Dialog literatury z fotografią: przywołania, aluzje, użycia

Dialog literatury z fotografią:
przywołania, aluzje, użycia
Natalia Zaucha
II Liceum Ogólnokształcące
im. Hetmana Jana Tarnowskiego
W Tarnowie
Tarnów 2011
1
1.
„Czy można opowiedzieć zdjęcie? Czy fotografia ma coś wspólnego z
literaturą piękną? Jeśli tak, to jak wyglądają te relacje?”1
Fotografia funkcjonuje w życiu ludzkim od XIX w.Jej obecność można
zauważyć w obyczajowości, kulturze, literaturze. Warto zastanowić się nad
zależnościami łączącymi literaturę z tym względnie nowym sposobem
rejestrowania rzeczywistości. Czy fotografia jest współczesną wersją
„zwierciadła przechadzającego się ulicą”? Przecież Cyprian Kamil Norwid o
obiektywność i wierność tegoż odzwierciedlania zabiegał, gdy w Czarnych
kwiatach zamieścił znamienne słowa: „Ile razy przypominam sobie ostatnie
rozmowy z osobami, co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu, tyle razy
nie wiem, jak pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych samo czasem
zdaje się określać, i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby
wierności nie uchybić.”2 Czy fotografia przybliżyła nas, artystów i odbiorców,
do ideału mimezis? Jeżeli tak, to czy pozostawiła margines wolności
interpretacyjnej, czy zdominowała i ubezwłasnowolniła naszą wyobraźnię
i pamięć?
***
Niektóre teorie utraciły z czasem swoją świeżość i odkrywczość, ale to
nie znaczy, że nie warto do nich sięgać; choćby jedynie po to, by później móc
posługiwać
się
niezwykle
przydatną
terminologią.Wedle podziału Barthesa wyróżniamy
dwa elementy fotografii: studium oraz punctum3.
Studium jest „zewnętrznością” zdjęcia, tym, co
widzimy bez dokładniejszej analizy obrazu, Często
jest to po prostu temat – społeczny,polityczny,
rodzinny, który może okazać się jakoś nam bliski.
Punctum moglibyśmy nazwać sercem fotografii, tj.
elementem, który przykuwa naszą uwagę.
Jestpunktem wyjścia dla wszelkich głębszych
1
I. Wiśniewska, Album o końcu pewnego świata, czyli fotografia w literaturze współczesnej na przykładzie Finis
Silesiae Henryka Wańka, w: http://www.ikonosfera.umk.pl/index.php?id=93
2
C. K. Norwid, Czarne kwiaty, [w]:tegoż, Pisma wybrane, t.4, Warszawa 1983, s. 36-37.
3
R. Barthes, Światło obrazu – uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2005, s. 49-50.
2
emocji i spostrzeżeń na temat danego zdjęcia. Tak naprawdę punctum stanowi
istotę, do której dąży profesjonalny fotograf kadrujący rzeczywistość – jest
czymś, co zachwyci, zszokuje, zaintryguje odbiorcę i sprawi, że zdjęcie zostanie
zapamiętane. Jednak tutaj należy zwrócić uwagę na indywidualny, więc
relatywny charakter percepcji fotografii: co dla jednego odbiorcy będzie
punctum, dla innegopozostanie niewyróżniającą się częścią studium. Tutaj
właśnie stajemy w obliczu sporu o prawdziwość fotografii. Czy można
stwierdzić, że istnieje obiektywna prawda sformułowana, uchwycona przy
użyciu aparatu? A może percepcję określa subiektywizm upodobań,
doświadczeń spektatora, cała sfera jego emocji, temperamentu, mentalności?
Odnosząc się do konkretnych przykładów, można posłużyć się
przykładem Stanisława Ignacego Witkiewicza. Fotografie przedstawiające tego
artystę wzbudzają wiele mieszanych emocji.
Na zdjęciu z ok. 1912r.,pochodzącym ze
zbiorów Jadwigi Witkiewiczówny, widzimy
arystokratyczne
oblicze
Witkacego:
wytwornie ubrany, przybierający poważną
pozę.Spoglądając jednak na fotografię,
wykonaną przez Józefa Głogowskiego w
1930r., zauważamy naciągnięty na głowę
beret i minę szaleńca. Rzuca się w oczy
eksperymentalny zamysł Witkacego, mający
na celu zdezorientowanie odbiorcy. Który
portret wyraża „prawdę” o modelu? I jaką
prawdę, czyją? Eksperyment artystycznopsychologiczny wymyka się jednoznacznym konstatacjom. Nieporównanie
ważniejsze jest zauważenie postulatu tak popularnego w XX-leciu
międzywojennym, (a sformułowanego przez Leona Chwistka,) by oddać
„wielość rzeczywistości w sztuce.4” Artysta, w przeciwieństwie do filozofa, nie
przesądza o słuszności i prawdziwości świata przedstawianego w dziele.
Według Witkacego, autora teorii czystej formy5, twórca nadaje ramy,
porządkuje, wprowadza jakiś ład w świat przypadkowych i chaotycznych form.
W ten sposób można próbować przybliżyć się do Tajemnicy Istnienia
i, dostrzegając wanitatywny charakter rzeczywistości, ocalać ją przed
zapomnieniem. Cezary Zalewski w następujący sposób rozwija tę myśl:
4
Por.J. Woleński, Wielość rzeczywistości Chwistka, w: „Dekada Literacka”, 2005, nr 1.
Por. A. Hutnikiewicz, Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1988, s.180-200.
5
3
Fotografia staje się swoistą ikoną vanitas, i to o podwójnym sensie. Przypomina o
kruchości ludzkiego istnienia, powodując, iż wszelkie konwencje- dotyczące różnych
sfer kultury – także odsłaniają swójzmienny, arbitralny charakter. Miłosz jednak nie
poprzestaje na takiej konstatacji: nicość ma bowiem swe „odbicie” po stronie bytu.
Fotografia zaświadcza zarówno o trwaniu przyrody wobec ludzkiej znikomości, jak i
sugeruje, że w państwie cieni – tam po „drugiej stronie” – nie rządzi śmierć, i że to nie
ona ma ostatnie słowo.6
Fotografia ma charakter synkretyczny. Łączy w sobie zarówno element
utrwalenia, swoistego zatrzymania chwili, jak i znamię przemijalności, groźbę
zapomnienia. Uwieczniamy daną chwilę dzięki technice fotografii w nadziei na
zatrzymanie bezlitośnie upływającego czasu. Staramy się nie dopuszczać do
świadomości faktu istnienia drugiej, ciemnej strony fotografii, kruchej materii,
również ulegającej rozpadowi. Paradoks polega na tym, że zniszczalne miałoby
zapobiegać zniszczeniu. Antonina Lubaszewska wskazuje dualistyczny
charakter fotografii, zauważając, że:
w zmiennym, płynnym, nie do opisania świecie jest oto coś stałego, co się zatrzymało,
utrwaliło. Ale zatrzymało się będąc ruchomym. (WDRPZ, 168)7
Tak więc stare albumy dzierżą spuściznę wspomnień, a nawet – jak twierdzi
Lubaszewska – pozwalają rozwinąć szersze wątki biograficzne, bazując na
fotografiach. Poglądy tejże autorki są niezwykle cenne, jeśli chodzi o wielorakie
aspekty, odnoszące się do fotografii. Trafnie na przykład prezentuje opis postaci
Komornickiej – Piotra Odmieńca; (WDRPZ,179-180). „Utrwalanie
nieobecności” postaci odwróconej, widocznej zaledwie w zarysie musi kojarzyć
się z detektywistycznym i odkrywczym spojrzeniem bohatera filmu M.
Antonioniego Powiększenie, do którego odwołam się w dalszych rozdziałach.
Istotnym dla dogłębnego zrozumienia fotografii jest jej nieodłączna więź
z literaturą. Wiele dzieł poetyckich i epickich jest właściwie ekfrazą fotografii.
Rola owego opisu jest różna. Często jest to po prostu próba intersemiotycznego
przekładu. Równie często fotografia może ewokować sensy transcendentne.
6
C. Zalewski, Pisarz nad fotografią [w:] „Twórczość”, nr 12, Warszawa 2006, s. 96-98
Cytaty z W daguerotyp raczej pióro zamieniam podaję wedle poniższego wydania, stosując następujący skrót:
WDRPZ - A. Lubaszewska, W daugerotyp raczej pióro zamieniam [w:] „Teksty Drugie”, Kraków 1999,nr 4.
Cyfra po skrócie oznacza numer strony.
7
4
***
Warto byłoby rozważyć również aspekt więzi intymnej spektatora z
fotografiami. Niektóre z nich są dla nas tak ważne i unikatowe, iż w obawie
przed utratą tej delikatnej materii, zachowujemy je tylko dla siebie. Opis
literacki, chyba częściej opis liryczny, strzeże tej intymności, często w ogóle
nie ukazuje fotografii, nie naraża jej na niezrozumienie, strywializowanie przez
patrząca nań osobę trzecią. Takie przemilczenie wynika z przekonania o
magicznej niemal zależności między życiem człowieka i rzeczy – fetysza: „gdy
tylko umiera człowiek, umiera jego fotografia.”8
2.
Tak naprawdę każda aktywność
artystyczna
jest
buntem
przeciwko
nieistnieniu, przemijaniu. Wiersz Wisławy
Szymborskiej Fotografia z 11 września to
manifestacja sprzeciwu wobec konkretnej
tragedii ludzkiej. Poetka usiłuje przedstawić
w literackim kadrzedramat ostatnich sekund
życia anonimowych ofiar, wyskakujących z
pożeranych przez ogień wież World Trade
Center. Wiersz ma charakter dualistyczny. Z
jednej strony jest swego rodzaju stop klatką,
wydawać by się mogło, że chwilowo
utrzymuje tych ludzi przy życiu. Z drugiej –
Szymborska
uzewnętrznia
etyczne
zaangażowanie, wynikające z konieczności protestu. Literackie ujęcie tego
okrutnego obrazu jest sposobem na swoiste utrzymanie przy życiu tych jakże
zdesperowanych i bezradnych ludzi, niedopowiedzenie może uchronić owe
postacie zawieszone w czasie przed brutalnym faktem dokonanym. Analogii
możemy się doszukać w innym wierszu, w Radości pisania. „Zemsta ręki
8
K. Mansfield - http://cytaty.eu/motyw/fotografia.html
5
śmiertelnej” wynika z tych samych pobudek, co słynne pytanie Woltera
„Dlaczego Lizbona?”, sformułowane po tragicznym trzęsieniu ziemi.
Surrealistyczne okrucieństwo obydwu wydarzeń wydaje się nie do przyjęcia.
Czesław Miłosz także nawiązuje do motywów wanitatywnych. W wierszu
Fotografiajuż na wstępie podkreśla trudne zadanie, jakie przed nim stoi: nie
wie, jak opisać emocje towarzyszące człowiekowi, wpatrującemu się w zdjęcie.
Niby to proste:
Jego dawna miłość
Ale tu właśnie
Zaczyna się pytanie
Jeżeli dotykalna,
Tak silnie obecna
W swojej skórze i sukni,
Paznokciach i włosach,
To czy była jak obłok
Albo fala rzeki
I powróciła
Do nieistnienia?9
W dalszej części utworu poeta znacznie poszerza zakres swoich refleksji.
Nawiązuje do bytu i nieistnienia oraz niewyraźnej, zacierającej się granicy
pomiędzy nimi. Dzięki porównaniu ludzkiej egzystencji do zjawisk tak
ulotnych, jak obłok, czy fala, autor zauważa pewną uniwersalną wspólnotę
świata fauny i flory, świadomość przemijalności wzbudza w istotach żywych
uczucie współcierpienia. Fotografia ukazana jest jako swoisty łącznik bohatera
lirycznego z jego zmarłą ukochaną. Zdjęcie staje się swego rodzaju ikoną.
Mężczyzna zwraca się bezpośrednio do postaci ujętej w kadrze, wyraża nadzieję
na nieprzerwaną duchową obecność jego zmarłej miłości. Pragnie głęboko
wierzyć, że zmarła jest blisko niego oraz, że ingeruje w jego życie i wyprasza
dla niego łaski u Boga. Dla niego jego ukochana jest „tajemnicą czasu”.
Właściwie sam podkreśla, że wielką trudność sprawia mu ubranie jego zawiłych
uczuć w słowa. Ma nadzieje, że właśnie gdy kontempluje fotografię kobiety,
może czuć jej obecność – pomoc i przebaczenie. Tak więc Miłosz podnosi
fotografię do rangi łącznika świata doczesnego i wiecznego. Nie bez kozery
autor kładzie nacisk na niemożność dokładnego zdefiniowania uczuć
9
C. Miłosz, Fotografia [w:] tegoż Dalsze okolice, Kraków, 1991, s. 1006-1008
6
i zamiarów, towarzyszących spektatorowi fotografii. Każdy z innych pobudek
sięga po album ze zdjęciami, lecz za generalny wspólny powód możemy uznać
uczucie metafizyczne, tak podkreślane przez Witkacego. Patrząc na starą
fotografię, świat oraz osoby na niej ujęte, przez moment na nowo ożywają,
czujemy obecność, która w racjonalnym rozumowaniu jest niemożliwa.
Fotografia jest doskonałą machiną czasu oraz narzędziem, służącym do
przypominania, odświeżania często zamglonych wspomnień; daje nam komfort
podróży w przeszłość, jednak przypomina również o nieubłagalnym upływie
czasu: „Fotografia to kęsy czasu, które można wziąć do ręki”10.
***
Cezary Zalewski również przejawia fascynację metafizycznym wymiarem
fotografii. W tekście „Pisarz nad fotografią” zauważa:
Drugą, częstą, ale i przeciwstawną sytuacją, jest oglądanie zdjęć należących do
rodzinnego albumu. Niejednokrotnie przedstawiają one osoby, które odeszły
bezpowrotnie, jednakże fakt ten nasuwa teratologiczne refleksje tym częściej, im
mniejszy był dystans między patrzącym a sfotografowanym. I odwrotnie:
pokolenia odległe rzadziej przywołują tę kwestię, stając się obiektem fascynacji
z innych powodów.11
Nie bezpodstawnie autor nadaje fotografii charakter nauki o śmierci
i przemijaniu; to właśnie zdjęcia przeszłości, bezpowrotnie zagarnięte przez
upływ czasu, wprawiają nas w największą zadumę nad losem ludzkim oraz
zmuszają do refleksji egzystencjalnych. Możemy dostrzec zbieżność z
poglądami Antoniny Lubaszewskiej(WDRPZ, 172-173), która poddaje głębszej
analizie relację intymność – fotografia. Im bardziej utożsamiamy się z postacią
na zdjęciu, im bardziej jesteśmy do niej przywiązani, tym większą atencją
darzona jest owa fotografia. W procesie percepcji kieruje nami strach przed
demaskacją naszych skrywanych dotąd doświadczeń, uczuć. Dla ilustracji
problemu wystarczy wspomnieć obawy Barthesa, dotyczące odbioru fotografii
jego matki; wyraża on obawę, że punctum owej fotografii, dla niego tak silnie
10
Strona internetowa: http://pl.wikiquote.org/wiki/Fotografia
C. Zalewski, Pisarz nad fotografią [w:] Twórczość nr 12, Warszawa, 2006, s.92.
11
7
nacechowane emocjonalne, zostanie zdegradowane przez odbiorcę do rangi
studium - „obojętnego zdjęcia”. Warto także wspomnieć tutaj o tekście
Tadeusza Różewicza pt. Matka odchodzi., Ten oryginalny literacki pomnik
nagrobny zawiera wspomnienia o matce artysty, na które składają się wiersze,
fragmenty pamiętnika, części prozatorskie oraz autentyczna fotografia
umieszczona na okładce. Tu także dostrzec można nader silną więź syna z
matką, jak w przypadku Barthes’a. W Hanemannie12Stefana Chwina bohater
pali stare fotografie swej ukochanej. Widzi, jak płomienie niszczą je i nagle
dociera do niego, że to jedyna spuścizna, jedyny sposób na jakąkolwiek
łączność ze zmarłą. Ta świadomość wzbudza w nim całą gamę
skomplikowanych uczuć. Od gniewu, żalu przez lęk aż do rozpaczy. Zdjęcie
uświadamia mu, jak bolesne może być odejście kogoś bliskiego, a więc w
konkluzji, jak okrutne jest przemijanie ludzkie, nieodwracalne i bezlitosne. To
dogłębne, jakże intymne przeżycie, pełni właściwie podwójną funkcję. Z jednej
strony dostarcza wiele przykrych emocji, z drugiej zaś – pełni rolę swoistego
katharsis. Oczyszcza bowiem bohatera, poszerza jego horyzonty, umożliwia
ekspresję dotąd głęboko utajonych uczuć.Jeśli obraz utrwalony na materiale
światłoczułym nie przemawia do nas przez pryzmat bliskich koligacji
rodzinnych, emocjonalnych, to –jak zauważa Zalewski – może przykuwać
naszą uwagę na przykład ze względu na wartości estetyczne, społeczne,
polityczne. Pozwala nam wtedy na komfort większego dystansu, obiektywność.
3.
Rozważając przywołania fotografii w dziełach literackich, warto zwrócić
uwagę na poezję Jacka Dehnela.
W Brzytwie okamgnienia już w początkowych wersach widoczne są
skutki oddziaływania migawki aparatu fotograficznego. Poezja utrwala jedynie
fragment rzeczywistości, ten nieprzypadkowo zaaranżowany, mieszczący się w
kadrze. Być może celem autora było zasugerowanie jakiejś zbieżności jego
poetyckiej optyki z filozoficznym światopoglądem Williama Ockhama. Brzytwa
okamgnienia ukazuje tylko to, co niewątpliwe, starannie wyselekcjonowane,
więc w swym minimalizmie – prawdziwe:
12
S. Chwin, Okno, [w:] tegoż Hanemann, Gdańsk, 1995, s.14-18.
8
Brzytwa okamgnienia
odcina to, co zbędne: całą resztę świata
za rozlewiskiem13
Kadr fotograficzny hierarchizuje, więc ustala ważność. Fotograf, jak każdy
artysta, posiada przywilej subiektywnego kreowania świata przedstawionego.
Czy dzieło może zatem ilustrować prawdę obiektywną? Według Dehnela – nie;
do odbiorców, czytelników trafia jedynie to, co fotograf/poeta uchwycił, być
może pomijając wiele istotnych szczegółów. Brzytwa okamgnienia ukazuje
pewien paradoks: poeta skontrastował i połączył w oryginalny sposób
iluzoryczną trwałość zdjęcia i jego namacalną wręcz przemijalność. ”Bohaterem
<
Brzytwy okamgnienia> jest czas, a raczej jego nieuchronny upływ.
Erozja. Powolne wietrzenie i prucie się tkaniny życia. Osiowym tematem zbioru
jest próba uchwycenia tytułowego okamgnienia. W kolejnych trzech odsłonach,
na które składają się trzy zasadnicze części tomiku, Dehnel metodycznie
poszukuje w mijających chwilach, uczuciach i ludziach, cząstki wieczności.
Spod eleganckiej formy jego wysublimowanych konstrukcji poetyckich
przeziera jedno pytanie: o rdzeń- cząstkę życia, która wśród blednących kolorów
i ulatniających się zapachów, pozostaje niezmienna. W poszukiwaniu tej esencji,
poeta dociera nie tylko pod skrzydła kultury i wielowiekowych tradycji.
Wypuszcza się także na obce sobie tereny gminnych rytuałów, na grząską
granicę życia i śmierci…”14
Poezja, nie tylko ta Dehnelowska, opiera się na podkreślaniu erozji
wszystkiego na świecie, włącznie z człowiekiem. W Ostrości mamy do
czynienia z przypadkowością fotografii, a więc po raz kolejny autor zaprzecza,
by ta zawierała w sobie prawdę uniwersalną. Substancje chemiczne, przypadek,
wydobyły ze zdjęcia coś innego, aniżeli oczekiwał artysta („Miało być co
innego”). W dalszej części wiersza poeta unaocznia zagrożenie jej (fotografii)
upływem czasu, nietrwałością. Podmiot liryczny uświadamia nam, że rzeczy tak
dla nas obecnie istotne, warte utrwalenia, mogą nieoczekiwanie, z biegiem lat,
zamienić się w obojętne, mogą zacząć przywoływać gorzkie wspomnienia.
Nasza relacja ze zdjęciami nieustannie ewoluuje pod wpływem nowych
doświadczeń, retrospekcji. I tylko artysta jest w stanie przywrócić utraconą
harmonię, nastawić ostrość, to znaczy uporządkować ważność, istotność
poszczególnych planów. Artysta/poeta wyznacza ramy czystej formy.
***
13
J. Dehnel, Brzytwa okamgnienia [w:] tegoż Brzytwa okamgnienia i inne wiersze, Warszawa, 2005, s.5.
Natalia Schiller, Zaduma zastygłych obrazów – o tomiku poetyckim Jacka Dehnela pt Brzytwa
okamgnienia,http://www.papierowemysli.pl/arts/artsReadFull/40
14
9
W Babim lecie Julio Cortazara15 już na początku autor podkreśla niemożność
dokładnego oddania tych wydarzeń, w których brał udział. Stwierdza, że lepiej
by było, gdyby ta historia „opowiedziała się sama”, narrator zdaje sobie sprawę
z subiektywnego sposobu przedstawienia historii, co może rzutować na jej
prawdziwość. Fotograf podczas przechadzki napotyka parę. Początkowo jest
pewien, że to kobieta – uwodzicielka, usiłuje zdeprawować chłopca, z którym
rozmawia.
Jednakże dopiero po spłoszeniu ich swoją obecnością, po
dostrzeżeniu czegoś więcej, niż to, co było widoczne w kadrze kamery, zdaje
sobie sprawę z błędnie wysnutych wniosków. Pojawia się bowiem postać
trzecia – mężczyzna, a kobieta, jak się okazało, pełniła jedynie rolę
stręczycielki. Fotograf odkrył to dopiero podczas wywoływania zdjęć i
sukcesywnego powiększania ich. Wtedy też, dzięki owemu zabiegowi,
zrozumiał prawdę, ukrytą pod powierzchnią zdarzeń. Na podstawie tego
opowiadania powstał genialny film M. Antonioniego Powiększenie. Bohater,
robiąc zdjęcia przypadkowo spotkanej w parku parze,w ten sam sposób, co
bohater w opowiadaniu Cortazara, wywołując je i, powiększając, odkrywa
nowe oblicze zaistniałej sytuacji. Nowopowstałe obrazy pozwalają mu odkryć,
że był nieświadomie świadkiem zbrodni:
Powstaje pytanie: czy poszukiwany sens wydarzeń jest czymś obiektywnym, czy też
subiektywnym wytworem jego wyobraźni?16
Gdy bohater udaje się do parku, by potwierdzić swoje przypuszczenia, nie
znajduje ciała. Dobitna jest ostatnia scena filmu. Potwierdza ona iluzyjny
charakter wydarzeń, z którymi mamy do czynienia: widzimy, jak bohater zbity z
tropu wraca przez park. Po drodze napotyka grupę ludzi (mimów), którzy grają
niewidzialną piłeczką w tenisa. Fotograf obserwuje ich, po czym, gdy piłka
opuszcza kort, po chwili namysłu „odrzuca ją” grającym. W ekranizacji mamy
więc intrygująco przedstawiony problem kreowania świata za pośrednictwem
aparatu fotograficznego, który staje się narzędziem odkrywania prawdy. Czy
owa prawdziwość jest uniwersalna, czy też fotograf tworzy dzieło przepełnione
iluzją? Analogia między Babim latem a Powiększeniem jest jasna:
Wszystko to prowadzi do kolejnego problemu, a mianowicie relacji między
subiektywnym a obiektywnym spojrzeniem, Bohater Cortazara, podobnie jak
Antonioniego, próbuje uprawomocnić swoja hipotezę, a gdy już zdobywa – jak się
wydaje – pewność, pojawia się pęknięcie, luka w jego interpretacji świata, która
sprawia, że realność i pozór zaczynają się w niepokojący sposób przenikać.17
15
J. Cortazar, Babie lato, [w:] tegoż Opowiadania, tom II, przeł. Z. Chądzyńska, Kraków, 1997, s.301-316.
K. Loska, Powiększenie, Wstęp do kolekcji „Gazety Wyborczej,”2006, s.14.
17
Tamże, s. 51.
16
10
Film Antonioniego stanowi próbę eksploracji pogranicza między różnymi
odmianami rzeczywistości. Wyraźnie koresponduje z postulatem, wcześniej już
sformułowanym przez S. I. Witkiewicza, by sztuka wysoka przynajmniej
usiłowała odkryć Tajemnicę Istnienia.
4.
Zastanówmy się nad relacją fotografii z tekstem literackim. Precyzując,
chciałabym skupić się na analizie książki gdańskiego prozaika Pawła Huelle pt.
Mercedes-Benz. Autor oparł swoją, jakże zresztą ciekawą opowieść, na licznych
zdjęciach z rodzinnych albumów. Z ich wartości w pełni zdawał sobie sprawę:
[…] cóż bowiem znaczy utrata domu czy majątku wobec utraty ostatnich pamiątkowych
fotografii, szedłem więc na tę następną jazdę mocno zasępiony, z postanowieniem, że
już ani słowa nie opowiem mojej instruktorce o dawnych sprawach automobilowych,
ani słowa, choćby szeptem, skoro zgubiłem te fotografie, i nagle poczułem się jak
człowiek okradziony dosłownie ze wszystkiego […]18
Utrata fotografii jest równoznaczna z zatraceniem tożsamości, jakiejś części
siebie, tak istotnej w kwestii formowania jego obecnego charakteru,
nastawienia, poglądów (przecież tak podobnych do jego przodków, czego
dopatrzeć się można na przykład w inteligentnej ironii, obecnej w
przepełnionych czarnym humorem opowiastkach).Warto zauważyć, iż pod
każdą fotografią znajduje się nie osobno skonstruowany podpis, lecz fragment
tekstu. Zdjęcia pełnią funkcję uwiarygodniania, potwierdzania autentyczności
prezentowanych zdarzeń. Kierunkują wyobraźnię odbiorcy, ponieważ ukazują
wraz z detalami to, o czym opowiada nam Huelle. Topos fotografii przewija się
przez cały utwór. Stale podkreślane są melancholijne uczucia, jakie zostają
wywoływane w bohaterze (utożsamianym z autorem):
[…] ilekroć oglądałem tę fotografię,, ilekroć obracałem w palcach ten mały pożółkły
kartonik z zakładu pana Bronsteina, czułem wzruszenie, no bo przecież ten cień był jak
zapowiedź nadchodzących wydarzeń, był jak milcząca zapowiedź dziadka przez parę
najbliższych lat[…]19
Zdjęcia są dla niego najcenniejszą spuścizną. Utrwalają one nietuzinkowe losy
tej rodziny, przypominają, a zarazem dopełniają obraz literacki. Antonina
18
P. Huelle, Mercedes-Benz, Kraków, 2003, s.43-44.
Tamże, s.82.
19
11
Lubaszewska również zauważa tę analogię. Fotografia jako narzędzie w
tworzeniu „mitologii rodzinnej”(WDRPZ, 170). To dzięki niej kształtujemy
własne wspomnienia o bliskich. Nierzadko zdarza się tak, że jest jedynym
źródłem wiedzy o przodkach, ponieważ oni już odeszli, a albumy rodzinne to
wszystko, co po nich odziedziczyliśmy. Co więcej, autorka wskazuje
dualistyczny charakter fotografii: migawka aparatu tworzy obraz mnie, którego
już nie ma i tu Lubaszewska przywołuje fragmenty wierszy Marii
Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej oraz Wisławy Szymborskiej. Poetki dokonują
ekfrazy swoich zdjęć z lat dziecięcych, podkreślając w ten sposób przemijanie,
metamorfozę, jaką przeszły. Spoglądając na te zdjęcia doświadczają nostalgii,
zdają sobie sprawę, że małe dziewczynki, którymi były, bezpowrotnie odeszły.
Szymborska używa niezwykle wymownego porównania: „Nie patrz tak na nas/
tymi swoimi oczami/ zanadto otwartymi,/ jak oczy umarłych”( WDRPZ, 170).
Kilka wersów wiersza Jasnorzewskiej, opowiadającego o babci, ukazuje nam,
jak fotografia pozwala przewidywać – „obserwując zatrzymany czas, można
powiedzieć, co się stanie”(WDRPZ, 171). Z drugiej strony Z. Herbert w
przytoczonych tu fragmentach przyrównuje czynność robienia zdjęcia do
przelewania krwi. Brutalne przeciwdziałanie czasowi, które ma na celu za
wszelką cenę „zabić” moment, czyli zatrzymać na fotografii jakieś istnienie.
Huelle, patrząc na zdjęcie zrobione przez dziadka, dostrzegłszy cień, rzucany
przez jego postać, reinterpretuje zdjęcie. Cień stanowi dla niego metafizyczny
symbol nieobecności.20 Widzimy dwóch chłopców ubranych schludnie,
elegancko i uśmiechającą się kobietę. Młodzieńcy mrużą oczy pod wpływem
mocno świecącego słońca, są uśmiechnięci. Cień i słońce – kontrast dobrych
chwil, jak ta uchwycona w kadrze, przeplatanych złymi, jak fakt późniejszej
nieobecności ojca chłopców. Wymowny obraz, który mógłby być metaforą
ludzkiego życia.
Dla Karola Huelle fotografia była ogromna pasją. Czytamy o komicznych
próbach zniechęcenia ciotki Zofii do wspólnych przejażdżek. Zatrzymywał się
co rusz, nie kryjąc swojego zachwytu krajobrazem, bądź jakimś detalem
i dobywał swoją leikę, by uwiecznić to, co go ujęło. Co prawda zachwyt ten był
hiperbolizowany, nieco emfatyczny, lecz sam fakt ciągłego noszenia ze sobą
aparatu ukazuje nam, jak wiele znaczyły dla niego te obiekty, którym jest w
stanie podarować nieśmiertelność, umieszczając je w kadrze.
20
Podobnie, jak w wierszu D. Naborowskiego Krótkość żywota.
12
[…] całymi dniami przeglądał stare fotografie, porządkował swoje archiwum,
dopisywał na odwrotach kartoników brakujące daty, imiona osób, nazwy miejsc, i czuł,
że ten rozwijany na nowo rulon czasu jest zupełnie czymś innym niż katalogiem
zwykłych wspomnień, czuł, że chwile schwytane kiedyś chłodną migawką leiki
składają się na zupełnie nową Księgę chwil, której nigdy przecież nie zamierzał
tworzyć, a która złożona z przypadkowych chwil, przegubów światła, okruchów materii
i dawno wybrzmiałych głosów, jest niczym nagle otwarta, sekretna furtka uchylająca
przed zaskoczonym przechodniem nieznana dotąd perspektywę, zadziwiający spektakl
fantomów czasu i przestrzeni[…]21
Księga – życia, utrwalenia, skrawków wspomnień, których istotności
nigdy byśmy nie podejrzewali. Księga zostaje wręcz sakralizowana, podobnie
jak w przypadku Brunona Schulza.22 Zawiera w sobie odpowiedzi na
elementarne pytania – o lata beztroskiego dzieciństwa, o buntowniczą młodość.
Konstruując własny album, tworzymy często mozaikę, collage z wycinków
zdjęć, z niewielkich dygresji, które ujęte dopiero jako całość, wiernie oddają
egzystencjalną prawdę. Ożywione jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki,
na moment odległe, chwile, które jesteśmy w stanie przeżyć na nowo, jak
kantorowskie „klisze pamięci”23. Zarówno Kantor jak i Schulz podkreślali rolę
tych z czasów lat dziecięcych, prostoty i idylli. Ten pierwszy nazwał je ‘małym
pokoikiem wyobraźni”, z którego czerpał pomysły na swoje spektakle. Dziadek
Huellego tyle czasu poświęca fotograficznej spuściźnie, segregując jej zasoby w
obawie przed bezpowrotną utratą wspomnień któregoś z tych cennych,
niepowtarzalnych doświadczeń. Album daje mu komfort wyrażania siebie, staje
się jego biografią, zawiera w sobie to, co dla niego ma największą wartość.
Księga ponadto jest tu nawiązaniem do historii. Przodek autora porządkując,
opisując i datując własne zdjęcia, podarowuje nam niezwykle barwny fragment
historii Polski z czasów wojennych. Jest to materiał o tyle cenny, iż nie
„książkowy” a oryginalny, przepełniony prawdziwością, intymnością
wspomnień.
Huelle w końcowej części swojej książki oddaje cześć swojemu
mentorowi:
Bohumil Hrabal był najbardziej nowoczesnym, najbardziej awangardowym prozaikiem
dwudziestego wieku, a przy tym nie miał w sobie nic z awangardowych barbarzyńców,
21
P. Huelle, Mercedes-Benz, Kraków, 2003, s. 89-90
por. B. Shulz, Księga,w: Sklepy cynamonowe, Kraków 2006.
23
por. J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Fundacja "Pogranicze",
Sejny 2002.
22
13
z tej przekupnej hołoty, która poza naśladowaniem paru gagów Kabaretu Voltaire z
Zurychu nic już nie umie sklecić, otóż Bohumil Hrabal klecił z najmarniejszych
ułomków, ze strzępów zdań, z resztek obrazów, tapet, fotografii, dźwięków i zapachów
absolutnie niepowtarzalne frazy, zdumiewające konstrukcje, feerie światów i opowieści,
a przy tym w tych jego rozedrganych słowach zawsze czaiła się elegancja Mozarta, siła
Beethovena i Chopinowska melancholia, co wy sobie wyobrażanie niedouczone
gamonie, któż tak jak on, niczym sztukmistrz, potrafił zwykłą rzecz ze śmietnika naszej
historii, naszej wspaniałej cywilizacji i niczym Bruno Shulz ze strzępu starej gazety
uczynić z niej stronę Księgi, stronę płonącą własnym, a nie odbitym blaskiem?24
Typowa dla Hrabala zdolność tworzenia z odrzuconych, zbędnych, wydawać by
się mogło faktów, dygresji, jest jak budowa barykady w kantorowskim
spektaklu. Obydwaj dokonują przecież aktu twórczego – powołania do życia.
Świat przez nich wykreowany zawiera w sobie szereg dygresji
autobiograficznych. Według Huellego przekaz literacki to połączenie wielu
dziedzin sztuki, to swego rodzaju collage. Przy użyciu słów artysta ujmuje w
kadr biograficzne, historyczne i fikcyjne prefabrykaty, kreuje nową
rzeczywistość - niczym genialny fotograf.
***
Gdański prozaik w sposób paradokumentalny wplata w tekst zdjęcia.
Razem tworzą spójną całość, która niezwykle wiernie oddaje klimat opowieści.
Intryguje odbiorcę i wywołuje u niego ciekawość dalszych losów postaci. Jeśli
chodzi o środki stylistyczne, jakich używa do opisu obrazów z przeszłości, to w
zasadzie są one identyczne z tymi, które służą literaturze. (liczne epitety,
metafory, hiperbolizacje, ironia…) Historia instruktorki, panny Ciwle, smutna
i pesymistyczna, ściera się z pełnym kolorów oraz zabawnych anegdot i humoru
powrotem do korzeni autora. Wielowątkowość nawiązuje do fotografii poprzez
wyraźne wykadrowanie
i wyostrzanie pierwszoplanowych historii. Nie
będzie przesadą stwierdzenie, że narrator cieszy się fotograficzną pamięcią.
Przecież przez większość fabuły opowiada dzieje rodzinne pannie Ciwle
odwołując się tylko
i wyłącznie do zasobów swojej pamięci, opisując z
detalami istotniejsze wydarzenia
i zdjęcia. Jego skrupulatne, ciekawe opisy
przenoszą nas w odległą przeszłość, pozwalają poznać realia wojenne
zabarwione genealogią autora. Autor zainspirowany dziełem Hrabala – mistrza,
sam staje się twórcą literacko-fotograficznego collage’u.
24
P. Huelle, Mercedes-Benz, Kraków, 2003, s. 131-132.
14
5.
Fotografia to jedyna w swoim
rodzaju „maszyna retrospekcyjna”, która
pozwala na najodleglejsze podróże w
czasie. Rozważałam wcześniej różnorodne
aspekty fotografii, jej relacje z literaturą,
problematykę prawdziwości, zauważyłam
fakt, że jest ona swoistą deklaracją: non
omnis moriar. Teraz wyruszam na
spotkanie z tajemnicą, sekretem minionego
życia.
Umieszczona obok fotografia
pochodzi z mojego własnego zbioru
rodzinnego. Z pozoru nic jej nie wyróżnia:
jest jak każda inna, wręcz można by rzec –
nudna , ponieważ statyczna, pozowana,
nienaturalna. Ale to tylko złudzenie.
Wystarczy się jej dokładniej przyjrzeć.
Mała dziewczynka, czterolatka i jej mama.
Są to późne lata sześćdziesiąte, kiedy częste wizyty u fotografa, szczególnie w
małych miastach, nie były zbyt popularne. Z dużym prawdopodobieństwem
można założyć, że jest to rodzina co najmniej średnio zamożna, inteligencka.
Matka i córka są ubrane bardzo schludnie, może nawet elegancko. Zdjęcie
zostało wykonane chyba w celu uwiecznienia jakiejś sytuacji, wydarzenia,
rocznicy? Młoda dama trzyma dłoń na ręce swojej mamy, co ukazuje bliską,
choć pozbawioną taniej czułostkowości więź. Obie delikatnie się uśmiechają,
dziewczynka wydaje się nieco zdezorientowana. Jest to jedna z takich chwil,
które każdy z nas posiada – niezapomniany, nader przyjemny moment z
dzieciństwa, którego wspomnienie, pomimo upływu dekad nie wyblakło. Mimo
wielu późniejszych, jakże zresztą przewrotnych i niespodziewanych kolei losu,
nie zostało przyćmione.
15
Dlaczego wybrałam akurat tę fotografię? Bo jest dla mnie wyjątkowa,
skrywa w sobie jakieś intrygujące niedopowiedzenie, kojarzy mi się – bez
literackiego patosu – z wspomnianym wcześniej Horacjańskim toposem. Jest to
także swoisty medalion nagrobny. To obraz, który, przypominając mi o mojej
nieżyjącej już krewnej, unaocznia uniwersalną prawdę o przemijaniu. Kontrast
między późniejszymi kolejami życia tej małej dziewczynki, a ową ciepłą, pełną
dobrych wspomnień fotografią, jest zadziwiający. Można by się zastanawiać,
skąd moja pewność, co do wagi tego zdjęcia. Bierze się ona z bardzo wymownej
sytuacji. Mała dziewczynka zmieniła się w dorosłą kobietę, która musiała
zmierzyć się ze śmiertelną chorobą. W obliczu bólu i zwątpienia sięgnęła po
album rodzinny. Mnóstwo przeróżnych obrazów, obszerny collage, ale tylko
jedno zdjęcie przykuwa jej uwagę. Dzięki niemu może na moment oderwać się
od brutalnych realiów i przenieść się w beztroski świat dzieciństwa. Magiczne –
ten kawałek kartoniku zamienia dotąd skrytą, tajemniczą osobę w kogoś, kto
pragnąłby opowiedzieć wreszcie całą historię swojego życia. Ten, wydawać by
się mogło, mało istotny element jej księgi życia, pozwala na otwarcie się.
***
Uczucie metafizyczne może silnie wpływać na człowieka. Szukając
fotografii, natknęłam się na nieprzebrane zbiory zdjęć rodzinnych. Ku mojemu
zdziwieniu każde z nich było skrupulatnie opisane. Na odwrocie znajdowała się
data, miejsce i opis przedstawionych postaci. Ludzie nieświadomie tworzą
księgę swojego istnienia, nieświadomie (a może jednak – świadomie?)
pozostawiają po sobie wielki skarb dla późniejszych pokoleń. Coś, co wydaje
się zbędnym balastem makulatury, staje się źródłem cennych informacji:
„Zobacz. To ja, gdy byłam małą dziewczynką. Ja z moją mamą”.
***
Tajemnica, przemijanie, ślad obecności, subiektywizm. Fotografia jest
wyjątkową dziedziną. Czy jesteśmy w stanie, wskazując na jedno nasze zdjęcie,
powiedzieć: „to zdjęcie przedstawia mnie dokładnie takiego jakim jestem?”.
Nie, ponieważ nasze widzenie jest nieobiektywne. Ciekawie ilustruje tę prawdę
Kornel Filipowicz w opowiadaniu Foto-Verite. Bohater utworu był wstrząśnięty
16
rozbieżnościami między jego, subiektywnym widzeniem siebie a bezlitośnie
demaskatorskim spojrzeniem aparatu fotograficznego. Fotograf nie pozostawia
mu jednak złudzeń, konstatując: „jest pan może niepodobny do tego, za kogo się
pan uważa – ale jest pan podobny jak dwie krople wody do tego, kim pan jest.25”
Kolekcjonując strzępy, fragmenty z naszego życia, tworzymy jego
księgę. Pisanie i fotografowanie może zostać ostatecznie utożsamione. Zwraca
na to uwagę A. Lubaszewska, przytaczając wiersz Roberta Lowella:
Lecz czasem wszystko, co piszę,
Jest jakby zdjęciem migawkowym,
Upiornym, pospiesznym, przeładowanym, pocięty,
(…) Jesteśmy biednymi przelotnymi faktami,
I właśnie to nas upomina,
By każdej postaci na zdjęciu
Dać jej żywe imię26
Nadanie imienia chroni przed unicestwiającą anonimowością. Fotografia
ocala przed nieistnieniem równie skutecznie, jak literatura.
25
K. Filipowicz, Foto-Vérité, w: Rzadki motyl, Kraków 1995, s. 127-128.
26
R. Lowell, Epilog, cyt. za: A. Lubaszewska, W daguerotyp raczej pióro zamieniam, w: „Teksty Drugie”, Kraków
1999, s. 180.
17
Bibliografia:
Podmiotowa:
1.
Chwin S., Hanemann, Gdańsk 1995.
2.
Cortazar J., Babie lato, [w:] Opowiadania tom II, przeł. Z. Chądzyńska, Kraków 1997.
3.
Dehnel J., Brzytwa okamgnienia [w:] Brzytwa okamgnienia i inne wiersze, Warszawa
2005.
4.
Ficowski J., Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Fundacja
Pogranicze, Sejny 2002.
5.
Huelle P., Mercedes-Benz, Kraków 2003.
6.
Miłosz Cz., Fotografia [w:] Dalsze okolice, Kraków 1991.
7.
Shultz B, Sklepy cynamonowe, Kraków 2006.
8.
Szymborska W., Chwila, Kraków 2002.
9.
Film: Powiększenie, reż. Michelangelo Antonioni, Wielka Brytania-Włochy, 1966.
Przedmiotowa:
1.
Barthes R., Światło obrazu – uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2005.
2.
Hutnikiewicz A., Od czystej formy do literatury faktu, Warszawa 1988.
3.
Loska K., Powiększenie, kolekcja „Gazety Wyborczej,” 2006.
4.
Lubaszewska A., „W daguerotyp raczej pióro zamieniam” [w:] „Teksty Drugie”,
Kraków 1999, nr 4.
5.
Schiller N., Zaduma zastygłych obrazów – o tomiku poetyckim Jacka Dehnela pt.
Brzytwa okamgnienia, w: http://www.papierowemysli.pl/arts/artsReadFull/
6.
Wiśniewska I., Album o końcu pewnego świata, czyli fotografia w literaturze współczesnej na
przykładzie Finis Silesiae Henryka Wańka, w: http://www.ikonosfera.umk.pl/index.php?id=93
7.
Zalewski C., „Pisarz nad fotografią” [w:] „Twórczość”, Warszawa 2006, nr 12.
18