Nic z niczego. Uwagi na marginesie sztuki Jej Performatywności

Nic z niczego
Jolanta Brach-Czaina
Nic z niczego. Uwagi na marginesie sztuki Jej
Performatywności
Jolanta Brach-Czaina
WSTĘP
Powiedzieć, że sztuka Jej Performatywności jest twórczością to zbyt wiele.
Stwierdzić, że artystka jest, że zajmuje jakiejś miejsce w czasie i w przestrzeni, to
całkowita pomyłka. Jeżeli ktokolwiek mnie zapyta o czym są jej prace, odpowiem, że
o wszystkim i o niczym. Jeśli ktoś zechce, abym nazwała ten rodzaj malarstwa lub
umieściła go w jakiejś tradycji, będę zmuszona nieco enigmatycznie oznajmić, że
owa sztuka jest sztuką świata. Być może najtrafniej Jej Performatywność opisał
Kacper Melchior Lasota, który stwierdził, że artystka jest „niestety pusta w środku”1.
O ile jego uwaga jest słuszna, o tyle słowo „niestety” zamieniłabym na „na
szczęście”.
Golda Jahweszuk tak pisała o debiucie Jej Performatywności: „Wielokrotnie
wypowiadałam się już na temat Grubasów (…), jednak odnoszę niepokojące
wrażenie, że nie powiedziałam na ich temat jeszcze niczego sensownego”2. Kiedy
artystka opublikowała swoją słynną Bitwę pod Grunwaldem, wśród krytyczek
rozgorzała bardzo gorąca dyskusja na temat właściwego odczytania dzieła3.
Przypominam, że Jahweszuk dowodziła w swoich tekstach, że jest to politycznie
przebrana orgia seksualna, podczas gdy Teresa Bender, że obraz przedstawia
tryumf środowisk prawicowych, które reprezentują właściwe rozumienie polskości.
Podobna rzecz miała miejsce po tym, jak artystka zaprezentowała jedno z
najważniejszych swoich dzieł – Akademię Lubelską. Bender Akademia posłużyła do
stworzenia typologii homoseksualistów (wyróżniła homoseksualistę, dupojeba, cwela
1
http://przeczekalnia.blogspot.com/2010/02/sroda.html.
G.
Jahweszuk,
Czytając
„Grubasów”,
„Chocomagazyn”,
nr
1,
s.
21,
http://chocogarcon.blog.pl/.
3
Por. G. Jahweszuk, Grunwald czy Tannenberg? Przebranie a trawestacja. Transwestytyzm?
Dwa opisy i dwie interpretacje Pokaźnego Dzieła Jej Performatywności. Zagadnienie subwersji, oraz
T. Bender, My i wy/ Albo albo. Oficjalna interpretacja „Bitwy pod Grunwaldem”, Chocomagazyn, nr 1,
s. 58-74.
2
1
Nic z niczego
Jolanta Brach-Czaina
zdrajców rasy i Prawdziwego Pedała4), zaś Jahweszuk twierdziła, że „tytułowy
sympozjon to orgia historycznie, dziejowo, epokowo i czasowo uniwersalna, że dzieło
to nie przedstawia sytuacji z jakiegoś tam dowolnego okresu historycznego, tylko
zupełnie przyjemną i satysfakcjonującą orgię z KAŻDEGO okresu historii”5. Kolejne
prace Jej Performatywności nie doczekały się co prawda tak szczegółowych analiz,
jednak z pewnością wzbudziłyby podobne kontrowersje. Jak to możliwe, że dorobek
jednej osoby może być odczytywany tak wieloznacznie, że zajmujące się nim
teoretyczki prezentują tak odmienne jego widzenie, a każdy kolejny obraz przynosi
jeszcze bardziej spotęgowane zmieszanie? Odpowiedź jest tyleż banalna co
głęboka: Ponieważ treści w sztuce Jej Performatywności doszukuje się w złym
miejscu.
PROBLEM „TWÓRCZOŚCI”
Kiedy twierdzę, że sztuka Jej Performatywności nie jest twórczością,
paradoksalnie zgadzam się z opinią tych, którzy jej prace uznają za odtwórcze.
Krytycy ci jednak sądzą tak, bo powodują nimi afekty, moje zdanie zaś wynika z
gruntownie odmiennej teorii sztuki. Jeżeli przyjmiemy stanowisko, które śmiało
możemy określić mianem „fetyszyzmu praw autorskich”, Jej Performatywność z całą
pewnością kradnie pomysły nie tylko Karolowi Radziszewskiemu, wśród tego
szacownego grona znajdzie się Leonardo da Vinci, Jan Matejko, będą tam artyści
średniowieczni i antyczni. Jeżeli przyjmiemy takie stanowisko, Artystka okaże się
powielać sposób mówienia i kreowania swojej osoby, znajdziemy w niej co najwyżej
trawestację Jej Perfekcyjności. Jeżeli jesteśmy fetyszystami, wymienione przeze
mnie osoby są a u t o r a m i swoich dzieł czy innych dokonań, jakkolwiek byłby one
błahe czy jałowe. Co więcej, Jej Performatywność okaże się nie tylko odtwórcza, ale
także pozbawiona autentycznego talentu; to przecież oczywiste, że w jej pracach nie
ma niczego, czego nie byłoby wcześniej w Internecie. Jakie jednak racje
przemawiają za tym, aby tę teorię sztuki uznać za prawdziwą i obowiązującą? Na ile
jest ona słuszna, na ile zaś jest to wynik spaczenia przez awangardy? I czy można
4
Por. T. Bender, Po kutasach ich poznacie. Kto kogo rżnie, kto komu się wypina, a kto kogo
liże po rowie. Z połykiem? Cwele zdrajców rasy obciągają, „Chocomagazyn”, nr 1, s. 84-91.
5
G. Jahweszuk, Tylko nie ruchaj, „Chocomagazyn”, nr 1, s. 92.
2
Nic z niczego
Jolanta Brach-Czaina
mówić o tym, że sztuka Jej Performatywności jest odtwórcza, skoro de facto nie jest
ona twórczością?
Odpowiedź na powyższe pytania znajdziemy nie w gronie estetyków, ale
wybitnego socjologa wiedzy, Ludwika Flecka. Przypominam, że w dziele Powstanie i
rozwój faktu naukowego. Wprowadzenie do nauki o styl myślowym i kolektywie
myślowym Fleck poddał krytyce tradycyjne pojęcie podmiotu - indywidualnego i
biernego. W przeciwieństwie do klasycznych teorii poznania, Fleck twierdził, że
proces zdobywania wiedzy nie jest zasługą jednostki, nawet najbardziej wybitnej, że
poznanie ma przede wszystkim charakter społeczny, że poznajemy świat (przedmiot)
dzięki innym ludziom i ze względu na innych ludzi. Nauka opiera się na procesach
przekazywania sobie wiedzy, wspólnego jej konstruowania i korzystania z dociekań
innych. Ów społeczny charakter poznania oznacza, że autorem każdego, nawet
najmniejszego odkrycia, nie jest jednostka, geniusz, wybitna osoba, która bystrością
swojego umysłu uchyla dla innych tajemne wrota wiedzy. Autor ten jest zbiorowy, jest
nim kolektyw badawczy, a w ogólniejszym sensie kolektyw ludzki – to splot
doświadczeń, sądów i przesądów, struktur językowych i oczekiwań społecznych
powoduje, że pewne pytania są w ogóle możliwe do zadania i że znajdujemy na nie
odpowiedzi.
Biorąc pod uwagę rozważania Flecka, przyjrzyjmy się dziedzinie, która
dotyczy Jej Performatywności. Weźmy chociażby Radziszewskiego, o którego
parodiowanie artystka była wielokrotnie pomawiana. Jakiż to geniusz narysowałby
słynne Pedały, gdyby nie całe pokolenia artystów i starożytne już typologie dewiacji,
których geneza sięga co najmniej XIX wieku6. Że stały się one w ogóle możliwe do
pomyślenia jest efektem tysięcy zbiegów okoliczności lub świadomych działań, które
ukierunkowały dyskurs w określoną stronę. Forma Pedałów, za którą Radziszewski
był tak chwalony i o której dublowanie Jej Performatywność jest tak oskarżana,
również nie wzięła się przecież znikąd. Jeżeli przyjrzymy się jej genealogii,
dostrzeżemy w niej surową oszczędność komiksu, w nim przedstawienia
średniowieczne, które powstały z syntezy sztuki barbarzyńskiej i greko-rzymskiej.
Grecki archaik przywędrował przecież ze Wschodu, z Egiptu i Babilonii, a ich dzieła
czerpane były od ludów jeszcze wcześniejszych, przez co historia ta sięga dłubania
w skale albo i dalej: epok, w których człowiek nie był wcale różny od zwierzęcia.
6
Por. M. Foucault, Wola wiedzy, [w:] tenże, Historia seksualności, Warszawa 2000.
3
Nic z niczego
Jolanta Brach-Czaina
Język, którym posługuje się sztuka nie został wynaleziony, ale tworzył się i dalej jest
tworzony w wyniku naszych relacji, naszej aktywności oraz w wyniku przemian, jakie
zachodzą w łonie naszej cywilizacji. Nawet pozornie bierna postawa przyczynia się
przecież do utrwalania lub obalania pewnych konwencji. W tym sensie wykonawcą
Pedałów jest rzeczywiście Radziszewski, który przeniósł myśl na materię, przyczynił
się do zamanifestowania się Pedałów. Autorem tego dzieła jesteśmy jednak my
wszyscy – całe pokolenia ludzkie, które wymyśliły wszystkie potrzebne elementy
konieczne do ukonstytuowania się tej pracy. To owy kolektyw nadał sens jego
twórczości, bez czego Pedały byłyby jedynie nieskładnym nagromadzeniem plam
czerni i bieli.
Sztuka Jej Performatywności to sztuka świadoma procesów twórczych i która
nie może być w związku z tym traktowana w prosty sposób jako twórczość.
Wszystkie zabiegi artystki służą jak najjaskrawszemu uwydatnieniu genezy dzieła
sztuki, wkład własny ograniczany jest przez nią do tego stopnia, że ewentualne
autorstwo rozumiane jako „fetyszyzm praw autorskich” znika, ustępując miejsca
kolektywowi ludzkiemu. Popatrzcie na jej prace, a zobaczycie elementy, które
możecie
odnaleźć
wpisując
odpowiednie
hasła
w
dowolną
wyszukiwarkę
internetową, elementy, których autorstwo jest często anonimowe lub które zatraca
się w natłoku danych. Przeanalizujcie te dzieła, a znajdziecie w nich motywy, które
równie dobrze możecie odszukać na skalnych rycinach. Rozważcie ich formę, a
znajdziecie w niej historię formy i jej przezroczystość, doszukacie się braku i pełni;
przekonacie się, że ich historia sięga pierwotnej zupy, z której pochodzi wszystko, co
martwe i żywe. Możecie śmiało spojrzeć na te prace i powiedzieć: „Jestem autorką
tego dzieła”, bo wszyscy uczestniczycie w relacjach, które spowodowały, że prace te
powstały.
WIELKIE I MAŁE NARRACJE
Prawdą jest, że wiedza powinna opierać się o to, co Nancy Frazer i Linda
Nicholson nazywają „małymi narracjami”7 i co w przeciwieństwie do „wielkich narracji”
określają nie próbą budowania spójnych, uniwersalnych teorii społecznych, ale
namysłem uwzględniającym wszelkie jednostkowe i alternatywne przeżycia,
7
Por. J. Kochanowski, Spektakl i wiedza. Perspektywa społecznej teorii queer, Łódź 2009, s.
206.
4
Nic z niczego
Jolanta Brach-Czaina
namysłem, którego słuszność będzie mogła być odniesiona tylko do lokalnych
struktur. Słuszne wydaje się także twierdzenie Foucault, że „(…) tam, gdzie jest
władza, istnieje też opór i że pomimo to, a raczej wskutek tego, nigdy nie znajduje się
on na zewnątrz władzy”8. Zatem postulowana przez Judith Butler subwersja i
przejście od owych wielkich do małych narracji nie jest zwyczajnym aktem
zaprzeczenia czy odrzucenia, ale skomplikowanym procesem odwracania i
nawrotów, wywlekania i cementowania elementów, mieszania i syntezy. Jeżeli treść
dzieł Jej Performatywności ma jakiekolwiek znaczenie, to służy ona raczej owej
specyficznej grze, w którą artystka bawi się z dyskursem władzy/wiedzy. Proponuję
zerknąć na ostatnie jej dzieło – Noc Kultury. W skrócie pracę tę można określić jako
kompilację wielkich i małych narracji. Z jednej strony mamy tam totalny symbol
greckiej religijności, słynny ołtarz pergamoński, którego konstrukcja ma przytłoczyć,
nad całością figuruje Jezus Chrystus, symbol słusznego prawa, słusznej władzy,
prawdy, które zstępują na świat ludzki z niebios. Z drugiej mamy orgię, ale ta orgia
jest przecież pełna tak wielu praktyk, które oficjalnie uznawane są co najmniej za
dewiacje, że ich obecność w obiekcie tak słusznym, władczym i prawdziwym wydaje
się być nie na miejscu. Spójrzcie na Akademię Lubelską, gdzie halę przeznaczoną
dla wybitnych, Jej Performatywność zaludniła dewiantami. Popatrzcie na Park
Ludowy i już sama wiedza o tym, że ludzie na nim sportretowani są nikim
szczególnym, pospolitymi homoseksualistami, którzy umieścili swoje zdjęcia na
portalu randkowym, a których artystka uświęciła tradycyjną chrześcijańską formą
tryptyku, spowoduje konfuzję i poczucie niepewności. Wróćcie raz jeszcze do Nocy
Kultury i przyjrzyjcie się jej dokładnie, a sami nie będziecie w stanie stwierdzić, czy
ów Jezus przypadkiem nie błogosławi zgromadzonych pod nim sodomitów…
Niepewność to klucz do zrozumienia sztuki Jej Performatywności. Niepewność czy
bicz, który trzyma bohaterka Nocy jest erotyczną konwencją, czy narzędziem
autentycznej dominacji nad drugą osobą. Niepewność czy artystka wychwala, czy kpi
sobie z otyłości. Niepewność kto jest kim i czy wydatne rzęsy jednego z bohaterów
Bitwy pod Grunwaldem, którego na pierwszy rzut oka identyfikujemy jako skina, nie
zdradzają znacznie bardziej złożonej tożsamości. Niepewność czy kłykciny
kończyste z Róż Heliogabala to jakaś przestroga, czy głos, że każde, najbardziej
drobne elementy – o czym już kiedyś pisałam, jak oddychanie lub menstruacja – nie
8
M. Foucault, Wola wiedzy, …, s. 86.
5
Nic z niczego
Jolanta Brach-Czaina
mają znaczenia równorzędnego dla naszej konstrukcji jak sztuka wysoka i uniesienia
religijne. Opór znajduje się zawsze wewnątrz władzy, a jej destabilizacja możliwa jest
tylko dzięki wykorzystaniu elementów, które w tym dyskursie służą pierwotnie
mechanizmom ujarzmiania.
ZAKOŃCZENIE
Stwierdzić, że artystka jest, że zajmuje jakiejś miejsce w czasie i w
przestrzeni, to całkowita pomyłka. Jej Performatywnością jesteśmy my wszyscy
razem i każdy z osobna. Każda osoba jest autorem i autorką jej dzieł tak samo, jak
wszyscy jesteśmy jednocześnie uciskani i jak sami uciskamy. Sztuka autorki
Grubasów to wielkie i małe narracje przenikające się w sieci wzajemnych
oddziaływań, to śmiały i bardzo solidny projekt artystyczny, to wizja świata, który
wymaga naprawy i propozycja owej przemiany. Ta sztuka jest niczym, bo może być
wszystkim i rodzi się z niczego, bo wszystko może być jej macierzą. Dzieła Jej
Performatywności można czytać na różne sposoby i tylko od naszych umiejętności
zależy jakie motywy w nich dostrzeżemy, a jakie zostaną przez nas pominięte. Dzieła
te nie domagają się jednoznacznej interpretacji, wręcz wpisana w nie jest
wieloznaczność, małość, zmienność stosunków i miejsc w relacjach władzy,
procesualność i lokalność. Dzieła te to przede wszystkim sprzeciw wobec
normatywnej koncepcji tożsamości.
6