Talenty są wśród nas

Piątek 12 kwietnia 2013
Dodatek specjalny
Talenty są wśród nas
Jak czuje się dyrektor teatru, zamawiając operę u współczesnego
kompozytora?
Waldemar Dąbrowski: Ma
świadomość, że decyduje się
na trudne działania, ale jednocześnie czuje, że spełnia swoją
powinność. Misją instytucji
narodowej jest dbanie o sztukę współczesną. Nie nam
oceniać, co z niej pozostanie
i jakim sędzią okaże się czas.
Gdybyśmy wychodzili z założenia, że to, co nam się dziś
podoba, ma wartość obiektywną, wiele arcydzieł w ogóle
by nie przetrwało. Wiemy dobrze z historii opery, ile
znakomitych utworów poniosło klęskę na prapremierze,
a te, którymi zachwycała się
publiczność, dziś są kompletnie zapomniane. Mam więc
poczucie obowiązku poszukiwania talentów, bo one są
wśród nas i trzeba im pomagać. A gdyby Opera Narodowa
nie zamawiała utworów u dzisiejszych kompozytorów,
tworzyłaby bolesną lukę w historii polskiej kultury.
Ale czy łatwo jest namówić kompozytora na napisanie opery?
Z reguły po naszej propozycji następuje długi namysł,
a czasem wręcz odmowa.
Henryk Mikołaj Górecki
na przykład kategorycznie odżegnywał się od takiego
pomysłu.
Inni, jak na przykład Eugeniusz
Knapik, komponują potem przez
lat kilkanaście.
Ale jego „Moby Dick” wreszcie powstał i pokażemy tę
operę w następnym sezonie.
Eugeniusza Knapika pochłonęły obowiązki rektorskie
w Akademii Muzycznej w Katowicach i budowa
tamtejszego centrum muzycznego, jest więc
usprawiedliwiony. Generalnie
jednak powstawanie nowej
opery jest żmudnym procesem.
A może Opera Narodowa ze swą
tradycją i największą sceną
na świecie onieśmiela kompozytorów?
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ/JAREK MAZUREK
Dyrektor WALDEMAR DĄBROWSKI o obowiązkach
Teatru Wielkiego – Opery Narodowej
wobec rodzimych kompozytorów i o tym,
jak trudno powstają nowe utwory sceniczne.
Być może. Świadomy artysta ma poczucie ciężaru
historii oraz pozycji tej instytucji. Natomiast my nie
narzucamy kompozytorom
określonych wymagań. Wybór formy zależy wyłącznie
od nich. W przypadku „Qudsji Zaher” Pawła
Szymańskiego czy „Moby
Dicka” Eugeniusza Knapika
mamy do czynienia z dziełami pełnymi rozmachu, choć
całkowicie odmiennymi
od siebie w fakturze muzycznej. Faktem jest jednak, że
wielu twórców preferuje
utwory bardziej kameralne,
tak więc niełatwo będzie pozyskać kolejną nową operę,
którą można by wystawić
w Sali Moniuszki.
zaprezentować Wojtek Blecharz, wydaje się bardzo
oryginalne, choć nie jest to
propozycja do powielania
przez innych.
Teatr szuka dziś innych przestrzeni
niż tradycyjna sala ze sceną i widownią.
Z całą pewnością i majowa
premiera „Projektu 'P'” będzie tego dowodem. Sam
jestem ciekaw jej efektu artystycznego. To, co zamierza
Cykl „Terytoria” stał się interesującą ofertą dla kompozytorów
i widzów?
„Terytoria” to niejako autorski program Mariusza
Trelińskiego, bardzo mu kibicuję. Uważam, że obok
głównego nurtu operowego
i baletowego musi istnieć takie pole dla ekspozycji
poszukiwań artystycznych.
Chcemy przyciągać twórców
młodych, niespokojnych, mówiących własnym
językiem. I to się nam udaje.
Od początku wierzyłem też
w powodzenie u widzów tego
cyklu. Warszawa ma swoją
muzyczną specyfikę, festiwal
Warszawska Jesień wychował
przez lata szczególny rodzaj
publiczności.
Jacy kompozytorzy pojawią się
w Operze Narodowej w następnych sezonach?
Ciągle dopracowujemy
różne pomysły, na razie
za wcześnie, by je ujawniać.
Nastąpi z pewnością
kontynuacja „Projektu 'P'”,
pokażemy nigdy nie
wystawianą operę Andrzeja
Czajkowskiego „Kupiec
wenecki” według Szekspira.
Inscenizacja powstaje
w koprodukcji z festiwalem
w Bregencji i tam będzie miała
latem premierę.
A czy uda się namówić Krzysztofa
Pendereckiego, by wreszcie skomponował coś specjalnie dla Opery
Narodowej?
To bardzo prawdopodobne.
Na razie cieszę się z nowej
wersji „Diabłów z Loudun”,
które wystawimy na 80. urodziny Krzysztofa
Pendereckiego. Kompozytor
zasadniczo zmienił instrumentację, dodał nowe partie
wokalne, premiera w Kopenhadze, która jest koprodukcją
z naszym teatrem, zakończyła
się owacją na stojąco. Nie pamiętam, by z takim
entuzjazmem przyjmowano
którąś z oper współczesnych.
Wierzę, że u nas będzie podobnie.
—rozmawiał
Jacek Marczyński
Zachęcam twórców do odwagi
Towarzyszy pan operze Pawła Szymańskiego od jej narodzin?
Wojciech Michniewski: Jeśli za narodziny uznać
powstanie rękopisu, to tak, bo
Paweł Szymański pokazał mi
go po ukończeniu pracy. Nie
byłem natomiast wtajemniczany w poszczególne etapy
powstawania opery, choć wiedziałem, że kompozytor
nad nią pracuje. Co więcej,
mówił mi, że chce, abym
uczestniczył w jej wystawieniu.
Minęło od tego momentu sporo
czasu.
Ponad 12 lat.
Patrzy pan dzisiaj na tę partyturę
z takim samym entuzjazmem jak
wówczas, gdy wziął ją do ręki
po raz pierwszy?
Z każdą nową partyturą jest
podobnie – gdy sięga się
do niej po raz kolejny, z reguły
odkrywa się w niej nowe rzeczy. Dziś wiem więcej
o „Qudsji Zaher” niż 12 lat temu, zwłaszcza że miała ona
wyznaczonych już kilka dat
premiery.
I zdaje się, że było także kilka koncepcji inscenizacyjnych.
Tak, w dodatku czasem
ciekawych. Jedna z premier
nie doszła do skutku, bo re-
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ
Dyrygent WOJCIECH MICHNIEWSKI
o przygodzie, jaką jest partytura
nowej opery, i o perypetiach
z „Qudsją Zaher” Pawła Szymańskiego.
żyserski pomysł bazował
na nieortodoksyjnym ustawieniu wykonawców.
Wszystko miało się dziać
na płaszczyźnie sceny, na zatopionych zapadniach, tam
także mieli siedzieć widzowie; orkiestra grała co
prawda w swoim kanale, ale
z tyłu, za rozgrywającą się akcją sceniczną. Ponieważ
„Qudsja Zaher” oprócz dużej
orkiestry i solistów wymaga
udziału dwóch chórów,
w tym chóru chłopięcego,
musieliśmy sprawdzić, czy da
się ją wykonać w takim
kształcie inscenizacyjnym. No
i okazało się, że pomysł scenicznie jest świetny, ale
niewykonalny – nie było
możliwości dobrego kontaktu pomiędzy zespołami,
wytwarzała się przy tym niekorzystna sytuacja
akustyczna i w efekcie publiczność otrzymałaby
bardzo zdeformowany obraz
muzyczny utworu.
Kolejne przymiarki inscenizacyjne
pozwalały panu wzbogacić swoją
wiedzę o operze Pawła Szymańskiego?
„Qudsja Zaher” jest utworem specyficznym. Nie ma tu
właściwie akcji i relacji psychologicznych między
postaciami. Nikt nikogo nie
kocha, nie zabija, brak intrygi,
inscenizacja jest więc zadaniem bardzo trudnym. Choć
punktem wyjścia stał się rzeczywisty brutalny fakt:
ucieczka i zatonięcie statku
z uchodźcami z Afganistanu,
to jednak obcujemy z metafizyczną opowieścią o rzeczach
ponadczasowych i ponadrealnych. Kolejna trudność polega
na tym, że Paweł Szymański
napisał muzykę w sposób
charakterystyczny dla niego
wysublimowaną. W spektaklu
realne staje się niebezpieczeństwo sprowadzenia jej
do roli tła dźwiękowego, bęciąg dalszy >2
2
Piątek
rp.pl ◊
12 kwietnia 2013
teatrwielki.pl
Kompozytor na mnie liczy
OLGA PASIECZNIK wspomina pierwszą rozmowę o „Qudsji Zaher” i zdradza, jak postępować z własnym głosem.
Libretto nie jest łatwe…
Rzeczywiście. Ale autorowi
nie szło o łatwą i przyjemną
operę. Wynika to z partytury i
sposobu jej konstrukcji
stawiającego wysokie
wymagania wykonawcom, ale
także słuchaczom. Zadaje
istotne pytania: o wartości,
sens ludzkiego losu,
przeznaczenia, fatum, wiary.
To będzie premiera - nie tylko pani
w roli Qudsji, ale utworu
i spektaklu. Oznacza to chyba
trudniejsze niż zazwyczaj
wyzwanie.
Z pewnością, bo mam
świadomość, że opera
powstawała z myślą o moim
głosie i to właśnie ów głos z
tamtego czasu był inspiracją
dla Pawła. Zaśpiewałam dotąd
ponad 40 partii operowych,
wśród nich napisane
specjalnie dla mnie. Jeszcze
15 lat temu taka sytuacja
wydawała mi się pociągająca.
Jednak im jestem starsza, tym
mam większą świadomość
odpowiedzialności. Utwór
stworzony przez kompozytora
ma szansę ożyć dopiero, kiedy
wykonawcy tchną w niego
życie. Pierwsza wykonawczyni
„Madame Butterfly”
Pucciniego kompletnie
zawaliła sprawę. Premiera
była fiaskiem. Dopiero
Salomea Kruszelnicka
uratowała to dzieło. Kiedy
zaśpiewała, okazało się, że to
nadzwyczajna opera. Dlatego
myślę, że Paweł na mnie
bardzo liczy...
Jak to jest, gdy śpiewak ma
sukces, a dzieło reżysera nie
znajduje poklasku widowni?
Zdarzyło się pani takie
doświadczenie w przypadku
„Króla Rogera” zrealizowanego
przez Krzysztofa Warlikowskiego.
Najbardziej miażdżące
krytyki tego przedstawienia
ukazały się w Polsce. Od
początku wiedzieliśmy, że to
kontrowersyjna inscenizacja.
Ale znając Krzysztofa, mając
doświadczenie z wcześniejszej
z nim współpracy, zdawałam
sobie sprawę, że nie będzie to
gładki „Król Roger”. Tym
bardziej że zrealizował go w
Opera Bastille, gdzie
publiczność trudno jest
zadziwić, a trzeba. Do tego
dodam, że nie znam żadnej
realizacji tej opery, która
byłam o tyle w dobrej sytuacji,
że - jak sądzę - wywarłam
jakiś wpływ na swoją postać.
przez tancerzy, a także
akrobatów. Ostatnio musiałam
tańczyć jak Michael Jackson.
Reżyserzy więcej niż kiedyś
oczekują od śpiewaków?
Zdecydowanie. Dziś
zawodowe śpiewanie już nie
Często pani odmawia?
Coraz częściej. Pamiętam
jednak, że 10 lat temu byłoby
inaczej. Kariera śpiewaczki
trwa krótko. Kiedyś moja
nieżyjąca już pani profesor, u
której uczyłam się w Akademii
Muzycznej w Kijowie - wtedy
blisko 70-letnia - powiedziała:
„Teraz, kiedy już naprawdę
wiem, jak to być powinno
zaśpiewane, fizjologicznie nie
mam możliwości tego
wykonać”. Są jednak
propozycje, na które zawsze
odpowiem: tak. Ostatnio, na
przykład, tak było z kantatami
Bacha. Nawet chwili się nie
zastawiałam, czy je zaśpiewać,
choć była to skomplikowana
logistycznie wyprawa do
niewielkiej miejscowości.
Rozpiętość pani repertuaru jest
imponująca – od Bacha i Mozarta
po współczesnych kompozytorów.
Jak pani to godzi?
To nie tyle jest trudne
mentalnie, ile technicznie.
Każdy rodzaj śpiewania
wymaga innej techniki. Głos
jest delikatnym instrumentem,
trzeba się z nim ostrożnie
obchodzić. I już tak bardzo
nie eksperymentować, jeśli
ma jeszcze służyć.
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ
Opera „Qudsja Zaher” powstała
specjalnie z myślą o pani. I długo
czekała na premierę.
Olga Pasiecznik: Z Pawłem
Szymańskim znamy się od lat,
ale pierwsze spotkanie
dotyczące „Qudsji Zaher”
wyjątkowo utkwiło mi w
pamięci. Może z powodu
okoliczności? To był
McDonald’s, miejsce mało
inspirujące dla opery. Paweł
już wtedy miał wszystko w
głowie. Wiedział nawet, w
jakich miejscach będą się
pojawiały poszczególne
składy instrumentalne. Od
tamtego czasu minęło wiele
lat, dobrze pamiętam, że na
świecie nie było wówczas
jeszcze mojego syna, dziś
9-letniego. Termin premiery
był przekładany i ostatecznie
z pierwotnego planu
wystawienia pozostałam ja i
dyrygent Wojciech
Michniewski. Pewnie więc
ostateczna koncepcja sporo
różni się od pierwotnej. Tamta
miała być statyczna, niemal
koncertowa. Obecna - przede
wszystkim - teatralna.
przekonałaby mnie od
początku do końca na sto
procent. Mieliśmy wiele
zastrzeżeń do III aktu, ale
wystarcza. Występowałam w
przedstawieniach, w których
oczekiwano ode mnie
umiejętności posiadanych
Co jeszcze chciałaby pani
zaśpiewać?
Pereł jest tak wiele, że życia
nie wystarczy na wszystkie.
Mam w repertuarze może z 50
pieśni Schuberta, a on ich
napisał kilka razy więcej... Dziś
głównie interesuje mnie
muzyka w muzyce. Bardzo
ważna rzecz.
Syn idzie w pani ślady…
Nie miał za bardzo wyboru.
Wszędzie ze mną jeździł,
spędzał czas w garderobach,
za kulisami. Przez dłuższy
czas nie mógł pojąć, że istnieją
ludzie, którzy nie grają na
żadnym instrumencie albo nie
śpiewają. Ale skrzypce wybrał
sam. Najbardziej mnie cieszy,
że muzyka naprawdę go
obchodzi, co rzadko się
zdarza u dzieci w tym wieku.
A co dalej z tym zrobi?
Zobaczymy. Nie będę
naciskać, ale jeśliby wybrał
ten zawód, mogłabym mu w
nim czasem coś doradzić.
Tym bardziej że oprócz
wykształcenia wokalnego i
fortepianowego jest pani także
pedagogiem.
Jestem muzykiem, po
prostu. To zawód, który
poznałam od podszewki.
W tej sytuacji chyba już pani nie
żałuje, że nie zajmuje się
mikrobiologią albo genetyką?
Różnie bywa. Bardzo
pociągała mnie kiedyś
genetyka, ale kiedy dziś
czasem przyglądam się, w
jakim kierunku się rozwija,
myślę, że może dobrze, iż jej
nie wybrałam. Konflikt
sumienia miałabym
gwarantowany.
—rozmawiała
Małgorzata Piwowar
Zachęcam twórców
ciąg dalszy >1
dzie cicho ciurkał, a na scenie
rozegra się jakieś wizualne
szaleństwo. Tymczasem
w „Qudsji” bohaterem zostaje
muzyczne działanie sił, muzyczna narracja, a nie akcja
na scenie.
Posłuchamy muzyki takiej, jaką
znamy z innych utworów Pawła
Szymańskiego?
Paweł Szymański rozumie,
że opera ma swoje prawa,
więc mimo typowej
dla niego skłonności
do tworzenia materii
delikatnej, dostrzega, że sam
gatunek wymaga czasami
szerszego i bardziej
wyraźnego gestu muzycznego,
który ma sprzyjać rozwojowi
rzeczywistości scenicznej.
Opera jest sztuką pełną ekspresji.
W koncertowych utworach
Pawła Szymańskiego ekspresji jest bardzo wiele, ale
ekspresji wyrażanej w bardzo
cienkich napięciach, co
w „Qudsji Zaher” może czasem by nie wystarczyło.
Muzykę uzupełniają tu niekiedy synchroniczne efekty,
jak w filmie, a w orkiestrze
delikatne strumienie muzyczne przeplatane są
potężniejszymi, esencjonalnymi brzmieniami. Jest to
więc „typowy Szymański”, ale
pisany ze świadomością potrzeb sceny.
Kiedy po raz pierwszy zagłębił się
w partyturę, co pan pomyślał? Że
to utwór trudny do realizacji?
Wiedziałem, że pod względem inscenizacyjnym stawia
ogromne wyzwania, natomiast
od strony muzycznej ta partytura, jak wszystkie Pawła
Szymańskiego, jest przemyślana i jasna pod każdym
względem. Co wcale nie znaczy, że przez to łatwa – wręcz
przeciwnie.
Miał więc pan ułatwione zadanie,
bo wiele współczesnych utworów
przypomina labirynt, który dyrygent musi mozolnie pokonać.
Dla mnie każdy kontakt
z nowym utworem żyjącego
kompozytora, o ile nie został
napisany w sprawdzonej lub
łatwo uchwytnej konwencji,
jest przygodą, również intelektualną. Dobra twórczość
polega na eliminacji, na podjęciu przez twórcę decyzji
o wyborze i selekcji środków,
o tym, na czym polegać ma lo-
gika i wewnętrzna spójność
dzieła. Dyrygent musi to wytropić i przeanalizować
w partyturze, aby móc odczytać ją trafnie. Tak się dzieje
oczywiście w utworach wybitnych, w których obecność
każdego elementu da się uzasadnić.
Czy Paweł Szymański uczestniczy
w próbach?
Paweł ma zwyczaj pojawiania się dopiero na ostatniej
próbie przed koncertem. Mawia, że już zrobił swoje, teraz
wykonawca musi się zająć jego utworem. Tym razem
często jest z nami i bardzo dobrze, bo w pracy nad operą
zdarzają się na przykład takie
sytuacje, kiedy reżyser chciałby jakiś fragment odrobinę
wydłużyć lub skrócić. Czasami
Międzynarodowy
dzynarodow y
kurs W
Konkurs
Wokalny
okalny
m. Stanisława
Stanisława Moniuszki
Moniuszki
im.
kompozytor może to zaakceptować, innym razem
zdecydowanie nie, ale decyzje
należy podejmować razem
z nim.
Jest pan aktywnie obecny w cyklu
„Terytoria”, który realizuje Opera
Narodowa. Sądzi pan, że dzięki
niemu teatr i jego orkiestra inaczej
podchodzi dziś do muzyki zwanej
współczesną?
Na pewno tak, choć pamiętajmy, że w „Terytoriach”
dominują produkcje kameralne, ze względów
pragmatycznych i finansowych, a także dlatego, że
współcześni kompozytorzy
często preferują formy operowe bardziej kameralne. Wśród
muzyków Opery Narodowej
jest potężna grupa instrumentalistów, którzy potrafią
świetnie grać również w takich właśnie, bardziej
kameralnych składach. W wielu premierach „Terytoriów”
było to z pewnością słyszalne.
Generalnie zaś, każdemu zespołowi, nie tylko
operowemu, kontakt z nową
muzyką jest potrzebny. To poszerza nasze oczekiwania
w stosunku do sztuki. Moim
studentom na zajęciach z propedeutyki muzyki
współczesnej tłumaczę, że gdy
przejdą przez Bouleza, łatwiej
będzie im obcować z Bachem.
Jego muzyka wyda się im bogatsza, zaczną spoglądać
na nią w inny sposób. W teatrze operowym obowiązuje
ta sama zasada: zmaganie się
z czymś nowym ułatwia potem pracę z materią
tradycyjną.
11-14 m
11-14
maja
aja – I i IIII etap
et a p
1166 m
aja, godz.
godz. 18.00
18.00 – FFinały
ina ł y
maja,
17 maja,
maja, ggodz.
odz. 19.00
19.00 – Koncert
Koncert Laureatów
Laureatów
17
BBilety:
ilety: kasy
kasy Teatru
Teatru oraz
oraz www.teatrwielki.pl
w w w.teatr wielki.pl
ttransmisja
ransmisjja ko
konkursu
onkurrsu na www.teatrwielki.pl
www.teatrwielki.pl
Piątek
◊ rp.pl
12 kwietnia 2013
3
Nadzieja tkwi
w każdym człowieku
Pana spektakle dramatyczne były
zawsze najbardziej wyczekiwanymi premierami toruńskiego
festiwalu Kontakt. Ich sukcesy zapoczątkowały w Polsce modę
na teatr litewski. Kojarzymy pana
jednak przede wszystkim z realizacjami dramatycznymi,
zwłaszcza dzieł Szekspira.
Po operę sięga pan rzadko.
Eimuntas Nekrošius: To
prawda. W teatrze dramatycznym czuję się znacznie
pewniej niż w operze. Mam
świadomość, że nie jestem typowym twórcą tego gatunku,
choćby z tego powodu, że nie
mam wszechstronnego wykształcenia muzycznego.
Do realizacji operowych podchodzę jak reżyser
dramatyczny. Zależy mi też
na dobrej współpracy z konsultantem muzycznym, gdyż
staram się dobrze wywiązać
z powierzonego zadania. Często po prostu kieruję się
intuicją.
Co zainteresowało pana w „Qudsji
Zaher” Pawła Szymańskiego?
Przyjąłem propozycję
z wielu względów. Po pierwsze, od najmłodszych lat
interesowała mnie polska
kultura. W czasach Związku
Radzieckiego dla nas, Litwinów, zawsze byliście
przedstawicielami kultury zachodniej, a jednocześnie
najbliższymi sąsiadami.
Wszystko, co tworzyliście
w dziedzinie kultury, było dla
nas nowością. Dla mnie i wielu litewskich reżyserów
szczególnie ważny stał się
polski teatr. Nie mieliśmy
wątpliwości, że sytuuje się
w europejskiej awangardzie.
Myślę, że teraz, po latach, możemy w pełni odwzajemnić tamten
komplement, ale wróćmy
do „Qudsji Zaher”...
Wspomniałem panu o tej
fascynacji kulturą polską nie
bez racji, bo uważam, że wzajemne zainteresowanie
kulturą sąsiadów jest w naszych krajach zjawiskiem
dość oczywistym. Dużo gorzej porozumieć się
politykom. Kiedy więc otrzymałem propozycję pracy
w Polsce, uznałem, że warto
ją podjąć, bo może być inspirująca. Tekst libretta
potwierdził wcześniejsze
przypuszczenia.
Nie zniechęcało pana, że kilku reżyserów rezygnowało z tej
realizacji, uważając ją za szczególnie trudną?
Nie. Nawet nie
próbowałem dociekać
dlaczego. To nie było mi
do niczego potrzebne.
Mówi pan, że przekonało pana libretto...
Czytałem jego litewskie
tłumaczenie i rzeczywiście
byłem pod dużym wrażeniem. Jeśli można byłoby tę
opowieść porównać z czymkolwiek, to myślę, że bardzo
blisko jest w niej do świata
Joyce'a.
Paweł Szymański, pisząc „Qudsję
Zaher”, inspirował się barwą głosu Olgi Pasiecznik i dla niej
napisał tę partyturę.
Wcale się nie dziwię. Wiedziałem, z jakiej klasy
artystką przyjdzie mi pracować i trochę się tego
obawiałem. Miałem kilka pomysłów inscenizacyjnych
i nie byłem pewien, czy uda
mi się ją do tego przekonać.
Na szczęście pani Olga okazała się nie tylko wspaniałą
artystką, ale też cudownym
człowiekiem. Była otwarta
na reżyserskie sugestie. Moje
onieśmielenie okazało się
więc na szczęście nieuzasadnione. Po prostu już
po pierwszym spotkaniu zaczęliśmy normalnie
rozmawiać. Współpraca układa się bardzo twórczo.
W swoich spektaklach bardzo
często porusza pan temat śmierci.
Oswaja widzów z tym zjawiskiem,
mówi o jej nieuchronności.
Szczególnie w Polsce mam
taką etykietę. Myślę, że jest
ona sporym uproszczeniem.
Temat śmierci nie jest dla
mnie dominujący. Myślę nawet, że często staram się
obchodzić go wokoło.
Ale trudno nie dostrzec tego tematu zwłaszcza w pańskich
realizacjach szekspirowskich.
Nawet w nich nie epatuję
śmiercią, jak to mi się czasem
przypisuje. U Szekspira to jeden z wielu ważnych
motywów. Chociaż nie jedyny. I zawsze staram się o tym
pamiętać, zachowując wierność wobec autora. Ten
temat jest dla mnie pewnym
tabu. Nie ośmieliłbym się go
roztrząsać, epatować nim.
A jak w takim razie odnosi się pan
do takich zjawisk jak Teatr Tadeusza Kantora czy Scena
Plastyczna KUL Leszka Mądzika?
Wymienił pan zjawiska klasy światowej, które traktuję
jako bogactwo narodowe Polski. Podchodzę do nich
z wielkim szacunkiem i podziwem. Obaj artyści
zachwycają mnie oryginalno-
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ
Wybitny litewski reżyser EIMUNTAS NEKROŠIUS wyjaśnia,
dlaczego pracuje w operze, i czym skusiła go „Qudsja Zaher”.
ścią swojej wyobraźni, ale
trudno mi rozpatrywać ją
w kontekście tego, co ja robię
w teatrze. Nawet dlatego, że
nigdy nie widziałem na żywo
ich spektakli. Znam je wyłącznie z rejestracji.
„Qudsja Zaher” to pierwsza w Polsce opera eschatologiczna...
Dzieje się w dwóch światach. Maciej Drygas napisał
bardzo złożone libretto. Jego
utwór jest trudny do realizacji.
Żeby powiedzieć obrazowo:
w operze tradycyjnej linie melodyczne są bardziej
symetryczne, tu takiej symetrii
nie ma. Urzekające jest też to,
że utwór jest przepełniony nadzieją, a nadzieja tkwi
w każdym człowieku. To najpiękniejsze w naszym życiu.
Od pierwszych kroków,
do końca dni naszego ziemskiego bytowania towarzyszy
nam nadzieja. Taki promyk
rozświetlający mrok.
Wspominał pan o dobrych kontaktach między artystami z Polski
i Litwy. Przyglądając się pana dorobkowi, aż trudno zrozumieć,
dlaczego do tej pory nie zrealizował pan „Dziadów” Mickiewicza.
A wie pan, że myślałem
o tym wielokrotnie. Pierwszy
raz było to w latach 80. Wtedy mi nie pozwolono. Potem
chciałem je przygotować
z moim zespołem Meno Fortas w Wilnie, ale uznałem, że
nie podźwignęlibyśmy tego
organizacyjnie, bo jesteśmy
małym teatrem.
A gdyby otrzymał pan taką propozycję z Polski?
Potraktowałbym ją zapewne bardzo poważnie.
Skupiłby się pan na II i IV części
„Dziadów”, czyli tej bardziej obrzędowej?
Nie. Myślałem raczej o całości.
—rozmawiał
Jan Bończa-Szabłowski
do odwagi
Myślę, że można to również
powiedzieć o publiczności.
Oczywiście, widz,
który posłucha opery
Szymańskiego czy Eötvösa,
głębiej odbierze Verdiego.
Taki proces poszerzania
gustów publiczności
zachodzi w Operze Narodowej właśnie dzięki cyklowi
„Terytoria”, dzięki obecności
w repertuarze utworów
współczesnych. A także
– w wymiarze teatralnym
– dzięki preferowanej, często
nieortodoksyjnej
estetyce strony reżyserskiej
i inscenizacyjnej produkcji
klasycznych.
Wygląda na to, że nasza publiczność zaczyna się dzięki
temu nieco zmieniać, stawiać
teatrowi operowemu inne wymagania.
Tym mamy więc tłumaczyć popularność przedstawień
z „Terytoriów”?
Zapewne. Gdyby nie realia
ekonomiczne wiele dawnych,
wartościowych inscenizacji
cyklu mogłoby być grane nadal. Schodziły z afisza, mimo
że widzowie chcieli je oglądać.
Oczywiście, nie wszystkie produkcje miały takie samo
powodzenie, ale to tylko
świadczy o tym, że ukształtowała się świadoma, krytyczna
publiczność „Terytoriów”, która dokonuje określonych
wyborów.
A co chciałby pan dopisać do dalszego ciągu tego cyklu?
Przede wszystkim życzę teatrowi sytuacji finansowej,
która dawałaby możliwość
większej liczby premier „Tery-
toriów” w każdym sezonie,
o jeden, dwa tytuły. Zachęcałbym też naszych twórców
do odwagi proponowania rzeczy nietypowych. Będzie
niebawem premiera „Projektu
'P'”, może tym śladem pójdą
inni kompozytorzy. Premiery
z cyklu „Terytoria” są zapewne
dla Opery Narodowej najtrudniejsze do udźwignięcia. Ale
mam wrażenie, że z punktu
widzenia potrzeb naszej kultury twórcza inscenizacja
jakiegoś nowego dzieła,
zwłaszcza polskiego, może
być równie ważna – a kto wie,
czy nie ważniejsza – niż wystawienie, powiedzmy,
kolejnej premiery dzieła Verdiego czy Pucciniego.
—rozmawiał
Jacek Marczyński
Zastrzeżone dla poszukiwaczy
P
aweł Szymański (ur. 1953), jeden
z najwybitniejszych kompozytorów współczesnych napisał
„Qudsję Zaher” na zamówienie
Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. W roli tytułowej wystąpi Olga Pasiecznik, z myślą o której kompozytor stworzył tę operę. Premiera odbędzie się
20 kwietnia.
„Qudsja Zaher” to poetycka opowieść
o pamięci i śmierci według onirycznego libretta Macieja Drygasa. Opowieść rozgrywa
się podwodą, atłem dla niej są wielojęzyczne
szepty chóru i szum fal. W takiej krainie
Afganka Qudsja, która ofiarowała życie
za grupę uchodźców, czeka na obietnicę
wieczności. Nim to się stanie, odkryje swój los
w dziejach niewiasty z plemienia Wikingów
sprzed tysiąca lat.
Kolejną propozycją „Terytoriów” Teatru
Wielkiego – Opery Narodowej, będzie cykl
zatytułowany „Projekt 'P'”. Do udziału w nim
zaproszono przedstawicieli najmłodszej generacji polskich kompozytorów: Jagodę
Szmytkę (ur. 1982) i o rok starszego od niej
Wojtka Blecharza. Oboje zmieniają operę,
badają anatomię dźwięku, wychodzą poza
konwencjonalną przestrzeń teatralną.
Jagoda Szmytka wraz z reżyserem Michałem Zadarą przygotowuje „Dla głosów i rąk”,
Wojtek Blecharz w pełni autorski spektakl
„Transcryptum”, jest też autorem libretta
i reżyserem. Premiera „Projektu 'P'” odbędzie się 23 maja.
W cyklu „Terytoria” specjalnie dla Teatru
Wielkiego - Opery Narodowej powstały też
inne dzieła współczesnych polskich kompozytorów. W minionym sezonie w koprodukcji Teatru Wielkiego z Narodowym narodziła się dramatoopera Agaty Zubel „Oresteja”, wcześniej zaś „Fedra” Dobromiły Jaskot oraz balet „Alpha Kryonia Xe” Aleksandry Gryki.
—j. m.
4
Piątek
rp.pl ◊
12 kwietnia 2013
teatrwielki.pl
Nuty zawsze
pisze się długo
ARCHIWUM TEATRU WIELKIEGO – OPERY NARODOWEJ
kierunek i kształt gestu jest
tak samo jak dźwięk.
Kompozytorka JAGODA SZMYTKA o drodze,
jaką trzeba przejść, nim powstanie nowy utwór,
taki jak „Dla głosów i rąk” – jedna z premier „Projektu ’P’”.
Jak zareagowała pani
na propozycję z tak poważnej
instytucji, jaką jest
Opera Narodowa?
Jagoda Szmytka: Kompozytor dostaje zamówienia
od różnych festiwali czy instytucji, ale mnie ciężar ich
prestiżu nie paraliżuje. Uważam, że jeśli ktoś składa
ofertę, to odpowiada mu, co
robię. Nie czuję zatem skrępowania, czuję się wolna i nie
staram się wpasować w czyjeś ramy, choć oczywiście
każde działanie niesie pewne
ryzyko.
skromniejszą formę. Tym razem postanowiłam
wykorzystać możliwości sceny i samego teatru. Pomysł
przerodził się zaś w blok muzyczny, pokazujący proces
powstawania utworu scenicznego oraz osoby, które biorą
w tym udział, i całą tę instytucjonalną machinę.
Odtwarzam wszystkie prezentacje, które musiałam
przygotować, nim mój projekt został zaakceptowany.
Dla Opery Narodowej powstało chyba pięć takich
opisów.
Zdecydowała się pani stworzyć
rozgrywającą się na wielu płaszczyznach opowieść
o powstawaniu opery. To ma być
rodzaj żartu?
Nie jest to pierwszy mój
utwór o tym, jak robi się muzykę, choć poprzednie miały
To chyba najmniej przyjemny etap
pracy kompozytorskiej.
Już się przyzwyczaiłam,
tak się dzieje i przy innych
utworach. Kiedy planuję instalację dźwiękową, jej
wstępną prezentację muszę
mieć gotową nieraz półtora
roku wcześniej i rozpoczynam szereg spotkań
z różnymi osobami: tymi,
którzy zamawiają, tymi, którzy płacą za nią, tymi, którzy
będą współuczestniczyć
w realizacji...
Jest pani zatem zaprawiona.
W przypadku „Dla głosów
i rąk” wystąpiło to w szczególnym natężeniu,
począwszy od prezentacji aż
do rozmów z muzykami. Najczęściej pracuję z zespołami,
które specjalizują się w nowej muzyce, niektóre same
zgłaszają się z prośbą o napisanie nowego utworu. Jest to
więc rodzaj wzajemnej inspiracji, znamy się od lat, razem
dorastamy artystycznie, mam
u nich kredyt zaufania.
W Operze Narodowej pierwsze spotkania z muzykami
polegały na wzajemnej ob-
serwacji. Nie wiedziałam,
czego mogę się spodziewać,
oni mieli prawo patrzeć powątpiewająco na młodą
kompozytorkę, która nie wiadomo, co napisze.
Tę fazę nieufności macie już za sobą?
Z muzykami zdecydowanie
tak. Pracuje też nad moim
utworem świetna młoda dyrygentka Marta Kluczyńska.
Okazało się, że jest w teatrze
grono osób, które zaangażowały się emocjonalnie i mają
ochotę doprowadzić projekt
do końca.
To pani wybrała reżysera Michała
Zadarę?
Nie bardzo wiem, co się
dzieje w polskim teatrze, bo
w kraju nie mieszkam
od ośmiu lat i bywam tu
rzadko. Gdy w 2011 roku roz-
poczęły się rozmowy o tym
projekcie, Mariusz Treliński
umówił mnie z Michałem Zadarą. Zaiskrzyło
od pierwszego spotkania,
okazało się, że o różnych
sprawach myślimy podobnie.
Zaprosiłam go do współpracy przy moim projekcie
na ubiegłorocznej Warszawskiej Jesieni, a teraz
obnażamy tę machinę teatralną. Scenariusz „Dla
głosów i rąk” jest naszym
wspólnym dziełem.
Choć formalnie „Dla głosów i rąk”
jest debiutem operowym, to w pani utworach muzycznych
wizualizacje, ruch, gesty wykonawców zawsze mają duże
znaczenie.
Tak, ja je nazywam nawet
parametrami muzycznymi
stosowanymi zamiast rytmu
i harmonii. Dla mnie w grze
Co pani daje pobyt w Niemczech?
Artystyczną wolność
i ogromną różnorodność. Tu
w muzyce nie ma jednego
obowiązującego nurtu, panuje
międzynarodowa różnorodność. Nawet dwaj najważniejsi
obecnie kompozytorzy niemieccy - Helmut Lachenmann
i Wolfgang Rihm - prezentują
zupełnie różne światy. Jadąc
do Niemiec, nie zamierzałam
szukać jednego mistrza, chciałam znaleźć się pomiędzy
kilkoma silnymi magnesami.
Wybrałam sobie kilka osób,
które mnie zainteresowały
i postanowiłam zagłębić się
w ich krajobraz muzyczny. Łatwiej bowiem wyczuć własny
grunt, jeśli człowiek unika
zbyt bliskiego kontaktu z jedną, silną osobowością.
Już pani wie, jak się zakończy ta
przygoda z operą, czy też „Dla głosów i rąk” ciągle się rodzi?
Będzie się rodziło do samej
premiery. Jest ileś gotowych
modułów, nut na pewno nie
zmienię, te zawsze pisze się
długo, ale w naszym przedsięwzięciu są elementy, którym
ostateczny kształt nadam
z Michałem Zadarą podczas
prób. I będą miały znaczenie
dla całości tak jak przyprawy,
które do sałatki dodaje się
w ostatnim momencie, a przecież bez nich byłaby
niesmaczna.
—rozmawiał
Jacek Marczyński
Na początku była trauma
Kompozytor WOJTEK BLECHARZ wyjaśnia, dlaczego w „Projekcie ’P’” zaprasza widzów
na tajemniczą wyprawę po budynku Teatru Wielkiego.
Pan, kompozytor, który nie lubi
opery, z wyjątkiem barokowej?
Dla mnie opera jest sztuką
hybrydową, tak jak w baroku
właśnie, kiedy płynnie łączyła
muzykę, kostiumy, ruch sceniczny, libretto. Lub obecnie,
gdy jej forma ewoluuje. To, co
proponuję w „Transcryptum”,
rozegra się w pięciu przestrzeniach Teatru Wielkiego.
Widzowie będą je napotykać,
wędrując w pięciu grupach,
każda pozna tę samą historię
w innej kolejności. Moja opera
opowiada o strukturze traumy
psychologicznej, która nigdy
nie powraca w całości do osoby, która ją przeżyła, tylko we
fragmentach, w strzępach. Wi-
dzowie będą czasami
balansować na granicy
rzeczywistości i spektaklu. To jest opera
nasłuchiwania tego, co
dzieje się wokół, ale też
pod nami czy piętro
wyżej.
Czy po obejrzeniu pięciu
stacji widz pozna całą historię?
Na pięciu szlakach
będzie wystarczająco
dużo informacji, by ułożyć z nich historię, ale
pewna jej część pozostanie niedopowiedziana. Nawet utwory komponuję tak, że widzowie
usłyszą tylko ich część,
zależnie od momentu,
w którym się pojawią.
Nie ma tekstów śpiewanych, ale każdy dostanie teczkę z zapisem
traumatycznego wspomnienia
mojej bohaterki. Będzie on
dostępny na stronie internetowej teatru, więc w domu
można sobie doczytać to, czego nie zdołało się zobaczyć.
Przestrzenie budynku były dla pana inspiracją?
akordeony, ma z kolei
bardzo długi pogłos. Widzowie będą pomiędzy
muzykami, w sercu
dźwięku, jak pod wodą.
Zna pan odwieczny operowy
dylemat: najpierw muzyka
czy najpierw słowo. A co
u pana było pierwsze?
Trauma. Zawsze, gdy
komponuję, na początku
muszę mieć niemuzyczny
punkt odniesienia. Przeczytałem dużo tekstów
z psychiatrii, psychologii
i opisów ludzi, którzy usiłowali sobie
przypomnieć swe traumatyczne doświadczenia.
Fascynuje mnie to, że
trauma jest tak ekstremalnym
doświadczeniem, że
w momencie dziania się
wykracza poza granice
ludzkiego zrozumienia i świadomości, dlatego wraca
pod postacią obsesji, koszmarów, halucynacji.
KAMIL ZACHARSKI
Jak zareagował pan na propozycję skomponowania opery?
Wojtek Blecharz: Ona konkretyzowała się stopniowo.
Na początku było spotkanie
grupy młodych kompozytorów z Mariuszem Trelińskim,
każdy mówił o swoim pojmowaniu opery, o własnych
zamierzeniach i poszukiwaniach. Dyskusji było więcej, aż
narodził się z tego „Projekt
'P'”, do którego zostałem zaproszony.
Oczywiście, na przykład olbrzymia malarnia teatralna,
która została tak skonstruowana, że nawet jeśli pracownicy
znajdują się od siebie w odległości 30 metrów, nie muszą
krzyczeć. Wystarczy szept,
a będą słyszalni. Korytarz,
w którym umieszczę dwa
Jak traumę przełożyć na dźwięki?
Mnie interesuje najbardziej
motyw powracania, prześladowania i tego, że trauma
nigdy nie jest w pełni widoczna. Czasami widzowie będą
chodzić wokół jednego miejsca i słyszeć dźwięki, ale nie
będą ich widzieć. Tak jakby
prześladowało ich pewne
wspomnienie.
Nie czuje pan, że tworzy coś jednorazowego?
Możliwe jest zrealizowanie
mojej opery na scenie, a te
różnorodne przestrzenie akustyczne można stworzyć
elektronicznie. Wyobrażam
też sobie tę operę w nocy,
w plenerze, widz dostawałby
mapę, latarkę i słysząc dźwięki, musiałby sam znaleźć
wszystko na swojej drodze.
Jest w partyturze głos śpiewaczki.
To jedynie kolejny instrument?
I tak, i nie. Głos jest konkretnym instrumentem,
głosem Anny Radziejewskiej,
to z myślą o niej komponowałem tę operę. Ale ona jest
główną bohaterką tej opery,
widz nie będzie miał wątpliwości, że to opera o niej.
„Transcryptum” podsumowuje to,
co robił pan do tej pory, czy otwiera
nową drogę?
Na pewno jest podsumowaniem ostatnich kilku lat w San
Diego, gdzie robię doktorat
z kompozycji. Z drugiej strony,
obecnie dużo więcej pracuję
z gestem, ze szmerem. Moje
ostatnie utwory są z pogranicza teatru instrumentalnego,
utwór na wiolonczelę w połowie jest choreografią, utwór
na klarnet kontrabasowy, stanowiący część opery, musi być
grany w różnych przestrzeniach. Zostanie wykonany
w San Diego i mam już obmyślony scenariusz.
Nad widzami zawiśnie siatka,
dzięki temu muzyk będzie
grał nad ich głowami, ale także
na ulicy za szybą, widoczny,
ale niesłyszalny. Chcę, by źródło dźwięku zmieniało się
w sposób naturalny, a nie
za pomocą elektroniki.
Od trzech lat każdy utwór
komponuję z instrumentem,
na uniwersytecie w San Diego
jest bezpłatna ich wypożyczalnia, biorę je do domu,
macam, testuję, poszukując
tożsamości dźwięków, tych,
które naprawdę są moje, a nie
wyuczone i przyswojone.
—rozmawiał
Jacek Marczyński