TRISTAN i IZOLDA z MET, relacja doprowadzonego do obłędu

TRISTAN
relacja
obłędu
i IZOLDA z MET,
doprowadzonego do
Lesław Czapliński
„Tristan i Izolda z MET, relacja doprowadzonego do obłędu”
Już Richard Wagner ostrzegał, że trzeci akt jego „Tristana i
Izoldy” będzie doprowadzał ludzi do szaleństwa, co potwierdził
skądinąd przypadek Nietzschego. I tylko złe wykonania mogą ich
przed tym uchronić.
Przedstawienie w nowojorskiej Metropolitan Opera 8
października na pewno do takich nie należało i powodowało
występowanie obłędu, co przypadło w udziale także autorowi
niniejszej recenzji.
Sprawujący kierownictwo muzyczne Simon Rattle dwa pierwsze
akty prowadził dość powściągliwie, by nie powiedzieć niemrawo
i monotonnie, jakby ograniczając się wyłącznie do taktowania,
a zatem pozwalając muzyce nieśpiesznie płynąć. Już sam słynny
wstęp przeszedł
bez większych wrażeń. Muzycznej narracji
brakowało większych kulminacji orkiestrowego tutti z
odpowiednim natężeniem dynamicznym. Zastanawiałem się, czy
kapelmistrz nie postępuje tak, by nie przykrywać głosów
śpiewaków, dzięki czemu mogli oni skupić się na wydobywaniu
wszelkich niuansów artykulacyjnej i dynamicznej natury, nie
mając potrzeby przebijania się i przekrzykiwania zwałów
orkiestrowego brzmienia? Dopiero w trzecim akcie dyrygent
jakby uległ całkowitej metamorfozie. Orkiestra zaczęła
wreszcie mienić się orgią barw oraz odznaczać znaczną
rozpiętością dynamicznych kontrastów. Pojawiła się pożądana
ekstatyczność, oscylująca nieustannie pomiędzy osiąganiem
skrajnego napięcia i jego opadaniem, czego wcześniej
szczególnie nie dostawało mi w wielkim duecie miłosnym. W ten
sposób zaznaczyła ona swą obecność w dramatycznym monologu
Tristana, w którym bohater doświadcza na przemian gwałtownych
porywów i popadania w całkowite wyczerpanie i otępienie, w
scenie przybycia Izoldy, a następnie króla Marka i Brangeny,
wreszcie w finałowym monologu tytułowej bohaterki,
towarzyszącym jej śmierci, który odtwórczyni – Nina Stemme –
rozpoczęła mezza voce, czyli półgłosem, a na koniec
ekspresyjnie filując, czyli ściszając dźwięk do zwiewnego
pianissima, na przekór posturze własnej i wagnerowskich
heroin.
W ogóle główni wykonawcy, obok wspomnianej Stemme, Stuart
Skelton jako Tristan
, René Pape
w partii króla Marka i Jewgienij Nikitn w roli Kurnewala,
przykładali duże znaczenie do śpiewności i subtelnej
artykulacji, unikając wszelkiej forsowności i brzmieniowej
ostrości, co prawdopodobnie uradowałoby kompozytora, który pod
koniec życia, spędzając zimy we Włoszech, docenił styl wokalny
tamtejszych śpiewaków.
Pod względem inscenizacyjnym interesująco rozwiązano przybycie
drugiego statku z królem Markiem i Brangeną, co staje się
powodem tragicznego nieporozumienia, a ukazanego metonomicznie
za pomocą poruszających się w mroku lampionów i dobiegających
zza kulis głosów. Niestety, efekt został szybko zniweczony
późniejszym ich bezpośrednim pojawieniem się na scenie.
Dosłowność, przybierająca niekiedy drastyczne przejawy
(epatowanie fizycznością krwawiącej rany Tristana, podcinanie
sobie żył przez Izoldę, posługującą się w tym celu brzytwą),
stanowi wyraźną słabość inscenizacyjną Mariusza Trelińskiego,
kiedy się do nich ucieka. Szkoda że nie ogranicza się do
projekcji, które nie tylko tworzyłyby ekspresyjne tło, ale i
sugerowały scenerię, dzięki czemu spektakl zyskałby bardziej
uniwersalny wymiar, odpowiadający mitycznej rzeczywistości
przedstawionej. Przenoszenie natomiast akcji do bliższych
czasów zawęża jedynie wymowę i oddziaływanie dramatu,
szczególnie gdy libretto i muzyka nie przystają do tych
realiów. A jeśli już, to wydaje mi się, że o wiele bardziej
udanym byłoby odniesienie konfliktu irlandzko-angielskiego, o
którym wielokrotnie napomyka Izolda, do działalności IRA,
zwłaszcza w trzecim akcie dojmujące osamotnienie i opuszczenie
przez wszystkich Tristana można było oczekiwać, że Mariusz
Treliński, posiadający rodowód filmowca, skojarzy z dziełem
Carola Reeda „Niepotrzebni mogą odejść”, skądinąd też toczącym
się w nocy. Poza tym nie do końca jasne pozostaje odwoływanie
się do tropów psychoanalitycznych, mających dostarczyć
motywacji dla zachowań postaci – dwukrotnie powracające w
formie filmu pożegnanie małego Tristana z ojcem popełniającym
samobójstwo, prześladujące go w dorosłym życiu? Zresztą już w
fizycznej postaci pojawi się on przy łóżku Tristana w trzecim
akcie, czyżby jako przedśmiertny powrót do dzieciństwa?
Z kolei inscenizacyjnym motywem przewodnim, spajającym akcję,
jest radar, pojawiający się na początku wszystkich trzech
aktów i w ich trakcie. Pierwszy z nich rozgrywa się na
podwodnym okręcie, drugi w latarni morskiej, trzeci zaś zrazu
na OIOM-ie, co stanowi autocytat z własnego, wrocławskiego
„Króla Rogera”, kiedy Tristan podłączony jest do kroplówki. A
zatem żywiołowi muzycznemu odpowiada morski, a następnie
powietrzny, na co wskazują obrazy wyłaniającego się z fal uboota, a potem kłębiących się chmur. Powracają też
charakterystyczne dla Trelińskiego gruboziarniste projekcje,
ale do końca, chyba, reżyser nie potrafi zdecydować się jaką
historię chce nam opowiedzieć?