Obraz „Autoportret z żoną” Stanisława Wyspiańskiego

Obraz „Autoportret z żoną” Stanisława Wyspiańskiego
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Autor Stanisław Wyspiański (1869—1907) Czas powstania 1904 Wymiary wysokość: 47,7 cm, szerokość: 62,2 cm Oznaczenie autorskie SW 1904 Numer inwentarzowy MNK­III­r.a.­10895 Muzeum Muzeum Narodowe w Krakowie Oddział Kamienica Szołayskich im. Feliksa Jasieńskiego Tematy namalowane, znane postaci Technika pastel Materiał papier Data pozyskania 1920, dar Feliksa Jasieńskiego Prawa do obiektu Muzeum Narodowe w Krakowie Prawa do wizerunków cyfrowych domena publiczna Digitalizacja Muzeum Narodowe w Krakowie Tagi secesja, autoportret, Stanisław Wyspiański, Feliks Manggha Jasieński, rysunek, Młoda Polska, 2D, audiodeskrypcja Wyspiański pozostawił dwanaście autoportretów. Każdy z nich jest fascynującym zapisem zmian fizycznych i aktualnego stanu emocjonalnego artysty, zgodnie z jego po wielokroć cytowanym przekonaniem, mówiącym, że: „człowiek (...) zmienia się bezpowrotnie, zmieniają go przeżycia i przemyślenia. Portret to odbicie chwili, odbicie artystyczne ujmujące rzecz do głębi”. Prezentowana praca powstała w roku 1904. Z neutralnego tła, w bliskim kadrze, wyłania się dwoje młodych ludzi: dorodna kobieta w barwnym stroju krakowskim oraz drobna figura artysty o pociągłej twarzy, wysokim czole, niewielkim, rudawym zaroście, w wiejskim kubraku nonszalancko zarzuconym na wąskie ramiona. Płaskie plamy barwne obwiedzione wyraźnym konturem tworzą jednorodną i wysmakowaną malarsko kompozycję, której dekoracyjność została spotęgowana poprzez nasycony koloryt, zbudowany z harmonijnie zestawionych czerwieni, fioletu i oranżu, dopełnionych abstrakcyjnym ornamentem haftowanej sukni.
Autor z właściwą sobie przenikliwością uchwycił psychologiczne aspekty swojego małżeństwa. Pospolite rysy Teofili i jej życiodajna krzepkość kontrastują z subtelnym, wychudzonym, naznaczonym śmiertelną chorobą ciałem Wyspiańskiego. Ale choć kruchy i delikatny, to właśnie on, ustawiając się bokiem do widza, zdaje się chronić żonę przed ingerencją świata zewnętrznego. Nie bez powodu dominantę obrazu stanowi twardy, badawczy wzrok obojga i nieco zaczepny sposób, w jaki spoglądają na widza. Obraz powstał cztery lata po ślubie, w czasie gdy związek znanego artysty z pochodzącą ze wsi służącą ciotki nadal nosił znamiona obyczajowego skandalu i bywał w krakowskim światku przedmiotem niewybrednych żartów. Fascynacja witalnością Teofili splotła się tutaj z właściwą Wyspiańskiemu tęsknotą za prostotą i niechęcią do mieszczańskich przesądów. „Wszystko zaś jest komedia «społeczna» — komentował ironicznie w liście do Stanisława Lacka — (...) że moja żona nie jest z miastowych z tak zwanej inteligencji (...)”. A na kartach Wesela puentował: „Weź pan sobie żonę z prosta: duza scęścia, małe kosta”. Ostentacyjnie wyeksponowany strój krakowski Teofili z potrójnym sznurem korali to zarazem dowód nie tylko zainteresowań artysty ludowością i wiejskim folklorem, ale jego autentycznej wiary w ukryte siły tej warstwy społecznej, która jako najzdrowsza część populacji miała być ostoją rodzimych tradycji i nadzieją na narodowe odrodzenie. W tym ujęciu sakramentalnie uświęcony związek Wyspiańskiego z Teofilą można również odczytywać jako symboliczny powrót schorowanego, świadomego bliskiej śmierci artysty do źródeł życia i czystej, nieskażonej cywilizacją natury.
Opracowanie: dr Kamila Podniesińska (Muzeum Narodowe w Krakowie), © wszystkie prawa zastrzeżone
Wyspiański w Bieczu
Tak niewiele brakowało, abyśmy mogli oglądać w bieckiej farze polichromie i witraże autorstwa Stanisława Wyspiańskiego.
Artysta przebywał w Bieczu w 1889 roku podczas wycieczki naukowej po ziemi bieckiej i sądeckiej zorganizowanej przez profesora krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych (dzisiejszej Akademii Sztuk Pięknych) Władysława Łuszczkiewicza. Powstały wówczas przepiękne rysunki przedstawiające zabytki samego Biecza, jak również jego okolic: między innymi szkice wyposażenia kościoła Świętej Zofii i fary w Bobowej, drewnianych kościółków w Wilczyskach, Sękowej i Binarowej, jak również XVI­wiecznego dworu renesansowego Gładyszów w Szymbarku.
W innym renesansowym dworze, znajdującym się w pobliskim Jeżowie, Wyspiański wykonał nawet na jednej ze ścian polichromię, którą można podziwiać do dziś.
Sześć lat później artysta wrócił do swojej fascynacji Bieczem, pracując w latach 1895–1897 nad projektami polichromii wnętrza oraz witraży tamtejszego kościoła farnego. W liście do Lucjana Rydla napisał w owym czasie:
„Plan do Biecza już mam. Będzie niby to skromny i prosty bardzo a pod tym pozorem bogaty ornamentacją. Myślę, że mi się uda może przemycnąć go w całości, dopiero miałbym «lust» w malowaniu. Zrobiła się rzecz ogromna z tego planu”.
Niestety owa „ogromna rzecz” nigdy nie została zrealizowana. Wyspiański wszedł w konflikt z nadzorującym prace renowacyjne ówczesnym konserwatorem krakowskim, architektem Sławomirem Odrzywolskim, i nie zgadzając się na narzucane mu ograniczenia, zakończył współpracę przy fascynującym go skądinąd przedsięwzięciu. Projekt jednego z witraży zachował się i znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Z kolei widoczny powyżej kartonaż do polichromii, przedstawiający malwy, przechowywany jest w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Większość rysunków wykonanych przez Wyspiańskiego podczas podróży po ziemi bieckiej nie przetrwała do dzisiaj. Reprodukcje szkiców wykonanych przez artystę w samym Bieczu, którym ówczesny student malarstwa był zafascynowany, znajdują się w zbiorach Muzeum Ziemi Bieckiej. Podczas wizyty w muzeum warto zapytać miejscowych kustoszy o pozostałe związki artysty z Bieczem, między innymi o jego inspirację twórczą jednym z obrazów znajdujących się na ekspozycji w oddziale „Dom z basztą”, a mianowicie Madonną z ptaszkiem i związaną z nim legendą. Według badaczy twórczości literackiej Stanisława Wyspiańskiego, między innymi profesora Kazimierza Wyki, stała się ona jedną z inspiracji przy tworzeniu kontrowersyjnego na ówczesne czasy dramatu z 1899 roku zatytułowanego Klątwa.
Zobacz też zdjęcie Stanisława Wyspiańskiego z podróży po ziemi bieckiej.
Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC­BY 3.0 PL
Tagi: Muzeum Ziemi Bieckiej, Stanisław Wyspiański, polichromia Fotografia Wyspiańskiego i Mehoffera
Kartonaż do polichromii fary bieckiej
autorstwa St. Wyspiańskiego, 1895–1897,
ze zbiorów Muzeum Narodowego
w Warszawie.
St. Wyspiański, J. Mehoffer, Maszkowski
i Cinciel w kościele w Libuszy, 1889.
Ze zbiorów Muzeum Ziemi Bieckiej.
W zbiorach Muzeum Ziemi Bieckiej znajduje się unikalne zdjęcie z 1889 roku, przedstawiające studentów drugiego roku ówczesnej Szkoły Sztuk Pięknych (dzisiejszej Akademii Sztuk Pięknych) w Krakowie podczas wyprawy naukowej po ziemi sądeckiej i bieckiej pod kierownictwem prof. Władysława Łuszczkiewicza.Fotografię wykonano we wnętrzu kościoła w oddalonej od Biecza siedem kilometrów Libuszy. Wpatrująca się w nas postać, widoczna jako pierwsza z lewej, to Stanisław Wyspiański. Obok niego stoi, szkicujący jakiś element wyposażenia kościoła, Józef Mehoffer.
Uczestnicy wycieczki przybyli do Biecza 2 sierpnia 1889 roku. Zamieszkali w klasztorze oo. Reformatów. Stąd wyruszali do pobliskich miejscowości, poszukując tematów do szkiców. Sam Biecz zafascynował Wyspiańskiego na tyle, że sześć lat później zaangażował się w prace renowacyjne w tutejszej farze.
Więcej na temat związków Stanisława Wyspiańskiego z Bieczem tutaj.
Opracowanie: Kinga Kołodziejska (Redakcja WMM), CC­BY 3.0 PL
Tagi: fotografia, Muzeum Ziemi Bieckiej, Stanisław Wyspiański, Młoda Polska Jama Michalika z rysunkami Wyspiańskiego?
Położona blisko teatru miejskiego (dziś Teatru Słowackiego) i Szkoły (później Akademii) Sztuk Pięknych cukiernia szybko stała się ulubionym miejscem spotkań środowiska młodych krakowskich malarzy.
Dziś krążą legendy o tym, jak właściciel Jan Michalik skrupulatnie prowadził rachunki — jeśli któryś z jego gości zamawiał na kredyt, którego nie mógł od razu uregulować, cukiernik po chwili wystawiał mu wezwanie do zapłaty. Tak naprawdę goście odpłacali mu czymś znacznie cenniejszym, pozostawiając na ścianach swoje rysunki, szkice, które dziś są na wagę złota. Gdyby nie splot okoliczności, Jama mogłaby się pochwalić jeszcze znakomitszym wystrojem.
Propozycję wymalowania cukierni złożył właścicielowi sam Wyspiański, deklarując, że jeśli tylko Michalik zasponsoruje mu farby (kosztujące wówczas kilkanaście guldenów), artysta nocami wymaluje mu salę lokalu. „I pan się nie zgodził?” — pytał Boy­Żeleński Michalika. „Ano, taki człowiek był głupi… Myślałem sobie: malowana cukiernia, jak to będzie wyglądało, będą się ze mnie śmiać… Teraz żałuję”[1].
Rysunki często powstawały w ten sposób, że goście w przypływie chwili malowali i szkicowali na kartce, którą potem wręczali właścicielowi do oprawy.
Obecność znamienitych artystów przyniosła mu sławę i spory majątek. Jan Michalik, gnębiony donosami gospodyni Witoszyńskiej, która życzliwie informowała władze austriackie o tym, że cukiernik posiada biały chleb, co było wówczas niedozwolone, chciał się w pewnym momencie pozbyć lokalu. Zrobił to dopiero w 1918 roku, sprzedając go Romanowi Madejskiemu (dawniej pracownikowi Jamy) i Franciszkowi Trzasce.
Przeczytaj więcej o legendzie
„Zielonego Balonika ”
Zobacz lalki z szopki „Zielonego Balonika” w kolekcji Wirtualnych Muzeów Małopolski:
Lalka z szopki kabaretu „Zielony Balonik ”
przedstawiająca Jacka Malczewskiego, autorstwa Juliusza Pugeta
Lalka z szopki kabaretu „Zielony Balonik ”
przedstawiająca Jacka Malczewskiego, autorstwa Jana Szczepkowskiego
Lalka z szopki kabaretu „Zielony Balonik ”
przedstawiająca Juliusza Leo
Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL
[1] T. Żeleński (Boy), O Krakowie, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1974, s. 113
Tagi: Kraków, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Muzeum Narodowe w Krakowie, Stanisław Wyspiański, lalki, Tadeusz Boy­Żeleński, Młoda Polska, rysunek, malarstwo, kabaret Autoportret i moda na „selfie”… Zagadka autoportretu.
Obecnie panuje moda na autoportrety popularnie zwane selfie. Może je zrobić każdy za pomocą już nawet nie aparatu fotograficznego, a telefonu. Jest w nas narcystyczna potrzeba pokazywania i oglądania swojego wizerunku. Kiedyś, tworzenie autoportretu było procesem. Autoportret malarski stwarzał możliwość uwiecznienia swojego wizerunku pełniąc zarazem funkcję narzędzia samopoznania i autorefleksji. Służył zgłębieniu swojego „ja”, zakodowaniu informacji o sobie lub pewnego rodzaju grze z konwencją, ukrywaniu się za jakimś wizerunkiem (Stanisław Ignacy Witkiewicz). Przybierał różne formy. Przykładem autoportretu wielokrotnego jest obraz Poli Dwurnik Litości!
. Z naszkicowanego w tle tłumu wyłaniają się dwadzieścia cztery wizerunki artystki: na każdym jest ona w innym nastroju i stanie psychicznym.
Najwcześniejszy znany autoportret powstał prawdopodobnie w Egipcie ok. 2650 roku p.n.e. (Ni­ankh­
Ptah). Autoportret był zjawiskiem rzadkim w starożytności (autoportret Fidiasza na tarczy Ateny Partenos w Partenonie w Atenach). W średniowieczu powstawały autoportrety idealizowane; twórca malował często siebie jako asystującego w scenie religijnej. Samodzielny autoportret pojawił się w renesansie wskutek podniesienia prestiżu artysty i zwiększenia roli indywidualności człowieka. Zgodnie z renesansowym humanizmem, artysta stał się kimś wyjątkowym, dlatego często malował siebie samego zwróconego w stronę widza (np. Albrecht Dürer).
Wielu artystów malowało autoportrety niemal przez całe swoje życie, tworząc w ten sposób cykle swoich podobizn, m.in. Olga Boznańska, Stanisław Wyspiański. W przypadku Olgi Boznańskiej autoportrety są nie tylko odzwierciedleniem upływu czasu, ale również zmieniającej się osobowości artystki. Autoportret Józefa Mehoffera jest wiernym zapisem chwili, nastroju; oddaje intymny charakter sytuacji. Można wręcz odnieść wrażenie, że ma formę szkicu. Nietypową formę autoportretu wybrał Julian Fałat, wpisując swoją podobiznę w panoramę Krakowa. Jan Matejko namalował swój autoportret na podłożu malarskim w kształcie koła.
Artyści ukazują siebie samych w bardzo różny sposób. Typowe jest przedstawienie przy pracy, w pracowni, albo z rodziną lub przyjaciółmi (Stanisław Wyspiański z żoną). Zdarza się także, że przedstawiają się jako postaci historyczne, biblijne albo mitologiczne (Maurycy Gottlieb). Mistrzem w takim sposobie autoprezentacji był Jacek Malczewski, autor największej liczby autoportretów w dziejach sztuki polskiej. Oglądając je, trudno nie posądzić go o narcyzm, lecz może to tylko wyrafinowana gra z widzem, rodzaj zaplanowanego spektaklu?
Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL Feliks „Manggha” Jasieński. Tworzenie kolekcji.
Feliks Jasieński kolekcjonował sztukę przez trzydzieści lat swojego życia. Zbiór liczył około 15 tysięcy przedmiotów i obejmował malarstwo i grafikę z przełomu XIX i XX wieku, zespół sztuki azjatyckiej, kobierce, kilimy, meble i przedmioty rzemiosła artystycznego, a także bibliotekę. Wyjątkowa kolekcja stała się świadectwem czasów jej twórcy, który początkowo gromadził dzieła w swoim mieszkaniu, a następnie, 11 marca 1920 roku, przekazał je na rzecz miasta Krakowa.
Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe
Kim był człowiek, którego kolekcja budzi tak ogromny podziw? Antropologiem, kulturoznawcą, ale interesował się też sztuką, różnymi obszarami cywilizacji. Pochodził z rodziny ziemiańskiej. Odebrał bardzo staranne wykształcenie: w Dorpacie, Berlinie i Paryżu. Studiował różne kierunki: ekonomię, filozofię, literaturę, historię sztuki i muzykę. Przede wszystkim był jednak pasjonatem i kolekcjonerem, który zgromadził spójny zbiór prac. Jego pseudonim Manggha, pochodził od tytułu zbioru drzeworytów japońskiego artysty Katsushiki Hokusai.
Dzięki zaangażowaniu Jasieńskiego udało się uratować obraz Szał
Podkowińskiego
pocięty przez autora. Jasieński płótno troskliwie odrestaurował i powiesił na ścianie swojego krakowskiego mieszkania, jako najcenniejszy obiekt w swoich zbiorach. Kolekcję zapoczątkował dziełami sobie współczesnych. Portretowali go najwybitniejsi artyści jego czasów: Boznańska, Wyczółkowski, Malczewski, Laszczka. Jego prywatny zbiór zmienił się w kolekcję muzealną. Czy w dzisiejszych czasach ktoś zechciałby podarować swoją prywatną kolekcję sztuki współczesnej na rzecz muzeum?
Opracowanie: Redakcja WMM, CC­BY 3.0 PL