siedem powodów niezbędności

SIEDEM POWODÓW NIEZBĘDNOŚCI
Tadeusz Lubelski
„Kino” 2001, nr 6
Niedawno nakłoniony zostałem do prywatnego podsumowania dorobku naszej
kinematografii, co zmusiło mnie do zastanowienia się nad selekcją najwartościowszych
tytułów i kryteriami ich wyboru. Otóż jedynym z naszych klasyków, którego cała bez wyjątku
twórczość filmowa zmieściła się w mojej wstępnej selekcji, okazał się Tadeusz Konwicki.
Sam wyreżyserował sześć filmów i każdy z nich okazał się istotnym ogniwem w dziejach
naszego kina. Że zaś współudział autora w tworzeniu go był wielostronny i do reżyserowania
się nie ograniczał – powodów, dla których obecność Tadeusza Konwickiego w naszej
kinematografii była niezbędna i niepowtarzalna, można by wyliczyć mnóstwo. Z rocznicowej
okazji, składając Jubilatowi najlepsze życzenia, wymienię siedem z nich.
1. Kierownictwo literackie zespołu jako programowanie szkoły polskiej
Nazwisko Konwickiego powraca szczególnie w kontekście tworzenia się zjawiska
nazwanego polską szkołą filmową. Wiadomo, że podstawowy zrąb jej dzieł powstał w
zespole „Kadr”, w którym Konwicki pełnił funkcję kierownika literackiego. Ktoś musiał te filmy
zaprogramować: podpowiedzieć tytuły pierwowzorów literackich, poznać scenarzystów z
reżyserami. Tę właśnie rolę szef literacki „Kadru” wykonywał idealnie. To Konwicki
zainteresował Andrzeja Wajdę opowiadaniem Stawińskiego „Kanał”. To on też zachęcił
Kazimierza Kutza do filmowania prozy Józefa Hena, co doprowadziło do powstania tzw.
nurtu plebejskiego szkoły.
Kiedy przyjrzymy się bibliografii literackiej Konwickiego, zorientujemy się, że na
przełomie lat 50. i 60., był już, owszem, świetnym pisarzem, swoje najważniejsze wynalazki
literackie miał jednak przed sobą. Dopiero w serii mistrzowskich powieści od „Sennika
współczesnego” (1963) do „Bohini” (1987) stworzyć miał oryginalną narracyjną formułę,
pokazującą stałą obecność niedawnej przeszłości człowieka w jego czasie teraźniejszym.
Można zatem powiedzieć, że to, co było istotą filmów szkoły polskiej, stanowiło zarazem
sedno przeobrażającego się warsztatu pisarza. Czynności kierownika literackiego „Kadru”
wykonywał więc nie urzędnik, a poszukujący swojej formy artysta.
2. Reżyseria filmowa jako autopsychoterapia pisarza
Na ten czas przypadł debiut reżyserski Konwickiego. Zanim napisał „Dziurę w niebie”,
pisarz opuszczał epokę socrealizmu tworząc film „Ostatni dzień lata”, będący zupełnie nową
propozycją estetyczną, a zarazem głęboko osobistym, prywatnym wyznaniem autora.
Wyznanie to, dotyczące polityki i erotyki jednocześnie, określające stan ducha w
przełomowym momencie życia, było – niczym autopsychoterapia – składane w gruncie
rzeczy samemu sobie; odbywało się jednak przecież – jako utwór – na oczach widzów.
Właśnie przez ten swój wyjątkowy charakter film wydał się od początku tak oryginalny i
przejmujący. Żaden film polski nie miał tak bardzo osobistego charakteru. Kiedy w sierpniu
1958 odbywała się premiera „Ostatniego dnia lata”, we Francji formułowano dopiero
potrzebę nowofalowego przełomu: pisano, że film powinien być pisany przez autora, jak
powieść jest tworzona przez pisarza, że przyszłość należy do tanich, skromnych filmów,
realizowanych bez dekoracji, w gronie znajomych… Pisano, ale dowodzące tego filmy na
razie nie powstały: Francis Truffaut nie zaczął nawet zdjęć do „Czterystu batów”. Debiut
Tadeusza Konwickiego wprowadzał naszą kinematografię od razu w samo centrum
europejskich poszukiwań.
3. Cybulski jako Kowalski
Wiadomo, że mitologiczną postacią szkoły polskiej stał się dzięki kreacji w „Popiele i
diamencie" Wajdy Zbigniew Cybulski. Szybko jednak okazało się, że owa mitologiczna
postać trudna jest do pogodzenia z osobowością samego aktora, mającego w sobie więcej z
pozytywistycznego społecznika niż z romantycznego spiskowca. Owa ludzka realność
wymusiła więc korektę mitu: swój własny wyobrażony wizerunek przedstawił Cybulski w „Do
widzenia do jutra" ; Wajda ukazał obraz skorygowany w „Miłości dwudziestolatków”.
Tylko jednak Tadeuszowi Konwickiemu w „Salcie" (1965) udało się zawrzeć naraz całą
wieloraką podwójność Cybulskiego: tragiczno-komiczną, romantyczno-pozytywistyczną,
chłopięco-uwodzicielską. To w tym utworze Cybulski jest równocześnie uosobieniem
narodowego mitu romantycznego i tego uosobienia parodią. A zarazem jest Kowalskim,
polskim „każdym”. Skłonni jesteśmy się z tą postacią utożsamiać i jednocześnie to
utożsamienie podważać.
4. Podróż wyobrażona jako wzorzec fabuły
Jednym z najważniejszych wynalazków literackich Konwickiego stała się figura podróży
odbywanej w wyobraźni, tworząca oś konstrukcyjną powieści. Bohater nie ruszał się z
miejsca, pozostawał tam, gdzie mieszkał: w Warszawie. W wyobraźni odbywał jednak
podróż do utraconego świata dzieciństwa: na wileńskie kresy. To ta wyobrażona podróż – w
„Senniku współczesnym”, w „Nic albo nic”, w „Kronice wypadków miłosnych” – wywoływała
ciąg powieściowych zdarzeń.
Tego rodzaju narracyjny pomysł zbieżny był z poszukiwaniami formalnymi ówczesnej
powieści (by wspomnieć choćby o francuskim nouveau roman), toteż łatwo było przekonać
do niego czytelników. Jak jednak przekazać podobny zabieg w języku kina? Poczynając od
„Zaduszek” (1961), poprzez „Salto” i „Jak daleko stąd, jak blisko” (1971), aż po „Dolinę Issy”
(1982) i „Lawę” (1989), filmy Konwickiego stanowią wciąż nowe warianty tego samego
konstrukcyjnego wzoru. W latach 60. i 70. popularność zdobył film drogi. Mało kto zauważył,
że w naszym kinie pojawiła się jego oryginalna odmiana.
5. Duchy jako realistyczna norma
Obecność umarłych w życiu psychicznym ludzi żywych to jeden z przewodnich
motywów całej twórczości Konwickiego. Już w „Ostatnim dniu lata” odbywa się mały seans
spirytystyczny: Irena Laskowska rysuje na piasku samolot. Podobny charakter miały sceny z
udziałem Włodzimierza Boruńskiego w „Zaduszkach” i „Salcie”. Dopiero jednak w „Jak
daleko stąd, jak blisko” – kiedy Andrzeja Łapickiego odwiedza w warszawskim mieszkaniu
zmarły przyjaciel – duchy narzuciły się w jego filmach z całą oczywistością, jako realne
postaci, toczące rozmowy z głównym bohaterem i posuwające do przodu akcję.
Wreszcie, w „Kronice wypadków miłosnych” (1986) Andrzeja Wajdy Tadeusz Konwicki
sam zagrał ducha, a równocześnie samego siebie – pisarza, żywiącego się powrotami w
wyobraźni do doliny swego dzieciństwa.
6. Adaptacja jako zawłaszczenie pierwowzoru
W naszym kinie przyjęły się rozmaite modele adaptacji. Dwa są dominujące: model
wajdowski, oparty na aktualizacji pierwowzoru, bez potrzeby uwspółcześniania samej akcji i
model hoffmanowski, popularny, przekształcający opowieść w widowisko. Tadeusz Konwicki
wprowadził własny model: zawłaszczenia pierwowzoru.
Nie było to widoczne, póki szef literacki „Kadru” adaptował prozę dla cudzych filmów,
przede wszystkim dla Jerzego Kawalerowicza: „Matkę Joannę od Aniołów”, „Faraona”,
„Austerię”. W pewnym momencie jednak, w latach 80., przekroczył tę granicę, wprowadzając
na ekran utwory swych litewskich ziomków: Miłosza i Mickiewicza. Najpierw z „Doliną Issy”,
potem z „Dziadami” powtórzył się wtedy podobny proceder: autorzy pierwowzorów literackich
zostali zagarnięci przez świat wyobraźni, przez stylistykę i sposób opowiadania autora
filmów. Jerzy Kamas budził się więc w zamorskim pokoju hotelowym w „Dolinie Issy” – jak
poeta Miłosz, i zarazem jak wędrowiec z dzieł Konwickiego. Gustaw Holoubek w „Lawie”
spacerował po opustoszałym o świcie Wilnie – jak czynią to od lat wszyscy narratorzy autora
„Kroniki wypadków miłosnych”. Toteż prywatne wizerunki autora utrwalone w obu filmach – w
obiektywie kamery w „Dolinie Issy”, w tłumie warszawian w finale „Lawy” – stanowiły jego
naturalne autografy...
7. Gustaw Holoubek wsiada do kibitki
Do kilku najpiękniejszych scen w historii polskiego kina – obok tych mitycznych:
rozmowy Cybulskiego z Adamem Pawlikowskim nad płonącymi lampkami ze spirytusem w
„Popiele i diamencie” Wajdy, odwracania przez Jerzego Stuhra kamery na samego siebie w
„Amatorze” Kieślowskiego – zaliczam scenę z finału „Lawy”, stanowiącą filmowy
odpowiednik dialogu Guślarza i Kobiety, kończącego III część „Dziadów”. W tekście
Mickiewicza, w scenie IX, podczas „nocy Dziadów” Kobieta prosi Guślarza o wywołanie
ducha dawnego kochanka. Guślarz wywołuje jego obraz: Śród gęstych kłębów zamieci/
Kilkadziesiąt wozów leci,/ Wszystkie lecą ku północy, / Lecą ile w koniach mocy./ Widzisz,
jeden tam na przedzie./ W czarnym stroju...
Czytelnik dramatu, a także założony widz przedstawienia teatralnego, skazany był w
tym miejscu na własną wyobraźnię. W filmie Konwickiego obraz „wozów lecących ku
północy”, w śnieżnym pejzażu, ożywa. W postać w czarnym stroju, z krwawą raną na piersi,
wciela się najpierw Artur Żmijewski, za chwilę jednak, w następnym ujęciu – Gustaw
Holoubek, grający „Mickiewicza dojrzałego”, powracającego do Wilna w wyobraźni. To on
jest od początku wysłannikiem reżysera, przeniesionym tu z jego poprzednich filmów, z
„Salta”, z „Jak daleko stąd, jak blisko”. To tak, jakby bohater Konwickiego wsiadał do kibitki,
przyłączając się tym gestem do wszystkich buntów i powstańczych zrywów swoich
poprzedników. Ironia się zawiesza. Chwilami, nad ranem, także i ten narrator miewa ochotę
na patetyczne serio.
Tadeusz Lubelski