Karaluchy w złotych pancerzykach

KARALUCHY W ZŁOTYCH PANCERZYKACH
Janusz Wróblewski
„Kino” 1989, nr 11
„Pierwszym obowiązkiem oświęcimiaków jest zdać sprawę z tego, co to obóz” – pisał
Borowski w recenzji z jednej z hagiograficznych książek o obozie. – „Ale niech nie
zapominają, że czytelnik nieodmiennie zapyta: ale jak to się stało że właśnie pan(i) przeżyła?
Odpowiedzcie wreszcie jak kupowaliście miejsca w szpitalu, na dobrych komandach, jak
spychaliście do komina muzułmanów, jak kupowaliście kobiety i mężczyzn, co robiliście
w unterkunftach, krankenbauchach, na obozie cygańskim, opowiedzcie o dniu codziennym
obozu, o hierarchii strachu, o samotności człowieka. Ale piszcie, że właśnie wyście to robili,
że cząstka ponurej sławy Oświęcimia i wam się należy”.
Wymaganie bezwzględnej szczerości od byłych więźniów relacjonujących
doświadczenia obozowe doprowadziło Borowskiego do nadużycia moralnego. Borowski miał
ambicje pisać o człowieku przeciętnym, którego celem jest wyłącznie przetrwanie.
Oskarżając go o odstępstwa od kodeksu etycznego nie dostrzegł, że wymaga od niego
bohaterstwa, tj. odmawia mu prawa do obrony przed śmiercią, przy użyciu wszelkich
możliwych środków. Konsekwencja z jaką przestrzegał zasady nieopisywania jednostek,
którym udało się postawę bohaterską manifestować, doprowadziła go do oskarżenia
człowieczeństwa w ogóle. Niewinność ofiary – podstawowy punkt oparcia moralnego kultury
europejskiej – przerodziła się u autora „Pożegnania z Marią” w obsesyjną świadomość
współuczestnictwa w zbrodni. Ofiara poniosła odpowiedzialność za to, co się stało,
w podobnym stopniu, jak kaci.
Wydaje się, że Leszek Wosiewicz, autor pamiętnego „Przypadku Hermana Palacza"
i „Wigilii 81.”, w „Kornblumenblau”, swoim debiucie pełnometrażowym, wychodzi z
podobnego założenia. Chce dać świadectwo, czym był obóz koncentracyjny, analizując
wpływ codzienności obozowego życia na psychikę uwiezionych, pyta o cenę przeżycia tych,
którzy ocaleli. Mogłoby się nawet wydawać, że pasja, z jaką przedstawia tę rzeczywistość
zaprowadzi go do analogicznego nadużycia: oskarżenia ofiary o współudział w zbrodni.
Początkowa partia filmu wyraźnie na to wskazuje. W obozie Niemcy pełnią funkcję
nadzorców-koordynatorów. Prześladowcami są sami więźniowie.
Film Wosiewicza jest jednak przewrotny. Można powiedzieć, że ma przeciwko sobie
całą polską tradycję literacko-filmową, traktującą o problematyce obozowej. Wosiewicz
odrzuca bowiem zastany model konfliktu. Nawet ten najbardziej skrajny – opisany przez
Borowskiego. Ani Munk w „Pasażerce", ani Borowski w tomie swoich opowiadań
„Pożegnanie z Marią” nie poddają w wątpliwość dramatu sumienia, który się rozgrywa
w duszach ludzi, choćby najbardziej upokarzanych, czy zmuszanych do nieprawości.
Łamaniu charakterów i współudziale postaci w zbrodni towarzyszy zawsze odruch ich
świadomości. Obojętnie, czy będzie to wyrażone nienaturalnym okrucieństwem, czy gestem
litości. Znak, że kat i ofiara, mimo wszystko rozumieją swoje role, jest stale w tych utworach
widoczny. W przypadku osobowości Tadeusza Wyczyńskiego, bohatera „Kornblumenblau”,
ta równowaga została zachwiana. Wosiewicz tak konstruuje swoją postać, by widz do końca
nie był pewien, co kieruje postępowaniem bohatera: chęć przeżycia za wszelką cenę,
ambicja, czy wierność wyznawanym wartościom. „Cwaniak, czy kretyn?”, pyta jeden z
więźniów. To samo pytanie mógłby zadać któryś z oprawców. Kim jest Tadeusz Wyczyński,
uznawany za „swojego” zarówno przez więźniów jak nadzorujących ich Niemców? Potrafi w
przedziwny sposób być lojalny w stosunku do jednych i drugich. Nie donosi, wstawia się za
swoim przyjacielem, kradnie z narażeniem życia – być może również dla innych, żywność,
jednocześnie potrafi zabawiać blokowego, a później oficerów w kasynie obozowym, grać dla
nich z własnej woli ulubione kompozycje, przyjmować z wdzięcznością prezenty, oferty
wygodniejszej pracy, itd. Czy jest to maska, pod którą kryją się konkretne emocje, napięcia,
moralne dylematy?
Paradoks tej postaci polega na tym, że nie wyrządza ona nikomu krzywdy, nikt przez
nią nie ginie, lecz wynika to bardziej ze szczęśliwego zbiegu okoliczności, przypadku, niż
z własnego wyboru. Nie wiemy, w jakim stopniu jest odpowiedzialna za siebie, bowiem
bardziej skomplikowane sytuacje rozwiązywane są bez jej udziału. Chroni ją los. Kiedy
w zamian za daną przez komendanta obozu obietnicę przeniesienia kolegi do lepszej pracy
ma przekazać informacje o planowanej ucieczce, spisek natychmiast zostaje wykryty,
uwalniając Wyczyńskiego od ciężaru podjęcia jakiejkolwiek decyzji. Szczęście nie opuszcza
go również w karcerze, kiedy to przed śmiercią głodową ratuje go anonimowa ręka
podrzucająca paczki z żywnością. Nawet wtedy, gdy grozi mu rozstrzelanie, przypadek
sprawia, że ktoś się za nim wstawia. Żona komendanta widząc zabitego przez pomyłkę
więźnia – aktora z jej teatrzyku dla dzieci – wybiera na jego miejsce Wyczyńskiego.
Dodatkowy kłopot z bohaterem filmu polega na tym, że siła wewnętrzna, pozwalająca
mu przeżyć piekło Oświęcimia, bierze się u niego prawdopodobnie z absurdalnego w tych
warunkach pragnienia, by być artystą. Wyczyński wierzy, że zostanie doceniony jako muzyk,
ale nie ze względu na to, że sam w sobie reprezentuje określoną wartość jako wykonawca,
lecz dlatego, że potrafi zagrać to, czego się od niego aktualnie wymaga. Na prawdziwych
artystów, obdarzonych wielkim talentem, miejsca w obozie nie ma. Giną skazani na walkę
z własnym zmęczeniem, cielesnością, jak Żyd wirtuoz, któremu Niemcy pozwalają żyć,
dopóki nie przerwie gry. Im nie towarzyszy szczęście. Muszą dokonywać wyborów i są to
najczęściej wybory tragiczne. Walcząc o swoje życie wiedzą, że mogą je przedłużać tylko
o parę chwil, kilkadziesiąt godzin. Później i tak pójdą do pieca. Nie ma dla nich nadziei. Mimo
to podejmują wyzwanie.
Wyczyński też walczy, tylko jego wysiłek zmierza bardziej w kierunku przystosowania
się do warunków obozowej rzeczywistości, niż ujawnienia prawdziwości oblicza. Nie jest
bohaterem, nie stać go na zapłacenie za prawo bycia sobą najwyższej ceny. Powtarzane
przez niego słowa „potrafię zagrać wszystko” można uznać za jedyną i najprawdziwszą
motywację jego postępowania. Oznacza to zgodę na wykorzystanie swoich umiejętności
przez każdego, w dowolnym celu. Idealny konformista nie odróżnia wartości. Ulega
silniejszemu. Wyczyński jest konformistą, ale, zapyta ktoś, kogóż z więźniów obozu nie
można by o to posądzić? Każdy, kto chciał przeżyć, musiał podporządkować się władzy,
wykonywać polecenia kapo, Niemców, komendanta obozu. Bohatera „Kornblumenblau”
wyróżnia wszakże to, że on uwierzył w trwałość obozowego porządku, zaczął go traktować
jako rodzaj stanu „normalnego”. Organizacja zbiorowego życia w Auschwitz stanowi dla
niego jedynie nowy typ społeczeństwa funkcjonującego na być może bardziej niż gdzie
indziej brutalnych zasadach, lecz zawsze – do przyjęcia. Skoro słucha się tam muzyki,
można, nie zadając sobie zbytniego trudu spotykać się z kobietami i istnieją szanse na
awans, oznacza to, że wszystko odbywa się zgodnie z naturalnym biegiem rzeczy.
Egzekucja, na którą patrzy z ciekawością, jak na widowisko egzotyczne, nie jest w stanie nim
wstrząsnąć. Jest wpisana w ten sam porządek, co komory gazowe, cele głodowe i masowa
zagłada milionów ludzi.
Ale czy człowiek zamknięty w obozie koncentracyjnym może zapomnieć gdzie się
znajduje? Odniesienie rzeczywistości filmowej do realiów autentycznych prowadzi
nieuchronnie do pytań bez odpowiedzi, a nawet do podważenia wiarygodności obrazu.
Rozwiązanie owych sprzeczności wymaga rozpatrzenia „Kornblumenblau“ nie jako jeszcze
jednego filmu o tematyce obozowej, lecz jako metafory.
Dla Wosiewicza Oświęcim zdaje sie być wizją społeczeństwa totalitarnego, symbolem
degeneracji cywilizacji i kultury europejskiej. Dopiero w dalszej kolejności miejscem, gdzie
dokonała się największa w dziejach ludzkości zbrodnia. Casus Wyczyńskiego, to przykład
postępowania człowieka, któremu wiatr historii, niezależnie z której strony wieje, nie jest
w stanie przeszkodzić w zrobieniu kariery. W finale filmu Wyczyński, już po wyzwoleniu
obozu spotyka na stacji kolejowej grupę radzieckich żołnierzy, jadących na front. Po chwili,
bez wyraźnych oporów, daje się wciągnąć do ich przedziału. Kiedy pociąg odjeżdża,
słyszymy pierwsze takty „Kalinki”. Alegoria aż nazbyt przejrzysta.
Byłby to więc film o człowieku dostosowującym sie do każdej okoliczności?
Znajdującym bezpieczeństwo tam, gdzie inni widzą tylko strach i grozę? Wydaje sie, że tak.
Dodatkowym argumentem przemawiającym za taką interpretacją jest początkowa sekwencja
„Kornblumenblau“, opisująca dzieciństwo bohatera. W krótkich, slapstickowych scenach
obserwujemy proces dorastania Tadeusza. W zasadzie zostaje tu opowiedziana historia
wpajania młodemu chłopcu zasady podporządkowania i uległości. Rodzice pragną z niego
uczynić wielkiego artystę, z drugiej strony tak kierują jego rozwojem, aby mógł zostać
jednocześnie inżynierem. Nic dziwnego, że wyniesiona z domu nauka pragmatyzmu daje
w późniejszym okresie tak monstrualne efekty: całkowity brak własnego zdania, atrofię
osobowości.
Można też sądzić inaczej. Rodzice Tadeusza Wyczyńskiego w obawie przed
nierozumnymi wypadkami historii uczą syna postępowania racjonalnego. Oswajają go
z bestią, aby umiał poradzić sobie w każdych warunkach. Nie przewidzieli tylko jednego, że
historia zmusi ich syna do wzięcia udziału w eksperymencie ludobójstwa. I to historia narzuci
mu swoje prawa, a nie odwrotnie.
W „Przypadku Hermana Palacza” było podobnie. Wosiewicz przedstawił historię
człowieka, którego praca, całkowicie niezwiązana z polityką, zawiodła do kwatery Hitlera. W
„Kornblumenblau“ artysta staje sie marionetką w rękach zwycięzców. Gra to, co mu każą.
Niezależnie od własnych poglądów, moralności, ambicji.
Można wreszcie uważać, że Wosiewicz zrealizował uniwersalną parabolę o emigracji
wewnętrznej, o wiecznie gnębionym artyście-Polaku, bitym przez rodziców, kolegów,
upokarzanym przez historię, stale skrywającym własną osobowość w obawie przed
szykanami, w strachu o własne życie. Wiek, w którym żyjemy, sprzyjał rozwijaniu tego typu
postawy. Świadczą o tym losy niejednego pisarza, poety, czy filmowca w naszym kraju.
Daleko posunięta swoboda, a nawet dowolność interpretacyjna filmu, nie jest
niedopatrzeniem reżysera. To moralitet, bez prostych uogólnień. Wosiewicz zrobił wszystko,
by zatrzeć czarno-białe podziały, utrzymując widza do końca w niepewności. Kim jest
Tadeusz Wyczyński? To pytanie nieodłącznie towarzyszy każdej scenie. Nie ma na nie
łatwej odpowiedzi. Wosiewicz, jak w dokumencie, pokazuje tylko zachowanie bohatera. Nie
dodaje do tego żadnych komentarzy, wskazówek ułatwiających ocenę postępowania postaci.
Sami musimy rozstrzygać, co jest dobre, a co złe; kiedy bohater przekracza granice obłudy
i zakłamania, kiedy zaś ją respektuje. W „Przypadku Hermana Palacza”, choć słyszeliśmy,
co mówi bohater i mogliśmy zobaczyć, jak wygląda, nie widzieliśmy jego twarzy. Podobnie
jest w „Kornblumenblau“. Mimo, że przyglądamy się temu, co Tadeusz robi, znamy jego
portret – nie widzimy duszy człowieka.
Jedyny ślad reżyserskiej oceny postawy bohatera „Kornblumenblau“ zawarty jest
w motcie utworu: „Większość naszych zatrudnień, jest natury komediowej. Trzeba odgrywać
przystojnie swe role, ale z maski i pozoru nie trzeba czynić rzeczywistej istoty”. Słowa
Montaigne'a w miarę jasno wyrażają intencje Wosiewicza. Nie trzeba tracić świadomości, że
się gra. Nie należy tracić dystansu do maski, którą się przybrało. Nie wolno utożsamiać pozy
z wnętrzem. Czy jest to tylko przestroga, czy też – oskarżenie Wyczyńskiego? Wydaje się,
że to pierwsze.
„Kornblumenblau“ jest perfekcyjnie skonstruowaną przypowieścią o małych ludziach,
szczęściarzach, którzy mają odrobiną talentu, lecz nie tyle, by stać sie geniuszami, a za
dużo, by dać się pognębić. Wosiewiczowi udało sie uchwycić charakterystyczny typ postawy
ludzi bez twarzy, zajętych w równym stopniu robieniem kariery, co zabezpieczaniem sobie
spokojnego życia – nieprzekraczających wszakże granicy przyzwoitości, za którą zaczyna
sie już zdrada, czyli zło czynione świadomie. Można mieć żal, a nawet pretensje do reżysera,
że potraktował obóz jako metaforę. Nie można mu natomiast zarzucić, że przedstawił to
nieumiejętnie.
Janusz Wróblewski