno rozmijała się z rzeczywistością. Krzysztof Teodor Toeplitz po premierze fabularnego debiutu Andrzeja Wajdy mimochodem, ale zdecydowanie napomykał o wpływach tej tradycji. Pisał: „[…] Trwa dyskusja o stylu narodowym – Pokolenie (1955) jest głosem w tej dyskusji. […] Twórcy filmów stanęli na stanowisku romantyków - tak, ale przede wszystkim dominuje tu jednak realizm przedmiotowy: uogólnienie, sceny wielkiego patosu – owszem, ale jedynie na materiale 15 H. Kordalska, Romantyczne przeczucie filmowości, „Kino” 1978, nr 6, s. 22-24. Zob. przede wszystkim A. Jackiewicz, Powrót Kordiana. Tradycja romantyczna w filmie polskim, „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 4, s. 23-37 oraz tegoż, Kordianowskie i plebejskie tradycje w filmie polskim, „Kino” 1969, nr 11. 17 K. T. Toeplitz, Sprawa „Pokolenia”, „Nowa Kultura” 1955, nr 6, s. 2. 16 13 namacalnej codzienności”17. To jednak wystarczyło, aby powiększające się później rozdarcie Wajdowskiego kina między symbolizmem i realizmem usytuować niemal wyłącznie w kontekście romantyzmu. Twórca Popiołu i diamentu (1958) miał zresztą najmniej w tej sprawie do powiedzenia: „zastanawiam się – mówił jeszcze w 1967 roku – dlaczego moje filmy uważane są za romantyczne. Czy jest to sprawa gwałtownych środków, czy też problem bohatera?”18. W następnym roku, ale należy pamiętać, że był to rok przełomowy w świadomości Polaków i powojennej historii państwa, poddał się jednak presji krytyki i widzów, dowodząc, że „polscy artyści epoki romantyzmu byli jak zjawy ze świata wyobraźni; sami byli sądem, armią, opinią publiczną, sumieniem wreszcie. Stąd też ich idee – takie jak ojczyzna, wolność, niepodległość – miały wymiar poetycki i mitologiczny, a nie konkretny i polityczny. Ten fenomen trzeba zrozumieć, żeby ocenić postępowanie bohaterów moich filmów. Oni są w prostej linii spadkobiercami polskiego myślenia romantycznego. Dla tych chłopców za słowami Ojczyzna, wolność, rozkaz, ofiara i solidarność stoi wielka tradycja poetycka, wielka siła duchowa. I dlatego w zderzeniu z konkretnymi siłami historii ponoszą klęskę, giną”19. Dwa lata później przyznał zaś, że od dawna marzył o sfilmowaniu Dziadów („Świetnie się na ekran nadają, bo są swobodnie skonstruowane; jest to w tym sensie najbardziej nowoczesny utwór w naszej literaturze”20), ale nie mógł zdecydować się na wybór określonego klucza adaptacyjnego. Oprócz Wajdy skazani na romantyzm przez realia polityczne zostali niemal wszyscy twórcy polskiej szkoły filmowej. Tylko nieliczni sami dokonali wyboru kontynuowania tej tradycji. Należał do nich Tadeusz Konwicki, ale nie można całkiem poważnie traktować opinii recenzenta Zaduszek (1961), który głosił, że: „[…] Bohater stratowany przez historię i zasłaniający się tą klęską, by usprawiedliwić swoje niedołęstwo w praktyce miłosnej, i trawiony przez pasję erotyczną, którą na próżno dławi – to przecie postać z naszych największych dramatów romantycznych. […] To Gustaw, co opuszcza niewierną Marylę dla kazamat Nowosilcowa”21, i niełatwo dostrzec to, co zauważył interpretator Salta (1965), twierdząc: „kiedy Kowalski-Malinowski mówi o cierpieniu za innych i o braniu na siebie cudzych grzechów – musi przypominać się Mickiewicz; w podwójnym nazwisku bohatera kryje się parodystyczna aluzja do Gustawa-Konrada”22. Nie wdając się w spór z „romantyzującymi” krytykami – wystarczy jedynie przypomnieć słowa historyka sztuki, Mieczysława Porębskiego, dotyczące nowej fali romantyzmu w polskiej sztuce lat 60. i 70.: „wiadomo – podkreślał on – że historia się nie powtarza, nawet wtedy, kiedy się powtarza […]. Sztuka dnia dzisiejszego jest sztuką dnia dzisiejszego, nawet kiedy nostalgicznie zwraca się ku własnym początkom”23. Pamiętając o nich pisałem już wcześniej, że reżyserzy, których poruszała wyobraźnia romantyczna nigdy nie sformułowali expressis verbis romantycznego programu artystycznego. W odniesieniu do ich twórczości można mówić tylko o „romantyczności”, przez którą rozumie się dyspozycje kulturowe i psychiczne poświadczające wspólnotę z legendą romantyczną i konieczność współczes-nego dopełnienia wątków romantycznych, przede wszystkim dlatego, że w ich kinie dominował krąg tradycji neoromantycznej, polemicznej wobec epoki 18 Cyt. za B. Mruklik, Andrzej Wajda, Warszawa 1968, s. 13. Cyt. za Wajda mówi o sobie, wstęp, wybór i oprac. W. Wertenstein, Kraków 1991, s. 47. 20 Andrzej Wajda „Film na Świecie” 1986, nr 329-330, s. 77 i następne. 21 Z. Kałużyński, Psychoanaliza polskiego straconego pokolenia, „Polityka” 1961, nr 50, s. 7. 22 T. Lubelski, Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego, Wrocław 1984, s. 166. 23 M. Porębski, Pojęcie romantyzmu, [W:] Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku, Katowice 1976, s. 10-11. 19 14 Mickiewicza24. Innymi słowy, kino polskie nawiązywało do romantycznej sfery symboli i ideologii narodowej (dominującym obrazem tego typu był Mickiewi-czowski polonez, który przybierał postać m.in. „chocholego tańca”25), ale nie dotknęło centrum romantycznej wyobraźni i dlatego nie nawiązało trwałych i głębokich związków z literaturą tego czasu, nad czym ubolewała M. Janion, zauważając w swoim szkicu poświęconym twórczości Konwickiego, że tylko czasami, wtedy gdy twórca chce obcować z duchami, jego bohaterowie mają wrażliwość mediumiczną: „Mickiewicz wałęsa się między nami – pisała – […] W Nowym Świecie i okolicach (1987) widział go Konwicki w pobliżu narożnika ulicy Miodowej – od razu go poznał, chociaż nikt by mu nie dał tych prawie dwustu lat – najwyżej sto, sto dwadzieścia. Do Warszawy więc trafił wreszcie po raz pierwszy w życiu, a szedł do niej sto pięćdziesiąt lat. »I może jeszcze całe tysiąclecie będzie błądził w tym strasznym galimatiasie grzeszności, biedy, męki i chaosu«”26. Trudno jednak podzielać optymizm tej autorki, gdy śledzi się drogi, po jakich wałęsał się wieszcz w powojennym kinie polskim. Nie zauważyła go nawet większość krytyków, „przeszli” obok niego obojętnie wszyscy widzowie Niewinnych czarodziejów, filmu Andrzeja Wajdy z 1960 roku, przedstawiającego niemoralne gry miłosne uprawiane przez współczesną młodzież. Nikt nie odważył się, nawet sam twórca, rozwikłać spirali znaczeń, jaką uruchamiały – zaproponowane przez scenarzystę Jerzego Andrzejewskiego – słowa tytułu, wyraźnie przecież nawiązujące do poezji Mickiewicza, który pisał: „My niewinni młodzi czarodzieje szukamy [trucizny], by otruć własne swe nadzieje…”. Andrzej Biernacki w napisanym w 1969 roku wstępie do wydania Lokisa Prospera Mériméego wtajemniczał polskiego czytelnika w zabawne powiązania tej powieści z Trzema Budrysami, a Janusz Majewski, który dokonał jej filmowej adaptacji w 1970 roku, wyjaśniał na łamach „Kina”, że „najpierw Mickiewicz nie poznał się na Guzli Mériméego i przełożył Morlacha w Wenecji jako autentyczny okaz poezji serbskiej, potem Mérimée zacytował Mickiewicza [w Dymitrze Samozwańcu – T. M.] sądząc, że to Puszkin, z którego tłumaczył! I jeszcze niezwykła, wprost jakaś magiczna zbieżność, którą wykryłem: w chronologii dzieł Mickiewicza Trzech Budrysów bezpośrednio poprzedza Morlacha w Wenecji (1827 rok)! A więc w 1827 roku, w jakiejś »intelektualnej przestrze-ni« spotykają się, nic o tym nie wiedząc, dwaj ludzie i spotkanie to zaowocuje 25 lat później (bo pomyłka Mériméego w Dymitrze Samozwańcu miała miejsce w 1852 roku). Ale nie koniec na tym: upłynie jeszcze 15 lat i Mérimée zdyskontuje literacko swoje faux pas; pastor Wittembach w Lokisie zapisuje Trzech Budrysów po żmudzku jako okaz dajny czyli ludowej ballady, nie wiedząc, że pada właśnie ofiarą panny Julki, która mu po prostu tłumaczy na żmudzki Mickiewicza. Znając źródło tego pomysłu, jednego z elementów kompozycyjnych Lokisa, odbieramy go jako autoironię, a to cenna wskazówka przy interpretacji tej noweli; niemniej pozwoliłem tu sobie na posunięcie dość na pierwszy rzut oka śmiałe: zrezygnowałem z Trzech Budrysów! Decyzję tak poważną z punktu widzenia tradycji tego wątku trzeba szerzej uzasadnić. Przede wszystkim uznałem, że aluzyjność autobiograficzna będzie dla 24 T. Miczka, Inspiracje plastyczne w twórczości filmowej i telewizyjnej Andrzeja Wajdy, Katowice 1987, s. 55 i następne. Zob. również E. Nurczyńska-Fidelska, Historia i romantyzm. Szkic o twórczości Andrzeja Wajdy. [W:] Kino polskie w dziesięciu sekwencjach, red. E. Nurczyńska-Fidelska, Łódź 1996, s. 7-16 oraz tejże Polska klasyka literacka według Andrzeja Wajdy, Katowice 1998. 25 Zob. S. Skwarczyńska, „Chocholi taniec” Wyspiańskiego jako obraz-symbol w języku późniejszej sztuki polskiej, [W:] Wokół teatru i literatury. (Studia i szkice), Warszawa 1970, s. 111-147 oraz T. Miczka, Andrzeja Wajdy powinności wobec widza, „Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16, s. 26-46 i tegoż Polskie czary, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 60-75. 26 M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 172. 15 widza kinowego nieczytelna, a więc bez znaczenia, natomiast odniesienia bezpośrednio funkcjonujące w noweli są dość blade. Ostatecznie niewiele albo nic nie wynika z tego, że hrabia Szemiot szuka sobie żony w sąsiedztwie, podobnie jak synowie Budrysa, a opis pięknej Laszki z tej ballady („lice bielsze od mleka, z czarną rzęsą powieka”) nie kojarzy się w sposób niewątpliwy z urodą Małgosi Braunek. Nie mogłem jednak nie skorzystać z samego założenia pomysłu, tym bardziej, że […] wydobycie wszelkich poloników i mickiewiczianów uważałem po prostu za swój obowiązek, zwłasz-cza że to one skierowały moją uwagę na ten utwór. Nie naruszając więc kompozycyjnej funkcji pomysłu, postanowiłem wymienić Trzech Budrysów na Świteziankę”27. Niestety, Lokis nie był filmem ani udanym, ani atrakcyjnym, Świtezianka wpadła więc w filmowy „niebyt”. Przejawami zaiste wstępnego stadium słabej – co staram się podkreślać – „choroby na romantyzm” były również bezpośrednie aluzje do dzieł Mickiewicza czynione przez bohaterów ekranowych, np. Skawińskiego z Latarnika (1977), telewizyjnej adaptacji noweli Henryka Sienkiewicza zrealizowanej przez Zygmunta Skoniecznego. Reżyser twierdził, że oryginał literacki stał się dla niego pretekstem do pokazania losów Polaków na obczyźnie, nieustannie trapionych tęsknotą za krajem, a historia z Panem Tadeuszem nie była przypadkowa. Po 87 latach wałęsania się Mickiewicza po polskim kinie, w którym zawsze dominowała mitologia ojczyzny i bardzo ważne były kompleksy narodowe, a raczej przemykania się milczkiem po jego bocznych drogach i zaułkach (pierwszy polski film fabularny powstał w 1902 roku), po 44 (sic!) latach jego „milczenia” na ekranie wieszcz stał się po raz pierwszy bohaterem prawdziwego zdarzenia filmowego. Przemówił donośnym głosem do swoich rodaków za pośrednictwem potężnego środka masowego przekazu. Tadeusz Konwicki przekształcił bowiem komunikat filmowy w „działanie filmowe” czyli w dynamiczny akt współtworzenia życia przez sztukę i atrakcyjną, a zarazem prowokującą do reakcji sytuację odbiorczą. Premiera jego Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza – LAWY odbyła się w przededniu Zaduszek, 1 listopada 1989 roku w Wilnie. Pierwszy kadr ukazywał panoramę współczesnego Wilna, oglądaną „okiem” kamery, za którym ukrył się, ale przypominając później wielokrotnie o swojej obecności, prawdziwy narrator ekranowej opowieści, T. Konwicki, który często przypominał czytelnikom swoich książek, że „idzie w pochodzie ofiar romantyzmu”. Kilka tygodni później pokazano ją uczestnikom międzynarodowego festiwalu filmowego w Moskwie, w kinie położonym kilkaset metrów od murów Kremla. Podobno szczególnie mocne wrażenie wywarła wtedy na widzach scena, w której kamera podążała za wzrokiem Księdza Piotra za okno celi więziennej, za którym dojrzał on sylwetę warszawskiego Pałacu Kultury (daru państwa sowieckiego dla narodu polskiego, który nosił dawniej imię Józefa Stalina) i rzekł: „Tyran wstał…”. W ciągu 1990 roku Lawę obejrzało milion Polaków, którzy w tym czasie głęboko przeżywali proces radykalnych zmian ustrojowych, rozstanie z utopijną i dotkliwą ideologią komunizmu oraz odzyskiwanie przez państwo suwerenności politycznej. W początkowej sekwencji bohater wprost z ekranu zwracał się do nich słowami oryginalnej przedmowy wieszcza do III części Dziadów: „Polska – mówił – od pół wieku przedstawia widok z jednej strony tak ciągłego, niezmordowanego i niezbłaganego okrucieństwa tyranów, z drugiej tak nieograniczonego poświęcenia się ludu i tak uporczywej wytrwałości, jakich nie było przykładu od czasu prześladowania chrześcijaństwa. Zdaje się, że królowie mają 27 16 J. Majewski, Literatura na ekranie. O problemach adaptacji przy okazji „Lokisa”, „Kino” 1970, nr 9, s. 11. przeczucie Herodowe o zjawieniu się nowego światła na ziemi i o bliskim swoim upadku, a lud coraz mocniej wierzy w swoje odrodzenie się i zmartwychwstanie.” Okoliczności towarzyszące realizacji filmu i jego rozpowszechnianiu wywarły jednak ogromny wpływ na odbiór nawołującej do buntu poetyckiej myśli Mickiewicza. Filmowa wersja Dziadów potwierdza w szczególny sposób słowa teoretyków kina dotyczące charakteru i funkcji kulturowych takiego zjawiska, jakim jest adaptacja oraz dużej roli mechanizmów społecznych w jego odbiorze. Gianfranco Bettetini zauważa, że: „[…] Zamiana dziedziny ekspresji umożliwia dokonywanie radykalnych innowacji pragmatycznych. Wpływa ona bowiem na zmianę podejścia uczestników aktu komunikacji filmowej do znaczeń dzieła literackiego i pozwala na inne ich wykorzystanie, sytuując utwór ekranowy na płaszczyźnie porównań z dyskursem oryginalnym, ale dzięki produkcji nowych znaczeń w obrębie słabej derywacji genetycznej, jaka ma miejsce na obszarze autonomicznym pod względem semiotycznym”28. Alicja Helman również mocno podkreśla fakt, że tekst adaptowany funkcjonuje w nowym porządku semiotycznym, który dysponuje nieprzewidywalną liczbą form konsumpcji i dlatego traktuje ona ekranizację nie jako konkretyzację lektury reżysera czy zespołu realizującego film, ale jako swoiste przesunięcie komunikacyjne, czyli „rezultat wyobrażeń o lekturze wyobrażonej, a nie rzeczywistej”, który „można oglądać jak każdy inny film. Adaptacja jest bowiem tylko filmem, niczym więcej i niczym mniej”29. Oryginalność Lawy polega właśnie na tym, że Konwicki, dokonując na materiale niekwestionowanego arcydzieła narodowego śmiałych innowacji pragmatycznych, obficie je uzupełniając i wprowadzając w stan – jakby powiedział Umberto Eco – „dzieła w ruchu”, jednocześnie zrealizował film – co niezwykle rzadko zdarza się w kinie – wierny duchowi pierwowzoru i jego „literze”, czyli kontekstowi geograficznemu, historycznemu, socjologicznemu, kulturowemu oraz postaciom, chociaż trzy z nich uruchamiają łańcuch nowych znaczeń oryginału: Poeta występujący w dwóch osobach, kobieta odtwarzająca Guślarza i kobieta-Anioł, nowa bohaterka w Mickiewiczowskim misterium narodowym. Najistotniejsze jest jednak to, że dzięki wielu innowacjom, ekranowe przedstawienie Dziadów jest bardzo niefilmowe, ale nikt nie ma wątpliwości, iż znajduje się w czołówce polskiego ambitnego kina artystycznego30. 28 G. Bettetini, Le trasformazioni del soggetto nella traduzione, [W:] Tenże, La conversazione audiovisiva. Problemi dell'enunciazione filmica e televisiva, Milano 1984, s. 77. 29 A. Helman, Adaptacje filmowe utworów literackich jako świadectwa lektury tekstu, „Kino” 1985, nr 4, s. 18 i 19. Zob. również tejże, Dziesięć tez na temat adaptacji literatury, [W:] Wokół problemów adaptacji filmowej, red. E. Nurczyńska-Fidelska, Z. Batko, Łódź 1997 oraz T. Miczka przy współpracy A. Helman, Adaptacja, [W:] Słownik pojęć filmowych, t. 10, Kraków 1998, s. 7-42. 30 Rzecz charakterystyczna dla polskiego kina, i dla tego filmu, że reżyserzy nigdy nie włączali się do sporów o Mickiewicza, jakie prowadzili historycy literatury. Badacze poezji nie podważali wartości artystycznej jego dzieł. Oskarżali go natomiast o to, że popełnił wiele grzechów, m.in. o narzucenie Polakom „tyranii romantyzmu”, deprawowanie młodzieży (przede wszystkim chodziło o lekceważenie przez wieszcza edukacyjnych ideałów oświecenia i popularyzowanie moralnie dwuznacznej idei wallenrodyzmu), sprawstwo krwawej katastrofy narodowej (nieodpowiedzialnego romantyzmu politycznego), ale również o paraliżowanie ludu ideami pacyfizmu (tłumaczenie jego libido dominandi za pośrednictwem „poezji grobów”), apostołowanie antyurbanizmowi (czyli apoteozowanie „wypoczynkowego” eskapizmu szlachty, jak twierdził Jan Nepomucen Miller), nawoływanie do ograniczania indywidualnej samorealizacji Polaków (zarzut wielokrotnie powtarzany przez Witolda Gombrowicza), dezawuowanie piękna młodości przez gloryfikowanie „romantycznych synów klęski”, szerzenie ideologii totalitaryzmu (Sławomir Mrożek pierwszy odkrył w dziełach Mickiewicza ideologię patriotycznego kolektywizmu) i zniechęcanie społeczeństwa do metafizyki (zdaniem Czesława Miłosza autor w Dziadach uzasadniał przekonanie, że prawdziwie ważna jest tylko refleksja nad losem Polaków). Zob. przede wszystkim S. Chwin, Zrobił Pana Boga Polakiem, „Gazeta Wyborcza” 1998, 10-11 października, s. 22-24. 17 Lawa jest filmem, który ma dwie sygnatury – historyczną i współczesną31. Pierwsza odsyła do wyobrażonego przez narratora przedstawienia Dziadów: ekran zalewa po prostu lawa poetyckich słów, teatralnych gestów, długich monologów i romantycznych stereotypów obrzędowych. Konwicki sakralizuje słowo. Nadwartościowanie w kinie języka – co zdarza się rzadko – odsłania jednak skutecznie wyjątkowość literackiego pierwowzoru, a zarazem sięga do ideologii polskiego romantyzmu, która przypisywała szczególnie twórcze znaczenie słowu w każdej sferze i dziedzinie ludzkiego życia. Druga sygnatura odsyła do współczesności, która obrazami przerywającymi romantyczny dramat i niekiedy przenikającymi do jego świata, poświadcza myśl wieszcza, czasami ją ilustrując, czasami dopełniając, raz ją mocno rozwijając, innym razem niemal jej przecząc: w tej warstwie diegetycznej ekran zalewa lawa obrazów, cierpienia Poety zderzone zostają z dokumentalnymi zdjęciami z obozu koncentracyjnego w Auschwitz-Birkenau; w czasie wędrówki po Wilnie patrzy on na tablicę z napisem: „Tu mieszkał Adam Mickiewicz…”; gdy wygłasza patetyczne słowa: „Nazywam się milion, bo za miliony cierpię i znoszę katusze”, widz ogląda fragment Lotnej, filmu zrealizowanego przez Andrzeja Wajdę w 1959 roku, opowiadającego o polskim kompleksie wywołanym klęską wrześniową w 1939 roku; Wielką Improwizację przerywają filmowe fotografie z Katynia, ukazujące oprawcę strzelającego w potylicę polskiego żołnierza i epizod z kroniki, przedstawiający papieża Jana Pawła II, odprawiającego mszę świętą przy ołtarzu ustawionym przed Pałacem Kultury w Warszawie. Reżyser sakralizuje więc również obraz. Nadwartościowywanie obrazu w kinie – co zdarza się obecnie często – tym razem odsłania głębię romantycznego dzieła, ale jednocześnie rozprasza jego myśl we współczesnej, podporządkowanej telewizyjnemu strumieniowi zdarzeń ikonosferze. Spoiwami, które łączą ten przekładaniec słów i obrazów są sygnały autotematyczne, ujęcia ekipy filmowej z sylwetką samego Konwickiego, postać Anioła, kobiety spacerującej po kazamatach, w których więziony jest Poeta i po ulicach dzisiejszej Warszawy oraz kadry przedstawiające orlicę, najpierw niespokojnie trzepocącą skrzydłami, a w ostatniej sekwencji rozpoczynającej swobodny lot. W moim szkicu interpretacyjnym Lawy, napisanym wtedy, gdy film spoczął już spokojnie (a stało się to bardzo szybko) w archiwum Filmoteki Narodowej, broniłem tezy głoszącej, że Konwickiemu udało się wprowadzić do masowego obiegu komunikacyjnego „polski idiom”, jakim są Dziady, ponieważ zgodnie z tendencjami dominującymi w kulturze audiowizualnej mocno zagęścił ekspresję artystyczną, uatrakcyjnił i uwspółcześnił „rozmowę” Polaków z duchami, ale osłabił aktualną wymowę ideologii romantycznej, wyrażając przekonanie, że przestaje już ona pełnić rolę nauczycielki życia. „Zamiast uciekać przed polskością – mówił reżyser w jednym z wywiadów prasowych – warto spróbować pójść nią do końca. Żeromski mówił kiedyś o Tuwimie: tak się wgryzł w polszczyznę, że aż przegryzł się na drugą stronę. Więc może i w polskość warto tak daleko pójść, żeby się przegryźć na drugą stronę! […] żeby zrobić takie studium polskości, które byłoby samą polskością, kluczem do polskości. Do końca. A potem już nic – tylko ściana. Właśnie Dziady świetnie się do tego nadają”32. I wgryzając się tym filmem, zrealizowanym w dniach narodzin III Rzeczypospolitej, w istotę polskości, utożsamianą z ideami romantyzmu, rzeczywiście stanął Konwicki przed ścianą, za którą jest już inny 31 Szczegółowej analizy tej adaptacji dokonałem w pracy pt. Wielka improwizacja filmowa – Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza - LAWA Tadeusza Konwickiego, Kielce 1992. 32 W szponach romantyzmu. Z T. Konwickim rozmawia E. Sawicka, „Odra” 1988, nr 1, s. 26. 18 świat. Dostrzegali go wielokrotnie bohaterowie ekranowego dramatu, np. uczestnicy balu u Senatora widzieli za oknem zroszone deszczem samochody. Nie dawał on spokoju filmowemu narratorowi, który spostrzegał, że Polacy obojętnie mijają na ulicy kobietęAnioła. Na jego problemach, nadziejach i troskach, zatrzymał swój długi „romantyczny” dyskurs twórczy Konwicki, dostrzegając nadchodzący kres polskiego romantyzmu, swojego stylu artystycznego i polskiego kina „chorego na romantyzm”, które być może jednak w nowej rzeczywistości zostanie zainfekowane innymi odmianami tej choroby, ponieważ nie jest już ona dzisiaj chorobą zagrożonego śmiercią narodu i kraju. Jest co najwyżej lekką alergią, jaka dotyka ludzi, którzy nie idą już w „pochodzie ofiar romantyzmu”, ale szanują tylko pamięć swoich wielkich przodków. Pisałem o Lawie jako o „ostatnim” polskim filmie romantycznym, mając na myśli to, że jest ona dziełem o znaczeniu historycznym, przełomowym i „ostatecznym” w dziejach polskiej kinematografii, przykładem skrajnie innowacyjnej adaptacji „świętej księgi” tamtych czasów. Przykładem „wielkiej improwizacji filmowej”, zachowującej wszystkie podstawowe stereotypy językowe i ikoniczne pierwowzoru, które sytuuje we współczesnej rzeczywistości. Jest również ostatnim utworem ekranowym w dorobku artystycznym T. Konwickiego. Z pewnością powstaną jeszcze następne filmy nawiązujące do poezji Mickiewicza. Może zrealizuje je sam autor Kompleksu polskiego. Lawa pozostanie jednak dziełem „ostatnim”, zamyka bowiem w polskiej kulturze okres mitotwórczego stosunku do romantyzmu i zarazem otwiera ją na pozbawioną wielu dawnych kompleksów pamięć o epoce Mickiewicza. Fakt, że Opowieść o „Dziadach”… można interpretować „jako splot nie-porozumienia między współczesnością a wielką tradycją narodową oraz między literaturą a filmem jest końcem wielu polskich snów […] Owo »nie« – oznacza nadwyżkę znaczeniową, jaką Konwicki wprowadził do Lawy, która stanowi świadectwo istnienia wielokrotnej ambiwalencji między tradycją a współczesnością oraz między sztuką słowa a X Muzą. W świadomości polskich twórców romantyzm przezwyciężał do tej pory każdy opór, wtedy gdy wygrywał, ale nawet i wtedy, gdy przegrywał konfrontację z dwudziestowieczną polskością. Owszem, dość często mówiło się o konflikcie między ideologią romantyczną a współczesnymi prądami umysłowymi, […] ale ujmowano te opozycje w aspekcie finalistycznym, jako zwycięstwo lub klęskę. Lawę można potraktować jako przykład na to, że konfrontacja przeszłości z teraźniejszością nie ma charakteru dokonanego i – tak samo jak adaptacja ekranowa – nigdy nie jest spotkaniem jedynym, ostatnim czy ostatecznym. Jest procesem, który trwa”33. Temu przekonaniu daje wyraz Konwicki w końcowych scenach filmu, które nawiązują do malarstwa neoromantycznego. Motyw sybirskiego „błędnego koła”, wywiedziony z płócien Jacka Malczewskiego i Aleksandra Sochaczewskiego, którego początek sięga romantyzmu, traktuje inaczej niż dotychczas traktowali go polscy twórcy. Zamyka go w obrazie ekranowym, pozostawia go w przestrzeni obrazu, nie wprowadza go do myślowej przestrzeni widzów, do współczesności. Pędzące konie ciągną sanie z siedzącymi w nich obydwoma głównymi bohaterami, starym Poetą oraz młodym GustawemKonradem i zakreślają na śniegu kontury koła. Ale kamera jest prawie nieruchoma. W adaptacji Wesela Stanisława Wyspiańskiego Wajda wykorzystał ten sam motyw, ale – jak wielu innych polskich artystów wrażliwych na romantyzm – sugerował w 1973 roku widzom, że Polska i Polacy nadal znajdują się w sytuacji bez wyjścia, ponieważ jego kamera zataczała koło, unosząc się nad uczestnikami weselnej fety i wchodziła w ten sposób w obszar znaczeniowy „chocholego tańca”. 33 T. Miczka, Wielka improwizacja filmowa…, s. 26. 19 Lawa nie spełniła w 1989 roku oczekiwań polskich widzów, nie wywołała ani emocji, ani sporów, jakie towarzyszyły wcześniejszym konkretyzacjom dzieł romantycznych. Po odzyskaniu suwerenności państwowej – spełnieniu pragnień wielu pokoleń naszych romantyków – świadomość zbiorowa narodu odsunęła na dalszy plan historyczne kompleksy. Nowa rzeczywistość nie odrzuca jednak pamięci o przeszłości, sytuuje ją tylko w innym miejscu tejże świadomości i poszukuje w niej czegoś innego niż to, co jeszcze niedawno uznawano za jej potęgę. Czego? Na to pytanie zapewne w przyszłości udzieli odpowiedzi polskie kino. Pierwszą próbę zmierzenia się z tym wyzwaniem podjął A. Wajda, przystępując – ale z okazji 10 rocznicy odzyskania przez Polskę suwerenności – do realizacji ekranowej wersji Pana Tadeusza. Uczynił ten krok artysta, który w latach 90. dwukrotnie starał się domknąć swój romantyczny program twórczy. Artystyczną i odbiorczą porażkę Pierścionka z orłem w koronie (1992), kończącą myśl rozpoczętą w Popiele i diamencie (1958) przeżył głęboko, wyznając: „Było to zderzenie czołowe. Katastrofa”. W podobnym tonie mówił o Wielkim Tygodniu (1995), filmie dopełniającym dyskurs otwarty w Samsonie (1961). Po jego premierze stwierdził, że szukając drogi do współczesnej widowni, musi rozstrzygnąć niezwykły dylemat: albo ekranizować Pana Tadeusza A. Mickiewicza, albo Pannę Nikt Tomasza Tryzny34. W 1996 roku wybrał opowieść o trudnych przeżyciach i rozterkach dziewcząt dojrzewających w nowej, kapitalistycznej Polsce. Powszechnie uważa się, że dokonał złego wyboru. Artysta przyznaje, że poniesione klęski przyspieszyły realizację „Ostatniego zajazdu na Litwie”. Tworząc filmowego Pana Tadeusza, pamiętał o słowach E. Balcerzana, który zauważa: „W czasach Polski wolnorynkowej, imię wieszcza w inne jest wpisywane sąsiedztwa. Oto producent regału […] zachęca do zakupu mebla następującym zwrotem reklamowym »Mickiewicz i Madonna [amerykańska piosenkarka – dop. T.M.] na jednej półce«. Tu nie ma pewności, co dla »wirtualnego nabywcy« okaże się argumentem skuteczniejszym: mit największego poety polskiego czy sława ciała piosenkarki i aktorki… Mickiewicz jest dobry na wszystko. Na każdy temat: radio, miłość, wędliny. […] Paradygmat Mickiewiczowski jest jednym z pewników komunikacyjnych. […] Pewność była wartością wysoko przez Mickiewicza cenioną. Nie znaczy to jednak, iż zawsze ją osiągał. Ileż jego słów rodzi spory interpretacyjne! Nie sposób się dziwić, iż bywają one przywoływane w celu usankcjonowania niewyrażalnego, ciemnego, nierozstrzygalnego. Rzec by można: obok pewników znajdujemy w jego dziele sporo niepewników. […] Wielkość obok małości; aktualność obok archaiczności; pewność mowy obok niepewności sensu komunikowanego czytelnikom. Być może właśnie dzięki tym sprzecznościom jego poezja brzmi aż tak intensywnie w naszej – naładowanej sprzecznościami – epoce”35. Wajda tymi słowy zinterpretował taki stan rzeczy: „Zdaję sobie sprawę, że Pan Tadeusz nie został napisany po to, żebym go sfilmował. […] Kiedy patrzę na te wszystkie szyldy w obcych językach, a do tego wiem, że 90 procent filmów, które oglądają Polacy, są mówione po angielsku, nabieram przekonania, że Pan Tadeusz jest na czasie. […] Chcę zrobić jedną scenę, która by dawała pretekst do całego zakończenia. Chciałbym pokazać obraz, w którym Adam Mickiewicz – będzie to postać trochę tajemnicza, której nie widać na ekranie zbyt wyraźnie – czyta Pana Tadeusza w Paryżu swoim przyjaciołom. […] Po bliższym przyjrzeniu okaże się, że słuchające go osoby to postarzali bohaterowie poematu. 34 Wajda: albo „Pana Tadeusza” albo „Pannę Nikt”. Wywiad przeprowadzony przez T. Lubelskiego, „Kino” 1995, nr 2, s. 9. 35 E. Balcerzan, Wieszcz pisze, „Gazeta Wyborcza” 1998, 4 czerwca, s. 13. 20 Mickiewicz, jak sądzę, pisząc swe dzieło w Paryżu, musiał w jakiś sposób portretować osoby ze swego kręgu. Myślę, że ten zabieg dopomoże dzisiejszemu widzowi zdać sobie sprawę, gdzie się znajdujemy. […] w Panu Tadeuszu najbardziej porusza nas właśnie jego piękno. Spodziewam się, że tu w największym stopniu mógłbym się spotkać z poematem Mickiewicza”36. Przytoczone słowa pozwalają na wyrażenie nadziei, że związki romantyzmu i polskiego filmu fabularnego nie są bezpowrotnie zerwane, a Mickiewicz nie tylko dalej będzie się wałęsał na ekranie obok nas, ale może właśnie teraz częściej również z nami. Jednak po premierze filmu (1999) można mówić tylko o nadziei nikłej. Wieszcz pojawił się na bardzo krótko w scenach stanowiących ramę dla fabuły epopei, przed napisami z czołówki i w trakcie napisów końcowych. W ostatnim ujęciu widzowie zobaczyli go stojącego w oknie w zaciemnionym pokoju. Po wyznaniu miłości do ojczyzny swej wieszcz odszedł w głąb izby, zniknął z ekranu… i dotąd w naszym kinie nie powrócił. 36 Jeszcze raz zaczynam. Z A. Wajdą rozmawia K. Bielas, „Magazyn”, cotygodniowy dodatek do „Gazety Wyborczej” 1998, 3-4 lipiec, s. 22-23. 21 Marek Rembierz37 „MEGALOPOLIS”: MALARSKIE WIZJE MIASTA W TWÓRCZOŚCI ARTURA PRZEBINDOWSKIEGO Obraz „Megalopolis XXX” Artura Przebindowskiego wygrał w konkursie, w którym widzowie 40. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień 2011” wybierali najlepszą – wedle ich opinii – z prac eksponowanych na wystawie w Bielskim BWA (od 4 listopada do 30 grudnia 2011). Wcześniej obraz ten uzyskał wyróżnienie regulaminowe przyznane przez jury 40. Biennale. W 2011 roku (od 1 kwietnia do 3 maja) Galeria Bielska BWA prezentowała wystawę malarstwa Przebindowskiego, zatytułowaną „Megalopolis”. Otrzymane wyróżnienie od publiczności „Bielskiej Jesieni” (wręczane 5 stycznia 2012) skłania do bliższego poznania twórczości utytułowanego już artysty. Artur Przebindowski (rocznik 1967), absolwent Liceum Sztuk Plastycznych w Bielsku-Białej i Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zdobył Grand Prix XXIII Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie (15 września 2010 roku). Aby uwyraźnić skalę tego sukcesu, warto odnotować, że na konkurs nadesłano aż 886 prac 342 twórców, a do wystawy konkursowej jury zakwalifikowało 136 prac 90 artystów. Spośród tak wielkiej ilości obrazów, to właśnie prace Przebindowskiego uhonorowano I nagrodą. Grand Prix XXIII Festiwalu zdobyły dwa obrazy Przebindowskiego, pochodzące z 2010 roku. Ich tytuły – „Megalopolis VII” i „Megalopolis VIII” – naprowadzają na motyw wielkich miast, a źródłosłów „Megalopolis” odwołuje się także do greckiej starożytności. Numeracja prac sygnalizuje, że jest to cykl obrazów, w którym artysta ukazuje jak rozwija się podjęty przez niego motyw. Co szczególnego możemy dostrzec na tych obrazach i do jakiej refleksji nad ludzkim losem one nas skłaniają? Jeśli stawia się takie pytanie wobec cyklu „Megalopolis”, to nasuwa się poetycki opis trudności, które napotyka ludzka egzystencja w wielkomiejskiej cywilizacji: „W przeludnionych miastach / ocierając się o siebie do krwi / żyjemy jak na wyspie / zamieszkałej przez nieliczne istoty / [...] / jakieś resztki estetyki / wiary / coś w rodzaju boga / coś w rodzaju miłości” (Tadeusz Różewicz). Mimo iż cywilizacja „przeludnionych miast” nie sprzyja uprawianiu klasycznie pojętej sztuki, gdyż jednostki zabiegające o zaspokojenie swych potrzeb „ocierają się o siebie do krwi”, to jednak Przebindowskiemu udaje się wprowadzić nas w malarską – w jakiejś mierze klasyczną i zdystansowaną wobec bezwzględnie narzucających się wymagań codzienności – obserwację paradoksalnych cech przestrzeni wielkomiejskiej oraz osobliwej obecności 37 Marek Rembierz, dr hab., pracownik naukowo-dydaktyczny Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (Wydział Etnologii i Nauk o Edukacji w Cieszynie). Kierunki badań naukowych: filozofia i etyka, historia idei religijnych i ich interpretacja, historia filozofii polskiej i metafilozofia, filozofia sztuki i krytyka artystyczna, pedagogika i filozofia edukacji. Wspólnie z K. Ślezińskim zainicjował i redaguje (od 2006) rocznik naukowy „Studia z Filozofii Polskiej”. Współorganizator i uczestnik konferencji krajowych i międzynarodowych. Członek Polskiego Towarzystwa Filozoficznego (członek Zarządu Głównego PTF) i Slovenského filozofického združenia pri SAV. Z-ca przewodniczącego Komitetu Olimpiady Filozoficznej w Bielsku-Białej. 22 człowieka w tym gęsto zaludnionym obszarze, w którym wszakże „żyjemy jak na wyspie / zamieszkałej przez nieliczne istoty”. Dynamika i dramaturgia egzystencjalnych zmagań z przestrzenią miasta staje się głównym tematem cyklu „Megalopolis”. Motyw krajobrazu miejskiego, który podejmuje Przebindowski, znajduje się od wielu wieków w centralnym kręgu tematyki europejskiego malarstwa. Z tym motywem mierzyli się zwłaszcza mistrzowie renesansu i mistrzowie holenderscy. Działo się tak, gdyż dynamicznie rozwijające się miasta były jednym z przejawów cywilizacyjnych przemian Europy. Tropem tych mistrzów podąża Przebindowski: wydobywa z miejskiego krajobrazu wizualnie interesujące momenty i przetwarza je w malarską wizję mitycznej krainy. Przebindowski sytuuje krajobrazy miasta w przestrzeniach artystycznej wyobraźni. Wizualnie interesujące fragmenty miejskiego krajobrazu artysta przetwarza w spójny układ znaków plastycznych. Miasto jawi się tu jako kraina intrygujących i częściowo niedookreślonych form, przesycona wielością znaczeń. Na przestrzeń miasta artysta patrzy w kontekście abstrakcyjnej sztuki XX wieku: dostrzega napięcia i kompozycje skumulowanych pionów i poziomów. W obrazach dominuje wielopłaszczyznowość, przenikanie się i dopełnianie różnych planów. Do prezentowanych w Galerii Bielskiej BWA i wcześniej nagrodzonych na Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie prac z cyklu „Megalopolis” twórcza droga Przebindowskiego wiodła przez cykle obrazów, w których podjął motywy dawnego i obecnego pejzażu miast europejskich, a wśród nich rodzinnego Jaworzna. Sięgając po obrazy utrwalone na starych fotografiach, Przebindowski dokonał – dzięki artystycznej obserwacji zjawisk – inscenizacji układów przestrzennych i sytuacji. W jego malarskiej wizji Jaworzno jawi się jako osobna kraina na mapie kulturowej tożsamości miast. Prezentuje się ono jako wizualnie wydzielony i spójny obszar; o motywach, których gdzie indziej w takim układzie się nie spotyka. Jest to też kraina przesycona wymiarem mitycznym: mityczna kraina lat dziecięcych – jaką jest ona dla artysty – nie stanowi tylko fikcyjnej realności zaświatów, lecz jest stale – choć skrycie – obecna w dniu powszednim. Przebindowski na prowincjonalno-lokalną przestrzeń Jaworzna patrzy uniwersalnie, w kontekście europejskich tradycji widzenia krajobrazu miasta i prezentujących go dzieł sztuki. Obrazy z cyklu „Labirynt nad morzem” (z 2009 roku) przywołują śródziemnomorskie wędrówki malarskie artysty. Ukazują przestrzeń i bogate pokłady kulturowej przeszłości miast Włoch, Grecji, Chorwacji. W najnowszym cyklu „Megalopolis” – wystawionym w Galerii Bielskiej BWA – odkrywamy motywy w jakiejś mierze przeciwstawne „śródziemnomorskiej słodyczy” miejskiej przestrzeni, znanej z wcześniejszych prac Przebindowskiego. Elementy miejskiej przestrzeni się ulegają tu niepokojącemu zwielokrotnieniu, powielają się i rozrastają niby organiczne zjawiska w świecie przyrody. Niektóre motywy widoczne na obrazach pochodzą jakby z zatłoczonych, samorzutnie nawarstwiających się na zboczach miast Ameryki Południowej. Miasta te – mimo obecności kolorowego i nachalnego zgiełku – obfitują w ukryte, przesłonięte „welonem” szczelnie dopełniających się domostw i dachów, dzielnice nędzy, które są pełne mrocznych i niewypowiedzianych tajemnic. Rozbudowane i wciąż rozbudowujące się, zmierzające w jakiś nierozpoznawalny kres, przestrzenie miast kolejnych obrazów z cyklu „Megalopolis” są tyglem, w którym wytapiają się nowe kształty, barwy i układy przestrzenne. Intrygują, wielokrotnie powtarzające się w kształcie wysokich bloków, tafle szklanych okien. Od tych tafli odbija się światło i dlatego stają się one nieprzejrzyste dla widza, ukrywają niewidoczne wnętrza mieszkań. Te budzące niepokój tafle szklanych okien stają się zarazem miejscem kolorystycznej 23 rozgrywki, którą prowadzi artysta z rozbudowaną gamą barwną przestrzeni miasta, dokonując jej kompozycyjnego uporządkowania i scalenia. Widziane w całościowym oglądzie miejskie pejzaże pociągają wielorakością swych form i znaczeń, jakby zasysają widza w swój częstokroć nieprzenikniony głąb, a nawet ujawniają swą przepastną otchłań, z której zdaje się nie być powrotu. Gdy jednak chce się odwrócić wzrok od miejskiej gęstwiny przecinających się ulic, od nachodzących na siebie kolejnych zabudowań i od mnożących się elementów, gdy chce się spojrzeć gdzieś dalej, wejrzeć ponad miejski tygiel, to zaczyna brakować nam nieba. W polu naszego doświadczenia zostają jedynie „jakieś resztki estetyki / wiary / coś w rodzaju boga / coś w rodzaju miłości”. Ten dojmujący brak, brak czegoś istotnego i zasadniczego, choć trudnego do nazywania i ukazywania, także uwidoczniony został w miejskich pejzażach „Megalopolis”. Jeśli w poprzednich obrazach i cyklach, zwłaszcza w śródziemnomorskim i klasycznym „Labiryncie nad morzem”, dostępu do nieba było pod dostatkiem, człowiek mógł w nie śmiało spoglądać, to w najnowszych pracach – dzięki przemyślanym, malarskim zabiegom – niebo się radykalnie skurczyło, wręcz zanika, bywają tylko jakieś jego resztki, tracące swą wyraźność. Wielkie miasta, to przestrzeń nie tylko zorganizowana i zagospodarowana, ale – o wiele bardziej – przestrzeń zapełniona i miejsce zagubienia, gdzie człowiek zatraca się we własnym życiu. Człowiek doświadcza tu we wzmożonej postaci wykorzenienia, wyobcowania i kulturowej bezdomności. Wybitny filozof XX wieku, Paul Ricoeur, obserwując dokonujące się – zwłaszcza w wielkich miastach – zmiany w myśleniu o domu, pyta o jego aktualny symboliczny i sakralny wymiar: „Budować... mieszkać... Czy te akty mogą być całkiem zdesakralizowane i nie utracić znaczenia? Czyż można zniszczyć symbolikę progu, drzwi, paleniska, rytuały wejścia i goszczenia? Czy można całkowicie odrzeć z sakralności narodziny – przyjście na świat, i śmierć – odejście do miejsca spoczynku? Czy można usunąć z nich wszelki rytuał przejścia, nie sprowadzając człowieka do roli narzędzia, nie narażając go na manipulację, która zakończy się likwidacją odpadków?” W wielkich miastach człowiek wyzbyty własnego domu – w sposób szczególnie dolegliwy – może odczuć, że należy jedynie do sfery odpadów podlegających likwidacji. Ten egzystencjalnie niepokojący wątek w cyklu „Megalopolis” przejawia się w postaci zawoalowanej subtelnością malarskich środków wyrazu, które pozbawiają go nachalnej, ekspresjonistycznej ostrości. Oglądając obrazy Przebindowskiego, odkrywamy dojrzałą twórczość: trafną selekcję motywów i środków ekspresji. Artysta – świadom twórczych zamierzeń – wycofuje się jakby poza przedstawianą rzeczywistość, nie narzuca swej obecności. Powściągliwość autora zasługuje na uznanie, gdyż pozwala, aby manifestowały się w jego pracach unikatowe wartości artystyczne. Zainteresowanych bliższym zapoznaniem się z twórczością Przebindowskiego zapraszam na stronę: http://www.arturprzebindowski.pl/. 24 Artur Przebindowski „Megalopolis XVII” Megalopolis VIII 25 Megalopolis XXIV Megalopolis XXX 26 Joanna Miecznik-Warda38 FORMY MEDIALNEGO KOMUNIKOWANIA SIĘ MŁODYCH PEDAGOGÓW Problemy współczesnej komunikacji interpersonalnej stanowią podmiot zainteresowań wielu dziedzin naukowych, m.in. historii, filozofii, socjologii, kulturoznawstwa, pedagogiki czy psychologii. Analizując obszerną literaturę przedmiotu, można dostrzec, że wiele interesujących opracowań poświęcono komunikacji medialnej. Jest to spowodowane m.in. obserwowanym gwałtownym rozwojem technologii komunikacyjnych. Nowe technologie komunikowania się i przetwarzania informacji prowadzą do tworzenia się nowego społeczeństwa zwanego informacyjnym39, społeczeństwa wiedzy; stajemy się dziećmi tzw. trzeciej fali przemian40. Komunikowanie się to jedno z najważniejszych pojęć współczesnego medioznawstwa. „Jest procesem porozumiewania się jednostek, grup lub instytucji. Jego celem jest wymiana myśli, dzielenie się wiedzą, informacjami i ideami. Proces ten odbywa się na różnych poziomach, przy użyciu zróżnicowanych środków i wywołuje określone skutki”41. Zgodnie z tym określeniem, pojęcie to odnosi się zarówno do świata przyrody, w którym istnieje proces wymiany informacji biologicznych, jak też stosunków społecznych oraz międzyludzkich. Proces ten odbywa się na różnych poziomach, w rozmaitych strukturach. Jest niezbędny do funkcjonowania jednostek w społeczeństwie, do życia. Komunikowanie społeczne ma charakter najszerszy, obejmuje bowiem znacznie węższe procesy dotyczące porozumiewania się ludzi42. Może odbywać się w sposób werbalny lub niewerbalny, bezpośredni, pośredni, czy medialny43. Znakiem naszych czasów jest interpersonalna komunikacja pośrednia. Tym zwrotem określam każdą interakcję, co najmniej dwóch osób, którzy posługują się jakimś środkiem przekazu. Decyduje on o ilości i jakości przekazywanych informacji oraz wpływa na całokształt stosunków między uczestnikami44. W niektórych środowiskach, jak się wydaje, zdominowała ona komunikację bezpośrednią. Natomiast komunikowanie medialne jest to „specyficzna forma komunikowania interpersonalnego, w którym uczestnicy są pozbawieni możliwości bezpośredniego kontaktu fizycznego”45. Porozumiewanie się na odległość jest skutkiem wkroczenia w nasze życie 38 Pedagog, terapeuta pedagogiczny w Prywatnej Szkole Podstawowej Nr 5 „Twoja Przyszłość” w Sosnowcu, nauczyciel akademicki Wydziału Nauk Społeczno-Pedagogicznych w Katowicach WSP TWP w Warszawie. 39 W. Walkowska, Kształcenie wyższe w kontekście umiejętności kluczowych [W:] Oświata w otoczeniu burzliwym. Migotliwe konteksty i perspektywy rozwoju współczesnej edukacji, red. H. Rusek, A. GórniokNaglik, J. Oleksy, Katowice 2008, s. 452. 40 A.Toffler, Trzecia fala, Warszawa 1986. 41 B. Dobek-Ostrowska, Podstawy komunikowania społecznego, Wrocław 2004, s.13. 42 B. Cyboran, Zaangażowanie nauczycieli akademickich w działania wychowawcze na rzecz studentów – komunikat z badań, [W:] Studenci we wspólnocie akademickiej, red. D. Skulicz, Kraków 2007, s.61-62. 43 B. Dobek-Ostrowska, dz. cyt., s.14. 44 S. Juszczyk, Komunikacja człowieka z mediami, Katowice 1998. 45 B. Dobek-Ostrowska, dz. cyt., s. 22. 27 nowych technologii komunikacyjnych. Obejmuje kontakty za pomocą sieci telefonicznych, informatycznych, satelitarnych; służą temu telefony komórkowe, faksy, poczta elektroniczna, komunikatory internetowe itd. Przedmiotem badań diagnostycznych, które przeprowadziłam były formy medialnego komunikowania się studentów pedagogiki46. Analizie poddałam: częstotliwość i skuteczność stosowanych form i narzędzi komunikacji medialnej oraz relacji występujących między komunikacją bezpośrednią a pośrednią. Uzyskane wyniki pozwalają stwierdzić, iż wszyscy studenci korzystają w celach komunikacyjnych z Internetu oraz telefonii komórkowej. Co jest zastanawiające, stosunkowo nieznaczna liczba wskazała kontakt osobisty jako wybraną formę komunikacji. Fakt ten przyczynia się do wysunięcia wniosku, iż relacje między komunikacją bezpośrednią a pośrednią mogą być zachwiane. Tabela 1. Rozkład liczbowy udzielonych odpowiedzi w zakresie form kontaktu FORMA KONTAKTU INTERNET TELEFON KOMÓRKOWY INNE: Kontakt osobisty Liczba badanych % Liczba badanych % Liczba badanych % NIGDY BARDZO RZADKO RZADKO CZĘSTO 0 5 12 61 0 4,2 10,2 51,7 0 1 1 24 0 0,8 0,8 20,4 0 1 1 20 0 2,2 2,2 44,5 BARDZO CZĘSTO 40 33,9 92 78,0 23 51,1 118 100 118 100 45* 100 OGÓŁEM * N = 45 wynika z liczby respondentów, którzy wskazali odpowiedź: inne – kontakt osobisty; pozostała liczba respondentów nie udzieliła odpowiedzi Zdecydowana większość studentów najchętniej korzysta z telefonii komórkowej. Narzędzia internetowe służące do komunikacji są wskazywane przez badanych znacznie rzadziej. Potwierdza to badanie dotyczące częstotliwości korzystania z różnych form kontaktu. Studenci w zdecydowanej większości nie spędzają w celach komunikacyjnych zbyt dużo czasu przed komputerem. Wyniki wskazują na czas do półtorej godziny dziennie. Nieznaczna liczba badanych bądź nie kontaktuje się przez Internet wcale, bądź spędza w sieci kilka godzin dziennie. Podobne wyniki tyczą się wskazań dotyczących telefonu komórkowego. Większość badanych przeznacza na kontakt telefoniczny do półtorej godziny dziennie. Pozostali korzystają z niego znacznie dłużej w ciągu dnia. 46 Sondażem została objęta grupa 118 osób: studentów I i II stopnia studiów niestacjonarnych specjalności: pedagogika resocjalizacyjna, edukacja wczesnoszkolna z pedagogiką przedszkolną oraz słuchaczy studiów podyplomowych specjalności wychowanie przedszkolne. Badani studiowali w roku akademickim 2011/2012 na Wydziale Nauk Społeczno-Pedagogicznych w Katowicach Wyższej Szkoły Pedagogicznej Towarzystwa Wiedzy Powszechnej w Warszawie. Ich wiek zawiera się w przedziale od 22 do 30 lat. Zdecydowaną większość stanowiły kobiety (96,6 %), które dominują w tym środowisku akademickim. 28 Tabela 2. Rozkład liczbowy odpowiedzi w zakresie dziennej częstotliwości form kontaktu TELEFON KOMÓRKOWY INTERNET CZĘSTOTLIWOŚĆ WCALE 1 GODZINY 1 GODZINA 2-3 GODZINY 4-6 GODZIN 7 GODZIN I WIĘCEJ OGÓŁEM INNE: Kontakt osobisty Liczba badanych % Liczba badanych % Liczba badanych* % 10 44 36 20 8,5 37,3 30,5 17,0 1 50 41 20 0,8 42,4 34,7 17,0 0 2 9 19 0 4,1 18,4 38,8 7 1 5,9 0,8 4 2 3,4 1,7 13 6 26,5 12,2 118 100 118 100 49 100 * N = 49 wynika z liczby respondentów, którzy wskazali odpowiedź: inne – kontakt osobisty; pozostała liczba respondentów nie udzieliła odpowiedzi Na kontakty bezpośrednie studenci przeznaczają nawet do trzech godzin dziennie, jednak dotyczy to tylko 41% respondentów. Większość badanych nie wymieniła relacji bezpośrednich jako częstej formy komunikacji, co potwierdza fakt zachwianych relacji w komunikacji bezpośredniej i pośredniej badanej grupy. Do komunikowania się w wirtualnej sieci studenci używają najczęściej poczty elektronicznej. Również to narzędzie komunikacji internetowej wskazali jako najbardziej skuteczne. Badani rzadziej korzystają z portali społecznościowych i komunikatorów, które cieszą się o wiele większą popularnością wśród nastolatków47. Uważają jednak, że te narzędzia są dosyć skuteczną formą komunikowania medialnego. Studenci rzadko korzystają z forum, blogów, dzienników czy własnej strony internetowej. Według nich nie są one również skuteczne w komunikacji. Tabela 3. Rozkład liczbowy odpowiedzi w zakresie form komunikacji internetowej FORMA KONTAKTU BARDZO INTERNETOWEGO CZĘSTO L. badanych 34 POCZTA ELEKTRONICZNA % 28,8 PORTAL SPOŁECZ- L. badanych NOŚCIOWY % BLOG LUB DZIEN- L. badanych NIK INTERNETOWY % FORUM KOMUNIKATOR WŁASNA STRONA INTERNETOWA L. badanych % L. badanych L. badanych % 19 16,1 0 0 0 0 18 15,3 0 0 CZĘSTO RZADKO 52 44,1 33 28,0 4 3,4 8 6,8 31 26,3 3 2,6 21 17,8 30 25,4 6 5,1 23 19,5 17 14,4 1 0,8 BARDZO RZADKO NIGDY OGÓŁEM 10 8,5 16 13,5 20 17,0 27 22,9 22 18,6 15 12,7 1 0,8 20 17,0 88 74,5 60 50,8 30 25,4 99 83,9 118 100 118 100 118 100 118 100 118 100 118 100 47 Zob. K. Wolski, Preferowane style komunikowania się młodzieży, a specyfika korzystania z Internetu [W:] Psychologiczne konteksty internetu, Kraków 2009, s.152. 29 Spośród form komunikacji telefonicznej prawie połowa badanych zdecydowanie wybiera zarówno rozmowę, jak i wiadomość tekstową. Jednak ich wskazania co do skuteczności tychże form nie są tożsame z ich wcześniejszymi wyborami. Ankietowani w zdecydowanej większości uważają rozmowę za najskuteczniejszą formę kontaktu telefonicznego. Respondenci w celach komunikowania się rzadko wybierają wiadomość multimedialną. Nie wskazują jej również jako skutecznej formy komunikacji. Tabela 4. Rozkład liczbowy odpowiedzi w zakresie form komunikacji telefonicznej FORMA KONTAKTU TELEFONIA KOMÓRKOWA BARDZO CZĘSTO CZĘSTO RZADKO BARDZO RZADKO NIGDY OGÓŁEM % 69 58,5 47 39,8 2 1,7 0 0 0 0 118 100 WIADOMOŚĆ TEKSTOWA L. badanych 66 36 12 4 0 118 % 55,9 30,5 10,2 3,4 0 100 WIADOMOŚĆ MULTIMEDIALNA L. badanych 0 0 12 10,2 48 40,7 41 34,7 17 14,4 118 100 L. badanych ROZMOWA % Analizując wskazania badanej grupy dotyczące skuteczności różnych form komunikowania się, można zauważyć nieznaczne różnice w wyborach ankietowanych. Najwyżej cenioną co do skuteczności formą jest kontakt osobisty. Fakt, iż wyboru tego, w kategorii „Inne”, dokonało tylko 40 studentów, po raz kolejny świadczy o zachwianych relacjach między komunikacją bezpośrednią i pośrednią. Badani wysoko ocenili skuteczność telefonu komórkowego. Łatwość dostępu do tego narzędzia, jego przystępność powoduje, iż przyszli pedagodzy wybierają go częściej niż usługi sieciowe. Podsumowujące stwierdzenie większości badanych, iż Internet zastąpił tradycyjne formy komunikowania się, nie potwierdza się w ich wskazaniach. Większość badanych w kolejnych odpowiedziach dotyczących komunikacji preferuje bowiem telefon komórkowy. Studenci stosują jednak różne formy komunikacji medialnej, nie są im obce nowoczesne technologie. Niepokojący jest jednak fakt, iż stosunkowo nieduża grupa studentów zwraca uwagę w swych odpowiedziach na kontakty osobiste. Stanowi to zagrożenie niebezpiecznego zachwiania równowagi w relacjach między komunikacją bezpośrednią a pośrednią wśród przyszłych pedagogów. Problematyka przekazu medialnego ma dla przyszłych nauczycieli ogromne znaczenie. Zmiany w szkolnictwie dotyczące szerszego posługiwania się komunikacją medialną wymagają zmian w kształceniu nauczycieli w szkolnictwie wyższym. Współczesny nauczyciel to nauczyciel medialny, który jest zarówno nadawcą, odbiorcą, twórcą i odtwórcą komunikatów medialnych48. Role te bez wątpienia wymagają od przyszłych nauczycieli wiedzy dotyczącej mediów, które mogą stać się swoistym zagrożeniem, bądź szansą dla rozwoju osobowości ich przyszłych wychowanków. Kompetencje medialne są więc podstawą w kształceniu przyszłych pokoleń nauczycieli. Przeprowadzony sondaż wskazuje, że nieodzowne są dalsze pogłębione badania na temat form komunikowania się przyszłych pedagogów oraz ich medialnych kompetencji. Jego ograniczony zasięg nie pozwala na mechaniczne uogólnienie tez. Nie ma natomiast wątpliwości, że opisane zjawiska i wnioski można traktować jako uzasadnione hipotezy badawcze. Mogą one stanowić punkt wyjścia dla dalszych badań. 48 G. Penkowska, Przekaz medialny w kształceniu pedagogów, 2010, s. 9, [online], [dostęp: 29 marca 2012], <http://www.slideshare.net/penkogra/przekaz-medialny-w-ksztaceniu-pedagogw>. 30 Rozdział II NATURA, KULTURA I EKSPERYMENTY Zapraszam do działu, który nie poddaje się żadnym regułom, definicjom. Mam szczerą nadzieję, że stanie się otwartym forum, swoistą artystyczno-polityczno-społeczno-filozoficzną rozmową ludzi otwartych i traktujących rozwój kultury na naszej planecie jako proces. Proces szalenie ciekawy i inspirujący, jednocześnie niezwykle złożony i wymagający kreatywnego i aktywnego uczestnictwa. Życzę nie tyle przyjemnej, co uruchamiającej nieznane dotąd obszary naszego mózgu lektury. Anna Chęć49 Rys. Aneta Kubica 49 Radosna bielszczanka, wegetarianka, działaczka społeczna. Z wykształcenia kulturoznawczyni – absolwentka Wyższej Szkoły Administracji w Bielsku- Białej i fotografka. Podejmuje działania dotyczące ekologii, praw człowieka, równości płci, praw zwierząt, edukacji obywatelskiej. Od 1997 roku związana z organizacjami pozarządowymi . Obecnie członkini zarządu Fundacji Pozytywnych Zmian w Bielsku-Białej, trenerka Centrum Edukacji Obywatelskiej, Stowarzyszenia Lokalnych Liderów Grup Obywatelskich, Stowarzyszenia Montaż. 31 32 Urszula Kucharska50 KOBIETY DOLINY OMO Wchodzę do gabinetu kosmetycznego. Pytam o najbliższy termin, w którym mogę skorzystać z oferowanych usług. Młoda kobieta otwiera terminarz, czyni to z wyjątkową sprawnością, biorąc pod uwagę fakt, że długość jej paznokci wynosi około trzech, czterech centymetrów. – Przykro mi, najbliższy termin mam za dwa tygodnie... Zapisać? Podnosi na mnie wzrok, mogę na nią popatrzeć. Ma przekłuty nos, połyskuje z niego cyrkonia umieszczona w kolczyku, który znajduje się w miejscu przekłucia. W uszach również ma sporych rozmiarów kolczyki. Szybkim ruchem ręki odrzuca, opadające na pięknie pomalowane oczy, wiśniowe włosy. – No to jak będzie? – Pyta lekko zniecierpliwiona. W tym momencie ponownie pochyla się nad terminarzem i bezwolnie odsłania tatuaż na lewej piersi, który przedstawia motyla. – Nie możemy ustalić terminu wcześniej? Nieśmiało, ale sugestywnie pytam. – Nie da rady – odpowiada przerzucając karty terminarza. – Tutaj mam kwasy, tu makijaż permanentny, tutaj zagęszczanie rzęs, tutaj jest wypełnienie... czyszczenia... makijaż ślubny, mikrodermabrazja, depilacje ..... nie, nie ma szans. No chyba, że ktoś wypadnie, może pani zostawić numer. W tym momencie do salonu wchodzi kobieta z małą dziewczynką na rękach. Już od drzwi mówi: – My na przebicie uszek. Gdzie mamy pójść? - To co.... Piszemy? - Ponownie zapytała młoda kobieta. Oniemiałam. Przed oczami stanęła mi Dolina Omo. Etiopię odwiedziłam po raz drugi. Do tego kraju się po prostu wraca – wiem już, że nie raz i nie dwa. Tym razem obrałam kierunek południowy i postanowiłam dotrzeć do plemion zamieszkujących Dolinę Omo. Słowo Etiopia wywołuje u ludzi skojarzenie biedy i głodu. Nie można oczywiście zaprzeczyć tym skojarzeniom, ale słowa, które najpełniej obrazują ten kraj to: różnorodność, piękno, naturalizm. Słowa te określają krajobraz, klimat, kulturę, ale nader wszystko ludzi. Dolina Omo, w której czas biegnie tylko sobie znanym rytmem, pokazała mi, jak jesteśmy my – ludzie różni, jak wiele w nas indywidualizmu i chęci podkreślania swojej tożsamości, odmienności, jak głęboko w nas zakorzeniona jest tradycja, jak miejsce, w którym się znajdujemy określa nasz byt, wreszcie, jak świat się zmienia. Na swojej drodze spotkałam wielu ludzi, a każdy z nich posiadał własną, wyjątkową historię. Kobiety Doliny Omo nie mają łatwego życia. Spada na nie 95% codziennych obowiązków, pozwalających rodzinie funkcjonować. Nasuwa się pytanie - co w tym czasie robią mężczyźni? Panowie zajmują się zarządzaniem, reprezentowaniem, polityką, dyskutowaniem, polowaniem, handlem, wojowaniem, odpoczywaniem. Kobiety prowadzą dom, wychowują dzieci, wypasają bydło, uprawiają ziemię, przetwarzają żywność, zbierają 50 Studentka kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. 33 drewno na opał, przemierzają spore odległości, by przynieść wodę, wytwarzają naczynia i odzież, reperują domy, dbają o swój wygląd, nie narzekają. Kobiety z plemienia Hamer były pierwszymi, które spotkałam w swojej podróży po Dolinie Omo. Hamerowie to największe z plemion południowej Etiopii. Kobiety tego plemienia charakteryzują posągowe rysy i charakterystyczne kości policzkowe. Wyglądają jak modelki z pierwszych okładek pism kobiecych. Noszą fryzury stanowiące połączenie zwinnych palców, koziego tłuszczu i ochry. Fryzura składa się z setek „wałeczków”, „sprężynek”, w które wmasowana jest mieszanka tłuszczu i ochry. Wysoka temperatura sprawia, że tłuszcz wraz z ochrą spływa na twarz, szyje i ramiona kobiet. Fryzura wydziela specyficzny zapach, ale nie można powiedzieć, że śmierdzi. Pozwala uporządkować włosy, stanowi również doskonałą ochronę przed słońcem. Tak wykonaną fryzurę kobieta może nosić przez rok. Hamerki często wplatają we włosy pióra. Niektóre dziewczęta mają wplecioną we włosy blaszkę aluminiową, co oznacza, że są gotowe do małżeństwa. Na szczególną uwagę zasługują plecy Hamerek, pokryte dużymi, wypukłymi bliznami. Jest to specyficzna „ozdoba”, będąca jednocześnie świadectwem ich oddania i szacunku dla mężczyzn. Blizny powstają w trakcie rytuału ukuligula (skok przez byka), którego jednym z punktów jest chłostanie kobiet cienką witką. Witka rozcina plecy. Chłosta odbywa się na własną, nie wymuszoną prośbę kobiet. W tak powstałe rany wciera się popiół i w ten sposób powstaje wypukła blizna. Byłam świadkiem takiego rytuału – dla Europejczyka może być szokujący. Na uwagę zasługuje fakt, że chłostane Hamerki, pomimo cieknącej im po plecach krwi, zachowują się, jakby nie czuły bólu i z uśmiechem na twarzy proszą o więcej. Kiedy mężczyzna wzbrania się przed wykonaniem kolejnego razu, stają się agresywne i prowokują go do kolejnego uderzenia. Im więcej takich blizn, tym większa manifestacja oddania i szacunku dla mężczyzn. 34 Kobiety z plemienia Hamer noszą ubrania wykonane z niewyprawionej skóry bydlęcej, ozdobionej muszelkami i koralikami. Na szyjach noszą ciężkie, żelazne obroże. Są one odzwierciedleniem bogactwa męża. Niektóre z tych obroży zakończone są wypustką (około 10 cm długości), co mówi nam, że kobieta nosząca taką obrożę jest pierwszą żoną (informuje 35 nas o swoim statusie społecznym). Jednak obroże nie są jedyną biżuterią. Hamerki noszą liczne korale, kolczyki w uszach, aluminiowe obręcze na rękach i nogach. Wszystko to sprawia, że wyglądają imponująco. Następne plemię, do którego udało mi się dotrzeć to Mursi - prowadzące nomadyczny tryb życia, zamieszkujący tereny Parku Narodowego Mago. Mursi to plemię, o którym do tej pory wiemy bardzo mało, jednak kiedy tylko popatrzymy na kobiety Mursi, od razu zauważamy ich odmienność. Kobiety Mursi noszą w dolnych wargach gliniane krążki. Widok zaskakuje nawet tych, którzy byli na niego przygotowani. U niektórych z moich towarzyszy podróży wzbudził obrzydzenie, u innych zakłopotanie lub podziw. Dokładając do tej specyficznej ozdoby malunki na twarzy, ozdoby z kości, rogów, skóry, roślin na głowie widzimy przed sobą postacie niezwykłe, zupełnie oderwane od naszej „cywilizowanej” rzeczywistości. O specyficznym sposobie „naznaczania” kobiet Mursi jest wiele teorii. Jedna z nich mówi, że krążki miały chronić kobiety przed handlarzami niewolników (do dziś porywa się kobiety w Sudanie, graniczącym z Etiopią), co następnie stało się plemienną tradycją. Druga przedstawia kobiety Mursi jako szczególnie podatne na działanie pokus i sił nieczystych. Gliniany krążek ma stanowić szczególny talizman, amulet chroniący przed działaniem takich mocy oraz manifestować odporność kobiety noszącej krążek na wszelkie pokusy. Trzecia teoria określa status materialny rodziny. Im większy krążek w wardze kobiety, tym bardziej atrakcyjną jest w oczach plemienia i tym więcej krów musi oddać jej rodzinie mężczyzna chcący się z nią ożenić. Średnica największego dotychczas krążka wynosiła 35 cm. W plemieniu Mursi zdarzają się walki (donga) o wybrankę, toczone na śmierć i życie. Walka prowadzona jest na długie kije. Następna z teorii (ku której skłania się najwięcej antropologów) mówi, że krążki stanowią element upiększający, dekoracyjny i kształtują specyficzny kanon kobiecej urody. 36 Którąkolwiek z ww. teorii przyjmiemy za ostateczną, nie można pominąć faktu, że proces zakładania krążka jest bardzo bolesny i długi. Z jakichkolwiek powodów kobiety Mursi zakładają krążek, kieruje nimi duża determinacja i poświęcenie. Dziewczętom (w wieku od 13 do 16 lat) nacina się, przy pomocy prymitywnego narzędzia, dolną wargę i umieszcza w niej gliniany lub drewniany krążek o średnicy 2 cm. Gdy powstały otwór się zabliźni (często towarzyszą temu stany zapalne) krążki zmienia się stopniowo na większe. Otwór powiększa się do tego stopnia, że włożony krążek zaczyna przywierać do zębów w dolnej szczęce. By dalej można było powiększać otwór, a jednocześnie by krążek był stabilnie umocowany, wybija się przednie zęby w dolnej szczęce. Kobieta, która nosi krążek dowodzi swojej dzielności i wytrzymałości na ból, co czyni ja dobrą kandydatką na żonę – tak powstaje kolejna teoria. Krążki są ciężkie i niewygodne, dlatego nie są noszone na co dzień. Kobiety zakładają je na szczególne okazje, święta (w tym również przyjazd turystów). Panie Mursi noszące krążki wyglądają tajemniczo, wzbudzają respekt. Kiedy jednak krążek jest wyjęty, a dolna warga opadnie poniżej dolnej szczęki, odsłaniając wybite zęby widok jest daleki od estetycznego. Noszenie krążka spowodowało fakt, że kobiety Mursi nie znają pocałunków. Krążki są zdobione wyrafinowanymi wzorami wyrytymi w glinie, niektóre są malowane, jeszcze inne zawierają otwory. Obecnie rząd Etiopii próbuje ograniczać „zdobienie” ciała poprzez samookaleczenie. Dla kobiet Mursi przygotował plastikowe krążki „zamienne”, które młode dziewczęta mogą założyć na przednie zęby w dolnej szczęce. Nie wiadomo, czy pomysł zyska aprobatę wśród Mursi, ale udało mi się spotkać parę dziewczynek noszących taki „zamiennik”. Zarówno kobiety, jak i mężczyźni Mursi zdobią swoje ciało poprzez skaryfikację. Polega ona na nacinaniu skóry ostrym narzędziem w określony sposób, tak by powstał wzór. Do nacięć wciera się popiół, by postały wypukłe blizny. Stanowią one wewnętrzny język plemienia, podobnie jak malunki wykonywane kredą na ciele. Niepodważalnie, kobiety Mursi są niezwykłe w szerokim tego słowa znaczeniu. 37 Karo to kolejne plemię, którego kobiety mnie zafascynowały. Są piękne. Piękno miejsca, w którym usytuowana jest wioska jest odbiciem piękna kobiet zamieszkujących tę ziemię. Smukłe, proporcjonalne ciało, piękny kształt głowy, niesamowita uroda i naturalność to główne atrybuty kobiet plemienia Karo. Ich ciała również pokrywają blizny powstałe w trakcie skaryfikacji, umiejscowione głównie na brzuchu. Kiedy dziewczynka Karo wchodzi w wiek dojrzewania, znosi ból rytualnego nacinania skóry brzucha, co ma czynić ją bardziej atrakcyjną. Niestety, nie mam zdjęcia obrazującego te wzory, gdyż kobiety nie życzyły sobie fotografowania tej części ich ciała – uszanowałam ich prywatność. Kobiety Karo przekłuwają sobie skórę pod dolną wargą i wkładają w powstały otwór drewniany, zaostrzony na końcu patyczek, który do złudzenia przypomina metalowy gwóźdź. Jedna z kobiet zauważyła, że przyglądam się tej ozdobie. Podeszła do mnie i bardzo szybko, używając jedynie języka, wyjmowała „wykałaczkę” z otworu, po czym szybko instalowała ją na swoim miejscu. Czyniła to z zaskakująca precyzją, w zaskakująco szybkim czasie. Po zakończeniu swoistego popisu wyjęła patyczek i pozwoliła mi go obejrzeć. Była bardzo dumna z posiadania takiej ozdoby. Spotkałam młode dziewczyny, które w miejscu drewnianego patyczka nosiły kwiatki. Włosy kobiet Karo, podobnie jak fryzury Hamerek, są układane przy pomocy tłuszczu zwierzęcego i ochry, ale są zdecydowanie krótsze, co podkreśla ich smukłe szyje. Niektóre z kobiet noszą na głowie ozdoby wykonane z drewna, opaski z koralików, do których wplatane są pióra czy kwiaty lub po prostu wianuszki z roślin. Korale są w plemieniu Karo elementem stroju. Nosi się je w bardzo dużych ilościach. Prócz nich, strój stanowią tuniki wykonane ze skóry bydlęcej lub zapaski z tkaniny (głównym deseniem jest krata). Twarze zdobione są dodatkowo starannie wykonanymi malunkami. W trakcie swej podróży odwiedziłam jeszcze lud Arbore, plemię Konso, plemię Gelleb, plemię Bumi oraz plemię Benna, jednak kobiety plemion Hamer, Mursi i Karo wywarły na mnie największe wrażenie. Pomimo ciężkiej pracy, trudnych warunków klimatycznych 38 znajdują czas dla siebie i są pełne radości. Jednocześnie widać w nich dumę wynikającą z przynależności do danego plemienia. Każda z nich jest lub będzie matką, urodzi co najmniej piątkę dzieci. Zapewne przekaże im swoją dumę i tradycję, by Dolina Omo dalej mogła żyć swoim własnym rytmem. Patrzyłam na nie z taką sama ciekawością, jak one na mnie. Obserwowałyśmy się nawzajem. Sposób ich życia skłaniał mnie do zadawania sobie pytań. Na wiele z nich ciągle nie poznałam odpowiedzi… 39 40 41 42 43 44 JEDZENIE ZAMIAST BOMB Czy rozdawanie ciepłych wegetariańskich posiłków może być antywojennym manifestem? Czy na polskich ulicach są jeszcze potrzebujący, którym przydałby się ciepły posiłek? Czy te dwa tematy mają jakiś wspólny mianownik? Fot. Anna Chęć Mieszkańcy Bielska-Białej, przechodząc koło dworca PKP w niedzielne popołudnia, mogą zauważyć dziwną (jak na współczesne czasy) scenkę. Młodzi ludzie rozdają jedzenie osobom bezdomnym, potrzebującym i wszystkim, którzy mają ochotę zjeść coś ciepłego. O co chodzi? Zapytałam o to załogę Food Not Bombs Bielsko- Biała: – Czy możecie przybliżyć, czym jest inicjatywa Food Not Bombs i jakie są jej korzenie? – Z założenia Food Not Bombs jest inicjatywą antymilitarną zapoczątkowaną w latach 80. przez kilkunastu działaczy antywojennych i anarchistycznych w Cambridge. Aktualnie akcja odbywa się regularnie w większości miast w Ameryce Północnej, Europie (również w Polsce, między innymi w Gdańsku, Gdyni, Szczecinie, Olsztynie, Warszawie, Łodzi, Krakowie, Poznaniu, Toruniu, Lublinie, Białymstoku, Gliwicach, Wrocławiu, Katowicach), a także w Azji, Australii, Afryce. Przedsięwzięcie jest oddolne, bezhierarchiczne i niescentralizowane. Nie ma szefów, zarządzeń, wytycznych. Tylko ogólne idee. Jeżeli chcesz propagować działania pod szyldem Food Not Bombs w swoim mieście, to po prostu to rób. W ramach ogólnoświatowego przedsięwzięcia Food Not Bombs (Jedzenie Zamiast Bomb) rozdajemy ciepłe wegańskie posiłki, chcąc zwrócić uwagę społeczeństwa na marnotrawienie państwowych pieniędzy, za które można by pomóc ludziom potrze- 45 bującym wsparcia. Sprzeciwiamy się brakowi jakiejkolwiek sensownej dystrybucji dóbr, konsumpcjonizmowi narzucającemu nadprodukcję żywności, efektem czego przedsiębiorcy wyrzucają miliony ton żywności, podczas gdy miliony ludzi głodują. Swoim przykładem chcemy pokazać, że przy minimum dobrej woli, zorganizowania i chęci działania, każdy może zrobić coś dla ludzi potrzebujących. Takie oddolne, czysto ludzkie działania są niezwykle istotne, ponieważ musimy pamiętać, że każdy z nas może znaleźć się w sytuacji ludzi, dla których gotujemy. – Jak to wygląda w Bielsku? Jacy ludzie tworzą ekipę Food Not Bombs? Skąd bierzecie potrzebne fundusze? – Działamy od czerwca 2011 roku. Początkowo rozdawaliśmy posiłki pod Noclegownią dla Bezdomnych Mężczyzn przy ulicy Krakowskiej, a od początku tego roku, chcąc dotrzeć do większej grupy potrzebujących, stoimy przed dworcem PKP. Food Not Bombs Bielsko-Biała tworzy kolektyw, do którego może dołączy każdy, kto chce nam pomóc. Inicjatywa związana jest dość mocno ze sceną hardcore-punk, ale nie zamykamy się na inne środowiska. Do tej pory pieniądze zdobywaliśmy z organizowania koncertów benefitowych. Pomagają też ludzie oddający nam pełnowartościowe produkty spożywcze. – Dlaczego wciągnęliście się w takie działania? Czy nie lepiej spędzić niedzielę przed telewizorem lub komputerem? – Większość z nas nie posiada telewizorów. Czujemy potrzebę pomagania innym i wyrażania swoich przekonań. Spędzanie niedzieli na działaniu z grupą przyjaciół jest bardzo miłe, a przy okazji uczymy się gotować sycące, wegańskie potrawy. – A dlaczego jedzenie jest wegańskie? – Nikt z nas nie je mięsa. Jesteśmy z przekonania wegetarianami, wegetariankami, weganami i wegankami. Gotowanie posiłków z produktów odzwierzęcych byłoby dla nas nienaturalne i sprzeczne z zasadami, według których żyjemy. To właśnie rozbuchany przemysł hodowlany odpowiedzialny jest za głód milionów ludzi, powodując bezsensowne cierpienie zarówno nas, jak i zwierząt. Człowiek może normalnie żyć i funkcjonować, nie jedząc mięsa i produktów odzwierzęcych. – Jakie macie plany na przyszłość? – W okresie letnim ograniczymy troszkę gotowanie, żeby przygotować się na kolejny okres wzmożonych działań, czyli jesień, zimę i początek wiosny. Zrobić zapasy i plany na kolejny sezon. Chcemy mocniej rozwinąć wątek wspierania dystrybucji żywności i nawiązać kontakty z ludźmi, którzy będą chcieli nam w tym pomóc. – Czy osoby czytające ten wywiad mogą jakoś pomóc? Jak się z Wami skontaktować? – Jeżeli chcesz nam pomóc, gotować z nami, rozdawać jedzenie, przekazać nam kontakt do osoby, która może oddać nam produkty spożywcze, których nie jest w stanie wykorzystać, a z których my zrobimy dobry użytek, to pisz na food.not.bombs.bielsko. [email protected]. Chętnie przyjmiemy też miski i łyżki jednorazowe lub pomysł, jak uniknąć plastikowych naczyń. Rozmowę przeprowadziła i sfotografowała akcję Anna Chęć 46 Fot. Anna Chęć 47 Anna Rozkosz51 UCHODŹCA CZYLI KTO? Czasem przybywają do nas z bardzo daleka. Mają swoją kulturę, odmienną od naszej rodzimej, wyrastali w innych warunkach od naszych, wreszcie, przybywają do nas naznaczeni swoimi historiami, często bardzo tragicznymi, z traumatycznymi przeżyciami wojennymi włącznie. Od migrantów różnią się tym, że musieli opuścić swoje miejsce, dotychczasowe życia, często zostawiając wszystko, co mieli. Są rozdzielani ze swoimi rodzinami, często, aby przeżyć muszą zapomnieć, kim są i co robili. W nowym kraju, do którego przybywają stawiane są przed nimi nowe wymagania, szybko muszą się nauczyć nowych realiów życia, przyswoić nowe reguły gry, udowodniać, że potrzebują pomocy. Czy świat po doświadczeniach wojny i różnych form przemocy potrafi pomagać uchodźcom, czy stara się ich zrozumieć? Podstawę międzynarodowego prawa uchodźczego stanowi Konwencja Genewska z 1951 r. wraz z Protokołem Nowojorskim z roku 1967. W art. 1A Konwencji znalazła się podstawowa definicja uchodźcy, według niej termin ten stosuje się do osób znajdujących się poza państwem swojego pochodzenia i żywiącym uzasadnioną obawę przed prześladowaniem z powodu swojej rasy, religii, narodowości, przynależności do określonej grupy społecznej lub przekonań politycznych. Niestety, nie wszystkie państwa-sygnatariusze Konwencji stosują jednolicie tę definicję, ale nie ma też określonych w prawie przymusów stosowania takich procedur. W krajach Unii Europejskiej istnieje wypracowany kompromis pomiędzy państwami członkowskim. 29 kwietnia 2004 r. zostały przyjęte dyrektywy w sprawie minimalnych standardów dotyczących kwalifikacji i statusu obywateli państw trzecich oraz bezpaństwowców jako uchodźców lub jako osób, które z innych względów znajdują się w potrzebie międzynarodowego zakresu przyznawania ochrony. Natomiast art. 3 Europejskiej Konwencji Praw Człowieka stanowi, że nikt nie może być poddawany torturom oraz nieludzkiemu traktowaniu. Fundamentalne znaczenie dla ochrony praw uchodźców ma zasada non refoulment. Art. 33 ust.3 Konwencji Genewskiej stanowi zakaz wydalania uchodźcy do granic terytorium, gdzie jego życie lub zdrowie może być zagrożone ze względu na jego rasę, przynależność etniczną, religię, przynależność do określonej grupy społecznej lub organizacji politycznej. Zasada ta ma znaczenie kluczowe, gdyż w kontekście uznaniowości przyznawania prawa azylu przez państwa, stanowi element wyznaczający ramy ochrony uchodźców. Państwa-strony Konwencji Genewskiej i Protokołu Nowojorskiego definiują kategorię osób – uchodźców w potrzebie i zapewniają im ochronę międzynarodową oraz gwarantują minimalny standard ochrony. Ramy prawne w Polsce wyznacza Konwencja Genewska, regulacje europejskie oraz prawo krajowe, czyli Konstytucja RP, Ustawa o udzielaniu cudzoziemcom ochrony na terytorium RP, a także Ustawa o pomocy społecznej. Procedura uchodźcza rozpoczyna się z chwilą złożenia przez cudzoziemca wniosku o nadanie statusu uchodźcy. Wniosek może być złożony zaraz po przekroczeniu granicy bądź na terenie kraju w Urzędzie do Spraw 51 Trenerka i facylitatorka praw człowieka, terapeutka, pracowniczka Biura Porad Obywatelskich, koordynatorka lokalnych obywatelskich monitoringów z zakresu dostępu do informacji publicznej oraz dostępu do bezpłatnej pomocy prawnej osób ubogich. 48 Rys. Tomasz Czeczko Cudzoziemców. W Polsce najwięcej osób pojawia się z krajów Federacji Rosyjskiej – najczęściej narodowości czeczeńskiej, są również Białorusini, Pakistańczycy, Ormianie i Kameruńczycy. Procedura przyznawania statusu uchodźcy jest długotrwała i skomplikowana i często przekracza możliwości urzędników. Według opinii ich samych, nie ma dobrych narzędzi prawnych, które sprawnie wprowadzałyby tę procedurę. W Polsce wniosek o nadanie statusu uchodźcy złożyło ok. 6.5 tys. cudzoziemców, a ok. 500 objętych zostało ochroną. W nowym kraju spotykają się z szeregiem problemów, którym nie zawsze mogą sprostać, począwszy od procesu oczekiwania na status uchodźcy i przebywaniu w odpowiedniej placówce, w której przez długi czas muszą czekać na zakończenie formalności prawnych, przez braki w dostępie do odpowiedniej pomocy medycznej, prawnej czy edukacyjnej dla dzieci, po konflikty pomiędzy samymi uchodźcami. Problemy występują również po opuszczeniu ośrodka. Cudzoziemcy muszą od razu odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Kolejnym wyzwaniem, przed którym stoimy jako społeczeństwo, jest pełna integracja cudzoziemców w naszym kraju. Obecnie ten proces nie zawsze funkcjonuje, z pomocą przychodzą organizacje pozarządowe. Prowadzone są rozbudowane programy pomocy uchodźcom, są dla nich organizowane szkolenia, warsztaty, świetlice dla dzieci, kursy nauki języka czy warsztaty poznawania kultury i zwyczajów w Polsce. Ważnym elementem dobrego porozumienia jest skuteczna komunikacja oraz wykształcenie kompetencji poznania międzykulturowego. Niekiedy wystarczy zwykła chęć poznania i zrozumienia osoby z obcej dla nas kultury. Dialog rozpoczyna się tam, gdzie kończy się niewiedza. Uchodźcy sami mają nam wiele do zaproponowania. Nie zawsze ich jedyną intencją jest korzystanie ze wsparcia pomocy społecznej w Polsce, wielu z nich ma marzenia, aby zacząć nowe życie właśnie u nas. W pełni na to zasługują. Tak jak my zasługujemy na to, by ich poznać i zaprzyjaźnić się z nimi. 49 Bożena Popiołek52 BERLIN NIEOBIEKTYWNIE53 52 Fotografka, antropolożka kultury. Autorka blogów: www.bozenapopiolek.blogspot.com oraz www.bofotografika.pl/blog. W trzecim numerze „Magazynu Kultury Most” na stronach 46 i 47 ukazały się zdjęcia Bożeny Popiołek, pomyłkowo podpisane innym nazwiskiem. Redakcja „Magazynu Kultury Most” przeprasza autorkę fotografii za błąd. 53 Fotografie powstały przy okazji wizyty na 7. Berlińskim Biennale Sztuki Współczesnej. Więcej fotografii z samego Biennale można zobaczyć pod adresem www.bozenapopiolek.blogspot.com. 50 51 52 53 54 Rozdział III W ŚWIECIE LITERATURY Zapraszamy naszych Czytelników do świata literatury. Będziemy dyskutować o najistotniejszych problemach współczesnej humanistyki, analizować utwory literatury polskiej i obcej, przedstawiać nasze poglądy dotyczące współczesnego życia literackiego i najnowszych publikacji. Będziemy też publikować teksty poetyckie i eseje młodych, nieznanych jeszcze szerokiej publiczności twórców. Katarzyna Walotek-Ściańska Rys. Aneta Kubica 55 56 Katarzyna Walotek-Ściańska CZYTANIE UTWORÓW METAPOETYCKICH W SZKOLE ŚREDNIEJ. ROLE UCZNIA W PROCESIE ODBIORU ( ...) czytanie, im wyższych rzeczy – tym indywidualniejsze jest54 Utwór metapoetycki to szczególny rodzaj utworu o nim samym, jego zasadach, procesie jego powstawania. Czytelnik tekstów metapoetyckich poznaje nie tylko świat poetycki, ale także warunki decydujące o kształcie tego świata, czyli pewne praktyki pisarskie. Może on skonfrontować dziedzinę efektów tworzenia (gotowy utwór poetycki) z dziedziną świadomości źródeł i warunków pisania (której dotyczy treść wiersza)55. Utwór metapoetycki wymaga od ucznia-odbiorcy wejścia w trzy role: czytelnika, wykonawcy i badacza. Nauczyciel powinien w toku lekcji otworzyć ucznia na ten niezwykły rodzaj komunikatu. Aby relacja: utwór metapoetycki, autotematyczny – uczeń, była prawdziwa, musi być oparta na autentycznej świadomości poetyckości (uczeń musi rozumieć, że jest to komunikat nastawiony na samego siebie, na pokazanie swojej struktury w szczególny sposób uporządkowany, „zorganizowany”). Analizowanie i interpretowanie na lekcjach utworów metapoetyckich, organizowanie cyklów lekcji, poświęconych odkrywaniu warstwy metapoetyckiej pozwoli uczniom zrozumieć, czym jest poetyckość, czym są sensy naddane, operacje poetyckie, co może poeta, jak projektuje przestrzeń, co go ogranicza. Uczeń ma szansę zajrzeć do gabinetu poety, do miejsca, gdzie powstają utwory, zobaczyć poetę w trakcie pracy. W klasach maturalnych proponuję zwrócić szczególną uwagę na następujące utwory: Radość pisania Wisławy Szymborskiej, Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta, Ars poetica? Czesława Miłosza, Moja poezja Tadeusza Różewicza, O mojej pustelni z nawoływaniem Mirona Białoszewskiego. Mamy w nich do czynienia z autokreacją, z przekładem siebie w języku. Wiersze te stanowią próbę zdefiniowania poety, określenia statusu ontologicznego homo poeticus. Pokazują czytelnikowi, że poeta we współczesnym świecie bywa stwórcą (Studium przedmiotu),opętanym błaznem, natchnionym kapłanem, pustelnikiem, średniowiecznym ascetą lub romantycznym egotykiem (O mojej pustelni z nawoływaniem); twórcą świadomym, że granice jego władzy pokrywają się z granicami kartki, że świat, nad którym panuje to świat-znaków, świat-zapis, a pisanie poezji to pozorne przezwyciężanie nieuchronnych praw (Radość pisania). Poeta w XX wieku bywa też szaleńcem z orszaku Dionizosa, szamanem, medium demonów, nosi w sobie niezliczoną ilość głosów; zdarza się, że utwory dyktuje mu dajmonion56 (Ars poetica?). Czasem 54 C. K. Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach [W:] Tenże, Pisma wybrane, Warszawa 1968, t. 4, s. 218. 55 O konfrontowaniu tych dziedzin w trakcie odbioru powieści autotematycznych pisze Ewa SzaryMatywiecka, Książka-powieść-autotematyzm, Wrocław 1979, s.7. 56 W filozofii Sokratesa wewnętrzny głos, powstrzymujący ludzi od niegodnych czynów. 57 jednak współczesny poeta walczy po prostu o oddech, bo wojna „zaraziła” go śmiercią. Taki twórca niczego nie tłumaczy, nie zadziwia, nie ogarnia całości, nie mówi oryginalnie, nie wyjaśnia spraw ludzkich ani boskich. Jego wiersz jest nagi (Moja poezja). Ars poetica to dla niego ars vitae. UTWÓR METAPOETYCKI – PARTYTURA DLA UCZNIA CZYTELNIK UCZEŃ WYKONAWCA BADACZ Uczeń-czytelnik57. Chce być sam na sam z dziełem. Rozumie, co chce zrozumieć. Nie poszukuje prawdy o tekście. Szuka tego, co spełni jego oczekiwania. Niszczy w swym odbiorze swoistość przekazu poetyckiego. Obce są mu strategie poetyckie, „wypełnianie” miejsc niedookreślonych. Nie odwołuje się do innych systemów znaków, nie traktuje utworu jako palimpsestu, nie prowadzi dialogu z innymi utworami, nie zauważa zanurzenia tekstu w istniejącym wcześniej dyskursie literackim, nie dostrzega intertekstów, nie rozumie semiologicznych właściwości poezji. Czyta dla własnej przyjemności, uważając, że istnieje tylko on i dzieło. Wrażenia, przeżycia wynikające ze spotkania z tekstem zostawia dla siebie. Nie potrafi mówić o poezji. Ale potrafi wnosić do utworu własne, indywidualne doświadczenia. W wyobraźni poetyckiej szuka miejsca dla siebie. Uczeń-wykonawca. Uczeń, wchodząc w tę rolę, dokonuje transformacji poezji, przenosi ją do innego systemu znakowego, inscenizuje sytuacje poetyckie w nowym świecie znaków. Edward Balcerzan wyróżnia trzy specjalizacje roli wykonawcy58 w procesie odbioru: 1. Rekonstrukcja utworu w nowym porządku reguł artystycznych, np. literacka adaptacja dzieła literackiego. 2. Wykonanie utworu w materiale „innego słowa”, np. słowa obcojęzycznego. 3. Wtopienie słów tekstu w jakiś system znaków nielingwistycznych, np. muzycznych czy wizualnych. Niezwykle ważne jest, aby w procesie odbioru utworów poetyckich stworzyć uczniowi sytuację, w której stanie się on wykonawcą. Metoda przekładu intersemiotycznego, analizy wykonawczej, trawestacje, parodia okażą się bardzo przydatne. Dzięki takim metodom uczeń dostrzeże, co może z utworem zrobić, do czego może mu się on przydać. Gdy uczeń tłumaczy dzieło, recytuje, wygłasza komentarz, maluje ilustrację utworu, staje się aktywnym partnerem gry transformacyjnej. Jako wykonawca zmienia utwór (bo wykonuje go w nowym materiale), ma możliwość kreacji. Uczeń-wykonawca łatwiej zrozumie poetę-wykonawcę i jego sztukę transformacji, zobaczy, jak poeta toczy dialog z tradycją, z konkretnymi utworami, jak je zmienia. Uczeń-badacz. Dąży do zobiektywizowanej interpretacji sensów utworu, bada plan treści i formę; dostrzega wyróżniki poetyckości, gatunki, konstrukcję podmiotu lirycznego, 57 O czytelniku, wykonawcy i badaczu w procesie odbioru literatury pisze Edward Balcerzan, Przez znaki, Poznań 1972. 58 Zob. Tamże, s. 60. 58 rozkład rymów, organizację brzmieniową i wersyfikacyjną. Uświadamia sobie istnienie różnych tropów poetyckich. Wie, jaki jest sens ich zastosowania. W procesie odbioru utworów metapoetyckich uczeń nie może pozostać jedynie czytelnikiem albo wykonawcą. Musi stać się badaczem. Zwłaszcza, że nadawca w utworze metapoetyckim też jest badaczem. Teoretyzuje w końcu na temat sposobu pisania, reguł języka poetyckiego, konstrukcji dzieła. Każdy utwór metapoetycki stanowi partyturę dla badacza i na tym polega właśnie trudność odbioru poezji autotematycznej. Wymaga ona wiele od ucznia. Ale wymaga też znacznie więcej od nauczyciela, który musi dokładnie przemyśleć, jakimi metodami pracować, by zmienić ucznia w autentycznego czytelnika, w badacza. Aby uczeń zrozumiał wypowiedź autotematyczną, by mógł zostać zrealizowany model komunikacji: nadawca badacz teoretyk poezji komunikat odbiorca ® poetycka ® badacz, rozpoznający elementy wypowiedź o poezji języka metapoetyckiego musi znać cechy przekazu poetyckiego, kod, którym posługuje się nadawca. Zadaniem ucznia jest przecież dokonanie dekodażu systemu w systemie, języka w języku, kodu w komunikacji, poetyckości w wierszu – ma on zrozumieć operacje autotematyczne. Aby uczeń stał się badaczem, należy mu uświadomić, że tekst poetycki nie istnieje w izolacji, ale jest zanurzony w znakowej i wypowiedzeniowej makrostrukturze; że posiada strukturę palimpsestową59 (wchłania formy i sensy innych tekstów kultury). Także utwór metapoetycki otwiera już wewnątrz swej struktury pozatekstową perspektywę, w której mieszczą się inne teksty kultury. Intertekstualność60 jest przecież fundamentalnym statusem literatury. Aby tekst literacki zaistniał jako znaczący fakt kultury, musi zaistnieć w jakiejś przestrzeni intertekstualnej (relacja tekst-tekst lub zbiór tekstów). Artysta-poeta zawsze podejmuje dialog z tradycją, konwencjami, stylami. Zawsze albo przyjmuje, albo odrzuca określone wzorce, reguły, sposoby rozwiązania motywów poetyckich. Czasem język narzuca mu określone szkice fabuły, obrazy; próbuje nim rządzić61. Zofia Mitosek wymienia trzy tendencje dotyczące ustanawiania rodzajów i zakresów intertekstów (hipotekstów): 1. relacja tekst – zbiór konkretnych tekstów 2. relacja strukturalistyczna tekst – system (styl, gatunek, tradycja) 3. relacja tekst – nieograniczony horyzont kultury (orientacja dekonstruktywistyczna)62 59 Zob. teoria palimpsestów Genette'a. Termin ten wprowadziła w 1967 roku Julia Kristeva (pod wpływem lektury pism Bachtina, który głosił, że tekst jest tekstem, tzn. znaczącą strukturą znakową zanurzoną w znakowej i wypowiedzeniowej makrostrukturze, że jest zbudowany z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem innego tekstu.). Został on potem zmodyfikowany przez Derridę. Zob. J. Kristeva. Bachtin. Dialog-język-literatura, Przekł. W. Grajewski, Warszawa 1983. 61 Według E. Sapira i B. L. Whorfa struktura języka determinuje myśli i wizje świata jego użytkowników, widzenie świata zależy od podziału rzeczywistości dokonanego przez dany język (hipoteza determinizmu i relatywizmu językowego). Por. teoria planu treści i planu wyrażania, sformułowana przez Hjemsleva. 62 Zob. Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Warszawa 1998, s. 323-339. 60 59 W utworach metapoetyckich Szymborskiej, Herberta, Białoszewskiego, Miłosza i Różewicza mamy do czynienia zarówno z wyraźnymi związkami pomiędzy konkretnymi tekstami (hipertekstem i hipotekstem), np. w Radości pisania dialog z odą 23 z ks. I Horacego, z wierszem Do piszących Norwida – jak i delikatnymi napomknieniami czy aluzjami, czasem nieświadomymi. Uczeń tyle odczyta w tych utworach, ile pozwolą mu dostrzec jego doświadczenia lekturowe. Dlatego podczas lekcji poświęconych analizie i interpretacji utworów metapoetyckich nauczyciel powinien wskazać uczniom dzieła lub fragmenty dzieł, z którymi teksty metapoetyckie toczą dialog. Wskazać pozatekstualne, kulturowe odniesienia. Bez tego autentyczny odbiór nie będzie możliwy. Utwory nie zostaną zrozumiane bez identyfikacji intertekstów. Z czasem uczeń sam wykształci w sobie umiejętność odkrywania w poezji znaków tradycji. Twórczość metapoetycką trzeba poddawać dokładnym zabiegom badawczym, analitycznym, porządkującym. Należy więc pokazać uczniom także płaszczyzny ujawniania się podmiotu, spróbować określić jego status ontologiczny. Pisanie rozpoczyna się wraz ze spojrzeniem Orfeusza. Jest ono ruchem pragnienia niweczącym przeznaczenie i troskę o pieśń, ruchem, który dzięki tej natchnionej i beztroskiej decyzji osiąga początek, czyniąc z pieśni ofiarę. By jednak zstąpić do tego punktu, Orfeusz musiał posiąść moc sztuki. Oznacza to: pisze się tylko wtedy, gdy osiąga się moment, do którego dotrzeć można tylko w przestrzeni otwartej przez ruch pisania. Pisać możemy tylko wtedy, gdy już piszemy. W tej sprzeczności mieści się istota pisania, trudność doświadczania i skok natchnienia63. Orfeusz zstąpił do królestwa cieni, by odzyskać ukochaną żonę. Sensem jego wędrówki była wielka namiętność. Ceną za tę namiętność, szaloną miłość było unicestwienie jego dzieła. Orfeusz jako poeta istniał w pieśni, to ona go ujawniała. Jego życie i prawda tworzyły się dzięki poematowi. Pragnął jednak Eurydyki bardziej niż pieśni, pragnął jej poza dziełem. Uśmiercił się jako poeta, by stać kochankiem. Zapomniał o dziele. Od władcy Hadesu uzyskał zgodę na wyprowadzenie żony do świata żywych. Nie wolno mu było jednak odwracać się i patrzeć na ukochaną, aż do momentu przekroczenia progu świata umarłych. Orfeusz zignorował ten nakaz. Odwrócił się. Swoim spojrzeniem uśmiercił nie tylko Eurydykę, ale i siebie jako kochanka. Dał sobie szansę przeniknięcia tajemnicy, spełnienia. Błąd Orfeusza zdaje się tkwić w pragnieniu widzenia i posiadania Eurydyki, podczas gdy jego jedynym przeznaczeniem jest pieśń64. Gest odwrócenia się to wielka chwila wolności, przekroczenie samego siebie, uwolnienie dzieła. W momencie, w którym Orfeusz zdecydował się spojrzeć na Eurydykę zmartwychwstał w nim poeta. Jego dzieło odzyskało podmiotowość. Historia Orfeusza i jego dzieła wskazuje na nierozerwalny związek, jaki zachodzi między podmiotem a wypowiedzią, pomiędzy autorem i jego dziełem. Analizując utwory metapoetyckie, nauczyciel (wraz z uczniami) będzie miał możliwość zaobserwowania w poezji współczesnej dwóch równorzędnych, choć przeciwstawnych kierunków – odrodzenia indywidualizmu i kryzysu podmiotowości. Przyjrzyjmy się płaszczyznom ujawniania się podmiotu w tekście lirycznym65. 63 M. Blanchot, Spojrzenie Orfeusza , „Literatura na świecie” nr 10/1996, s.42. Tamże, s.37. 65 W prezentowanym modelu odwołuję się do schematu modelu komunikacji, przedstawionym przez A. Okopień-Sławińską. Zob. A. Okopie-Sławińska, Relacje osobowe w komunikacji literackiej [W:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Warszawa 1971. 64 60 KOMUNIKACJA WEWNĄTRZTEKSTOWA INSTANCJE NADAWCZE INSTANCJE ODBIORCZE BOHATER ® KOMUNIKAT ® BOHATER PODMIOT MÓWIĄCY ® KOMUNIKAT ® ADRESAT MONOLOGU (LIRYKA: PODMIOT LIRYCZNY) (– monolog liryczny) LIRYCZNEGO – BYT SUBSTANCJALNY PODMIOT UTWORU66 ® KOMUNIKAT-TEKST LIT. ® ADRESAT (tzw. dysponent reguł (cała pisana struktura utworu, UTWORU mówienia, charakterystycznych tytuł, podtytuł, dla całości utworu literackiego, data pod utworem) uwidocznionych w systemie językowym i konwencjach literackich. Rola autora w przebiegu procesu twórczego – BYT FUNKCJONALNY) KOMUNIKACJA ZEWNĄTRZTEKSTOWA INSTANCJA NADAWCZA INSTANCJA ODBIORCZA AUTOR (OSOBA BIOGRAFICZNA67) CZYTELNIK KONKRETNY KOMUNIKAT PROJEKT NADAWCY68 PROJEKT ODBIORCY ADRESAT HIPOTETYCZNY, założony, chciany przez autora69 66 Kategoria tożsama z podmiotem czynności twórczych u J. Sławińskiego. Zob. O kategorii podmiotu lirycznego [W:] Wiersz i poezja, red. J. Trzynadlowski, Warszawa 1966. 67 Termin, którym posługuje się Janusz Sławiński. 68 Kategorie – projekt nadawcy i odbiorcy nie występują w pracach badawczych, artykułach A. Okopień-Sławińskiej. Wydaje się jednak, że warto je wprowadzić. Specyfika komunikacji literackiej polega przecież na tym, że autor nie komunikuje się z czytelnikiem konkretnym, lecz z projektem odbiorcy. Czytelnik natomiast nie komunikuje się z autorem, ale projektem nadawcy. 69 Kategoria wprowadzona przez E. Balcerzana. Balcerzan wprowadza też kategorię czytelnika idealnego, rozumiejącego bezbłędnie autora i autorską wolę oraz odbiorcy potencjalnego, immanentnego, wirtualnego (może być produktem niezamierzonym). Głowiński natomiast określa projekt odbiorcy mianem adresata wirtualnego, czyli zaprojektowanego w tekście (z myślą o nim pisze autor). 61 Niezwykle trudny jest do określenia status ontologiczny podmiotu w utworach metapoetyckich. Łatwo o pomieszanie pojęć. W tekstach tych bowiem nadawca-poeta istnieje nie tylko na zewnątrz tekstu, lecz staje się wewnętrznym (semantycznym) konstruktem utworu. Przyjrzyjmy się Radości pisania Wisławy Szymborskiej70. Podmiot mówiący w tym wierszu prezentuje się jako poeta, wyposażony jest w atrybuty twórcy mówiącego o sobie z punktu widzenia swej działalności poetyckiej i procesu twórczego. Jest to swoista AUTOPREZENTACJA. Sposoby językowe takiej autoprezentacji podlegają konwencjonalizacji. Posługiwanie się określonym kodem literackim, wybór określonych słów na oznaczenie konkretnych czynności poetyckich, staje się niezwykle ważne. Są to bowiem już ślady decyzji podmiotu czynności twórczych (utwór przenikają więc „głosy” dysponenta reguł i użytkownika). Podmiot czynności twórczych zostaje w wierszu Szymborskiej określony poprzez swój dialog z tworzywem, materiałem tematycznym, z narzucającymi się schematami rozwiązań, z normami stylistycznymi i kompozycyjnymi, z dyrektywami tradycji, zwłaszcza tradycją antyczną (Horacy) i romantyczną, a także poprzez tytuł utworu. Jeśli w trakcie analizy mówię o relacjach intertekstualnych, o użyciach tradycji, mam na myśli, oczywiście, podmiot czynności twórczych. Przenieśmy się jednak na najniższy poziom komunikacji. W Radości pisania na poziomie semiotyki poeta to zwyczajny znak językowy (nie jest ważniejszy od innych znaków, brak przeniesienia do rzeczywistości). Na poziomie semantyki jest reżyserem zdarzeń, wymusza uległość pozostałych partnerów gry komunikacyjnej, ma władzę nad sarną, myśliwymi, od niego zależy ich dalsze istnienie71. Poeta to bohater mówiący – a zatem zakłada się jego byt przedmiotowy jako składnika przekazywanej informacji. Posiada bierną egzystencję wewnątrztekstową. Mamy więc do czynienia z AUTOKREACJĄ. „Ja” staje się bohaterem mojego tekstu. Jest to moja kreacja samego siebie w języku, przekład siebie na bohatera literackiego. Ale w wierszu Szymborskiej bohater bierze czynny udział w komunikowaniu, wchodzi więc w rolę nadawcy wypowiedzi. Podmiot liryczny opowiada o swych działaniach, mówi, jak układa litery, w jaki sposób pisze piórem na papierze, czym jest dla niego poezja. Uświadamia, że pisanie to czynność, praca a wiersz – byt reistyczny. Notuje stopniowo przebieg procesu tworzenia, pokazuje tym samym, jak rodzi się forma wiersza (bo nie jest ona gotowa). Kształt świata zależy w największym stopniu od układu jednostek formalnych, zapis literowy, układ liter wyznacza los bohaterów. Układ komponentów świata podlega woli podmiotu piszącego. Osoba pisząca może w każdej chwili zawiesić swe działanie, przerwać stwarzanie świata. Podmiot mówiący, świadomy tego, żongluje przyzwyczajeniami i przekonaniami odbiorcy (mającego określone nawyki czytelnicze). Adresat oczekuje, że usłyszy historię sarny. Ale nadawca rozpoczyna tę szczególną opowieść od pytań: dokąd biegnie sarna? dlaczego łeb podnosi? czy coś słyszy? Perspektywę opowiadania otwiera tryb pytajny. Logika immanentna świata przedstawionego wskazuje, że podmiot liryczny nie panuje nad światem, nie posiada władzy absolutnej, nie jest wszechwiedzący. Adresat monologu odbiera więc sugestię, że zdarzenia – historia sarny i myśliwych – usamodzielniają się, toczą się siłą rozpędu, nie bacząc na podmiot. Jednak 70 Szczególną uwagę poświęcam tu Radości pisania Szymborskiej, bo to utwór kanoniczny, obrosły w szereg interpretacji, obecny w programach nauczania liceum. Chciałam wskazać inne, możliwe drogi interpretacji. 71 O grach komunikacyjnych czytaj w: J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982. 62 nadawca poprzez ten utwór chce coś uświadomić czytelnikowi, podejmuje pewien szczególny rodzaj współdziałania z nim. Dlatego w dalszej części wiersza adresat czyta: Okamgnienie trwać będzie tak długo, jak zechcę (...) Na zawsze, jeśli każę, nic się tu nie stanie Bez mojej woli nawet liść nie spadnie ani źdźbło się nie ugnie pod kroplą kopytka. Przekonuje się tym samym, że podmiot-poeta potrafi jednak zmienić los bohaterów, że zatrzymuje czas; że na tym poziomie komunikacji jest reżyserem zdarzeń i czynności poetyckich. Podmiot mówiący wykazuje orientację dotyczącą zasad budowy wiersza, swojej siły kreacyjnej – nie może więc być traktowany jako semantyczny korelat jednej tylko wypowiedzi, ponieważ jego świadomość wykracza poza ten tekst, w którym ów podmiot się realizuje. Musimy pamiętać, że na każdym poziomie komunikacji w utworze metapoetyckim mamy do czynienia ze szczególnego rodzaju współdziałaniem pomiędzy określonym nadawcą i abstrakcyjnym odbiorcą. Role podmiotu mówiącego i bohatera, o których pisałam, utrwalone w semantycznej strukturze tekstu zakładają aktywność zewnętrzną – dysponowanie systemem norm literackich, strategii poetyckich. Warto teraz odpowiedzieć na pytanie: kto panuje nad światem poetyckim? Poeta-znak? Poeta-bohater? Poetapodmiot liryczny? NIE. To podmiot czynności twórczych potrafi grać z materią poetycką, udowadnia, że zna możliwości języka, panuje nad nim, podejmuje dialog z tradycją, konwencjami. Na poziomie literackości, gdzie najwyższą instancją nadawczą jest właśnie podmiot czynności twórczych, adresat obserwuje panowanie nad światem poetyckim, nad poetyckim dyskursem; pięknie, kunsztownie ułożone zdania. „Ręka śmiertelna” natomiast należy w rzeczywistości do poety-autora (osoby biograficznej), tym samym przechodzimy teraz na poziom komunikacji zewnątrztekstowej. W wierszu Wisławy Szymborskiej mamy do czynienia z kumulacją ról. X mówi o X do Y. Mój język mówi o mnie. Rola tego, który mówi i rola bohatera mieszają się ze sobą. Poeta istnieje w tym tekście na wszystkich poziomach komunikacji. Wyniki zaś wszystkich gier komunikacyjnych w obrębie tego utworu służą uogólnionej refleksji nad poezją. Uczniowie powinni mieć świadomość, że poeta ujawnia się na różnych płaszczyznach, zarówno na poziomie wydarzeń składających się na biografię, jak i na poziomie organizacji utworu, ukształtowań językowych. – Jest jednostką uczestniczącą w życiu społecznym (perspektywa zewnętrzna) – jest elementem sfery pośredniczącej między światem literackim a pozaliterackim (autor- poeta zredukowany do funkcji tworzenia dzieła) POETA – jest podmiotem wypowiedzi literackiej, posiada byt tekstowy (można go poznać poprzez analizę języka dzieła, nie istnieje poza językiem) – jest bohaterem, bierze udział w fikcyjnych zdarzeniach (na przestrzeni tekstu) – jest znakiem (w obrębie wtórnego systemu modelującego) 63 Stawianie siebie-poety, w roli autora, podmiotu lirycznego, bohatera, a nawet odbiorcy72 w tekstach metapoetyckich to przykład wielkiej walki o podmiotowość73. Wiersz metapoetycki jest kluczem do poezji74. Wprowadza uczniów-odbiorców w reguły szyfru. Zastępuje wykład nauczyciela. Stanowi też klucz do poezji konkretnego poety. Dzięki analizie takiego utworu otrzymujemy pogłębiony wizerunek autora. 72 W Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta poeta jest nie tylko bohaterem, ale także odbiorcą utworu (kumulacja ról). 73 Podobną walkę o podmiotowość, indywidualizm i przetrwanie w dziele toczył Witold Gombrowicz. 74 Nieco inaczej jest z autotematyzmem wierszy Różewicza. Wyrasta on z raczej z negacji odbioru „badawczego”, nie pomaga czytelnikowi. Ostrzega czytelnika przed mistyfikacją wartości wiersza, przed zaufaniem do poezji . Zob. E.Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965, Warszawa 1982, s. 230. 64 Krzysztof Grygier75 Burza Bojąc się burzy, ja się boje Boga I Jego wyroków nieznanych, Bo kiedy z chmury świetlista spada droga I ja mogę zostać wybranym. Do powietrznych przechadzek, do rozmów ze szczytami Gór, które głaskałbym dłonią. Albo bym zesłany był w dół z kajdanami, Gdzie diabły na duszy stoją. Kiedy wiatr ucicha i tylko gromy słychać, Ja wiem, że to zbliża się Pan. Zbliża się w ciemnej świątyni, która słońce połyka I w cieniu chowa cały świat. Mruczy i ryczy, widzę światło błyskawicy. On jest już u moich bram. Nie zamykam drzwi bo nie widzę przyczyn. On i tak wejdzie jak będzie chciał. Unoszą się pyły, w dali widzę drzew łamanie się I świece zapalone w domach. Zaraz przy nas będzie skryty w huraganie, W gradzie, w deszczu i gromach. Jeśli chłód poczujesz, który szkielet Twój przeszyje Wiedz, że indzie On z wyrokiem. Jeśliś wybranym to w dniu dzisiejszym zginiesz Wszędzie sięgnie Cię swym okiem. Dla niedowiarków chwila, żeby uwierzyli. Nie widzieli lecz poczują. Wystawi rachunek sąd życia jak żyliśmy, Już się zaświaty nam gotują Dusza z obłoków spada i do obłoków wraca Jak woda po światła promieniach Ciało nasze z prochu i w proch się obraca Kurz i pyły trawi ziemia. Myśli, idea to iskry są nie dzieła A czas zawsze je zagasza Pośród płomieni nie znajdziesz płomienia Który siebie sam nie zatraca. 75 Krzysztof Grygier – absolwent kulturoznawstwa Wyższej Szkoły Administracji w Bielsku-Białej. 65 Piosnka rozgrzewająca Zima śnieży mrozy skrzypią toczy bałwan się ulicą marzną ptaszki zamarzają na przystankach ludzie grają na swych zębach dźwięki mroźne a ja czuje w sobie wiosnę! Wicher dmucha i wiruje śniegów ziemi nie żałuje targa uszy targa nosy to posrebrza pannom włosy to utwardza szklane sople a ja czuję słyszę wiosnę! Wisła bieży pod pierzyną hen do morza będzie płynąć lodem skuta w puchu skryta już rybaka brzegiem chwyta temu mrozy śmiercionośne a ja czuje widzę wiosnę! Kiedy chłody Tobie wokół w tę czy inną porę roku gdy Cię ściska Ty truchlejesz usłysz w sobie świerszczy brzmienie choć to wcale nie jest proste Ty też poczuj w sobie wiosnę! 66 Rozdział IV PROSCENIUM To czego nie da się opisać ani pokazać jest czystym aktorstwem. Jest zmysłowym wrażeniem, które trwa w odbiorcy Tadeusz Łomnick Zadaniem tego działu jest przybliżenie istoty teatru i przekonanie do niego tych, którzy nadal pojmują go jako coś nudnego i przewidywalnego. Jako aktorka i reżyser, a przede wszystkim jako osoba kochająca teatr będę zwracać uwagę Czytelników na ważne wydarzenia teatralne związane z naszym regionem. Będę przybliżać sylwetki utalentowanych aktorów i ich artystyczne osiągnięcia, przedstawiać twórców związanych z teatrem. Teatr to bowiem miejsce na wyjątkowe spotkania i osobliwy dialog. Nie byłoby tego dialogu, gdyby nie aktor i jego widz. Lucyna Sypniewska76 Rys. Aneta Kubica 76 Aktorka Teatru Banialuka, reżyser, związana z WSA w Bielsku-Białej. 67 68 Lucyna Sypniewska BIELSKIE TEATRALNE RANDEZ-VOUS XXV Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej odbył się po raz kolejny w dniach 25-30.05.2012. Peter Schumann i jego legendarny zespół Bread and Puppet, Josef Krofta, Nevill Tranter, Frank Soehnle i Michael Vogel, Klaus Obermaier i Mossoux-Bonte to wybitne zagraniczne teatry, które gościł tym razem Teatr Banialuka z Bielska-Białej. Nie zabrakło też znakomitych polskich zespołów z Teatru Lalka z Warszawy, z Opolskiego Teatru Lalki i Aktora oraz Teatru Lalek Banialuka. „Złoty klucz” Teatr Lalek Banialuka Bielski Festiwal Sztuki Lalkarskiej jest jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych odbywających się w Bielsku-Białej od 1966 r. W pierwszej edycji pod nazwą „Bielskie Randez-Vous” uczestniczyło 8 teatrów polskich i jeden czeski. Od tego czasu w Bielsku-Białej gościło ponad 300 teatrów z prawie 50 krajów świata, z niemal wszystkich krajów Europy oraz z Japonii, Kuby, Tunezji, Chin, Hong Kongu, Tajwanu, Algierii, Togo, Australii, Argentyny, Brazylii, Kanady, Stanów Zjednoczonych, Mongolii, Izraela, Iranu, Turcji, Nowej Zelandii, Wietnamu, Indii, Indonezji. Podczas XXV edycji Festiwalu zaprezentowało się 28 teatrów z 18 krajów, m.in. Holandii, Hiszpanii, Portugalii, Izraela, Chin, Iranu, Słowacji, Czech, Niemiec, Białorusi. 69 Theater des Lachens (Niemcy) Kleist „O Teatrze marionetek lub pokonywanie grawitacji w trzech aktach” 70 Divadlo Drak z Republiki Czeskiej „Złotowłosa” Stuffed Puppet Theatre „Punch and Judy w Afganistanie” 71 Jury 25. Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej, w składzie: Petr Nosalek, Joanna Braun, Bożena Sawicka, Tadeusz Kornaś, Bartłomiej Miernik, Janusz Ryl-Krystianowski, przyznało główną Nagrodę GRAND PRIX FESTIWALU – ufundowaną przez Prezydenta Miasta Bielska-Białej – spektaklowi „Ziemia i wszechświat” Yase'a Tamama z Iranu. Spektakl „Złotowłosa” zrealizowany przez Divadlo Drak z Republiki Czeskiej uznano natomiast za najlepszy spektakl dla dzieci. Uhonorowano również dwa spektakle: „Katastrofę”, przedstawiony przez Agrupación Señor Serrano z Hiszpanii, oraz „Krabat” Grupy Coinsidentia z Niemiec oraz Polski. Grupa Coinsidentia z Niemiec oraz Polski „Krabat” Jury przyznało również nagrody pozaregulaminowe. Dyplom Honorowy POLUNIMA – przyznawany przez Zarząd Polskiego Ośrodka Lalkarskiego POLUNIMA – otrzymał zespół Bonecos de Santo Aleixo (Portugalia) za stworzenie świata w spektaklu... „Stworzenie Świata”. 72 Yase'a Tamama z Iranu „Ziemia i wszechświat” Bonecos de Santo Aleixo (Portugalia) 73 Nagrodę aktorską – przyznawaną przez Związek Artystów Scen Polskich – Sekcja Teatrów Lalkowych otrzymała Polina Borisova za kreację w przedstawieniu „Go!”. Natomiast Josef Krofta otrzymał Nagrodę Dyrektora Festiwalu (Divadlo Drak, Czechy) za prezentowane na festiwalach w Bielsku-Białej mistrzowskie przedstawienia, na zawsze pozostające w naszej pamięci i sercach. Teatr Lalek Banialuka zaprezentował swoje spektakle, tradycyjnie, poza konkursem. Teatr Lalek Banialuka „Gwiazda” Festiwalowi towarzyszyły prezentacje plenerowe, koncerty, seminaria, wystawy a także warsztaty teatralne. 74 Teatr Biuro Podróży (Polska) – PLANETA LEM 75 Z DRUGIEJ STRONY RAMPY Z Magdaleną Legendź, publicystką i recenzentką teatralną rozmawia Lucyna Sypniewska – Zwykle to Pani stawia pytania twórcom teatru, tym razem ja zapytam Panią, dlaczego chodzi Pani do teatru? – A dlaczego nie? A mówiąc poważnie, chodzenie do teatru jest dla mnie oczywistością, jak coroczny urlop. Gdyby to jednak porównać, to okazałoby się, że moje skojarzenie jest całkiem logiczne. Biorę co roku urlop, żeby odpocząć, zregenerować się, zobaczyć świat z innej perspektywy, nabrać dystansu do siebie i swoich spraw. Teatr traktuję podobnie. – Czy twórczość teatralna jest, Pani zdaniem, misją? – To zależy od twórców spektakli – reżyserów, scenografów, aktorów, ale też od dyrekcji teatrów. Od tego, jak traktują oni swoją pracę, jaki model teatru lansują. Nie lubię tego słowa, bo jest ono współcześnie nadużywane – każda korporacja ma własną „misję”, a chodzi o to, by sprzedać jak najwięcej samochodów, pralek itp. Można by dodać także – jak najwięcej biletów teatralnych... Wolałabym, żeby misja teatru wypełniała się mimochodem, przez przemyślane, solidne produkcje teatralne. Problem polega na tym, że przeciętny widz w średniej wielkości mieście oczekuje od teatru raczej rozrywki, tego oczekują też samorządy finansujące teatry. Twórcy muszą brać to pod uwagę, co nie znaczy, że mają rezygnować z ambicji, z wyrażania własnej wizji teatru. Nawet w lżejszym repertuarze teatr może coś ciekawego i ważnego powiedzieć o współczesnym świecie, a o to przecież chodzi. – Czy nadal jest Pani zaskakiwana w teatrze? – Zdarza się – i zawsze na to zaskoczenie czekam. Skądinąd, wystrzegam się nadmiernych oczekiwań, bo przecież nie każda premiera może być fajerwerkiem, nie każde odczytanie sztuki, czy to klasycznej, czy współczesnej, odkrywcze i genialne. Wymagam jednak poważnego traktowania widza, tego, żeby twórcy spektaklu mieli coś do powiedzenia w danej sprawie. Nie zawsze muszę się z nimi zgadzać, nie musi – nawet nie może – ich przesłanie trafiać do wszystkich widzów. Nie chodzi również o to, że zaskakująco równa się dziwnie. Dla przykładu: jeśli ktoś uzna, że Ofelia będzie paradować z różowymi piórami w pupie – to mnie na pewno zaskoczy. Zgadzam się na to – proszę bardzo, niech paraduje – ale jeśli będzie to wynikało z interpretacji całego Hamleta i będzie miało sens dla całości spektaklu. – Co w pracy aktora na scenie ceni Pani najbardziej? – Konsekwencję w budowaniu postaci wpisującej się w całość rzeczywistości scenicznej, znalezienie przekonujących środków wyrazu, umiejętność przekraczania własnych ograniczeń. Dobre rzemiosło i inteligencję. 76 – Idealna rola, idealny spektakl, idealny twórca? – Chyba nie istnieje taka kategoria. 'Idealny' – w stosunku do czego? Czy idealny jest aktor Grotowskiego czy Stanisławskiego? A może aktor Brechta? Przecież rola stworzona według jednej z tych metod gry, nawet wzorcowa, może nie przystawać do reżyserskiej wizji, nie pasować do pozostałych. W dziejach teatru zapisało się na przykład wielu znakomitych Hamletów – czy można powiedzieć, że któryś z nich stworzył rolę idealną? Może Laurence Olivier, Kenneth Branagh, a może Włodzimierz Wysocki? Może w stosunku do swoich czasów. Mogłabym powiedzieć, że dla mnie fascynujący był Hamlet Jerzego Stuhra w pamiętnym 1981 roku lub Hamlet Marcina Czarnika zagrany w 2004 roku w Stoczni Gdańskiej, ale idealny? Czy idealny będzie tegoroczny duński książę Borysa Szyca, czy może kontrowersyjny? A może kontrowersyjna rola to właśnie idealna? Czy nie jest rolą sztuki, także sztuki teatru, by poruszać, nawet bulwersować, by nie pozostawiać widza obojętnym? Jeśli już użyłabym słowa 'idealny' wobec teatralnego twórcy, to w kontekście zachowania przez niego pokory – wobec autora i jego dzieła, ale także wobec pozascenicznej rzeczywistości społecznej, politycznej, intelektualnej. Ale idealnie jest, gdy tej pokorze nie towarzyszy czołobitność. – Czy analizuje Pani krok po kroku etapy tworzenia spektaklu, roli, czy interesuje Panią tylko właściwy, ostateczny efekt? – Nie mam takiej możliwości, bo nie jestem członkiem zespołu artystycznego, tylko kimś z zewnątrz, z drugiej strony rampy. Takie doświadczenia były moim udziałem podczas teatrologicznych studiów i były niezwykle interesujące. Uczestniczyłam też w tzw. próbach spektaklu Nastazji Filipowny, które Andrzej Wajda realizował przed laty w krakowskim Teatrze Starym z udziałem publiczności – były to jednak także swoiste „przedstawienia”. To było fascynujące, jednakże jako recenzenta musi interesować mnie przede wszystkim ostateczny efekt, który otrzymuje widz. Nieraz głębokie – zapewne – analizy postaci czy sytuacji, nie przekładają się na właściwe środki sceniczne. Publiczność ma tylko do dyspozycji to, co widzi. A zadaniem recenzenta jest – upraszczając – poinformowanie jej, czy i dlaczego warto przedstawienie zobaczyć. – Dziś trudno trafić na dobrą recenzję, notki prasowe o przedstawieniach trudno zaś nazwać recenzjami. O czym powinien pamiętać początkujący recenzent? – Jeśli wpiszemy w internetową wyszukiwarkę hasło jak napisać recenzje teatralną otrzymamy setki wyników, począwszy od popularnej ściągi.pl. Zapewne warto te uwagi przeczytać przystępując po raz pierwszy do pisania recenzji. Ale jak zauważył słusznie autor takiego samouczka na stronie wrotapodlasia.pl, „pisania recenzji teatralnych nie można nauczyć tak, jak tabliczki mnożenia czy daty bitwy pod Grunwaldem”. Od kilkunastu lat bywam jurorem organizowanego przez Wydział Kultury Urzędu Miasta w Bielsku-Białej konkursu na recenzję teatralną i co roku, wśród nadesłanych kilkudziesięciu czy blisko stu prac, zdarzają się interesujące teksty. Jednak niemal co roku jury zwraca uwagę – dotyczy to tych niewyróżnionych, którzy nie przyjeżdżają na rozdanie nagród i niestety nie mają okazji tych uwag usłyszeć – że recenzja jest formą wymagającą, specyficzną, zdecydowanie różniącą się od sprawozdania z wizyty w teatrze czy felietonu. Warto w niej skupić się nie na streszczaniu sztuki, w czym celują najczęściej uczniowie młodszych klas, ale na tym, w jaki sposób przekładana jest ona na język teatru. Jako jurorzy zachęcamy także do samodzielnego i śmiałego formułowania spostrzeżeń, także 77 do krytycznych ocen, pod warunkiem ich logicznego uzasadniania. Spontaniczne oceny powinny być punktem wyjścia do sformułowania rzetelnej opinii popartej wiedzą, zwłaszcza na temat teatralnych środków wyrazu, takich jak: scenografia, kostiumy, gra aktorów, światło, muzyka itp., oraz – ale tego trudno wymagać od początkującego recenzenta – możliwie dużą skalą porównań. A zatem, początkujący recenzent, oprócz postawienia sobie pytania, dla kogo i po co pisze recenzję, powinien pamiętać przede wszystkim o tym, żeby często chodzić do teatru. 78 Ewa Tomaszewska77 MIĘDZY SZTUKĄ A EDUKACJĄ Motto: Można paradoksalnie powiedzieć, [...] iż nauczycielowi jest sztuka bardziej potrzebna jako instrument wychowania i kształtowania dziecka – niźli wiedza naukowa o dziecku. Problematyka teatru w powiązaniu z dzieckiem ma swoje dwa zasadnicze aspekty: teatr dla dzieci (Jan Dorman78 trafnie określał tę formę, jako teatr impresji), w którym dziecko jest odbiorcą sztuki tworzonej przez profesjonalistów oraz teatr dziecięcy (teatr ekspresji), w którym dziecko jest twórcą czy współtwórcą widowiska teatralnego. Te dwie formuły, choć pozornie podobne, mają jednak zasadnicze różnice wynikające z funkcji, którą pełnią. W pierwszym wypadku chodzi o stworzenie spektaklu, który reprezentować będzie jak najwyższy poziom artystyczny, celem jest tu sam spektakl. W drugim – chodzi o wspomaganie wszechstronnego rozwoju dziecka, najważniejszy jest więc tu sam proces tworzenia spektaklu. Ta różnica celów jest tak znacząca, że trudno porównywać oba te zjawiska. Po prostu, teatr dla dzieci należy do dziedziny sztuki, teatr dziecięcy należy do dziedziny pedagogiki, która wykorzystuje formy ekspresji twórczej do celów wychowawczo-dydaktycznych, jest formą edukacji przez sztukę. Inne walory ma uczestnictwo w realizacji spektaklu teatralnego, a inne kontakt z teatrem jako widz, odbiorca sztuki. Jeśli myślimy o wszechstronnym rozwoju dziecka, to obie te formy kontaktu ze sztuką muszą znaleźć miejsce w edukacji. Teatr dla dzieci jest tworzony przez zespół artystów: aktorów, reżysera, plastyka, kompozytora, choreografa, poetę czy literata – teatr taki należy do dziedziny sztuki i oceniany może być nie poprzez swe walory dydaktyczne czy wychowawcze, lecz najważniejszym kryterium oceny powinien być poziom artystyczny widowiska. I tu pojawiają się pytania: Jaki powinien być ten wartościowy teatr dla dzieci? Czy teatr ten będzie różnił się od teatru dla dorosłych? Popatrzmy na to zagadnienie z dwóch punktów widzenia: treści i formy. Z pewnością teatr powinien poruszać sprawy, które dziecko nurtują. Czy są to jakieś inne sprawy niż te, które od zarania dziejów nurtują człowieka w ogóle? Nie, to zwykle te same problemy dotyczące kondycji człowieka, życia i śmierci, dobra i zła, miłości, przyjaźni, zdrady, lojalności czy wyboru „lepszego zła” itd. 77 Ewa Tomaszewska – doktor nauk humanistycznych, ukończyła studia architektoniczne na Politechnice Krakowskiej i Wydział Reżyserii Teatru Lalek w PWST Wydziały Lalkarskie w Białymstoku. Uczestniczyła w warsztatach teatralnych prowadzonych przez Petera Schumanna, Henka Boerwinkel'a i Richarda Braedshow'a. Reżyserowała sztuki w teatrach dla dzieci. Pracuje w Zakładzie Edukacji Kulturalnej na Wydziale Etnologii i Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego, gdzie wraz ze studentami zajmuje się poszukiwaniem nowej formy teatru dla dzieci i młodzieży. Jest Prezesem Fundacji Animacji Społeczno-Kulturalnej. 78 Jan Dorman (1912-1986), artysta teatru, oryginalny twórca teatru dla dzieci, założyciel i wieloletni dyrektor eksperymentalnej sceny Teatr Dzieci Zagłębia w Będzinie, nauczyciel i wychowawca. 79 Krystyna Miłobędzka mówi, że pisząc swoją sztukę Ojczyzna pierwszym impulsem było pytanie jej małego synka: Mamo, a co to jest ojczyzna? To pytanie nagle zmusiło ją do zastanowienia się nad tym pojęciem, które tylko pozornie wydawało się proste i oczywiste. Miłobędzka więc mówi, że aby odpowiedzieć synowi, najpierw musiała odpowiedzieć sobie79. Ta sztuka to zapis jej własnych przemyśleń na temat „ojczyzny”. Artysta, który tworzy dla dzieci powinien z całą powagą mówić o sprawach, które nurtują jego samego i o których sądzi, że należy je dzieciom przedstawić. Jego artystyczna wypowiedź jest więc wypowiedzią człowieka dorosłego, z doświadczeniem, spływa do dziecka niejako „z góry”. Jest inna niż to, co dziecko tworzy w teatrze dziecięcym, gdzie mamy do czynienia ze światem widzianym z perspektywy dziecka. Są to wypowiedzi niejako „równoległe”. Zatem artysta teatru mówi do dziecka od siebie o sprawach ważnych. Musi jednak bardzo dokładnie przemyśleć język swojej wypowiedzi artystycznej. I tu dotykamy specyfiki twórczości dla dzieci. Po pierwsze, zasób słów i pojęć jest u dzieci ograniczony, są one bowiem dopiero u progu edukacji. Zatem zakres rozumienia języka sprowadza się do języka potocznego, języka „życia”. Oczywiście uzależnione to jest od wielu czynników, przede wszystkim od etapu edukacji, na jakim dziecko się znajduje. Z tym łączy się inna sprawa. Dziecko nie posiada jeszcze wiedzy i może nie rozumieć wielu odniesień. Jeśli np. użyjemy określenia „syzyfowa praca” – dziecko może nie wiedzieć, o co chodzi, bo nie zna jeszcze mitologii greckiej i nie wie kim był Syzyf. „Syzyfowa praca” nie kojarzy się mu z niczym. Jeśli więc twórca pragnie użyć tego typu odniesień i skojarzeń musi mieć świadomość konsekwencji, musi takie odniesienia wyjaśnić. Trzeci problem łączy się z niewielkim jeszcze doświadczeniem życiowym dzieci, co uniemożliwia im jasne zrozumienie niektórych sytuacji, przeżyć psychicznych itp. Ta specyfika wynika z ograniczeń jakie są efektem krótkiego czasu jaki dzieci spędziły w świecie. Ów świat dopiero poznają. Istnieje jednak specyfika języka teatralnego wynikająca nie z ograniczeń, ale wręcz przeciwnie, z pewnych specyficznych możliwości dziecięcej wyobraźni, dziecięcego sposobu widzenia świata i dziecięcego myślenia. Dzieci są niezwykle wrażliwe na obrazy. Ich otwarta i żywa wyobraźnia potrafi nadać nowe znaczenia elementom otaczającego je świata. Dzieci wspaniale rozumieją metaforę, znak, symbol teatralny. Dziecko jeszcze nie nauczyło się myślenia abstrakcjami, dopiero kształtuje myślenie intelektualne, wreszcie, dziecko nie wie jeszcze, że coś jest niemożliwe, nie poznało konwencji i konwenansów, które tak często ograniczają wyobraźnię dorosłych – dziecko myśli obrazami, świat postrzega w sposób pierwotny, sięgając do podświadomości i archetypu. Mircea Eliade pisze: Mieć wyobraźnię to znaczy korzystać z bogactwa wewnętrznego, z nieustającego, spontanicznego potoku obrazów. Ale spontaniczność nie jest równoznaczna z arbitralną inwencją.[...] Wyobraźnia, imaginatio, naśladuje, imituje wzorce – obrazy – odtwarza je, reaktualizuje, powtarza bez końca. Mieć wyobraźnię – to znaczy widzieć świat w jego pełni, gdyż moc i zadanie obrazów polega na tym, aby ukazywać to wszystko, co wymyka się konceptualizacji. To pozwala nam zrozumieć niedolę i klęskę człowieka pozbawionego wyobraźni: jest on odcięty od najgłębszej rzeczywistości życia i własnej duszy.80 Teatr dla dzieci nie jest więc dla twórcy ograniczeniem, lecz inną, specyficzną możliwością twórczą. Takie postawienie sprawy wymaga jednak od artysty umiejętności otwarcia się na owo obrazowe myślenie i na dziecięcą wyobraźnię. Aby to zrozumieć, 79 „Wolne miejsce dla wyobraźni”, wywiad z Krystyną Miłobędzką przeprowadzony przez Ewę Tomaszewską, opublikowany w uczelnianym piśmie „Filia”, Cieszyn 1995/96, nr 25, s.7-9. 80 Mircea Eliade, Sacrum, mit, historia, Warszawa 1993, s. 33. 80 twórca teatru dla dzieci powinien znać adresata swojej twórczości, rozumieć jego możliwości percepcyjne, które przecież się zmieniają wraz z dojrzewaniem człowieka oraz dziecięcą specyfikę widzenia świata. I oto istota problemu: twórca teatru dla dzieci powinien poznać dziecko, zaś prowadzący teatr dziecięcy powinien poznać artystyczne możliwości teatru. Artysta powinien być trochę pedagogiem, pedagog – artystą. Nasza rzeczywistość zarówno w świecie edukacji, jak i w świecie sztuki, nie mówiąc już o świecie urzędniczym, jest bardzo daleka od tak postawionej sprawy. Generalnie pedagodzy niewiele wiedzą o teatrze, a artyści niewiele wiedzą o dzieciach, dla których tworzą. Prowadzi to do nieporozumień, braku zrozumienia, a w efekcie do izolacji tych środowisk. Ta izolacja z kolei uniemożliwia realizację szczytnych ideałów wychowania przez sztukę. Zatem refleksja nad edukacyjnymi aspektami sztuki scenicznej jest potrzebna zarówno twórcom teatru, jak i osobom zaangażowanym w działalność dydaktyczną i wychowawczą, zwłaszcza w dziedzinie edukacji nieformalnej. W szerokim rozumieniu pojęcia edukacji jako drogi osobistego rozwoju i zdobywania nie tylko wiedzy, ale także praktycznych umiejętności i kompetencji społecznych jest miejsce dla znaczącej roli sztuki. Dlatego niezwykle ważna wydaje się próba dyskusji nad tą problematyką, jaką podjęli organizatorzy81 seminarium naukowego pt. „Teatr wyobraźni – między sztuką a edukacją”, zorganizowanego w ramach XXV Festiwalu Sztuki Lalkarskiej, które odbyło się 29 maja 2012 roku w Klubie Garnizonowym „Dom Żołnierza” w Bielsku-Białej. Do dyskusji zaproszono reprezentantów różnych środowisk zajmujących się teatrem, który łączy artystyczną kreację z elementami nowocześnie pojętej edukacji. Istnieje duża szansa, że podobne spotkania o charakterze naukowym będą organizowane w przyszłości, co z pewnością wpłynie pozytywnie na kontakty środowisk artystycznych i edukacyjnych, a przez to być może podniesiona zostanie rola i ranga teatru dla dzieci. To z kolei da szansę na podniesienie artystycznego poziomu teatru w ogóle, przez wykształcenie nowych pokoleń odbiorców ambitnego artystycznie teatru. 81 Organizatorami tego spotkania środowisk akademickich i artystycznych były dwie organizacja pozarządowe: Bielskie Stowarzyszenie Artystyczne „Teatr Grodzki” oraz Fundacja Animacji Społeczno-Kulturalnej, która zaprosiła do współpracy Instytut Nauk o Edukacji Wydziału Etnologii i Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. 81 „ZAWSZE POWTARZAM, ŻE JESTEM ŚLĄZACZKĄ” Z Grażyną Bułką82, aktorką Teatru Polskiego rozmawia Lucyna Sypniewska – Przychodząc do Teatru Polskiego na kolejny spektakl, w którym grasz zawsze zastanawiam się, czy Twoja rola ponownie mnie zaskoczy, dotknie mojej wrażliwości w sposób szczególny, rozbawi czy też zmusi do głębokiej refleksji. I tak się dzieje prawie zawsze. Jak pracujesz nad rolą? – Tak do końca to ja nie wiem, jak te moje role powstają. Lubię pracować z reżyserami, którym mogę zaufać. Prowadzą mnie jak po sznurku… A ja czasem się z tego sznurka urywam, kiedy intuicja podpowiada mi, że to ja mam rację. Po prostu wierzę własnej intuicji. Ona mnie nigdy nie zawiodła. Uczę się tekstu, chodzę na próby, potem dostaję kostium, perukę, charakteryzację i… często wychodzi. Nigdy nie zastanawiałam się nad rolami, które zagrałam i nad tym, że mogłam je zrobić lepiej, bo to jest już dla mnie 82 Grażyna Bułka – aktorka Teatru Polskiego w Bielsku Białej. Otrzymała Złota Maskę (2005) za najlepszą kreację kobiecą, rolę Świętkowej w spektaklu „Cholonek czyli dobry Pan Bóg z gliny” wg JONASCHA w Teatrze „Korez”. Drugą Złotą Maskę otrzymała w 2008 r. za rolę Jean w „Utarczkach Doroty Ignatiew” oraz Pani Bouvier w spektaklu „Napis” Waldemara Patlewicza. Za wybitną dotychczasową działalność i twórczość sceniczną otrzymała IKARA (2009), nagrodę Prezydenta miasta Bielska-Białej. Przez 30 lat stworzyła ponad 60 kreacji aktorskich. 82 zamknięty rozdział. Każda następna rola jest dla mnie następnym wyzwaniem, dlatego nie patrzę na wcześniejsze dokonania. Budowanie roli to tajemnica, którą ciężko określić za pomocą słów. – Najistotniejsze w zawodzie aktora jest… – Osobiście w zawodzie aktora najbardziej lubię proces tworzenia, ponieważ nigdy nie wiem, do czego ta praca doprowadzi i jaki będzie efekt końcowy. Poza tym, zawsze może się zdarzyć coś nowego i zaskakującego. – Czy masz dystans do tego, co proponujesz na scenie? – Oczywiście, że mam dystans do tego, co robię, bo inaczej nie mogłabym uprawiać tego zawodu. To racja, że w każdej postaci przemycam trochę siebie, ale inaczej się chyba nie da. Spektakle, które gram, to czas dla postaci, które tworzę. Potem wracam do siebie, do Grażyny B. – Czym dla Ciebie jest aktorstwo? – Aktorstwo jest dla mnie możliwością pokazywania emocji, których w życiu być może nigdy bym się nie odważyła pokazać. To coś magicznego, kiedy udaje się zagrać tak, że widz w to wierzy, a ja to czuję. – Tak, to jest wspaniałe uczucie. Wytwarza się wtedy taka niesamowita aura. Fantastyczny przepływ energii pomiędzy sceną a widownią. Czy aktorstwo jest dla Ciebie pewnego rodzaju misją? – Misja to wielkie słowo i nie chciałabym go nadużywać. Czuję jednak czasami, że mam wpływ na coś lub na kogoś. Zdarzają się sytuacje, że ludzie identyfikują się z postaciami kreowanymi przeze mnie i to napawa mnie wiarą, że to, co robię ma jakiś sens. – Poprzez postaci, które kreujesz mam wrażenie, jakbyś chciała powiedzieć coś więcej kobietom. A światu „wykrzyczeć” całą krzywdę ludzką… – (cisza… milczący uśmiech) – Kiedyś w jednym z wywiadów powiedziałaś: „Każda rola może być fascynująca i dlatego biorę to, co przynosi życie”. Czy to oznacza, że nie odmawiasz obsad? – W mojej trzydziestoletniej pracy w tym zawodzie nie zdarzyło mi się oddać roli. W każdym, nawet najmniejszym zadaniu aktorskim jest tajemnica, którą można odkryć. Dzięki temu, że czasami gram „ogony”, mam dystans do tego, co robię. – Cechy dobrego aktora… – Cechy aktora wg Grażyny B.: wrażliwość, intuicja, pracowitość, pokora, umiejętność obserwowania otoczenie, dystans. – Mocna psychika, dystans i bezwzględnie pokora. Dlaczego pokora? – Pokora pozwoliła mi uprawiać ten zawód tak, że ciągle chce mi się tworzyć od nowa. Tak, jakbym to robiła pierwszy raz. Człowiek uczy się całe życie. Zaskakujące, a zarazem fascynujące jest to, że mając nawet duże doświadczenie, można się czegoś nowego nauczyć. 83 – Zagrałaś w filmie Macieja Pieprzycy. – „Barbórka” to była moja pierwsza rola w filmie. Zadebiutowałam mając 40 lat. To było coś pięknego. Była ostra zima, kręciliśmy plenery po 12 godzin, a ja byłam szczęśliwa, jak małe dziecko. Dotknęłam czegoś, o czym marzyłam. Potem przyszły inne produkcje i też było fajnie. Zawsze będę pamiętać ten pierwszy raz. Tematyka filmu była mi szczególnie bliska. – W doskonały sposób pokazano przywiązanie Ślązaków do tradycji. Ostatnio podziwiałam Cię w spektaklu „Miłość Königshütte” - spektaklu, budzącym kontrowersje. – Akcja dzieje się w 1945 roku na Górnym Śląsku i dotyczy dylematów tożsamościowych mieszkańców Śląska w nowej sytuacji historycznej. – Tożsamość i tradycja są dla Ciebie bardzo ważne. – O tak! Zawsze powtarzam, że jestem Ślązaczką. Kiedy byłam młoda, uważałam, że moje pochodzenie wcale nie pomoże mi w karierze. Teraz wiem, że to mój atut. 84 Lucyna Sypniewska IKAR Ikar to przyznawana od 1983 roku Nagroda Prezydenta Miasta Bielska-Białej w dziedzinie kultury i sztuki. W tym roku laureatką została Lucyna Kozień, dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, krytyk teatralny, redaktor naczelna pisma „Teatr Lalek”. Od 1982 roku jest współorganizatorką Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkarskiej i współautorką jego artystycznej formuły oraz autorką sztuk, adaptacji teatralnych wystawianych w Banialuce, a także kilkunastu publikacji książkowych z zakresu teatru. Swoje teksty o teatrze publikowała m.in. na łamach „Teatru Lalek”, „Animatora”, „Beskidzkiego Informatora Kulturalnego”, „Sceny”, „Sztuki dla Dziecka”, „Teatru”, „Opcji”, „Wokół teatru”. Otrzymała Nagrodę Centralną Ogólnopolskiego Konkursu „Bliżej Teatru” i „Sceny” za wybitne osiągnięcia w upowszechnianiu teatru (1988), Złotą Maskę – nagrodę dziennikarzy i krytyków za twórczy wkład w rozwój teatru (1997), Nagrodę Ministra Kultury (1998), honorową nagrodę Stowarzyszenia Artystycznego Teatr Grodzki – Mecenas (2005), Nagrodę Polskiego Ośrodka ASSITEJ dla Krytyka Roku (2005), Srebrny Medal „Gloria Artis” (2007). W tym roku Lucyna Kozień została nagrodzona Ikarem Specjalnym. Tak po uroczystości mówiła o swoich przeżyciach, emocjach: Nagroda Artystyczna Prezydenta Miasta Bielska-Białej IKAR to wielkie wyróżnienie i honor. Tym bardziej, że jest to IKAR SPECJALNY w dziedzinie kultury i sztuki. Odbieram tę nagrodę jako wyraz uznania dla całokształtu mojej twórczości w zakresie teatru, obejmującej nie tylko działania w obrębie Teatru Lalek Banialuka, ale także moją publicystykę teatralną i w ogóle pisanie dla i o teatrze. Mam to wielkie szczęście, że moja praca zawodowa zawsze łączyła się z pasją, że robiłam to co mnie żywo interesowało i w dodatku miałam wielkie możliwości realizowania i rozwijania teatralnych zainteresowań – w różnych obszarach sztuki teatru. Starałam się je jak najlepiej wykorzystywać, a od kiedy jestem dyrektorem teatru – realizować własną wizję artystycznego teatru lalek. Zależy mi, aby był to teatr żywy w sposobie komunikowania z widzem, współczesny w poruszanej problematyce, szukający tematów uniwersalnych – także poprzez odwołanie do klasyki, ale też nie stroniący od dramaturgii współczesnej. Odważny w poruszaniu ważnych i nieraz bolesnych tematów, nawet jeśli przedstawienia tego nurtu nie znajdują powszechnej akceptacji. Teatr o wyraźnie ukształtowanej linii repertuarowej i przesłaniu, mówiący widzowi coś istotnego o nim samym i świecie, szukający nowych form ekspresji i sposobów porozumienia z widzem, oddziałujący na serca i wyobraźnię widzów… 85 Lucyna Kozień Kolejnym nagrodzonym jest Zdzisław Stolarczyk, otrzymał Ikara za wybitną dotychczasową działalność. To wybitny puzonista i pedagog. Pracuje w Państwowej Szkole Muzycznej w Bielsku Białej oraz prowadzi działalność pedagogiczną na Akademii Muzycznej w Krakowie. Za swoje osiągnięcia dydaktyczne otrzymał już m.in. Srebrny Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”, Nagrodę Indywidualną Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Brązowy Krzyż Zasługi, Nagrody Indywidualne Dyrektora Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie i Nagrody Rektora Akademii Muzycznej w Krakowie. Jest konsultantem Centrum Edukacji Artystycznej w Warszawie oraz prezesem Polskiego Stowarzyszenia Puzonistów i Tubistów. Po odebraniu nagrody szczęśliwy laureat mówił: W życiu nie spodziewałem się tego wyróżnienia. Myślałem, że zostałem zaproszony na galę razem z moimi uczniami, którzy uświęcają wieczór muzyką. To wielki zaszczyt i wielkie wyróżnienie. Spośród wszystkich moich nagród i wyróżnień ta smakuje najbardziej, ponieważ została przyznana przez tych, którzy mnie widzą na co dzień przy pracy. Będę starał się za to odwdzięczyć! Nominacje za wybitną dotychczasową działalność otrzymali ponadto: Barbara Nowicka, Barbara Komarnicka-Drużbicz, Jerzy Dziedzic, Jerzy Kołodziejczyk. Nie przyznano w tym roku nagrody za szczególne osiągnięcia w dziedzinie kultury i sztuki. Nominowanymi byli: Lucyna Sypniewska, Małgorzata Rozenau, Chór Akademii Techniczno-Humanistycznej w Bielsku-Białej, Zespół De Nuevo, Barbara Nowicka, Barbara Komarnicka-Drużbicz. Dyplom honorowy otrzymał zespół Tańca i Piosenki „Jarzębinki”. Dyplom specjalny trafił do rąk pani Marii Wegert – założycielki i wieloletniej opiekunki chóru Parafii Ewangelicko-Augsburskiej w Bielsku. 86 Rozdział V CZYTANIE MIASTA... Celem tego działu jest ukazanie Wam, Szanowni Czytelnicy, Bielska-Białej i okolic z różnych perspektyw i punktów odniesienia. Chcielibyśmy zatopić Was w lustrze, w którym odbite jest miasto… Michał Szyszka Rys. Aneta Kubica 87 88 Barbara Korczyk-Blama83 MOJA LOKALNA GALERIA Prawdziwy artysta nie posiada dumy. Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca. Ludwig van Beethoven Co kieruje artystami, że decydują się otwierać galerie w małych miastach? W jaki sposób funkcjonują, promują się oraz wpływają na wizerunek miejscowości? Kto z nas słyszałby o Żelazowej Woli, gdyby nie...? Jedno jest pewne – miasto bez artystów jest niczym staw bez wody: pusty, wyschnięty, niczemu nie służy... W Warszawie, Wrocławiu, Krakowie otwiera się kolejne „galerie sztuki”, nie budzi to większego zdziwienia i jest uzasadnione przede wszystkim ekonomicznie. A u nas – jeśli tuż za rogiem, obok naszego „spożywczaka” pojawia się szyld z napisem „galeria” (i to nie handlowa, lecz sztuki), to zadajemy sobie pytanie: Po co to tutaj? Dla kogo? Odpowiedź jest banalna: dla nas – mieszkańców tego właśnie miejsca. Artyści są wizytówką naszego miasta, często kojarzonego i odwiedzanego tylko i wyłącznie z ich powodu. To oni rozsławiają miejsce, a nie miejsce ich. Julian Fałat pochodził z Tuligłów, a nie z Tuligłów pochodził Julian Fałat. Dlatego bardzo ważne jest, aby władze samorządowe potrafiły efektywnie współpracować z lokalnymi galeriami. Mam przyjemność przedstawić Państwu dwie różne lokalne galerie. Pierwsza z nich mieści się w Pszczynie, jest to Galeria Autorska pani Anny Stoszek Szroborz i pana Stanisława Szroborza. Druga – pani Anny Płonki – jest Galerią Sztuki Współczesnej z cyklicznymi wystawami prac różnych autorów (w Andrychowie). To, co łączy artystów to miłość do sztuki, a ta wykracza poza granice lokalne. STOSZEK SZROBORZ – MIEJSKI AUTORSKI SALON WYSTAWOWY 83 Studentka III roku kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej. 89 Sztuka żyje sercami nie tylko artystów. Do pełnego jej krwiobiegu potrzebuje Was-Odbiorców, smakoszy: dźwięków, słów, barw, kontrastów, rytmów... Anna Stoszek Szroborz, Stanisław Szroborz Rozmowa z Anną Stoszek Szroborz: – Pani dzieła wystawiane były min. w Düsseldorfie, Langelfeld, Kolonii, Gliwicach, Zabrzu, Krakowie. W 2009 roku nastąpiło otwarcie autorskiego salonu wystawowego w Pszczynie. Jaka była główna przesłanka tego przedsięwzięcia? Co panią do tego zmotywowało? – Od lat malujemy architekturę, to jest nasza główna profesja. Wymyśliliśmy program „Sztuka z Adresatem” oraz „Promocja miasta za pomocą sztuki”. Przejeżdżając kiedyś zupełnie przypadkowo przez Pszczynę, zobaczyłam przepięknie odremontowany Zamek i pomyślałam sobie, że tutaj muszą żyć fantastyczni ludzie, jeżeli potrafili z taką dbałością i miłością podejść do tego tematu. W Pszczynie jest dobry klimat do mojego przedsięwzięcia, bo nam potrzebna jest architektura, czyli miasto z „sercem”, z jakimś takim clou. Zamek był przyczynkiem, żeby tutaj zostać. W ten sposób zrodziła się idea bycia w Pszczynie i promowania miasta oraz regionu za pomocą sztuki. – Czy spełniły się Pani oczekiwania? – Po pierwsze, trafiłam na fantastycznie zarządzającego miastem burmistrza, który był otwarty i zafascynował się samą ideą takiego promowania miasta. Cały czas dawał mi „zielone światło”, pomagał mentalnie przy otwarciu galerii. Obecność władz samorządowych podniosła rangę tego przedsięwzięcia. Galeria, żeby znalazła swoich miłośników, musi trwać. Nie nazwałam więc tego obiektu galerią, tylko salonem wystawowym. – Kto odwiedza salon? Czy są to miłośnicy sztuki, czy raczej przypadkowi klienci poszukujący ozdoby na ścianę lub prezentu świątecznego? – Bywa bardzo różnie, ponieważ galeria jest prezentacją całego naszego dorobku. Można powiedzieć, że stoi na czterech nogach: pierwsza – to promocja Pszczyny, druga – sztuka dla dzieci, trzecia – sztuka dekoracyjna, czwarta – to taki maleńki dział, który jest ukłonem w stronę młodych ludzi (są to obrazy mojego nieżyjącego już syna – malował fenomenalnie i jest to absolutnie dzika, współczesna sztuka, docierająca do nastolatków). W tej galerii można zobaczyć bardzo różne tematy i formy. Oczywiście, przychodzą ludzie, którzy już kiedyś tutaj byli. Odwiedzają nas dziadkowie kupujący akwarele na urodziny wnusia. Byłam pozytywnie zaskoczona, że kupują również obrazy dla maluchów. – Jakie obrazy cieszą się obecnie zainteresowaniem? – Pszczyna na obrazach, zgodnie z naszą główną ideą oraz sztuka dekoracyjna. Ważnym działem są także portrety. Znajduje się tu także rzeźba wykonana przez mojego męża „Polonicus” – najwyższe wyróżnienie Europejskiej Polonii, które otrzymują ludzie zasłużeni dla polskiej kultury w Niemczech. Myślę, że to bardzo ważne przedsięwzięcie. 90 – Rok 2011, pomimo kryzysu ogarniającego wiele dziedzin, bił rekordy zysku dla światowego rynku sztuki, co Pani sądzi o polskim rynku (z perspektywy własnej galerii)? – Nie odczuliśmy tego, być może dlatego, że Pszczyna jest małym miastem. – Czy polski rynek sztuki czeka świetlana przyszłość? – Mamy fantastycznych autorów, gorzej z promocją, tzn. z promocją ogólnopaństwową i ogólnoświatową polskiej sztuki. Polacy nie tworzą na świecie polskiego lobby i to jest najgorsze. Mieszkając za granicą, na własnej skórze przeżyliśmy to, że nie ma żadnego wsparcia. – Dziękuję za rozmowę i życzę wielu sukcesów. GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ „RYNEK 7” Rozmowa z Anną Płonką: – Pani specjalizuje się w tworzeniu ceramiki artystycznej. Jak powstała galeria, w której znajdują się dzieła Pani oraz innych artystów? – Pomysł otwarcia galerii zrodził się w 2008 roku, wtedy z pomocą Urzędu Pracy skorzystałam z możliwości otwarcia działalności gospodarczej z Programem Kapitał Ludzki. – Dlaczego galeria zlokalizowana jest w Andrychowie? – Interesuję się sztuką. Sama również tworzę. Stwierdziłam, że nie ma takiego miejsca w Andrychowie, gdzie można by było pokazać sztukę, pracę osób, które tworzą i tworzyły, a pochodzą właśnie z tego miasta. Chcieliśmy stworzyć miejsce, w którym osoby uzdolnione będą mogły pokazać swoją pracę. – Współpracują Państwo obecnie z innymi galeriami. Na czym ta współpraca polega? – Jeżeli chodzi o współpracę z innymi galeriami, bardziej skupiamy się na ceramice, którą sami tworzymy. Współpracujemy z innymi, by także w innych miejscach pokazywać nasze prace. 91 – Kogo przyciąga sztuka współczesna, kto jest odbiorcą? – Tak naprawdę odbiorcami są nawet małe dzieci. Staramy się, aby organizowane wystawy przyciągały różne osoby, w różnym wieku. W tym roku odbędzie się w czerwcu wystawa zabawek. Staramy się, żeby każdy mógł znaleźć coś dla siebie. Przychodzą także osoby starsze, młodzież. W dwóch pierwszych pomieszczeniach mamy prace przeznaczone do sprzedaży dla każdego. – Co kieruje kupującym sztukę, nazwisko twórcy czy sama wartość dzieła? – Myślę, że w Andrychowie niewielu jest ludzi, którzy chcą mieć w domu „nazwisko”, bardziej kierują się tym, aby praca się podobała. Oczywiście fakt, że dzieła autora znajdują się w kolekcjach w Polsce, na świecie podwyższa wartość pracy. – Pojawiają się kolekcjonerzy robiący zakup dla inwestycji? – Sporo osób zgłasza się drogą internetową, pytają o różne prace. Mamy w kolekcji galerii prace artystów, którzy już nie żyją, jednak nie są to prace na sprzedaż. Kiedy mieliśmy tutaj obrazy pana Kruczały z Bulowic i np. Muzeum Etnograficzne w Krakowie pytało o jego prace. Staramy się, aby dużo osób usłyszało o galerii, a przede wszystkim o artystach wystawiających swoje dzieła. – Czy dochód ze sprzedaży dzieł jest zadowalający? – Szczerze mówiąc, na sztuce nie można zarobić. Prowadzimy galerię, bo kochamy sztukę. Myślę, że za jakieś dwa, trzy lata być może coś się zmieni. Właścicielka galerii w Szczecinie mówiła o tym, że swój pierwszy obraz sprzedała dopiero po siedmiu latach istnienia galerii. Poczekam więc jeszcze trochę… – Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę powodzenia. 92 Rozdział VI CINEPHILIA Alfred Hitchcock stwierdził kiedyś: „Film to życie, z którego wymazano plany nudy”, a zatem z działem filmowym nudzić się nikt nie będzie. Przedstawimy informacje na temat najciekawszych filmów oraz ich twórców. Zajmiemy się nie tylko najbardziej znanymi produkcjami, ale także kinem niezależnym. Poznamy kinematografie innych krajów, porozmawiamy z ludźmi dla których kino – podobnie, jak dla nas – jest pasją. Agnieszka Kopyto84 Rys. Aneta Kubica 84 Absolwentka kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej, obecnie studentka Organizacji Produkcji Filmowej i Telewizyjnej na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. 93 94 „KRYTYK POMAGA NAM ZROZUMIEĆ SAMYCH SIEBIE” Rozmowa z Krzysztofem Zanussim – Spór pomiędzy krytykiem filmowym, Tomaszem Raczkiem, a producentami filmu „Kac Wawa”, sprowokował wiele dyskusji na temat krytyki filmowej. Pan również w jednym z wywiadów wypowiedział się na ten temat. – Nie jest to temat sympatyczny, ponieważ mam w pamięci czasy, kiedy krytyka filmowa była niezwykle istotnym elementem życia filmowego. Miała wpływ na decyzje filmowców. Miała wpływ, np. na to, że powstała polska szkoła filmowa i kino moralnego niepokoju. Krytyka uświadamiała nam, co my robimy, pomogła nam się zdefiniować. Krytyka to był partner. Nie oczekuję, żeby ona mówiła coś dobrego o mnie, bo najmniej mi zależy na wartościowaniu. Zależy mi raczej na opisie, aby uświadomiła mi, w jakim kontekście tworzę. Na tle takich wspomnień, nędza dzisiejszej krytyki jest naprawdę dojmująca. Nie chciałbym obrażać paru krytyków, którzy czasami coś piszą, niestety najczęściej milczą, ale przedłużenie myśli na takim poziomie, jaki wyznaczył kiedyś Konrad Eberhardt, Bolesław Michałek, Jan Józef Szczepański, żyjący Jerzy Płażewski czy Rafał Marszałek w dzisiejszych czasach jest raczej niemożliwe. Czasami znajduję bardzo ciekawe i rzetelne przebłyski głębokiego myślenia gdzieś w Internecie, zupełnie nieznani ludzie piszą coś mądrego. – Kto jest odpowiedzialny za nędzę krytyki, o której Pan wspomniał? – Za nędze naszej krytyki w dużym stopniu odpowiada filmologia, która dostała się na uniwersytety i nabrała „naukawej”, jak ja to nazywam, postaci. Często jest ona pomieszaniem przemądrzałości z niskimi lotami humanistycznymi, nie podejmująca 95 żadnych wielkich globalnych pytań, które dzisiaj świat stawia. Dzisiaj popularni są krytycy filmowi, którzy stawiają jakieś gwiazdeczki, to jest żałosne. Niestety to w krytyce zaczęło dominować i bardzo obniżyło jej loty. Obniżono również loty administracji, ludzie branży, którzy administrują kulturą, nie mają do kogo się odwołać. Nie ma tego, który umiałby dzieło zrozumieć, objaśnić, zinterpretować. – Wspomniał pan o Internecie, czy to jest pozytywne, że każdy może zostać krytykiem filmowym? – Każdy może zostać każdym. Każdy może zostać lekarzem w Internecie i też udzielać dobrych rad, mimo, że nie ma żadnego tytułu, ale może ma jakieś doświadczenie. Są to procesy, których nie ma co oceniać, bo one są nieodwracalne. Na pewno pozytywnym zjawiskiem jest istnienie alternatywy. Z jednej strony widzimy, że prasa pisana się zawęża, natomiast krytyka internetowa, można powiedzieć, że jest aż zbyt szeroka. – Komu powinien służyć krytyk filmowy? – Przede wszystkim oczywiście publiczności, ale i twórcom. To jest most porozumienia. On uświadamia, co my robimy, my sami nie możemy tego wiedzieć. Krytyk pomaga nam zrozumieć samych siebie. – Pojawił się komentarz, że krytycy są odpowiedzialni za to, że Polacy nie chodzą do kina na polskie filmy. – Polacy chodzą na polskie filmy do kin. Oczywiście, że można zarzucić krytyce pewne świadome szkodnictwo, to, że „opluwa” film i dlatego widzowie na niego nie pójdą. Sam byłem parę razy tego ofiarą. Miałem taki film, który na świecie odnosił pewne sukcesy – „Serce na dłoni”, krytyka przez wyolbrzymienie udziału pani Dody, stworzyła wrażenie, że chciałem zrobić jakiś film, który będzie bardzo komercyjny. To była natomiast intelektualna komedia i przemówiła do ludzi, którzy tak ją traktują. Krytyka mi o tyle zaszkodziła, że ludzie nie spodziewali się czegoś innego niż napisali ci panowie. Wystarczy kilku krytyków, którzy często się zmawiają, jak jeden wymyśli określenie to pięciu powtarza. Wskutek tego nawet wartościowe filmy mogą ucierpieć. Krytycy za dużo muszą oglądać, za dużo muszą pisać, często robią to nierzetelnie, to nie jest ten standard, do którego przywykliśmy. – Jak zmieniała się publiczność przez te wszystkie lata? – Przede wszystkim zmieniał się kontekst. Kiedyś działaliśmy w pewnej izolacji, nasze filmy były wśród niewielu filmów zachodnich, dzisiaj są wśród całej masy filmów, które się pojawiają. Publiczność jest bardziej zagoniona, może mniej spragniona sztuki, bo jest przesyt. Dawniej ludzie stali w kolejkach po masło, a teraz trudno sprzedać kostkę, bo wszyscy mają wszystkiego za dużo. Podobnie jest z publicznością. Nie jest ona już wygłodniała, z kolei konkurencja na rynku jest ogromna. Poza tym dziś młoda publiczność, przenosi się do Internetu. To jest znowu pewien problem estetyczny, bo trudno robić filmy „pod komputer”, tymczasem często ludzie takie oglądają. – Wspomniał Pan o filmie „Serce na dłoni”. To nie jest pierwszy przypadek, kiedy jakiś polski film w kraju jest krytykowany, a za granicą odnosi sukcesy. Z czego to wynika? – Tu zdziałał fakt, iż kilku drugorzędnych krytyków napisało takie recenzje, które skierowały ludzi na fałszywy trop. Oni uważali, że ja sięgam po publiczność, która 96 uwielbia Dodę, a to nieprawda. Doda występuje w tym filmie parę minut i nie do jej publiczności jest on adresowany. – Mariusz Łukomski powiedział ostatnio: „wielu krytyków ma podejście celebryckie, chce się wynieść na nieudanym filmie”. Czy zgadza się Pan z tą opinią? – Rzeczywiście tak jest. Panuje opinia, że jeżeli krytyk „dołoży”, szczególnie jakiemuś uznanemu autorytetowi, to dzięki temu sam zmieści się w świetle reflektorów. Nie jest to zachowanie szlachetne ani godne. Nikt poważny tak nie postąpi, ale dzisiaj „ciągota” do tego, by być celebrytą jest ogromna. Celebryci są znani z tego, że są znani, a to nie przynosi chwały, tylko sławę, a sława to nie jest nic ważnego. – Którą z krytyk, najbardziej Pana zapamiętał? – Pamiętam, że o jednym z moich najlepszych filmów źle napisał Jan Józef Szczepański. Nie powiem, że była to miażdżąca krytyka, ale była ona szalenie dogłębna. Wiem po latach, że on miał rację. Mnie ta krytyka coś bardzo ważnego uświadomiła. Zauważyłem siebie w tym filmie, z pewną dozą egocentryzmu, doktrynerstwa, którą on we mnie odkrył. Bardzo mi to pomogło, ale ból mi zadało ogromny. Było to napisane przez człowieka dobrej woli. Nie cieszył się z tego, że jego zdaniem, film się nie udał, tylko pokazał, że pod pozorem sukcesu, kryje się jakaś pułapka. Już drugi raz w tę pułapkę nie wpadłem. – Krytycy bardzo często negatywnie wyrażają się o poziomie polskiego kina. Czy naprawdę jest z nim aż tak źle? – Trudno płynąc rzeką, oceniać, jak nurt płynie. Moim zdaniem ono ciągle ma się dobrze, miało się bardzo dobrze w latach 80-tych, mimo, że zostało prawie zaduszone, w 90-tych rozkwitło, o czym wielu zapomina, a przecież to były lata, kiedy Kieślowski tworzył na światową skalę, kiedy powstało „Ogniem i mieczem” (który jest jednym z przełomowych filmów). Ono ciągle ma się dobrze, tylko my ciągle narzekamy. 97 PROMOCJA ŚLĄSKA WCIĄŻ NAJWAŻNIEJSZA Półtora roku temu Kazimierz Kutz stwierdził, że okres kina, teatru, telewizji ma już za sobą, jednak misją społeczną i obowiązkiem obywatelskim zawsze było dla niego promowanie Śląska. W tym celu postanowił założyć Fundację Filmową Kazimierza Kutza. Fundacja Filmowa Kazimierza Kutza jest miejscem skupiającym artystów, pisarzy, poetów, pasjonatów, amatorów, których łączy wspólna pasja poznania i pielęgnowania dziedzictwa Górnego Śląska. Udostępnia przestrzeń młodym twórcom, promuje ciekawe pomysły i inicjatywy, patronuje wydarzeniom kulturalnym. „Pragnę, by była platformą dla osób, które mają talent, pasję, a brakuje im czasem siły przebicia” – komentuje Kazimierz Kutz. Swoją ofertę kieruje zarówno do dojrzałych twórców, ale jednocześnie zachęca do pokazania swoich talentów młodszych. W swoich działaniach opiera się na nowych rozwiązaniach komunikacji i promocji 3.0, co daje ogromną siłę rażenia, a jednocześnie pozwala wszystkie środki przeznaczać na wspieranie działań statutowych, a nie koszty administracyjne. Od grudnia 2011 roku zbiera fundusze na wydanie arcyciekawej i potrzebnej publikacji doktora Tomasza Ćwienka, poświęconej zagadnieniom autonomii, ze szczególnym uwzględnieniem autonomii Śląska. W styczniu Fundacja rozpoczęła dwie ciekawe inicjatywy. Pierwsza polega na promocji małych galerii, zbiorów prywatnych, jednym słowem domowych muzeów, gdzie w chwili obecnej na czele listy najciekawsza pozostaje Galeria Gerarda Trefonia w Rudzie Śląskiej. Druga związana jest z filmami Kazimierza Kutza, na podstawie których powstaje Filmowy Szlak Kazimierza Kutza, czyli elektroniczny przewodnik po najciekawszych miejscach regionu, uwiecznionych na taśmie filmowej. Na jakim etapie obecnie znajduje się realizacja obu projektów? „Pierwszy z projektów, mam nadzieję, że nigdy nie będzie miał końca. Cieszę się ogromnie, że powstaje tak wiele niesamowitych miejsc związanych z kulturą, zwłaszcza że powstają dzięki pasji pojedynczych ludzi, a nie instytucji państwowych. Drugi projekt wiem, że jest już przygotowany merytorycznie, trwają prace nad techniczną stroną szlaku” – odpowiada Kazimierz Kutz. Fundacja opiera się na pracy wolontariuszy, którzy chętnie poświęcają swój czas i talent, by tworzyć coś nowego. Bez dzielenia na gorszych i lepszych, a może w tym ujęciu na amatorów i profesjonalistów. 98 „MIAŁKICH RZECZY NIE CHCIAŁBYM ROBIĆ” Rozmowa z 18-letnim reżyserem Karolem Komorowskim Fot. Adriana Modzelewska – Dlaczego postanowiłeś zająć się filmem? – Po pewnej przerwie w 2009 przypomniałem sobie, że istnieje coś takiego jak kino. Zafascynowałem się tym zjawiskiem na nowo, zacząłem oglądać filmy każdego wieczoru. Jednocześnie zajmowałem się fotografią, więc uznałem to za naturalne, aby spróbować wypowiedzieć się też w formie filmowej. Ostatnio zauważyłem, że fotografia w porównaniu z filmem nie jest w stanie przenieść masy szczegółów treściowych, przez co możemy jej być pewni tylko w zakresie wizualności. – Jakie tematy poruszasz w swoich filmach? – Wszystkie tematy, które są opowiadane przez pryzmat bohatera-rówieśnika. Ostatnio jest to świat współczesnych nastolatków, głównie szkolny. Staram się podążać za tematami, które właściwie same wpadają na mnie, pojawiają się w moim życiu. Przez taki rodzaj twórczości staję się jeszcze bardziej świadomy siebie. – Czy jakiś twórca szczególnie Cię inspiruje? – Inspirują mnie bracia Dardenne, Gaspar Noe, rumuńska nowa fala – parezja i naturalizm w kinie. 99 – Czy trudno jest przebić się młodemu twórcy na rynku filmowym? – Nietrudno – przykładowo ostatnio dostałem się do programu Polska.doc (Towarzystwo Inicjatyw Twórczych Ę). Istnieje masa festiwali, inicjatyw, które wspierają młodych ludzi pracujących twórczo. Jedyny dysonans to system polskiej edukacji, który wciąż nie jest przystosowany do tak indywidualnego, nowoczesnego rozwoju. – Nad jakim projektami aktualnie pracujesz? – Aktualnie zajmuję się montażem nowego filmu „Portret”. Mam nadzieję, że będzie gotowy po wakacjach. Kończę cykl fotograficzny, który rozwijam w ramach programu Polska.doc oraz piszę scenariusz na etiudę filmową dla dwóch studentów PWST w Krakowie. – O czym będzie Twój najnowszy film „Portret”? – „Portret” opowiada o grupie licealistów, którzy przygotowują się do konkursu fotograficznego. Wybucha między nimi konflikt, bo dwóch z nich nienawidzi swojej nauczycielki. Główny bohater donosi na nich, ale jego zachowanie jest na tyle dwuznaczne moralnie, że naturalnie tworzy wokół siebie sieć kłamstw. – Kilka tygodni temu podczas pokazu filmów downhillowych zaprezentowałeś swój film „Zjazd”, który podzielił publiczność. Przez niektóre osoby został on ostro skrytykowany. Jak reagujesz na krytykę? – Człowiek najwięcej uczy się przez krytykę. Jestem bardzo zadowolony, kiedy ktoś bardzo lubi mój film lub go nienawidzi. 0 albo 1, miałkich rzeczy nie chciałbym robić. – Jakie cele artystyczne stawiasz sobie na przyszłość? – Moim celem artystycznym jest własna wystawa cyklu fotograficznego, który właśnie skończyłem przy wsparciu programu Polska.doc. Chciałbym nadal tworzyć filmy i dostać się do szkoły filmowej. 100 Rozdział VII MUZYCZNE INSPIRACJE Muzyka to – jak powiedział Czesław Mozil – inna forma rozmowy z drugim człowiekiem. W dziale tym będziemy więc rozmawiać z muzykami o muzyce. Przedstawimy też relacje z muzycznych wydarzeń, recenzje płyt oraz ich zapowiedzi. Katarzyna Zyg85 Rys. Aneta Kubica 85 Absolwentka kulturoznawstwa w Wyższej Szkole Administracji w Bielsku-Białej, obecnie studentka Organizacji Produkcji Filmowej i Telewizyjnej na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. 101 102 „KIEDY ROBIĘ PŁYTĘ, JEST CAŁĄ ZAMKNIĘTĄ HISTORIĄ. DZIEŁEM, W KTÓRYM WAŻNA JEST NAWET CZCIONKA NA OPAKOWANIU” Spotkanie z Kayah – Pani pierwsza płyta ukazała się blisko 25 lat temu, jak przez ten okres zmieniał się polski rynek muzyczny? – Sprywatyzował się, wznosił i opadał. Napawał nadzieją, a czasem ją odbierał. Nie znam się na globalnych zmianach. Dla mnie najważniejsze, że mogę działać samodzielnie, wydawać swoje własne płyty we własnej wytwórni Kayax, co jeszcze nie tak dawno byłoby nie do pomyślenia. Rynek zmienia się cały czas, pojawiają się nowe koncepcje sprzedaży muzyki, wypierając znane już formy. Internet zrobił ogromną rewolucję. – Które zjawiska na polskim rynku muzycznym są pozytywne, a które należałoby zmienić? – Jestem starej daty i wciąż ciężko mi się pogodzić z wypieraniem klasycznej płyty jako całości przez sprzedaż poszczególnych utworów samodzielnie. Idea kupowania plików w necie kłóci się z moim poczuciem estetyki. Kiedy robię płytę jest całą zamkniętą historią. Dziełem, w którym ważna jest nawet czcionka na opakowaniu. Wiem jedno- 103 cześnie, że mój osobisty sprzeciw niczego nie zmieni, dlatego tak ważne jest, by być elastycznym. Zdecydowanie negatywnym zjawiskiem jest brak świadomości, czym jest naprawdę chronienie praw autorskich, szczególnie w Internecie. Nielegalne ściąganie to zwyczajna kradzież. – Olaf Deriglasoff zapytany o polski rynek muzyczny odpowiedział, „że tkwimy w czymś w stylu letargu intelektualnego, kulturalnego i kulturowego”. Czy zgadza się Pani z tą opinią? – Kiedy patrzę na ofertę masową, rzeczywiście, polski kompleks jest bardzo wyczuwalny. Mam dość tłumaczenia polskim artystom, że śpiewając po angielsku odbierają sobie w rodzimym kraju połowę siły rażenia. Poza tym, kalecząc obcy język, spychają nasz własny na margines, przyczyniając się jeszcze bardziej do społecznego analfabetyzmu. Sztuka masowa w Polsce jest miałka i nieinteligentna, ale właśnie do takiego odbiorcy jest kierowana. Niestety media, rozgłośnie radiowe, chcą jedynie osiągnąć komercyjny sukces i jeszcze te niskie loty uwiarygodniają. Jednak jako wydawca płyt wiem, że jest mnóstwo odważnych i zdolnych wykonawców z ambicjami o wiele większymi niż pierwsze miejsce na popowej liście przebojów. – Jak ocenia Pani polską publiczność? – Na moje, szczególnie biletowane, koncerty przychodzą inteligentni i świadomi ludzie. Jestem pełna szacunku dla nich, cieszę się, że wypracowałam sobie właśnie takiego odbiorcę. To pewien rodzaj skupienia i otwartości na słowo i dźwięk wymagający pewnej kultury osobistej. Kiedy gram duże koncerty, otwarte, plenerowe, przychodzą często przypadkowi ludzie, którzy nie zawsze znają moją twórczość, ale zawsze kończymy bisami i radością. Myślę, że Polacy na trzeźwo nie należą do wyjątkowo temperamentnych i mają ogromne problemy z okazaniem emocji i wyrażeniem jej w tańcu. Masowe gusta są bardzo mało wybredne. Polacy mają też ogromny kompleks wobec świata, dlatego tak łatwo zrobić u nas lokalną karierę mało utalentowanym szansonistom z innych krajów Europy. Polakom nie trudno wmówić bowiem, że mają wtedy 104 kontakt z wielkim światem. Najbardziej przerażające jest, jak często wybitny rodzimy talent przegrywa z czymś bezmiernie przeciętnym, ale ze świata i to nie tylko w zainteresowaniu, ale i zakulisowym traktowaniu przez organizatorów, warunkach pracy itp. Może to okupienie lat żelaznej kurtyny i paranoi, że poprzez wieloletnią izolację jesteśmy czymś gorszym? – Według raportu o stanie muzyki polskiej aż 19 milionów Polaków nie interesuje się muzyką, a 10 milionów lubi disco polo… – No właśnie tak to wygląda... – Jak media wpływają na nasze muzyczne preferencje? – Media mają niesłychaną siłę w kształtowaniu gustów, ale nie są tym przeważnie zainteresowane. Liczy się słuchalność, oglądalność, poczytność, nawet jeśli osiągnie się ją zawstydzająco niskim poziomem artystycznym. Stąd rzesze niewyedukowanych i płytkich odbiorców. Niestety, koło się zamyka. Chcąc ich zadowolić i zatrzymać, by rosły słupki, podaje się jeszcze bardziej ogłupiającą papkę. – Od lat 90-tych całkowicie zmienił się obszar funkcjonowania krytyki muzycznej. Z wielu mediów tradycyjnych zniknęły np. recenzje koncertów. Powstało jednak wiele stron internetowych, blogów o tej tematyce. Jak ta zmiana wpłynęła na poziom krytyki muzycznej? – W Internecie pojawia się częściej krytykanctwo i złośliwość niż konstruktywna opinia. Dziś wszyscy mają oręż w dłoniach, mogą obrazić i tę opcję wybierają najczęściej. Nie czytam recenzji moich dokonań, ani recenzji dokonań innych. Nie interesuje mnie to. Na temat innych artystów sama umiem wyrobić sobie zdanie. Polegam na własnym subiektywnym guście. Ale rzeczywiście, miejsca na fachową krytykę w mediach jest coraz mniej. – Jednym z celów TVP jest upowszechnianie kultury, w tym oczywiście muzyki. Czy Telewizja Publiczna spełnia swoją misję? – Nie. Ale mam ogromną nadzieję, że zacznie. Mam nadzieję że poszerzy także swoje horyzonty, zacznie być długowzroczna, a także zacznie realizować swoją ofertę w nowoczesny i atrakcyjny sposób. Dzieje się to w TVP Kultura i w niektórych programach telewizyjnej Dwójki. Z tych między innymi powodów związałam się w zeszłym roku z telewizyjną Dwójką programem „Voice of Poland”. – Ponad 10 lat temu założyła Pani wytwórnię Kayax. W związku z tym powiedziała Pani w jednym z wywiadów: „Mam zamiar być wydawcą, o jakim ja sama zawsze marzyłam: pełnym szacunku dla sztuki i jej twórców”. Jak trudno wywiązać się z tego zadania w czasach, jak to określił pewien muzyk, „krwiożerczego kapitalizmu”? – Nietrudno. Nie zmieniło to mnie jako człowieka. Ani moich współpracowników. Klasa, uczciwość czy wiarygodność nie zanikają z czasem. Wręcz przeciwnie, kiedy osiągasz sukcesy nie rezygnując z własnych ideałów, nabierasz jeszcze większego przekonania, że to jedyna właściwa droga. Często artyści, którzy w ogóle nie rokują komercyjnego sukcesu, okazują się być koniem pociągowym i dostarczają firmie wystarczającego zarobku, by zainwestować w kilka kolejnych projektów debiutantów. 105 – Jakie są najbliższe plany wytwórni Kayax? – Mamy na koncie już prawie 50 płyt polskich wykonawców, a ostatnio nawet trzecią książkę – „Wyśpiewam wam wszystko” Urszuli Dudziak, która okazała się być bestsellerem i od kilkunastu tygodni nie schodzi z listy najlepszej sprzedaży. Wychodząc na przeciw rozwojowi technicznemu, książkę wydaliśmy również w postaci audio-book'a, gdzie swoje historie czyta sama autorka, jak również w postaci e-book'a, na urządzenia mobilne. W maju wydaliśmy także płytę „Odeon” Mai Kleszcz, znanej z Kapeli ze Wsi Warszawa i zespołu IncarNations oraz fantastyczne dwupłytowe wydawnictwo, moich ulubionych producentów muzycznych, zespołu June. „July Stars” to dwie płyty, na jednej z nich znajdziemy autorskie kompozycje zespołu June, a na drugiej do zespołu dołączyli fantastyczni goście, jak Aga Zaryan, Ania Dąbrowska, Ula Dudziak, Kasia Nosowska, Mika Urbaniak, a nawet Andrzej Dąbrowski! Chłopcy zaprosili na płytę również mnie, czego efektem jest bardzo taneczny numer „We have what we need”. No i oczywiście, wspaniały album R.E.S.P.E.C.T. mojej ulubionej wokalistki Natalii Lubrano. Na jesień planujemy kolejne fantastyczne premiery. Nowe płyty naszych wspaniałych artystów – FOX'a i Loco Star, debiut Aleksandry Galewskiej, zakręconej i nieprawdopodobnie utalentowanej dziewczyny, która doszła do półfinału w programie „The Voice of Poland”, prowadzi też swój blog na portalu „Na Temat”. Ukaże się też długo oczekiwana płyta Sqbassa, którą właśnie kończy we współpracy ze Smolikiem. A dodatkowo rozmawiamy z kolejnymi cudownymi zespołami – Riffertone, Chłopcy Kontra Basia, Lemon..., więc możliwe, że zawrzemy współpracę z którymś z nich. Jest tylu fantastycznych artystów, którzy mają tak wiele do zaproponowania, że często musimy odmawiać z uwagi na brak wystarczającej liczby osób w Kayaxie czy po prostu z braku czasu, bo dla nas najważniejsza jest jakość. Wywiad przeprowadziła Agnieszka Kopyto Fot. Barbara Olszewska 106 Katarzyna Zyg SELAH SUE – NAJWIĘKSZE OBJAWIENIE MUZYCZNE OSTATNICH MIESIĘCY Naprawdę nazywa się Sanne Putseys i przyszła na świat 23 lata temu w Belgii. Jej muzyka to nie dająca się zaszufladkować mieszanka soulu, funky, reggae, a nawet hiphopu. Ze względu na dość „ciemną” barwę nieco zachrypniętego głosu mówi się o niej jako o europejskiej odpowiedzi na Erykah Badu czy Lauryn Hill, a nawet następczyni zmarłej Amy Winehouse. Selah Sue komponuje piosenki i gra na gitarze od 15 roku życia, a swoją profesjonalną karierę muzyczną rozpoczęła jako siedemnastolatka, gdy na otwartym wokalnym konkursie w jej rodzinnym mieście Leuven w Belgii wypatrzył ją popularny piosenkarz Milow. Trzeba dodać, że już rok wcześniej otrzymała propozycję podpisania kontaktu z Universal Music, którą jednak odrzuciła. Fot. Oliwia Pieczewska Debiutancką płytę „Selah Sue” wydała dopiero w zeszłym roku, promując ją bardzo dobrymi singlami, w tym „Raggamuffin”, „Crazy Vibes” i „This World”. Ten ostatni stał się hitem dzięki reklamie jednego z batoników, do której został wykorzystany. Artystka na swoim koncie ma wiele cennych nagród europejskich, bowiem jej kariera w takich krajach, jak rodzinna Belgia oraz Holandia, Węgry, Francja i Niemcy nabrała naprawdę dużego rozmachu – jej debiutancka płyta rozeszła się w nakładzie 400 tysięcy 107 egzemplarzy. Zagrała także support przed koncertem samego Prince'a. Współpracowała z Moby'm czy Simply Red. Także w Polsce Selah Sue zyskała sobie sympatię słuchaczy. Ku zadowoleniu swoich fanów w naszym kraju, artystka pojawiła się w marcu na trzech koncertach – w Warszawie, Wrocławiu i Szczecinie. Koncerty te okazały się ogromnym sukcesem, bilety wyprzedały się w niesamowicie szybkim tempie, a fani wypełnili miejsca po same brzegi. Selah Sue była niezwykle przejęta tym, jak przyjmie ją polska publiczność, z czego zwierzyła się podczas pierwszego koncertu w naszym kraju, który odbył się w Warszawskim klubie „Stodoła”. Skromny strój, charakterystyczny kok oraz lekki makijaż podkreślający jej flamandzką urodę, a także wdzięk, urok osobisty i przede wszystkim talent oraz lekkość, z jaką porusza się na scenie powodują, iż jest tym typem wokalistki, która nie potrzebuje robić dodatkowego show podczas koncertów, by zatuszować jakiekolwiek niedoskonałości. Ogromne wrażenie robią także zdolności wokalne Selah, zwłaszcza że artystka nie kończyła żadnej szkoły muzycznej. Ogromny sukces i popularność w Europie otwarły Selah Sue drogę do kariery światowej – już w czerwcu „reedycja” jej płyty ukaże się w USA. Czy powtórzy swój europejski sukces za wielką wodą? Zdecydowanie należy tego wokalistce życzyć, licząc, iż ewentualny sukces za oceanem nie zmieni stylu artystki i jej sposobu odczuwania muzyki. Fot. Oliwia Pieczewska 108 „LUDZIE CZUJĄ, KIEDY SŁOWA I MUZYKA PŁYNĄ Z SERCA” Rozmowa z Piotrem Wróblem86 z zespołu AKURAT Fot. Robert Słoma – Nagrywacie nową płytę. Na jakim etapie aktualnie jesteście? – Nagraliśmy właśnie wszystkie ślady, czyli pierwszy okres został już zamknięty. Teraz musimy się odseparować od tego materiału, potem przesłuchamy go jeszcze raz ze świeżym umysłem i wtedy ewentualnie jeszcze coś dogramy. – Na kiedy zaplanowaliście premierę płyty? – Na wrzesień i staramy się tego trzymać, wszystko wskazuje, że zdążymy, bo mamy jeszcze wystarczająco dużo czasu. Przy pracy nad poprzednimi płytami, mieliśmy przeważnie opóźnienia, proces produkcyjny się przedłużał. Tym razem daliśmy sobie termin premiery na tyle odległy, że powinniśmy się zmieścić. – Pierwszy raz nagrywacie płytę z utworami innego artysty. Jak wpadliście na pomysł współpracy z Jackiem Kleyffem? – Moja przygoda z Jackiem rozpoczęła się wiele lat temu, kiedy zaczynałem grać na gitarze. Inspirowałem się wtedy moim chrzestnym, który grywał na rodzinnych impre86 Gitarzysta, autor tekstów, współzałożyciel, a od 2008 także wokalista grupy Akurat. 109 zach. Pierwsze wspomnienia tych imprez to schyłek lat osiemdziesiątych. Zazwyczaj była to poezja śpiewana lub piosenka „drugiego obiegu”: Kaczmarski, Gintrowski, Kleyff, Kelus. Do dzisiaj jednak pamiętam mój podziw, kiedy pierwszy raz usłyszałem właśnie piosenki Jacka Kleyffa, konkretnie „Huśtawki” i „Żródło”. Bardzo podobały mi się te utwory, ale nie znałem ich twórcy. Po paru latach usłyszałem piosenki zespołu „Orkiestra Na Zdrowie” i zamurowało mnie. Jednak nie wiedziałem, że liderem „Orkiestry” jest ten Jacek Kleyff, którego uwielbiałem w dzieciństwie. Kupiłem kasetę zespołu i przez długi czas jej słuchałem. Minęło kolejnych kilka lat, aż w 2007 roku planowaliśmy trasę koncertową Akurat z drugim zespołem i zaprosiliśmy właśnie Orkiestrę Na Zdrowie i poznaliśmy się osobiście. Zespół wtedy nie był tak popularny, jak w momencie wygrania Woodstocku. Mało wtedy grali, mieli jakiś gorszy okres w karierze. – Kto wpadł na pomysł nagrania płyty z utworami Jacka Kleyffa? – Ja. Po tej trasie minęło kilka lat, muzycznie chodziliśmy innymi drogami, ale kontaktowaliśmy się towarzysko. Wspólnie z resztą zespołu stwierdziliśmy, że chcielibyśmy nagrać płyt z utworami innego artysty. Strachy Na Lachy i Habakuk zagrały Kaczmarskiego, Osiecką gra Nosowska i Raz, Dwa, Trzy. Natomiast Kleyffa zrobił tylko Kuba Sienkiewicz w 1998 r. – Jest on bardzo niedocenionym artystą. Z czego to wynika? – Jego muzyka nie jest łatwa, on nie pisał przebojów. Nie jest twórcą tekstów typu Bogdan Olewicz, ale wiele ludzi utożsamia się z tym, co on tworzy. – Dużym ryzykiem jest wydanie płyty z utworami tak niszowego artysty… – Nie liczę na jakieś szczególne profity z tej płyty. Być może nie będzie to dla nas taki przełom jak Osiecka dla Raz, Dwa, Trzy. Zdaję sobie sprawę, że dużo mniej osób wie, kim jest Kleyff niż Osiecka, natomiast ta płyta dla mnie osobiście jest powrotem do dzieciństwa, do początków mojego grania. Wierzę też, że energia, która powstała w wyniku zderzenia tych głębokich, metafizycznych, a często też żartobliwych tekstów Jacka z naszym brzmieniem, przekona zarówno fanów Akurat jak i Jacka Kleyffa. Chciałbym, aby Kleyff w 2012 był bardziej znany. – Dlaczego Jacek nie zaśpiewał z Wami na tej płycie? – Chcieliśmy tę płytę zrobić po swojemu. Jacek jest tak bardzo charakterystyczny, że trudno byłoby nam znaleźć wspólny język muzyczny. Na płycie znajdują się jego utwory, jego teksty, natomiast aranż i brzmienie nie jest z jego świata. – Zapytałam Cię kiedyś, dlaczego do tej pory nie nagraliście żadnego duetu. Odpowiedziałeś mi, że aby to nastąpiło musicie z kimś znaleźć wspólny język muzyczny. Znacie się z wieloma artystami, z wieloma z nich gracie wspólne koncerty. Nie wierzę, że do tej pory nie znalazł się ani jeden artysta, z którym moglibyście nagrać wspólnie piosenkę… – Do tej pory mieliśmy gości na płytach, ale nie były to duety. Myślę, że po prostu mamy dużo swoich pomysłów i lubimy je realizować w swoim gronie. – Bardzo chętnie usłyszałabym Cię z jakąś kobietą. – W przyszłości taka współpraca jest bardzo możliwa. Być może nawet na naszej nowej płycie. Jest jeden utwór, w którym wyobrażam sobie kobiecy głos. 110 – W tym roku świętujecie 18 lat twórczości artystycznej. Jak zmieniało się Twoje podejście do muzyki przez te 18 lat? – Każda płyta to krok w stronę pogłębiania wiedzy muzycznej i obycia studyjnego. Przez ten czas zagraliśmy ponad 1000 koncertów. Jest taki wspólny mianownik, którego staramy się trzymać od początku. Wszystko, co robimy wypływa z serca, wierzymy w swoją intuicję, nie działamy z premedytacją, żeby osiągnąć jakiś muzyczny cel. Mieliśmy różne okresy w naszej twórczości, w których mniej lub bardziej udawało nam się to zrobić. Wracając do naszej nowej płyty - jest ona owocem totalnej improwizacji na próbach. Skoro to nie były nasze utwory byliśmy twórczo na równych prawach. Nic nie było narzucone, nie czuliśmy presji. – Czy do tej pory zrobiliście coś, co nie do końca was odzwierciedlało? – Chyba jeszcze nie. Podpisuję się pod wszystkim. – A co mogliście zrobić lepiej? – Pewnie wszystkie płyty np. „Fantasmagorie” mogłaby brzmieć lepiej, gdyby była nagrywana dzisiaj. Podczas jej nagrywania nie do końca byliśmy jeszcze świadomi, jakiego sprzętu użyć w studiu. – Jak myślisz, dzięki czemu udało Wam się przetrwać na wymagającym rynku muzycznym 18 lat? – Przez ten cały okres byliśmy prawdziwi. Ludzie czują, kiedy słowa i muzyka płyną z serca. Początkowo robiliśmy to dla naszej frajdy, później okazało się, że ludziom to się podoba. – Nie kusiło Was nigdy, żeby nagrać jakiś bardzo komercyjny utwór? – To jest odwieczny dylemat. Pojawia się pytanie: do którego momentu robisz to, co czujesz, a od którego zaczyna się kalkulowanie i granie pod publikę? Przewiduję, że jeżeli nagralibyśmy piosenkę typu „lalala” dodali trąbkę, klawisze itp. zapewne komercyjne stacje muzyczne, by to grały. My tego jednak nie czujemy. Zastanawiam się, czy istnieją artyści, którzy głęboko czują to, co robią, grając pop komercyjny? Dla nas ważne jest, by móc spojrzeć w lustro. Oczywiście, popularność i idące za tym pieniądze cieszą i są potrzebne, żeby zespół przetrwał. – W Internecie pojawiły się zarzuty, że po zmianie wokalisty nie jesteście już tym samym zespołem. Co o tym sądzisz? – Niezaprzeczalnie nie jesteśmy tym samym zespołem, minęły już 4 lata od zmiany wokalisty i jak widać, przetrwaliśmy. W ostatnich tygodniach dowiedzieliśmy się o zmianie wokalisty zespołu Myslovitz. Okazuje się, że takie rzeczy, jak zmiana wokalisty w zespole Akurat można przeżyć. – Jak zmiana wokalisty wpłynęła na Waszą twórczość? – Nagrywamy teraz już trzecią płytę po zmianie wokalisty. Pierwsza płyta po zmianie była nagrywana w niepewnych czasach, byliśmy pełni obaw. Jednak wybór był prosty: zespół się rozpada albo następuje zmiana. Konflikty w zespole zaszły tak daleko, że nie 111 mogliśmy ze sobą współpracować. Był to trudny czas dla nas. Jednak pod względem energetycznym, to teraz nam jest dużo lepiej. Jestem pewien, że na nowej płycie będzie to słychać. – Mówiłeś wcześniej, że macie na koncie ponad tysiąc koncertów. Jak udaje się Wam nie popaść w rutynę? – Kiedy gram koncert, nie czuję tego, że powtarzam się tysięczny raz. Za każdym razem jest to bardzo emocjonujące przeżycie. Nie popadamy w rutynę, m.in. dlatego, że pozwalamy sobie na drobne eksperymenty podczas koncertów, na improwizacje. Sami siebie zaskakujemy. Mamy miejsca w setliście nie do końca zaplanowane. – Co chciałbyś, żeby ludzie czuli podczas Waszych koncertów? – Chciałbym, żeby przez tę chwilę koncertu, ludzie zapomnieli o całym świecie. Chłonęli to, co się dzieje na scenie, żeby przestali się kontrolować. Robili to, na co maja ochotę. Tańczyli jak chcą, bez oceniania, czy umieją, czy nie, bez oceniania, jacy są: grubi, chudzi, niscy, wysocy itp. Jeżeli coś takiego widzę na koncercie, to wiem, że odnieśliśmy sukces. – Jak wyobrażasz sobie zespół Akurat za kilka lat? Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że ciągle szukasz nowych wyzwań. Jakie wyzwania jeszcze przed wami? – Nie wybiegamy aż tak daleko w przyszłość, kilka lat w muzyce to dużo, wiele rzeczy może się zmienić. Na pewno będziemy nagrywać kolejną płytę, bo już mamy mnóstwo pomysłów. Chciałbym pograć na festiwalach, na których nas nie było już od kilku lat, np. Jarocin, Woodstock. Chciałbym, żeby progres był cały czas. Z Piotrem Wróblem rozmawiała Agnieszka Kopyto 112 Katarzyna Zyg LADY PANK SYMFONICZNIE – KONCERT URODZINOWY W KATOWICACH87 W Hali Sportowo Widowiskowej „Spodek” w Katowicach odbyło się niezwykłe wydarzenie muzyczne. Na scenie wystąpiła legenda polskiej muzyki rockowej, zespół Lady Pank, świętujący swoje 30 urodziny. Ten jubileuszowy koncert zgromadził w Spodku fanów z całej Polski. Ci z kolei bardzo licznie przybyli, by uczestniczyć w tym wyjątkowym wydarzeniu i świętować wraz z zespołem. Koncert był nie tylko wyjątkowy z powodu okazji, z jakiej się odbył, ale ze względu na formę – był to koncert z udziałem Orkiestry Symfoników Gdańskich pod batutą Andrzeja Szczypiorskiego. Orkiestra ta słynie z zaangażowania w projekty z rockmanami, m.in. koncertuje z zespołem Coma, z którym zagrała zarejestrowany na DVD koncert. Kilkanaście minut po wyczekiwanej przez publiczność godzinie 20.00 zespół Lady Pank wraz z Orkiestrą pojawił się na scenie i rozpoczął niezapomniane show. Już od pierwszych dźwięków instrumentów publiczność tańczyła, klaskała i śpiewała przeboje zespołu, których tego wieczoru nie brakowało. Sympatycy mieli okazję usłyszeć bardzo szeroki przekrój materiału z trzydziestu lat istnienia grupy. Lady Pank zaśpiewał dla fanów i przede wszystkim z fanami swoje największe przeboje: „Mniej niż zero”, „Małej Lady Pank” czy „Marchewkowe Pole”. Wszystkie utwory były wykonywane przy akompania87 Przedruk z oryginału opublikowanego na portalu www.PełniaKultury.pl. 113 mencie obecnej w Spodku Orkiestry Symfonicznej, która nadała rockowym brzmieniom utworów nieco bardziej wzniosły i uroczysty charakter. Takie utwory, jak „Mała Wojna” czy „Stacja Warszawa” z udziałem skrzypiec czy wiolonczeli nabrały zupełnie innego wymiaru. Niektóre utwory specjalnie na tę okazję zostały wyjątkowo zaaranżowane i takim to sposobem mogliśmy usłyszeć przepiękną solówkę saksofonu w doskonale znanym publiczności przeboju „Zostawcie Titanica”. Także jeden z najbardziej rozpoznawalnych hitów zespołu, ballada „Zawsze tam gdzie Ty”, doczekał się nowej aranżacji i ten nastrojowy utwór zakończył się mocną rockową solówką perkusji oraz gitary. Lady Pank, mimo tak wielu lat spędzonych na scenie, w piątkowy wieczór pokazał swoją doskonałą formę. Głos Janusza Panasewicza wciąż brzmi świeżo, eksponując talent i możliwości wokalne lidera zespołu, a gitarowe solówki Jana Borysewicza niezmiennie przyprawiają o ciarki na plecach. Jak na koncert jubileuszowy przystało, nie zabrakło także urodzinowych atrakcji w postaci tortu i kwiatów przygotowanych przez licznie zgromadzony fan club zespołu, a w imieniu śląskiej publiczności życzenia jubilatom złożyła Joanna Bartel. Doskonale brzmiący od trzydziestu lat zespół, świetnie akompaniująca Orkiestra Symfoniczna, niezwykłe aranżacje utworów i publiczność, która doskonale wiedziała, po co przyjechała do „Spodka” sprawiły, że ten jubileuszowy koncert stał się zapewne jednym z ciekawszych wydarzeń w tym roku na polskiej scenie muzycznej. 114 ZAPOWIEDZI/RECENZJE Drugi autorski album zespołu JUNE już w sklepach. Tym razem zespół przygotował 2 płyty, a na nich 27 utworów, do których wykonania zaprosił 13 cudownych gości. Jan Smoczyński, Robert Cichy i Krzysztof Pacan, jak zawsze pełni nowych pomysłów, kreatywni i oryginalni stworzyli album „July Stars”. Pierwszy krążek „July” zawiera piętnaście autorskich kompozycji, których nie sposób włożyć do jednej szuflady. Są odzwierciedleniem bardzo szerokiego spektrum zainteresowań członków tego tria. Zderzenie ich osobowości daje specjalną mieszankę. Panowie mają ten dar i otaczają niezwykły wachlarz muzyczny spójną myślą, przez co całości słucha się jako znakomicie opowiedzianej, większej historii. June to także cenieni producenci muzyczni, „użyczający” talentów wielu znakomitym artystom. Dowodem na to niech będzie przyjęcie zaproszenia do udziału w płycie „Stars” przez takie gwiazdy, jak: Ula Dudziak, Kayah, Katarzyna Nosowska, Ania Dąbrowska, Aga Zaryan, Mika Urbaniak, Marcelina, Andrzej Dąbrowski, Patrycja Gola, Stub_Born, Black Ice. Za ostateczny szlif i brzmienie płyty odpowiadał TOM COYNE zdobywca tegorocznej statuetki Grammy za album „21” bezkonkurencyjnej Adele, który pracował z takimi sławami jak: Beyonce, Joss Stone, Ciara, Robyn, Raphael Saadiq, Common, D'angello i wieloma, wieloma innymi. „LAX” - cyfrowa premiera Brodki 30 maja ukazała się „LAX”, EP-ka, czyli coś między singlem a pełnowymiarową płytą. Dwie premiery – „Varsovie” i „Dancing Shoes” – oraz remixy autorstwa Kamp!, Bueno Bros., Auera i Grega Kozo z paryskiego duetu didżejskiego Make the Girl Dance. Zaproszeni przez Monikę artyści eksplorują różnorodne klimaty – od ekstremalnie tanecznych przez chillout po szalony dubstep na światowym poziomie. „Te dwa utwory bardzo się od siebie różnią, różnią się też od tego, co robiłam do tej pory – mówi Brodka – Chciałabym, żeby te piosenki były oddzielną historią, która się wydarzy pomiędzy dwiema płytami. Dla mnie to jest bardzo fajne, bo daje mi czas na zastanowienie i na zbieranie pomysłów na kolejny album”. Nowe utwory zostały zrealizowane w Red Bull Studio w Los Angeles. To miejsce ciekawe nie tylko ze względu na to, że znajduje się w Santa Monica, ale przede wszystkim z powodu artystów, którzy tam nagrywali. Na pamiątkowej tablicy widnieją wpisy MIA, Anthrax'u, Good Charlotte, Wu-Tang Clan, XZIBIT'a, 50 Cent'a... 115 „Jest to taki trochę eksperyment – przyznaje Monika – Nie wiedzieliśmy kompletnie, czego mamy się tutaj spodziewać. Ale język muzyków jest uniwersalny, obowiązuje na całym świecie, więc w tych nowych dla nas warunkach radzimy sobie całkiem dobrze. Traktujemy to jako wielką przygodę”. Już wiadomo, że jej efekty są co najmniej satysfakcjonujące. Można się o tym przekonać, kupując „LAX” w wersji cyfrowej lub – nieco później – na winylu. Singiel „Varsovie” już pretenduje do miana hitu lata 2012, króluje na Liście Przebojów Trójki i innych stacjach radiowych. Fot. Yulka Wilam / AF PHOTO Kolejna edycja Męskiego Grania Wyjątkowy koncert i premiera singla tegorocznej edycji Męskiego Grania odbyła się 10 maja w Żywcu. Nowym dyrektorem artystycznym tej „męskiej” imprezy została kobieta – Katarzyna Nosowska. Poniżej prezentujemy krótką fotorelację z tego wydarzenia. Autorem zdjęć jest Tomasz Możdżeń. 116 117 118
