UWODZICIEL z OBOWIĄZKU

UWODZICIEL z OBOWIĄZKU
Lesław Czapliński
„Uwodziciel z obowiązku”
Don Giovanni w ujęciu Simona Keenlyside’a wydaje się być
zmęczony koniecznością nieustannego sprostania mitowi
donżuana, tak że wychodzi naprzeciw swojemu losowi i jest
chyba wdzięczny duchowi Komandora za interwencję i wybawienie
go z trudnego obowiązku, zwłaszcza że jako postać mityczna nie
może
przejść
na
emeryturę.
Koresponduje to z ukazaniem przez
Felliniego innego uwodziciela, tym razem realnie istniejącego
Casanovy, który ponoć miał swój udział w przygotowaniach do
praskiej premiery Mozartowskiego arcydzieła.
W
głosie Keenlyside’a wyczuwało się ponadto zmęczenie na
miarę zmarszczek znaczących jego czoło. Sądzę, że Chopin po
spektaklu w Metropolitan Opera (obejrzanym 22 października w
krakowskim kinie Kijów, należącym do Apollo-Film) raczej nie
napisałby swoich słynnych Wariacji na temat duetu „Là ci darem
la mano” op. 2, wyzbytego w tym wykonaniu wszelkich znamion
uwodzicielskiego
wdzięku
. Więcej można go było
odnaleźć w następującym kwartecie nr 9 „Non ti fidar, o
misera” , choć ogólnie korzystne wrażenie momentami psuła
nieco Malin Byström jako Donna Elwira, operująca dźwiękiem nie
zawsze najwyższej próby, a także znowu odtwórca tytułowego
bohatera.
Najlepiej zabrzmiała w jego interpretacji canzonetta nr 17
„Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro!”, choć i wtedy głos
przybierał czasem nie najbardziej szlachetne brzmienie.
Najbardziej uwodzicielską wokalnie w tym gronie była Rybia
krew, jakim to mianem ochrzczono Don Ottavia w
niemieckojęzycznej wersji „Don Giovanniego”, przerobionego na
singspiel, a to dzięki Paulowi Appleby, w pierwszej arii nr 11
„Dalla sua pace” stosującemu ekspresyjne pianissima w górze
skali, a w drugiej nr 22 „Il mio tesoro intanto” swobodnie
kreślącego ozdobne koloratury.
Abchaska sopranistka Hibla Gerzmawa jako Donna Anna najlepiej
zaprezentowała się w dramatycznym accompagnato „Era già
alquantoavanzata la notte”, w którym przytacza wydarzenia
fatalnej nocy. W ariach natomiast wysokie tony były zduszone w
dynamice piano, a skażone wibratem w przypadku forte. Także
koloratury nie do końca odznaczały się techniczną swobodą i
dźwiękową urodą.
Malin Byström z dużym przejęciem i ekspresją zaśpiewała
natomiast arię nr 23 „Mi tradì, quell’alma ingrata”, w której
daje wyraz targającym nią sprzecznym uczuciom chęci
pomszczenia swej krzywdy, a zarazem uchronienia kochanka przed
innymi ofiarami jego lekkomyślności, w której zwracała uwagę
kultura z jaką
intonowała górne dźwięki, stopniowo je
rozszerzając.
Zaprojektowaną przez Christophera Orama dekorację tworzyła
ściana z balkonami
, po
której rozsunięciu ukazywał się wieloboczny dziedziniec,
również z gankami. W
„Madamina,
il
arii katalogowej
catalogoè
nr 4 Leporella
questo”
na tychże balkonach
pojawiały się kobiety, tworząc galerię przywoływanych przezeń
kochanek jego pana. W tej roli wystąpił Adam Plachetka,
najbardziej wyróżniający się instynktem scenicznym spośród
odtwórców.
Ze swej strony Michael Grandage, autor nowojorskiej
inscenizacji, wyjściową scenę rozegrał w ten sposób, że Donna
Anna pragnie zatrzymać Don Giovanniego nie tyle jako sprawcę
swego uwiedzenia, co raczej pożądanego kochanka, któremu
rozpina na piersi koszulę. Poza tym jednak rzucała się w oczy
typowa naiwność operowej reżyserii, przejawiająca się między
innymi w wypełnianiu frenetycznym ruchem scen zbiorowych,
polegających na oddawaniu się
pospólnemu „tańcowaniu”,
towarzyszącemu
zarówno przybyciu weselnego orszaku
wieśniaków,
jak
i
obydwu
finałowym
ucztom
u Don Giovanniego, przy
czym ta druga przybrała nadto gargantuiczną postać.
Z kolei po zawitaniu na wieczerzę zaproszonego nań ducha
Komandora mogło się wydawać, że łapiący się za serce
uwodziciel rażony zostanie udarem serdecznym, ale nie, w końcu
zapada się pod ziemię
jak librecista przykazał.
,
Mozart z okazji drugiej, wiedeńskiej premiery „Don
Giovanniego”, zrezygnował z moralizatorskiego wydźwięku
finałowego sekstetu, którego efekt młody Zdzisław Jachimecki w
poświęconej operze książce przyrównywał do płukania żołądka po
obiedzie, kończąc operę wraz ze śmiercią tytułowego bohatera.
Teraz jednak coraz częściej przywraca się to praskie
zakończenie opery. Tak też było w przypadku przedstawienia
nowojorskiego.