12. Marianna Michałowska - Multimedia i awawngarda

112
Marianna
Recenzje i omówienia
Michałowska
(Multi)media i awangarda*
Sztuka (multi)medialna, która łączy w sobie tradycyjne właściwości estetyczne
z trybutami cywilizacji mediów może się okazać w tej perspektywie jedyną gwarancją przetrwania twórczości artystycznej. I choć dla niejednego znawcy sztuki
stwierdzenie takie zabrzmi jak paradoks, przyszłe losy malarstwa, rzeźby, czy poezji mogą być uzależnione od trwania i rozwoju artystycznej kultury mediów.
Ryszard W. Kluszczyński jest jednym z niewielu krytyków sztuki w Polsce, interesujących się i piszących o technikach medialnych. Jego refleksja jest daleka
zarówno od płaskiego uwielbienia, czy też (jak to częściej bywa) od potępienia
w czambuł. Talent Kluszczyńskiego polega na tym, że doskonale potrafi zrekonstruować świadomość artystów, posługujących się tzw. „nowymi mediami", a jednocześnie umie znaleźć właściwe dla niej odniesienie kulturowe. „Obrazy na wolności" tę właściwość potwierdzają. Istotne w tej książce są co najmniej dwie rzeczy. Pierwsza - że w ogóle ukazała się poza wąskim kręgiem galeryjno - uniwersyteckim oraz druga, którą zdradza podtytuł - studia z historii sztuk medialnych w
Polsce. Pierwsza jest istotna, ponieważ sztukę multimedialną powszechnie wciąż
uważa się za dziwactwo, druga - ponieważ dowodzi, że sztuki medialne są naturalną konsekwencją rozwoju sztuki w Polsce - że nie są ani „implantem" kultury zachodniej ani nieudolnym jej naśladownictwem. Wręcz przeciwnie, jak pokazuje
Kluszczyński, polska sztuka medialna nigdy nie pozostawała „z tyłu", zaś jej propozycje w niczym nie ustępują (i nie ustępowały) światowej teorii i praktyce artystycznej.
Nie będę tu streszczała analizy prac poszczególnych artystów, przedstawionej
przez Kluszczyńskiego. Tę bowiem uczynił autor naprawdę znakomicie i nie ważę
się z nią konkurować, (radzę zrezygnować z bryku i sięgnąć do oryginału). Chcę
natomiast przyjrzeć się treściom zawartym w Obrazach na wolności niejako „między wierszami".
Najważniejszą z nich jest ukazanie obrazu sztuki ewoluującej od pierwszych
eksperymentów awangardy polskiej lat dwudziestych (Stefana i Franciszki Themersonów, Tadeusza Peipera) przez neoawangardę (głównie skupioną wokół „Warsztatu Formy Filmowej") do doświadczeń interaktywnych najmłodszych artystów
w latach dziewięćdziesiątych.
Wyróżniłabym trzy podstawowe obszary poruszane przez Kluszczyńskiego. Są
to: problem „schedy po awangardzie"; zainteresowania językowo - medialnego;
oraz zagadnienia komunikacji czy też interaktywności sztuki.
* R. W. Kluszczyński, Obrazy na wolności - studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Instytut
Kultury, Warszawa 1998.
Recenzje i omówienia
113
Awangarda
Kluszczyński opisuje formy artystyczne stanowiące zawsze „krok przed" - wymierzone w przyszłość, sztukę którą określa nieograniczony eksperyment. Takie
podejście jest charakterystyczne właśnie dla formacji modernistycznej. W prekursorskiej teorii filmu Tadeusza Peipera, w teorii „Kina Totalnego" Stefana i Franciszki Themersonów postawiony zostaje problem zasadniczy dla całej sztuki medialnej - jest to wyznaczenie obszaru zainteresowań na marginesie „sztuki oficjalnej" (czyt. zdominowanej przez malarstwo). Wielka Awangarda domaga się uwolnienia od ciężaru „sztuki wysokiej", przyznania prawa do eksperymentu. Dlatego
kluczem dla „czystej sztuki" mediów (głównie filmu, choć przecież także fotografii) staną się inspiracje inne niż malarskie np. muzyka i wartości inne niż estetyczne, np. rytm i dynamizm. Kluszczyński wiele uwagi poświęca charakterystycznemu
dla awangardy uwielbieniu muzyki. To w tej dziedzinie bowiem jak uważano mieściły się treści najbardziej postępowe i rewolucyjne (wspomnijmy tylko teorie
awangardy Adorna). Film abstrakcyjny wywodzi się właśnie nie z doświadczeń
malarskich ale muzycznych. Ale to wymierzenie w muzykę odnajdujemy także
wśród artystów neoawangardy i późniejszych. Łączenie obiektu wizualnego
z dźwiękowym osiąga swe apogeum w latach dziewięćdziesiątych w działaniach
interaktywnych Mirosława Rogali, kiedy to możliwe staje się wspólne (artysty
i odbiorcy) komponowanie „symfonii wizualnych". Kluszczyński pokazuje, że
między awangardą dwudziestowieczną a technikami multimedialnymi wkraczającymi w wiek dwudziesty pierwszy nie ma wyraźnej cezury. Oba przypadki łączy
traktowanie maszyny (i szerzej osiągnięć technologicznych) bez owego lęku, którym karmią się zwolennicy konserwatyzmu w sztuce. Od początku wieku zmieniły
się jedynie techniczne możliwości mediów, lecz sens posługiwania się nimi pozostał taki sam. Dlatego Kluszczyński pisze o pracach powstających w latach dziewięćdziesiątych, że reprezentują stan świadomości, który określiłbym jako modernistyczny. To stwierdzenie mogłoby się wydawać niebezpieczne w czasach, gdy
modernizm ogłoszono martwym, ale zainteresowania artystów multimedialnych nie
pozwalają nazywać ich postmodernistami. Zamiast mówić o końcu awangardy,
rozsądniej jest przyjąć, iż nastąpił kryzys niektórych jej nurtów, kryzys, który zachodzi w połączeniu z odbywającym się równolegle procesem de konstrukcji, obejmującym całościowo pojmowaną ideologię awangardyzmu (oraz niektóre szczegółowe rozwiązania). Zainteresowanie metajęzykowe nie zniknęło, ale akcent z badania narzędzia przeniesiono na znalezienie relacji między maszyną a człowiekiem,
czy też szerzej między ludźmi za pośrednictwem medium.
Ję z yk i media
Nurt medialny od lat siedemdziesiątych nie ogranicza się więc do poszukiwań
„stricte" językowych. Chociaż jego źródłem jest awangardowe skupienie na języku
i środku przekazu, to ostatnie stadium tej sztuki tzn. hipermedializm nie jest zachłyśnięciem się „maszynowością", ale w pełni świadomym wykorzystaniem nowych
mediów. W latach osiemdziesiątych obserwujemy rozejście się inspiracji awangardowych w dwóch kierunkach. W pierwszym - nurcie analitycznym (którego korzeni
szukać możemy w kręgu „Warsztatu Formy Filmowej") artystom chodzi przede
114
Recenzje i omówienia
wszystkim o zbadanie możliwości medialnych. Jest to zarazem użycie maszyny,
chciałoby się powtórzyć za Andreasem Muller-Pohle - „wbrew jej programowi",
czyli poza zakresem potencjalnych jej zastosowań. Wydaje się, że to, co interesuje
artystów „analitycznych" np. Józefa Robakowskiego, to problem manipulowania
sugerowany przez media, a także szukanie odbicia własnej twarzy na ekranie narzędzia. Podobnego przesłania moglibyśmy doszukiwać się w instalacji Pawła
Kwieka - „Przy pomocy oddechu kieruję jasnością obrazu". Kwiek bada wpływ
ludzkiego ciała na to inne (ale j u ż nie obce, jak uczy Baudrillard) „ciało" maszyny medialnego przedłużenia człowieka.
Zbliżamy się tu do drugiego nurtu - w którym podstawowym tematem artysty
jest ekspresja jego emocji. Traktuje się tu media w sposób „naturalny" - czyli
w taki, jaki zastrzegaliśmy tradycyjnie dla wytworów natury, nie człowieka. To
etap, gdy pewne doświadczenia zostały uczynione i możliwe stało się swobodne
tworzenie. Zmysły współczesnego człowieka przeobraziły się w „końcówki przewodów". Osiągnęliśmy stan, w którym możemy obrazować przez maszynę stany
psychiczne i mentalne. Instalacje Izabeli Gustowskiej, Barbary Konopki eksplorują
ten obszar przeżyć. Gustowska porusza problemy śmierci, snu, kobiecości Wyrażenie w technikach multimedialnych tematyki mityczno-symbolicznej jest znakiem
czasów, gdy technologia stała się „naturalna" - wytwory cywilizacji rozumu zostały
skonfrontowane z duchem irracjonalizmu. Możliwe stało się obalenie opozycji
rozum - zmysły. Opozycja ta groziła tradycyjnie zawłaszczeniem jednej sfery przez
drugą. Jak okazuje się media to także „mediacja" - pośrednictwo.
Interaktywność
Blisko stąd do ostatniego problemu - najnowszych interaktywnych instalacji.
Artyści lat dziewięćdziesiątych przestali ograniczać się do tematyki językowej,
ponieważ ta uległa wyczerpaniu. Współcześnie włącza się do narracji artystycznej
obszary poza dziełem - obszar ciała, kultury, polityki. Artysta przestał być osobą,
która wyznacza funkcje dzieła. Przeobraził się w inicjatora dyskusji. W dziełach
hipermedialnych wykorzystuje się rzeczywistą współpracę artysty i widza. Odnajdujemy tu zarówno pragnienie umożliwienia współtworzenia każdemu człowiekowi, jak i pragnienie porozumienia pomiędzy widzem i artystą, zbudowania dzieła
istotnie otwartego. Rola twórcy polega na dekonstruowaniu (w rozumieniu Derridy)
pojęć niż przeprowadzaniu na ich temat uporządkowanego wykładu. Ma zachęcać
widza do wkroczenia w obszar sztuki, która daje możliwość samopoznania. Jak
pisze Kluszczyński: Uwikłany w nią (w sztukę interaktywną) odbiorca ma jednak
także do wyboru ścieżkę, prowadzącą ku głębszemu samopoznaniu, ścieżkę, na której jej/jego tożsamość może zostać na nowo określona (przemyślana) i - w rezultacie- może on(a) podjąć decyzję wycofania się z powyżej określonej przestrzeni.
Zatem tym, co proponuje nam - użytkownikom i artystom najnowsza sztuka
zajmująca obszar pomiędzy mediami jest współuczestniczenie. Ostateczne dzieło
jest wartościowe tylko o tyle, o ile wywołało w odbiorcy pragnienie przyłączenia
się do gry. Z refleksji Kluszczyńskiego możemy więc wyczytać, że oto obserwujemy przeobrażenie utopii awangardowej. Teraz obszar idealnej komunikacji znajduje swoje miejsce w przestrzeni wirtualnej nowych mediów, a nie rzeczywistej
przestrzeni społecznej. Ta nowa przestrzeń jest wystarczająco obszerna, by pomie-
Recenzje i omówienia
115
ściły się w niej doświadczenia wszystkich dziedzin sztuki: także tych przypisanych
tradycyjnie malarstwu czy rzeźbie. W tym sensie możemy zrozumieć pogląd Kluszczyńskiego, że jest to jedyna perspektywa dla sztuki i zarazem szansa dla jej przetrwania. Bowiem sztuka nie może istnieć w zawieszeniu, w oderwaniu od świata,
w którym żyją jedyne potrzebne jej osoby: autor i jej „czytelnik". Nowe media
oferują im obszar wolności do swobodnej komunikacji i realizacji wyobrażeń.
Bartosz Korzeniewski
Autokreacja albo tożsamość?*
Twórczość sposobem na wyobcowanie - tak najkrócej można by ująć przesłanie
tej książki, receptę podawaną przez autorkę w związku z postawionym problemem.
Problem ten dotyczy podmiotowości. Jak się wydaje, minęły czasy, kiedy do dobrego
tonu należało w nią nie wierzyć. Nie posunęliśmy się jednak przez to ani o krok. A u torka próbuje to uczynić. Na całe szczęście nie czyni tego z miejsca sporu
z postmodernizmem. Problem bowiem, jak się zdaje, należy podjąć całkiem na nowo.
To nowe miejsce dające szanse na bardziej efektywne rozwiązanie problemu
podmiotowości, to jego autokreatywne naświetlenie. Zdolność do samokształtowania to ta cecha, na której Agata Bielik-Robson próbuje oprzeć nową podmiotowość.
Jest ona budowana w wyraźnej opozycji do kartezjańskiego modelu podmiotowości. Sprzeciw wobec tego modelu, a w szczególności wobec jego monopolu na ujęcie ludzkiego podmiotu, jest wszechobecny w jej pracy także i dlatego, iż daje on
szanse na wyjście poza dość jałowy dla samego problemu spór o istnienie podmiotu. Hasło śmierci podmiotu umożliwiła bowiem pewnego rodzaju negatywna zależność jego szermierzy od modelu kartezjańskiego, w który przecież hasło ich było
wymierzone.
I to jest pierwsza zaleta tej książki: przekonujące wykazanie, iż podmiot to nie
samoprzejrzysta i doskonale samowiedna, zamknięta w sobie refleksy]ność. Tym
samym nieświadomość (jak zresztą wykazuje autorka, jest ona konstruktem ubocznym samego kartezjanizmu) wcale nie musi oznaczać końca podmiotu. Co więcej,
żadne inne uwarunkowania strukturalne, odkryte przez Szkolę Podejrzeń, nie muszą
oznaczać tego samego.
I to stanowi drugą zasadniczą zaletę książki: wyświetlenie faktu, iż fałszywa jest
sztywna opozycja zewnętrznych uwarunkowań i wolnej, twórczej jednostki. Opo* Agata Bielik-Robson. Na drugim brzegu nihilizmu, IFlS P A N , Warszawa 1997.