program

Prawo do porażania
Jednym z ostatnich skomponowanych przez Franciszka Schuberta arcydzieł jest cykl
pieśni Podróż zimowa. Przyjaciół ciekawych nowego dzieła kompozytor ostrzegał
przed jego mrocznym, depresyjnym nastrojem. Być może w ten sposób podgrzewał
atmosferę przed premierą. Być może też — po prostu — był skrępowany. W
zachowaniu Schuberta można odczytać skromność i uczciwość wobec odbiorców
swojej sztuki. W końcu skąd pewność, czy artysta ma prawo wstrząsać i porażać,
pokazywać światu emocjonalne wnętrzności, epatować swoim prywatnym
cierpieniem? Czy twór zbolałego umysłu a nierzadko i schorzałej wyobraźni ma
prawo nazywać dziełem sztuki i oczekiwać, że publiczność zechce si ę z nim
zapoznać (a nawet za to zapłacić)?
Na te pytania próbował odpowiedzieć Arystoteles, ponad dwa tysi ące lat temu.
Najpierw wprowadził pojęcie katharsis (oczyszczającego działania sztuki), by
wyróżnić później szczególną jego postać — katharsis homeopatyczne (jakkolwiek
zabawnie by to dla nas nie brzmiało). Chodzi o oczyszczaj ące działanie przeżycia
lęku, cierpienia, zła. Głęboko przeżywszy za pośrednictwem dzieła sztuki owe
mroczne strony świata wyraźniej dostrzegamy dobro i piękno, ch ętniej ku nim
się skłaniamy. Taki utwór działa niczym homeopatyczna szczepionka przeciw złu
tego świata. I jako taki ma rację bytu.
Renesans ich nie dostrzegał. Barok skonwencjonalizował. Klasycyzm znał lecz
odrzucał. Mroczne strony ludzkiej psychiki pełnym głosem przemawiają dopiero w
sztuce romantyzmu. Potocznie „romantyczny” to niemal synonim słowa
„sentymentalny”. Tymczasem istnieje wiele innych estetycznych twarzy XIX wieku,
by wymienić kilka: romantyzm młodzieńczy i zbuntowany (werteryzm i bajronizm),
burzliwy i natarczywy (niem. sturm und drang), narodowo-wyzwoleńczy (to w
większości nasz polski romantyzm), diaboliczny (np. opera Wolny strzelec von
Webera), mistyczny (poezja „szalonego Blake’a”), romantyzm baśniowy,
czarodziejski, elficki (np. Sen nocy letniej Mendelssohna, malarstwo prerafaelitów)
czy romantyzm „gotycki”, karmiący się mrokiem, tajemnicą i egzystencjalną trwogą
(np. Mary Shelley i jej Frankenstein). Jak widać romantyzm nie był zbyt
„romantyczny” w nastroju. To w większości sztuka grozy, lęku, tajemnych sił,
zmagań z demonami duszy.
Życie Franciszka Schuberta dodaje do tej listy jeszcze inną pozycję: romantyzm
fatalny i tragiczny. Nieśmiały, nieprzebojowy, nieprzystojny za to niesłychanie
wrażliwy i głęboko przeżywający świat wywróżył sobie niełatwe życie opatrując
swoją IV Symfonię przydomkiem „Tragiczna”. O ile ten gest dziewiętnastoletniego
kompozytora można jeszcze odczytać jako młodzieńczą pozę, o tyle dziesięć lat
starszy, zrujnowany i schorowany, zdołowany i samotny Schubert ma prawdziwe
powody by pisać utwory „tragiczne”. W wieku lat 25 wkracza w conradowsk ą „smug ę
cienia” a jego twórczość, choć wciąż młodzieńcza nosi wszelkie znamiona tego co
historycy sztuki nazywają „stylem późnym”. Edward Said pisze o tym: „Nadciągaj ąca
śmierć jest czynnikiem, którego nie sposób lekceważyć”. W wieku zaledwie 31 lat
zawieszoną kadencją kończy pieśń życia.
Kameralistyka jest szczególnym rozdziałem schubertowskiej księgi. Przeznaczona
do prywatnego, domowego wykonania w gronie przyjaciół była polem najwi ększej
swobody twórczej i największej szczerości. Dawała możliwość zarówno
eksperymentowania z niezwykłymi środkami wyrazu, jak i głęboko osobistej
ekspresji, na którą kompozytor nie zdobyłby się w dziełach „publicznych”. Schubert
znał granice uzewnętrzniania się. Pod tym względem dbał nawet o emocje
najbliższych przyjaciół.
Kochanek Śmierć
Na początku XIX wieku dwóch młodych romantyków Ludwig Achim von Arnim i
Clemens Brentano opracowali zbiór szesnastowiecznych ludowych pie śni znany jako
Des Knaben Wunderhorn (Cudowny róg chłopca). Książka zyskała ogromną
popularność w krajach niemieckojęzycznych. W latach 1805-1808 wydawano j ą
trzykrotnie a sam Goethe pisze, że zbiór „znajduje swe miejsce w każdym
domostwie”. Jedna z pieśni nosi tytuł Śmierć i dziewczyna w kwitnącym ogrodzie . To
wywołujący dreszcz grozy dialog. Dziewczyna, dramatycznym tonem błaga Śmier ć o
łaskę „Pójdź szkielecie dziki, jeszczem młoda, pójdź Kochany! Nie dotykaj mnie!” On
(„śmierć” w języku niemieckim jest rodzaju męskiego) niewzruszony odpowiada:
„Jam przyjacielem, nie przyszedłem by karać. Błogo w ramionach mych zaśniesz”.
Dialog ten na trwałe wpisał się w kulturę niemiecką. Tak malarstwo jak i literatura
wielokrotnie podejmują ten watek. Ewokuje wiele skojarzeń, można go odczytywać
na wielu poziomach. Jest wyrazisty. Wstrząsający. Zapada w pami ęć. Łączy dwa
najważniejsze wątki ludzkiej egzystencji: śmierć i miłość. Na obrazach dwie postaci
przedstawiane są w erotycznie niedwuznacznym uścisku. Siłą tego wizerunku jest
drastyczny kontrast piękna, życia i witalności z brzydotą, rozkładem, zwłokami.
Przeniesiony w sferę symboliczną dialog przedstawia także bezsilność i nietrwałość
świata ludzkiej Kultury (miłości, piękna i sztuki) wobec nieubłaganej Natury (śmierć i
przemijanie).
Wstrząs i ukojenie
Współcześnie powstające biografie odsłaniają burzliwe życie erotyczne Schuberta i
jego powikłaną seksualność. Nie stronił od typowych dla wiedeńskiej bohemy
biesiad. Alkoholem i erotyzmem tępił ostrze nadwrażliwości. Śmier ć Franciszka
Schuberta była skutkiem miłosnego niespełnienia i samotności. Mówiąc wprost,
podczas jednej z dionizyjskich imprez zaraził się śmierteln ą chorob ą weneryczn ą.
Szukał Miłości a znalazł Ś mierć. To niemal chichot losu — brzmi jak negatyw
staroniemieckiej pieśni: Śmierć i mężczyzna.
W 1814 roku Schubert pisze niedługą pieśń Ś mierć i dziewczyna do tekstu Matthiasa
Claudiusa. W dziesięć lat później powraca do tematu. Surowy, chorałowy wstęp
pieśni opracowuje w drugiej części swojego Kwartetu smyczkowego d-moll nr 14.
Utwór, znany pod takim samym tytułem jak pieśń, oscyluje pomi ędzy dwoma
skrajnymi stanami: wzburzeniem i kontemplacją. Skrajne części to romantyzm spod
znaku sturm und drang. Utwór rozpoczyna krzyk wzywającej Śmierci a kończy
apokaliptyczna koda w tempie tarantelli (tradycyjny symbol tańca śmierci - danse
macabre). Wspomniana część druga to emocjonalne serce dzieła: kontemplacyjne
wariacje na temat młodzieńczej pieśni. Część trzecia, Scherzo, wpuszcza na chwilę
słoneczy promień w ten jednolicie mroczny dźwiękowy krajobraz.
Kwartet po raz pierwszy zagrali podczas prywatnego spotkania przyjaciele
Schuberta w 1826 roku. Utwór został wydany w 1831 roku, trzy lata po śmierci
kompozytora. Dziś stanowi jeden z filarów kameralnego repertuaru. Przenikn ął też
do kultury jako wyraziste, muzyczne opracowanie archetypicznego zwi ązku Śmierci i
Miłości. Nawiąże do niego Roman Polański w filmie pod tym samym tytułem. Część
drugą zacytuje George Crumb w swoim słynnym, pisanym pod wpływem tragedii
Wojny Wietnamskiej, kwartecie smyczkowym Black Angels. By wymienić tylko dwa z
niezliczonych nawiązań do dzieła Schuberta.
Dla swojego Kwartetu Schubert wybrał tonację d-moll, tradycyjnie symbolizuj ąc ą
śmierć (w tej samej tonacji utrzymane jest na przykład Requiem Mozarta). Po drugiej
stronie palety znajduje się C-dur — tonacja światła, prostoty i pogody ducha. W tej
właśnie tonacji napisał Schubert swój niezwykły Kwintet smyczkowy. Rzecz
znamienna biorąc pod uwagę, iż utwór powstał latem 1828 roku, zaledwie dwa
miesiące przed śmiercią kompozytora. Kwintet przez lata pozostał nierozpoznanym
arcydziełem — po raz pierwszy wykonano go 22 lat po śmierci Schuberta. Zrazu
zarzucano dziełu niedokładność wykończenia (kompozytor w chwili śmierci miał na
warsztacie około dziesięciu innych utworów). Z czasem jednak zyskało ono status
jednego z najdonioślejszych zdobyczy muzyki kameralnej w ogóle.
W kontekście dramatycznych okoliczności powstania tym co w Kwintecie uderza
najbardziej jest jego niezwykły medytacyjno-konsolacyjny klimat. Schubert nie
złorzeczy losowi, nie żali się, nie dramatyzuje. Zbliża się do owej kategorii ekspresji,
którą w języku niemieckim określa się jako Gemütlichkeit (pogoda ducha,
emocjonalny komfort, nieskrępowanie).
Utwór rozpoczyna się nieśmiało i rozwija stopniowo jak wschód słońca. Allegro —
monumentalne, majestatyczne —stanowi około jednej trzeciej całego utworu.
Kontemplacyjna, niemal zawieszona w czasie część druga doczekała
się największej ilości komentarzy. Jeśli słuszne jest stwierdzenie, że Schubert odkrył
w muzyce ukrytą ścieżkę, którą dalej pójdą tacy kompozytorzy jak Gustav Mahler, to
właśnie część druga Kwintetu jest na rzecz tego solidnym argumentem. Dość
powiedzieć, że życzeniem Artura Rubinsteina było aby Adagio zabrzmiało podczas
jego pogrzebu. Scherzo, o symfonicznym rozmachu, siłą witalną kontrastuje z
pozostałymi częściami. W finałowym Allegretto (w formie ronda) odzywają się
inspiracje węgierską muzyką ludową.
Kameralistyka Schuberta to przykład muzyki najszczerszej i najbardziej intymnej,
pisanej spontanicznie i nieuwikłanej w estetyczne spory. Nie podejmuje debaty z
tradycją lecz tradycję tę po prostu tworzy. Przez to właśnie, dla jednych pozostanie
buszującym po świątyni dźwięku dyletantem. Dla innych będzie wizjonerem muzyki
przyszłości — bezpośredniej, komunikatywnej i emocjonalnie wyrazistej.