Show publication content!

I
П. 16. Maria
Konop­
ka w czasie
zara­
biania ciasta na „no­
we latka" i „byśki".
Konopka ze w s i Tatary, Józef Brzozowy I I ze wsi
Brzozówka, Czesława Kaczyńska ze w s i Piasecznia
(pow. Ostrołęka), Stanisław Lemański ze w s i Gleba
(pow. Ostrołęka).
Wydaje Się, że w y n i k i konkursu dowodzą, j a k
żywy oddźwięk znajdują wśród mieszkańców K u r ­
piowskiej Puszczy Zielonej wszelkie akcje organi­
zacyjne z dziedziny tradycyjnego rękodźieunicltwa l u doWego. Faklt ten p o w i n i e n zachęcić zwłaszcza
CPILiA do szerszego niż dotychczas zakupu dla swych
Fot. S. Deptuszewski
R
E
Herta Haselberger:
October 1961.
C
METHOD
— i l . 16; J. Swiderski
E
OF STUDYING
N
—
il. 3, 9, 10, 13; autor
Z
J
— pozostałe.
E
E T H N O L O G I C A L A R T , „Current Anthropology", vol.2, n r 4,
A u t o r k a omawianej rozjprawy, docent historii sztu­
k i n a Wydziale A r c h i t e k t u r y Wyższej Szkoły Tech­
nicznej w Wiedniu, prowadziła badania n a d sztuką
ludów afrykańskich. Wykorzystując swe doświadcze­
nia i studia teoretyczne podjęła interesującą próbę
opracowania teorii sztuki ludów n i e związanych bez­
pośrednio z nowoczesną cywilizacją.
Na wstępie rozprawy a u t o r k a określa znaczenie
przyjętego przez siebie t e r m i n u „sztuka etnologiCzna".
Obejmuje on sztukę tych ludów A f r y k i , A m e r y k i ,
Azji, A u s t r a l i i i Oceanii, które są przedmiotem badań
etnologicznych (czy antropologicznych), zastępując
dotychczas używane a niezadowalające określenia,
j a k p r y m i t y w n a , plemienna, tradycyjna, tubylcza, l u ­
dowa, sztuka ludów n a t u r y i t p . T e r m i n „sztuka etnologiczna" uważa a u t o r k a za najdokładniejszy, n a j ­
bardziej adekwatny d l a dyskutowanego zakresu sztu­
k i , ale ponieważ przedstawia o n w zasadzie definicję
negatywną — „obejmuje wszystkie przedmioty sztuki,
które n i e należą d o k u l t u r włączanych zwykle do
244
placówek k r a j o w y c h i zagranicznych k u r p i o w s k i c h
„nowych l a t e k " i „byślków". Należałoby jedynie
opracować technologię konserwacji wypieków, co
przedłużyłoby żywot wypiekanych figurek. Działal­
ność C F L i A n a t y m polu przyniosłaby z jednej stro­
n y wzbogacenie j e j sklepóW a t r a k c y j n y m i i w a r ­
tościowymi w y r o b a m i , z drugiej zaś strony przyczy­
niłaby się do zachowania, a nawet rozwoju t a k inte­
resującej dziedziny twórczości ludowej wśród miesz­
kańców K u r p i o w s k i e j Puszczy Zielonej.
zakresu badań historyków siztuki" — można go t r a k ­
tować jedynie j a k o t e r m i n roboczy. Jak sądzi autorka,
sztuka ludów etnologicznych posiada wystarczającą
ilość wspólnych cech , b y można ją było studiować
według wspólnych metod i zasad.
T e r m i n powyższy został przyjęty w odniesieniu
do t z w . sztuk piękhydh, j a k architektura (łącznie
z kształtowaniem przestrzeni), m a l a r s t w o i rysunek,
rzeźba, rzemiosło i sztuka użytkowa, przy czym
autorka podkreśla często dość płynne granice między
t y m i działami. Nie zawsze można też przeprowa­
dzić dokładne
rozgraniczenie
między przedmiotami
artystycznymi i nieartystycznymi. Problem t e n b y l
z dawna przedmiotem dyskusji i sporów; według
zdania a u t o r k i , podstawowym wyróżnikiem jest t u
intencja artystyczno-estetyczna, jaką zawiera dzieło
sztuki.
Skrótowo został przedstawiony dalej rozwój badań
nad sztuką etnologiczną oraz i c h stan obecny, przy
czym autorka stwierdza, że w p r a w d z i e badania nad
1
1
sztuką etnologiczną są m n i e j więcej jednakowo za­
awansowane w e wszystkich częściach świata, ale
poszczególne gałęzie t e j sztuki są t r a k t o w a n e bardzo
nierównomiernie. W badaniach n a d architekturą n p .
głównym k i e r u n k i e m zainteresowania jest zwykle
dekoracja 'budynków, a prawie zupełnie pomija się
zasady f o r m o w a n i a artystycznego domów i osiedli.
Szczególną uwagę poświęca się rzeźbie, ale głównie
rzeźbie w drewnie, k a m i e n i u i metalu, podczas gdy
rzeźba W glinie czy błocie, rzadko kolekcjonowana
w muzeach ze względu n a swą kruchość, pozostaje
prawie nieznana. Zapóźnione są także studia nad
niektórymi działami malarstwa.
Za najpilniejszą potrzebę w obecnym stanie rzeczy
uważa a u t o r k a systematyczne badania terenowe, pro­
wadzone n a wielką skalę, które objęłyby całą p r o ­
dukcję artystyczną wszystkich ludów etnologiCznych.
W badaniach n a d sztuką 'zaznaczają się cztery głów­
ne zadania; są t o : szczegółowe studia nad poszcze­
gólnymi Obiektami sztuki, biografie artystów, studio­
wanie sztuki w całej strukturze k u l t u r y oraz historia
sztuki — ustalenie stylów w sztuce etnologicznej
i i c h historycznych następstw. Szczególnie konieczne
będzie t u wszechstronne podejście do sztuki etnolo­
gicznej. Dotychczas b r a k u j e kryteriów, które ułatwi­
łyby badaczom ustalenie standardów wartości a r t y ­
stycznej sztuki ludów etnologicznych i dopomogły
w dokonaniu k l a s y f i k a c j i stylów wszystkich dzieł
sztuki. Dlatego też trzeba wypracować nowe metody
badań n a podstawie metod stosowanych przez etno­
logów i historyków sztuki, które pozwolą n a zrozu­
mienie specyficznych wartości artystycznych sztuki
ludów etnologicznych.
Szczegółowo zajmuje się autorka wstępną fazą
studiów n a d sztuką etnologiczną, omawiając zadania
i metody badań terenowych. Podkreśla t u , że w ba­
daniach n i e możma pomijać nowego gatunku sztuki,
j a k i m jest pamiątkarstwo '(tourist a r t ) , uprawiane
w ramach tradycyjnych k u l t u r plemiennych. Pod­
stawowe zadania badań terenowych, omawiane przez
autorkę, t o kolekcjonowanie, opis, w y w i a d i obser­
wacja.
Kolekcjonowanie uważa ona za niezbędne, bo
t y l k o dobrze prowadzone zbiory muzealne umożli­
wiają zachowanie dzieł sztuki, zagrożonych poważnie
w w a r u n k a c h n a t u r a l n y c h . M e t r y k a każdego przed­
miotu, oprócz danych dotyczących daty i miejsca
znalezienia oraz opisu samego przedmiotu, p o w i n n a
także zawierać w y w i a d o jego znaczeniu, pochodze­
n i u , wytwórcy i właścicielu oraz komentarz badacza,
zawierający ocenę autentyczności i prawdopodobień­
stwa uzyskanych i n f o r m a c j i . Opis udostępnia d l a
studiów n a u k o w y c h dzieło sztuki nieprzenośne l u b
niemożliwe d o nabycia.
Z t y m łączy się zagad­
nienie fotografii, rysunków oraz k o p i i w łatwym do
użycia materiale. Zdjęcia i rysunki p o w i n n y uka­
zywać obiekt w jego zwykłym kontekście. A u t o r k a
omawia t u p u b l i k o w a n e przykłady najbardziej właś­
ciwych ujęć fotograficznych. "Wywiad trzeba p r o w a ­
dzić w dwóch f o r m a c h : w y w i a d ogólny oraz i n d y ­
widualny.
"W ogólnym — badacz stawia p y t a n i a
i n f o r m a t o r o m co do wartości artystycznej danych
dzieł sztuki i nasuwających się w 'związku z n i m i
skojarzeń. W wywiadzie i n d y w i d u a l n y m rozmówca,
przede wszystkim sam artysta, p y t a n y jest o jego
osobisty stosunek do sztuki.
Dopiero porównanie
wyników wywiadów obu typów może dać właści­
w y efekt.
Obserwacja dotyczy n p . procesu pracy
artysty i n a ogół n i e napotyka w terenie więk­
szych trudności, gdyż, według doświadczeń autorki,
l u d y etnológiczne są dumne ze swych uzdolnień a r t y ­
stycznych i chętnie j e demonstrują. T u należy także
analiza postawy grupy l u b pojedynczych osób wobec
dzieł sztuki.'
Szczegółowle badanie dzieł sztuki. "W t o k u badań
trzeba ustalić autentyczność obiektu sztuki, identy­
fikując późniejsze przeróbki i — w miarę potrzeby —
rekonstruując wygląd pierwotny. Następnie p o w i n n o
silę ustalić datę i miejsce jego pochodzenia. L o k a l i ­
zacja obiektu jeSt szczególnie ważna wobec b r a k u
tradycji ustnej l u b dokumentów, 'bowiem „Wśród k u l ­
tur niepiśmiennych style czasowe utrzymują się długo
i są trudniejsze do zlokalizowania niż style lokalne
i regionalne".
Podstawowe
k r y t e r i a klasyfikacji przedmiotu,
uwzględnione przez autorkę, t o materiał, technika
wykonania, cel, treść, f o r m a i s t r u k t u r a . Za ważniej­
sze cele, którym służą dzieła sztuki, uważa autorka
użytkowość, potrzeby rytualne, kształcenie, znaczenie
handlowe, umocnienie siły i bogactw władcy (social
prestige), utrzymanie porządku i dyscypliny (social
control), wreszcie tworzenie t y l k o „sztuki d l a s z t u k i "
(art for art's sake).
Gdy b r a k u j e źródeł pisemnych i ustnych d o i n t e r ­
pretacji treści obiektu, przede wszystkim trzeba zna­
leźć w naturze ewentualny model, a następnie sięgnąć
do m i t o l o g i i , r e l i g i i i h i s t o r i i danej k u l t u r y . W razie
gdyby t o nie wystarczyło, pomocą może być metoda
interpretacji uniiateralnej', tzn. porównanie danego
przedmiotu z podobnym, który już został wytłuma­
czony, [lub metoda interpretacji wzajemnej, w której
dzieło o treści znanej t y l k o częściowo trzeba porów­
nać z i n n y m , również częściowo lecz w i n n y c h par­
tiach zinterpretowanym, t a k że się wzajemnie uzu­
pełniają. Obie te metody można stosować przy uży­
ciu przedmiotów bardzo sobie b l i s k i c h w przestrzeni
i w czasie.
"Wstępnym k r o k i e m w badaniu f o r m y jest analiza
zewnętrznej fontny przedmiotu. I n d y w i d u a l n y styl
dzieła sztuki najlepiej uwidacznia się przez porówna­
nie z podobnymi obiektami. Oczywiście jest t u za­
strzeżenie autorki o porównywaniu przedmiotów n a j ­
bliższych sobie pód względem t w o r z y w a , techniki
wykonania, celu i treści. Porównanie należy zacząć
od f o r m y całego przedmiotu, a następnie można do­
piero przejść do szczegółów. Przy porównywaniu dizieł
sztuki etnologicznej znajdują zastosowanie przeciw­
stawne pary cech stylistycznych, wypracowane w r a ­
mach studiów n a d sztuką europejską, n p . f o r m y tek­
toniczne i atektoniczne, haptyczne i optyczne, n a t u r a l i styczne i stylizowane, frontalne 1 przestrzenne. "W for­
mach tektonicznych s t r u k t u r a wewnętrzna jest wyraź­
nie w i d z i a l n a zewnątrz i zaakcentowana^ podczas gdy
w a tektonicznych n i e jest .podkreślona, a czasem
wręcz zatarta. F o r m y haptyczne najlepiej można r o ­
zumieć oglądając j e z b l i s k a l u b trzymając w ręku,
natomiast optyczne osiągają najlepszy efekt podczas
oglądania i c h z dystansu. Te ostatnie według autorki
nie są raczej wyróżniane w sztuce etnologicznej.
Obiekt o f o r m i e naturałistycznej (sensous) przedsta­
w i a n y jest niekoniecznie t a k , j a k przedmiot wygląda
w rzeczywistości, ale j a k j e s t pojmowany przez zmy­
sły
(zwłaszcza wzrok).
"W p r z e c i w n y m w y p a d k u
p u n k t e m wyjściowym d l a artysty jest jego własne
pojęcie przedmiotu. T a druga cecha stylowa przeważa
w sztuce ludów etnologicznych, więc autorka omawia
ją szczególnie dokładnie, dzieląc na k i l k a możliwych
podgrup. Dzieła o formie frontalnej przeznaczone
są do oglądania t y l k o z jednego, stałego p u n k t u .
Cecha t a wywołuje czasem wrażenie płaskości. W w y ­
padku przeciwnym trzeba Szukać różnych punktów
widzenia, b y właściwie ocenić zależność i przenika­
nie się f o r m , b y uzyskać wrażenie głębi przestrzeni.
1
A u t o r k a uważa jednak, że wymienione przeciw­
stawienia nie wystarczają w studiach n a d sztuką
etnologiczną i wstępnym zadaniem dalszych prac jest
odkrycie p a r kontrastowych, które lepiej wykażą pod­
stawowe zasady kształtowania f o r m y w sztuce etno­
logicznej.
Przez badanie s t r u k t u r y dzieła sztuki rozumie"
autorka o d k r y w a n i e współzależności i wzajemnego
245
oddziaływania w y m i e n i o n y c h już elementów, więc
techniki, materiału, celu, treści i formy. Znaczenie
ich d l a ostatecznego stanu dzieła sztuki zmienia się
w różnych okresach. Zagadnienia te ciągle jeszcze nite
są dokładnie przebadane w odniesieniu do sztuki
etnologicznej i wymagają dalszych studiów. Й а i l u ­
stracji a u t o r k a przedstawia Itu szereg przykładów
z dziedziny h i s t o r i i sztuki europejskiej.
Końcowym zadaniem Systematycznych badań n a d
dziełem sztuki jest umiejscowienie j e j w obrębie
k u l t u r y , dó której należy, a przede wszystkim w ob­
rębie określonego stylu, oraz ustalenie, do której fazy
rozwojowej tego stylu należy.
Biografia
artysty. T e n dział badań autorka t r a k ­
tuje bardzo Szeroko. Pierwszym zadaniem jest t u
szczegółowe, chronologiczne ustalenie kolei życia
artysty, łącznie z uwzględnieniem środowiska r o d z i n ­
nego, rasowego i narodowego, wyróżnienie jego za­
interesowań i motywów twórczości. Druga część bio­
grafii p o w i n n a
ukazywać
rozwój indywidualnego
6tyiu artysty, wypunktować najważniejsze okresy d l a
jego pracy twórczej. Do dokładniejszego poznania
osobowości artysty pomagają metody psychologii i n d y ­
widualnej i grupowej. Najlepiej znaną metodą psy­
chologii i n d y w i d u a l n e j jest psychoanaliza, która w y ­
k r y w a i m p u l s y twórczości, jednak oparte n a niej ba­
dania poglądów estetycznych n i e są wystarczające.
Metoda psychologii typów wprowadza „ideały h e u ­
rystyczne" różnych typów artystów. Można ją t r a k ­
tować j a k o uzupełnienie poprzedniej, pomimo że
idealne t y p y heurystyczne posiadają pewne odchyle­
nia. Badania n a d t y m zagadnieniem są w t o k u i do
studiów n a d Sztuką trzeba stale adaptować n a j ­
nowsze ićh osiągnięcia.
A u t o r k a omawia t u tzW. t y p y konstytucyjne (Con­
stitutional type, KonstitutiontypuS). Udowodnienie
hipotezy, że t y p k o n s t y t u c y j n y powiązany jest z po­
szczególnymi Stylami w Sztuce, jest bardzo s k o m p l i ­
kowane, autorka uważa j e d n a k za p r a w i e pewne —
istnienie powiązań miedzy t y p a m i konstytucyjnymi
a Stylami w sztuce. Trzeba ustalić t y p y konstytu­
cyjne, które p o w i n n y być uwzględnione w badaniach
nad sztuką ebnologiczną, ustalić Wartość artystyczną
tej sztłuki i przeprowadzić korelacje rasowych, a n t r o ­
pologicznych i psychologicznych typów osobowości
z różnymi 'kierunkami stylistycznymi. Dotychczasowe ,
dorywcze badania n a d t y m zagadnieniem sugerują,
że można takie t y p y ustalić, trzeba jednak sięgnąć
do 'Pomocy psychologów.
Innego rodzaju klasyfikację artystów można opie­
rać n a rodzaju talentu estetycznego. Ustalone f u zo­
stały cztery t y p y podstawowe, a mianowicie: typ
zmysłowy (artysta w y d o b y w a szczególnie postrzeżenia
zmysłowe, n p . w m a l a r s t w i e k o l o r i kształt), k i n e stetyczny (artysta t w o r z y własne pojęcia ruchu i prze­
strzeni), wyobrażeniowy
(przedstawianie
własnych
wizji', często stylizacja) oraz emocjonalny.
B r a k na razie szerszych podstaw do omawiania
męskich i kobiecych typów osobowości artystycznej,
choć n p . opierając się n a własnych badaniach autorka
jest w stanie wyróżnić j e w malarstwie ściennym
zachodniej A f r y k i .
Duże znaczenie d l a sztuki etnologicznej m a t y p
eidetyczny artysty, który p o t r a f i odtworzyć z w y ­
obraźni s u b i e k t y w n y obraz przedmiotów raz dostrze­
żonych, nawet po dużym odstępie czasu. Właściwość
ta może być sztucznie wywołana l u b pobudizona przez
stosowanie środkóW wywołujących wizje, j a k na przy­
kład przyjmowanie używek, narkotyków, a nawet
trucizn.
W określeniu rodzaju talentu artysty pomaga śle­
dzenie procesu jego pracy. Ważna jest t u kwestia
kolejności w kształtowaniu ogólnej f o r m y obiektu
i detali, sprawa naśladownictw, czy ewentualnego
kopiowania.
1
24G
A u t o r k a stwierdza, że w zasadzie przeminął już
czas n a studiowanie biografii artystów, gdyż stale
zmniejsza się ilość twórców pracujących według ple­
miennych t r a d y c j i .
Studfci nad sztuką w całej strukturze
kultury.
Badacz sztuki p o w i n i e n zawsze mieć n a uwadze ca­
łość k u l t u r y , gdyż każda cywilizacja stanowi niepo­
dzielną całość. D l a wykazania pozycji sztuki w k u l ­
turze, j a k i r a n g i j e j poszczególnych gałęzi, niezbędtna jest analiza 'budowy tej k u l t u r y , stosunków i po­
wiązań między jej .poszczególnymi działami. Przykła­
dowo o m a w i a autorka powiązania między sztuką a go­
spodarką, strukturą społeczną i ideologią. Uważa ona,
że wpływ gospodarki n a sztukę jest nieco przece­
niany. № e można n a przykład uważać sztuki za l u k ­
sus, oparty n a bogactwie. Okres prosperity gospodar­
czej wpływa w p r a w d z i e n a bogactwo i ilość obiek­
tów sztuki, ale niekoniecznie n a i c h wartość a r t y ­
styczną. W 'społeezeńsiwaeh etnologicznych n a pew­
n y m poziomie gospodarczym dzięki 'podziałowi pracy
sztuka może stać się źródłem u t r z y m a n i a d l a artysty,
co uważa a u t o r k a za bardzo ważny czynnik. Z kolei
specjalny rodzaj gospodarki w y t w a r z a się w p e w n y c h
okolicach, gdzie wytwórczość czy sprzedaż obiektów
sztuki jest podstawą egzystencji. W zakresie s t r u k ­
t u r y społecznej n p . rozwój różnorodnych klas i rang
społecznych jest p i e r w s z y m w a r u n k i e m dó Specjali­
zacji artystów.
Sztuka uzależniona jest w w i e l u
punktach o d Struktury społecznej, natomiast Wpływ
satufci n a strukturę społeczną w społeczeństwach etno­
logicznych n i e jest w i e l k i .
Bardzo duży wpływ n a sztukę w y w i e r a k u l t u r a
intelektualna, do której zalicza a u t o r k a mied'zy i n n y ­
m i obyczaje i moralność, wierzenia, poezję, taniec
i muzykę. Pewne ideologie czy wierzenia wpływają
na sztukę destrukcyjnie, n p . wywołany przez nowe
idee masowy r u c h mszczenia dzieł sztuki wśród ple­
m i o n Bantu w 1Ш54 r. Na upadek tradycyjnej sztuki
plemiennej wpłynęły też w dużym stopniu misje
ohrześcijańslkie. I n n e ideologie działają n a sztukę
pobudzająco. Z kolei sztuka może przyczynić się do
rozszerzania się religii.
Wśród innych aspektów sztuki i k u l t u r y uwzględ­
nia a u t o r k a pozycję sztuki w całej k u l t u r z e danego
l u d u oraz aktualne przewodnictwo danej gałęzi sztuki.
Oczywiście badając te problemy trzeba mieć n a
względzie stałe zmiany, które zachodzą w omawianej
dziedzinie.
Historia sztuki lud&w etnologicznych,
a więc chro­
nologiczne przedstawienie rozwoju stylów sztuki, jest
następnym zadaniem studiów n a d tą sztuką. Wstę­
p e m do badań historycznych jest dokonanie w y b o r u
'potrzebnych dzieł sztuki z w i e l k i e j masy obiektów,
które n i e posiadają wartości artystycznej i histo­
rycznej. Wydaje się, że a u t o r k a za mało u w a g i po­
święciła t e m u problemowi w ramach całego, t a k
szczegółowo opracowanego zagadnienia. Dalsze k l a ­
syfikowanie obiektów oraz eliminacja przedmiotów
obcego pochodzenia pozwala n a zgrupowanie i c h
w pokrewne grupy o podobnych cechach artystycz­
nych. Podobieństwa Wśród g r u p y przedmiotów z są­
siadujących regionów tworzą styl l o k a l n y , a podo­
bieństwa między dziełami z poszczególnych okresów
czasu dają możność wyróżnienia stylu czasowego.
Następnie trzeba określić charakter każdego stylu
i prześledzić jego ewolucję i upadek. Wtedy dopiero
przez porównanie motywów i stylów można ustalić
powiązania, współdziałanie i przenikanie różnych
stylów, ustanawiając w końcu szersze kompleksy
sztuki jednorodnej i l i n i e j e j rozwoju. Podejmowano
już podobne badania, w w y n i k u których zostały usta­
lone i scharakteryzowane okręgi stylowe, między i n ­
n y m i d l a .Nowej G w i n e i , A f r y k i , czy północno-zachod­
niego wybrzeża A m e r y k i Północnej.
Na poparcie swoich wywodów a u t o r k a zamieszcza
zarys h i s t o r i i sztuki etnologicznej w Afryce, T w i e r d z i
ona, że na podstawie zebranych dotychczas materia­
łów można b y już napisać petaowarltościową historię
sztuki ludów A f r y k i , A m e r y k i północnej i Indonezji.
Przed badaczami sztuki etnologicznej stoi koniecz­
ność ustalenia, czy możliwe jest rozróżnienie w roz­
w o j u sztuki etnologicznej idealnych stylów czaso~
w y c h , podobnych do ustanowionych d l a sztuki euro­
pejskiej. Periodyzacja t a k a została już także opraco­
w a n a d l a sztuki neolitu, brązu i okresu wędrówki
ludów. A u t o r k a sądzi więc, że podobne fazy stylowe
zostaną odkryte w sztuce ludów etnologicznych, cho­
ciaż n i e jest wiadomo, czy następują one równie d y ­
namicznie j a k n a Zachodzie. Trzeba t u brać pod
uwagę specyficzną dynamikę różnych k u l t u r .
W podsumowaniu a u t o r k a stwierdza, że nieliczne
t y l k o ważne kwestie, dotyczące s z t u k i etnologicznej',
zostały do c h w i l i obecnej rożtrząśnięte zadowalająco.
Przed badaczami stoi więc bardzo wiele pracy, którą
trzeba prowadzić za pomocą dokładnie ustalonych
metod.
Artykuł H e r t y Haselberger przed oddaniem do
d r u k u został rozesłany przez redakcję „Current A n ­
thropology" do 49 naukowców całego świata, i n t e r e ­
sujących się podobnymi problemami. Z n i c h 26 za­
brało głos w d y s k u s j i ; obszerne i c h komentarze zo­
IS L I E T U V I U K U L T U R O S ISTORIJOS,
stały umieszczone W czasopiśmie równocześnie z oma­
wianą pracą.
"Większość dyskutantów nie zgodziła się z przy­
jętym przez autorkę terminem „sztuka etnologiczną".
Proponowane przez n i c h określenia, j a k „sztuka p r e industrialna", czy „nieeuropejska plemienna", w e ­
dług zdania a u t o r k i , wyrażonego w odpowiedzi, n i e
są jednak bardziej przekonywające. Zgadza się ona
ze zdaniem niektórych, że na obecnym poziomie w i e ­
dzy o sztuce ludów etnologicznych nie trzeba już
wspólnej nazwy d l a tej dziedziny Sztuki, a wystarczy
t e r m i n roboczy, za j a k i zawsze uważała przyjęte
przez siebie Określenie.
K i l k u komentatorów wysunęło konieczność usta­
lenia precyzyjnie zdefiniowanych terminów i wyjaś­
niających komentarzy, które pozwoliłyby n a dyskuto^
wanie problemów estetyki i sztuki bez nieporozumień.
Między i n n y m i atakowano definicję sztuki, podaną
w a r t y k u l e , którą jednak sama a u t o r k a t r a k t u j e j a k o
uproszczoną.
A u t o r z y komentarzy uzupełnili s t u d i u m H . Hasel­
berger szeregiem informadji o mało znanych ludach,
a także rozszerzyli jego zakres własnymi ideami i po­
mysłami.
Ewa
Fryś-Pietraszkowa
t. I I I , V i l n i u s 1961, s. 356, ilustracje.
Trzeci t o m (rec. I i I I t . — „Polska Sztuka L u d o ­
w a " , 1950, n r 2, s. 103 i 1961, n r 4, s. 248) pracy zbio­
rowej wydawanej przez Instytut H i s t o r i i przy L i t e w ­
skiej A k a d e m i i Nauk zawiera ogółem 19 opracowań
różnych tematów z h i s t o r i i k u l t u r y l i t e w s k i e j .
Część archeologiczna Obejmuje 6 artykułów {głów­
nie o wykopaliskach k u r h a n o w y c h i cmentarnych),
spośród których d w a zawierają szczególnie interesu­
jące materiały o garncarstwie. R. Jablonskyte-Rimantiene {„Garncarze wczesnego okresu żelaza w L a painia", s. 3 —16) podaje w y n i k i badań wykopalisk,
pozwalających
na odtworzenie
technologii, f o r m
i ozdób stosowanych w d a w n y m garncarstwie l i t e w ­
skim. R. VolkaiteHKulikauskiene {„Wyniki badań k u r ­
hanu w Punia", s. 41—65) o m a w i a m . i n . rekonstruk­
cje X V I I - w i e c z n y c h k a f l i reliefowych niebiesko-białych i zielonych (typu k a f l i gdańskich).
1
Część etnograficzna obejmuje 5 opracowań.
A. Vysniauskaite daje w pracy p t . „Zwyczaje
pogrzebowe w X I X i początkach X X w i e k u na
L i t w i e " (s. 132—'157) drobiazgową i c h analizę, dzieląc
cały materiał n a cztery zasadnicze okresy: choroba
i zgon, oporządzenie ciała i czuwanie przy zmarłym,
pogrzeb, obchody k u czci zmarłych.
Omawiając pierwszy okres (choroba i zgon), autor­
ka przytacza różne przepowiednie śmierci oraz zwy­
czaje związane z odwiedzaniem chorych i i c h żegna­
niem. Do ciekawszych należał zwyczaj częstowania
przez chorego w obliczu śmierci — p i w e m domowej
roboty; zwyczaj ten, notowany w X V I w., utrzymał
się w pełni W X I X w., kiedy t o jeszcze n p . pewna
chorowita w d o w a piła dziesięciokrotnie swe „piwo
śmierci". Umierającego kładziono n a podścielonej na
ziemi słomie, aby dusza mogła prędzej oddzielić się
od ciała (podobny zwyczaj istniał u nas).
Zwyczaje towarzyszące oporządzaniu ciała i czu­
w a n i u przy n i m miały przede w s z y s t k i m na celu
ułatwić nieszkodliwe odejście duszy: przez unikanie
hałasu, przez zawiadomienie bydła i pszczół, przez
pozbycie się przedmiotów „tabu" (naczynie i woda
po obmyciu ciała, odcięte włosy itd.), przez odpowied­
nie ubranie i ułożenie ciaiła oraz przez f o r m y zawia­
domienia k r e w n y c h i sąsiadów, a następnie odpra­
wienie „śermenis" (poczęstunek duszy) i „raudos"
(lament). W t y m też okresie przygotowywano trumnę,
która o d początku X I X w i e k u w y k o n y w a n a była
z sześciu desek i wewnątrz w y b i t a płótnem (wzmian­
kowane w X V I I w . t r u m n y drążone nie były już
napotykane). T y l k o w niektórych okolicach zachod­
niej i północnej L i t w y istniał zwyczaj wcześniejszego
przygotowania trumny, którą następnie trzymano na
strychu własnej chałupy l u b spichrza czy kościoła
(np. w Rusne bywało n a strychu kościoła ułożonych
100 — 200 t r u m n i e n , a jedna z napisem „18S7 m.
N. P." przetrwała t a m zapomniana aż do drugiej
w o j n y światowej).
Z d n i e m pogrzebu związane są niektóre zwyczaje
podobne do polskich, np. wkładanie do t r u m n y róż­
nych przedmiotów — n a 'Litwie były t o przedmioty,
których zmarły używał, które szczególnie lubił, albo
też monety (potwierdziły t o wykopaliska z X I X - w i e c z nych
cmentarzysk;
XVI-wieczne
źródła
mówią
0 Wkładaniu żywności). W tej części autorka omawia
kolejno: złożenie ciała do t r u m n y , likwidację rzeczy
„tabu", czas i sposób wytransportowania zmarłego,
spuszczenie do grobu, rzucanie ziemi i poczęstunek
na cmentarzu, tzw. „paskutines". Wśród bogatszych
p r a k t y k o w a n y był czasem zwyczaj spuszczania t r u m ny na haftowanych ręcznikach, które potem ofiaro­
w y w a n o księdzu.
Poczęstunek k u czci zmarłych urządzano zazwyczaj
w dziewiątym i czterdziestym d n i u po pogrzebie
(lokalnie — w innych dniach), a ponadto co r o k u
po jesiennych Zbiorach; jeszcze w początkach X X w i e ­
k u wierzono, że n a te poczęstunki zjawiają się dusze
zmarłych.
A u t o r k a uwzględnia materiały źródłowe dotyczące
L i t w y oraz Prus Wschodnich, Łotwy i Polski (Dłu­
gosz, Stryjkowski). W zakresie nowszej l i t e r a t u r y —
ogranicza się do terenu L i t w y i zagadnień ogólnosłowiańskich w opracowaniu uczonych radzieckich.
Natomiast polski czytelnik widziałby t u chętnie ze­
stawienie z naszymi badaniami (np. H . Biegeleisen:
„U kolóbki, przed ołtarzem, n a d mogiłą", L w ó w 1929;
J . Bystroń: „Słowiańskie obrzędy rodzinne", Kraków
1916; A . Fischer: „Zwyczaje pogrzebowe l u d u p o l ­
skiego", L w ó w 1921).
I . Butkevicius w a r t y k u l e pt. „Nowe dane o żmudzk i c h zabudowaniach chłopskich z X V I I I w . " (s. 1OT—
172) omawia t r z y datowane chałupy, jedną „kletis",
spichrz oraz jedną stodołę. Chałupy (1730, 1771
1 1799 r.) posiadają pośrodku obszerny k o m i n z o t w a r -
247
Г
t y m ogniskiem, d w i e sienie, d w i e izby (brudną i czy­
stą), alkierzyk, komory i inne pomieszczenia ( w s u ­
mie 8—9). Charakterystyczne jest urządzenie komina,
bardzo przypominające opisywane w „numas", j a k
i rodzaj podcienia końcowego, tzw. „lepis", gdzie
l a t e m zbierano się n a posiłki i różne prace.
Zinwentaryzowana „kletis" pochodzi z 1753 r.
i była cała pionowo szalowana deskami p r z y b i t y m i
za pomocą drewnianych kołków. Jest to budynek
obszerny, bez okien, o k i l k u wejściach i o w i e l u po­
mieszczeniach mieszkalnych i gospodarczych. Ozdoby
Zgrupowane są w fasadowym podcieniu (drzwi, p r o ­
filowane podpory, rysie). Na ogół zachowała się duża
ilość „kletis", pochodzących z pocz. X I X w., które
są nadal używane i n d y w i d u a l n i e przez zrzeszonych
w spółdzielniach gospodarzy. Natomiast gorszy los
spotkał stodoły, które w n o w y m systemie r o l n y m
są przebudowywane l u b rozbierane. Dlatego zinwen­
taryzowana stodoła z 1756 r. stanowi rzadki dziś okaz
tego typu b u d o w n i c t w a utrzymującego się o d X V T I I
po X X wiek. Rolę najbardziej istotną spełnia j e j
część ogrzewana, tzw. „jauja" (na Żmudzi „pirtis"),
wyposażona w duży piec gliniany, a użytkowana do
suszenia zboża; po j e j ibokach znajdują się pomiesz­
czenia na plewy, a przed nią — duże klepisko, za
którym mieści się tzw. „trisienis" o ścianach z piono­
w y c h słupków, służący do składania świeżo zwiezio­
nego zboża.
M . iMasonyte w pracy pt. „Kobiece ubiory drugiej
połowy X I X i początku X X w . w regionie D z u k i j a "
(część L i t w y między Wilią a Niemnem oraz przy­
ległe tereny za Niemnem) n a s. 173'—189 podaje do­
kładne opisy poszczególnych wariantów ubiorów i ma­
teriałów, z których były one wykonywane. N a t y m
obszarze L i t w y najdłużej utrzymały się w użyciu
t k a n i n y samodziałowe. Na spódnice starszego t y p u
używano najczęściej t k a n i n y kraciastej l u b rzadziej
pasiaka ( w t y m w y p a d k u spódnica szyta z t k a n i n y
w poprzek). K r a t a była przeważnie duża i d w u b a r w n a (białoHczerwona, biało-granatowa, biało-fioletowa)
lub wielobarwna
(zielono^czerwono-czarno-fioletowa).
Używano też t k a n i n przetykanych na zapaski oraz
w drobną kratkę i pasiaki —• n a gorsety. Wierzchnie
„siermięgi" noszono z szarego l u b rzadziej — b r u ­
natnego samodziału. Bardzo w a n y m elementem zdob­
niczym były fcrajki, których znano t u aż sześć odmian
w zależności Od techniki i c h wykonania.
Szukając analogii z naszymi strojami, l u d o w y m i
można wymienić p r y m i t y w n y krój, t z w . „poncho po­
dłużne", występujący w tamtejszych tradycyjnych
koszulach (bez szwu n a r a m i e n i u i wzmocnionych
w t y m miejscu naszytymi przyramlkami). W drugiej
połowie X I X w i e k u był również noszony l n i a n y гайtuch z czerwonym w e t k a n y m l u b h a f t o w a n y m szla­
kiem. Rańtuch utrzymał się w t y m regionie o ponad
50 l a t dłużej niż w i n n y c h częściach L i t w y . Wreszcie
j a k o ubiór igłowy kobiety zamężnej używane były
czepce siatkowe występujące również u nas, a znane
w ogóle w bardzo szerokim zasięgu (O. Mulkiewiez:
„Koronki siatkowe w Kańczudze", Polska Sztuka L u ­
dowa, 1956, n r 3, s. 169—174). Wspomnieć jeszcze
należy o tzw. „nuometas" (płat najcieńszego płótna
3,5 X 0,5 im), którym m n i e j więcej do połowy X I X w .
owijano w skomplikowany sposób głowę kobiety za­
mężnej. Osiedlone n a naszych Ziemiach Zadhodnich
stare kobiety pochodzące z Białorusi i Polesia posia­
dają podobne stroje głowy, zwane w i c h nomenkla­
turze „namiotki", które według starego
zwyczaju
mają jeszcze służyć do „przykrycia rąk" po śmierci
(jako ubranie głowy służyły i c h matkom).
Charakterystycznymi elementami obecnego ubioru
kobiecego w rejonie D z u k i j a są zapaski (fartuchy)
i duże chustki naramlenne, powszechnie
noszone
nawet do ubiorów świątecznych.
Artykuł S. Bernotiene pt. „Wyrób środków trans­
portu konnego" (s. 190—198) zawiera ciekawe infor­
macje historyczne i współczesne o organizacji i tech­
nice produkcji. Dowiadujemy się пр., że jeszcze
w 1940 r. istniały całe w i o s k i trudniące się zgina­
n i e m łęków do kół. Proces p r o d u k c j i był dość skom­
p l i k o w a n y i wymagający urządzeń 'pomocniczych.
Jednorazowo wyrabiano do 100 sztuk. A u t o r k a o p i ­
suje narzędzia i sposób w y r o b u wozów i bryczek,
informując, że do X I X w . używano wozów n i e k u tych, jeszcze w X X w . spotykano sanie o płozach
wzmacnianych twardszym drzewem. N a wyjazdowych
bryczkach i sankach występowały ozdobne okucia,
ale jedynie wyginane i malowane (nie ma wzmianek
0 znanych u nas ozdobach stempelkowych). Obecnie
istnieją przy społecznych gospodarstwach rolnych
pracownie zrzeszające odpowiednich rzemieślników
trudniących się w y k o n y w a n i e m środków transportu
konnego, który jest jednak już coraz bardziej w y ­
pierany przez samochodowy. B r a k wzmianek o współ­
czesnych ozdobach.
Wreszcie artykuł V. M i l i u s a p t . „W sprawie badań
nad rzemiosłami w i e j s k i m i " (s. 199—214) o m a w i a za­
równo materiały historyczne j a k i zebrane od 1957 r.
w akcji badań terenowych. Ciekawe, że n a L i t w i e
garncarstwo zaliczane jest — obok krawiectwa, tkac­
t w a i przędzenia —• do rzemiosł w y k o n y w a n y c h przez
kobiety, a nawet były okolice, gdzie p r a w i e każda
kobieta umiała toczyć garnki', które następnie w y ­
palała w zwykłym piecu kuchennym,. Ponadto m a
swoją wymowę zdjęcie fotograficzne z 1951 r. przed­
stawiające toczenie garnka n a kole sponowym.
Artykuł stawia szereg zagadnień, takich j a k : skąd
r e k r u t o w a l i się rzemieślnicy (od pierwszych w z m i a ­
nek w X V I w.), j a k i e były w a r u n k i n a u k i i pracy,
miejsce pracy, narzędzia, sposoby
wynagrodzenia
1 sprzedaż n a j a r m a r k a c h oraz różne zwyczaje. A u t o r
podsumowuje dotychczasowe materiały i odpowiada
na k i l k a podstawowych pytań, a mianowicie: co
litewscy rzemieślnicy d a l i sąsiadom, a co od nich
zapożyczyli, j a k i jest wkład mniejszości narodowych
KRosjan, Żydów, Tatarów — b r a k wzmianek o Po­
lakach) i wpływ stylów historycznych. Praca jest
t y m cenniejsza, że zajmuje się szeregiem zagadnień
mało na ogół w literaturze fachowej poruszanych
(prace polskich etnografów opublikowane zostały
w I t . „Etnografii Polskiej", Wrocław 1958).
Ponadto książka zawiera opracowania takich te­
matów, j a k : ,Paralot" A. Griskieviciusa (połowa
X I X w.), kowieńska mennica ( X V I I w.), działalność
stow. „Kultura" (okres międzywojenny), organizacja
sztuki w okresie pierwszej L i t e w s k i e j R e p u b l i k i Rad
(1918—1919), litewska g r a f i k a (głównie książkowa
X V I — X I X w.), litewskie zbiory grafiki, pejzażysta
Kaj. Sklerius (okres międzywojenny), b y t i k u l t u r a
pracowników cementowni w N a u j o j i A k m e n e (mia­
sto założone w 1952 r. — zestawienie interesujących
przemian socjologicznych).
Omawianą publikację uważać można za dalszą
cenną pozycję w serii historii k u l t u r y litewskiej.
Maria
Przeździecka