File

WPI.YW OROTOWSKIKOO NA mCIlOIKHANfc W UtA
David Read Johnson
WPŁYW GROTOW SKIEGO NA PSYCHOTERAPIĘ
W STANACH ZJEDNOCZONYCH I WIELKIEJ BRYTANII
Jf,
Przychodzi mi zmierzyć się z zadaniem niemożliwym: opisania człowieka i jego dzieła, mimo że od początku, aż do śmierci pozostaje on tajemnicą. Wpływ Jerzego Grotowskiego na współczesną praktykę teatralną
i teorię teatru był tyleż doniosły, co równocześnie iluzoryczny i do dziś pozostaje swoistym fenomenem. Kim jest Grotowski? Gdzie jest Grotowski?
I przede wszystkim, dlaczego ja, psycholog i dramaterapeuta' odczuwam
potrzebę odpowiedzi na te pytania?
Grotowski poświęcił się badaniu istoty teatru i stąd rozpoczął swą węd r ó w k ę w głąb ludzkiego doświadczenia. Jego praca pozostawała
w związku z religią, praktykami duchowymi, moralnością, nauką, choć
sam, jak utrzymywał, nie zgłębiał tych dziedzin. Grotowski onieśmielał:
nawet ten, kto nic potrafi rozszyfrować znaczenia j e g o pracy, w szczególności w ostatnim okresie j e g o życia, rozumie, że siła i skupienie pustelnika otoczonego przez wybranych uczniów jest w swej istocie wielkim dokonaniem. Dla Grotowskiego ciało stanowiło drogę, mimo że używał ciał
innych do przekazania tej prawdy. Odmienił teatr podbijając go; szukał
działania, które nic jest działaniem. Te przeciwieństwa wypełniały go.
Grotowski zszedł poniżej języka. W j e g o ujęciu język był przesiąknięty i podporządkowany społecznym rolom, maskom. Język był inwazją dokonaną przez Innego. Możliwość prawdziwej egzystencji znajdowała się
wyłącznie w ciele. Ale nawet ciało może zostać zawładnięte przez Innego.
Staje się wtedy jakby terytorium, a nie obecnością. Praktyka musi pocią1
David Read Johnson jest założycielem i dyrektorem Institute for the Arts in Psychotherapy w No* y m Jorku. Pracuje również jako Associate Clinical Professor na Wydziale Psy chiatrii Uniwersytetu
w Yale. (Przyp tłum.)
230
gać za sobą odrzucenie tego, co jest zewnętrzne, »/tuczno i w »po»ób mechaniczny ogranicza wolną ekspresję aułu. Tr/ebu zejść p o m / c j powierzchni zawładniętej przez Innego.
To nic przypadek, że Grotowski był Polakiem Jestem przekonany, >.c
posłanie Grotowskiego jest posłaniem Polski. Polska wie, co znaczy być
okupowanym przez Innego, co znaczy zniknąć z mapy i mieć ciało podzielone na trzy części; być republiką rządzoną przez obcych; mówić po rosyjsku, czy niemiecku, a myśleć po polsku. Gdzie była Polska w ciągu tych
stuleci, kiedy Niemcy, Austriacy i Rosjanie swobodnie przemieszczali się
po j e j powierzchni? Polska o d p o w i e d ź brzmi: „nie było nas - był las, nic
będzie nas - będzie las". J Jednak Polska była tu pod powierzchnią mapy,
pod powierzchnią obcego królestwa, pod powierzchnią komunistycznych
figur Polska ziemia przetrwała widziana przez Boga - jej niemego świadka. Odpowiedzią Grotowskiego na pytanie: „Gdzie jest Polska 0 " byłoby
uderzenie w ziemię i krzyk: „Polska jest tutaj".
Jeśli zadam teraz pytanie natury psychologicznej „kim j e s t e m " i odpowiem na nic w sposób zwyczajny - to, co objawi język będzie posiadaniem i terytorium Innego: moja rodzina, moja grupa społeczna, mój zawód, moje role i rzeczy, które potrzebne mi są do utrzymania pewnego
komfortu, i które określają mnie w szerszym kontekście, chroniąc przed
jeszcze głębszą inwazją. Czasem j e d n a k m o g ę stracić poczucie własnego
wnętrza i moje życie stanic się całkowicie tożsame z powierzchnią, naskórkiem życia. Czyż podczas zaborów nie było Polaków, którzy zapomnieli, że są Polakami? Czy w czasie diaspory, nic było Żydów, którzy
zapomnieli, że są Żydami?
Odpowiedzią Grotowskiego na pytanie „kim jestem" byłoby uderzenie
się w pierś i krzyk „Jestem tutaj". Trwam pomimo waszych definicji. Oddycham pod powierzchnią mojego życia i moich ról. Moje ciało oddycha.
Grotowski odsłania naszą nagość. Przypomina nam o wstydzie, budzi
naszą świadomość. Budzi w nas strach przed spotkaniem z wolnością, jaką jest nasze ciało. Przyglądając się pracy Grotowskiego, w którymkolwiek momencie jego życia, mam wrażenie, że ściąga on obserwatora
w otchłań bez dna, powodując, że nawet najbardziej awangardowi desperacko poszukują jakiegoś punktu oparcia.
Prowadzone przez Grotowskiego poszukiwania w obrębie ludzkiej kondycji są w swej istocie porównywalne z metodami terapeutycznymi, a jego
teatr z teatrem terapeutycznym. Jestem przekonany, że on sam chciałby tu zaprotestować, że nic był nigdy terapeutą. Nie zmienia to faktu, że wielu terapeutów ze Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii starało się wykorzystać
jego pracę w psychoterapii. Chciałbym teraz zdać sprawę z naszych starań
5
Por. J. Grotowski. Święto. ..Odra" 1972 nr 6 (przyp tłum.).
231
I'SMI/VTOD A IMŁ' W USA
DAVID READ JOHNSON
H O L I D A Y
— the day that is holy
WPŁYW GROTOWSKIEGO NA PSYCHOTERAPIĘ W USA
Pozostaje podkreślić, że czym innym jest wkraczać w osobistą sferę aktora podczas wielogodzinnych i wielomiesięcznych intensywnych poszukiwań w specjalnie odizolowanym laboratorium teatralnym, a czym innym
jest pracować z osobami ze zdiagnozowaną schizofrenią w trakcie ich pobytu w szpitalu i poprzez pracę teatralną, czy też cotygodniowe spotkania
przynosić rozwiązania codziennych problemów. To jest sfera psychoterapii - nic Teatru Laboratorium czy Workccnter. W jaki sposób można j e d nak zbudować most pomiędzy tymi dwoma terytoriami?
Akt
p ierwszy
Praca Grotowskiego stała się znana na Zachodzie w odpowiednim czasie. Lata 60. przyniosły całkowitą przemianę represyjnej kultury powojennej Ameryki; w zaskakującym tempie i nasileniu pojawiały się rozmaite
eksperymenty związane ze zmianą stylu życia oraz psychoterapii. Metody
zoricntowane-na-działanic, maratonowc grupy spotkaniowe, joga, praktyki medytacyjne, programy zorientowane-na-ciało oraz terapia poprzez
*ztukę stały się wyzwaniem dla sztywnych kanonów psychoanalitycznych.
Grotowskiego idea ciała, spotkania oraz prostoty doskonale korespondowała z tym, co ówcześnie działo się w Stanach Zjednoczonych. Oczywiście z odmiennych p o w o d ó w niż miało to miejsce w Polsce. W Polsce
język był pod kontrolą; mówiło się to, co należało powiedzieć; to było fałszywe. W Ameryce język w zasadzie nie podlega kontroli, można powiedzieć wszystko. W związku z tym język staje się pusty jak w marketingu.
Dlatego też ciało nabrało szczególnego znaczenia dla obu tych kultur. Dla
każdej j e d n a k z innych powodów i na inny sposób. Ciało dla Amerykanina jest źródłem radości, przyjemności, a nic uświęcenia. Nie jest ciałem
świętego, dającym znaki spośród płomieni. Dla Grotowskiego jednakże
ciało jest drogą do przekraczającego seksualną przyjemność kontaktu z duchową obecnością.
Angielska wersja tekstu Grotowskiego Święto
Nie można porównywać Ameryki do Polski. Polska j e s t krajem, który
był okupywany przez większą część swojej najnowszej historii; Ameryka
nigdy nic była okupowana. W Ameryce wszyscy jesteśmy Innym. Dlatego
też w Ameryce nie zawsze pojmuje się, co Grotowski rozumiał, mówiąc
0 autentyczności, czy o przodkach. W Ameryce wszyscy jesteśmy sierotami, które robią coś, co służy jedynie podążaniu w przód.
Z powodu oczywistych różnic społecznych metody Grotowskiego nic
zostały włączone bezpośrednio do psychoterapii. W zamian wielu nauczycieli teatru używało j e g o prac, aby pomóc aktorowi osiągnąć osobisty
1 głębszy związek z samym sobą. Istniały jednak pewne paralele, na przykład: Pierwotny Teatr Alcca Rubina rozwinięty na bazie terapii Pierwotnego Krzyku Arthura Janova, w którym wykorzystywał on pracę z ciałem;
232
233
DAVID READ JOHNSON
WPŁYW GROTOWSKIEGO NA PSYCHOTERAPIĘ W USA
poszukująca naturalnego rytmu ciała oraz uwalniania napięć bioenergetyka
Alexandra Lowena oraz prace Anny Halprin wykorzystującej taniec ekstatyczny dla osiągnięcia ponadindywidualnego związku między ludźmi.
Akt
drugi
Związane z teorią roli metody psychoanalizy rozwijane w końcu lat 60.
przez Jacoba L. Moreno były j u ź w pełni ukształtowane, kiedy to na praktykę psychodramy zaczęły w zadziwiający sposób oddziaływać prace Jerzego Grotowskiego. Moreno posiadał pewne wyczucie intensywności
i spontaniczności, które doskonale korespondowało z tym, co robił Grotowski, lecz sam nadto skoncentrowany był na tłumaczeniu języka teatru
na język psychiatrii. Grotowski postrzegał go jako zbyt przywiązanego do
powierzchni, do roli.
W dziedzinie dramaterapii, którą reprezentuję, a która rozwijała się
głównie w latach 1967-1978, nawet przy pobieżnym przeglądzie książek
założycieli tego nurtu staje się jasne, że wszyscy oni nawiązywali do Ku
teatrowi ubogiemu, choć niewielu z nich próbowało bezpośrednio przenieść na grunt terapii metody Grotowskiego. Wiele z tych prac skupiało się
na terapeutycznych korzyściach, jakie m o g ł o przynieść tworzenie spektaklu teatralnego, czy też jakie można było znaleźć w grze improwizowanej.
Grotowski dał nam jednak realne podstawy do rozważenia terapeutycznych korzyści samego działania. Wielu z nas uświadomiło sobie, że działanie może stać się ścieżką dla osobistych poszukiwań.
Najbardziej wpływową osobą w amerykańskim teatrze edukacyjnym
w latach 60. była Viola Spolin 3 , która potrafiła dowieść, w jaki sposób metody improwizacyjne ważne są dla osobistego rozwoju oraz budowania
umiejętności interpersonalnych. Wiele spośród metod wczesnej dramaterapii w Stanach Zjednoczonych zbudowane zostało na bazie prac Spolin.
Niestety w tym kontekście prace Grotowskiego, ku j e g o rozczarowaniu,
były mylnie interpretowane również j a k o improwizacja. Przyczyną tego
może być fakt, że Amerykanie nie potrafią skupić się na szukaniu motywacji dla wolności-dla-wszystkich, chodzą w kółko wykonując dzikie obroty
ciałem. Dlatego Grotowski wciąż przypominał ludziom Zachodu o konieczności struktury, ograniczeń, skupienia i dyscypliny. Doceniające wartość
struktury prace Spolin były nakierowane j e d n a k na przyjemność i rozrywkę, a nie na budowanie głębi. Grotowski pobudził nas do odkrycia istotnych
możliwości opartych na impulsach płynących z ciała improwizacji. Podobne ustalenia poczynione zostały przez Mary Starks Whitehouse, która prowadziła pracę nad metodą nazwaną przez nią ruchem autentycznym.
'Por. V. Spolin. Improvisation for the Theatre. Northwestern University Press. Chicago 1963.
235 231
Uczestnicy Uniwersytetu Poszukiwań Teatru Narodów, Wrocław 1975
W Anglii metody dramatcrapcutycznc rozwijane były przez Petera Sladc'a oraz Briana Waya w szerszym kontekście edukacyjnego wykorzystania dramy. Duch brytyjski jest zupełnie inny. Brytyjczycy są w swych sercach zagorzałymi kolonistami; uwielbiają zakreślać linie na mapie i mają
głęboki szacunek do tekstu oraz tradycji. Prace Brytyjczyków są głęboko
historyczne i ucieleśniają siłę historii, podczas gdy metoda Grotowskiego
jest ahistoryczna. Dlatego brytyjska drama j a k o metoda edukacyjna zmierzała do podniesienia zrozumienia przez dzieci ich własnego kontekstu
tak, aby ująć w karby mapy całe terytorium. Brytyjczycy obawiają się i są
jednocześnie zafascynowani prymitywnością. Dlatego też jest im łatwiej
dopasować się do rygoru prac Grotowskiego, m i m o że zechcą z kolei
odrzucić nieskrępowaną ekspresję ciała. Pamiętam, że przebywając jako
student w Anglii w 1971 usłyszałem jak moi brytyjscy koledzy dzielili się
wrażeniami ze spotkania z Teatrem Laboratorium tak, jakby wrócili z najczarniejszej Afryki. To dopiero parateatr Grotowskiego i Teatr Źródeł porwały wyobraźnię Brytyjczyków. Tak więc zasiane przez Grotowskiego do
połowy lat siedemdziesiątych wśród terapeutów ziarno zaczęło później,
w latach osiemdziesiątych, wyrastać jako różne metody terapii.
DAVID READ JOHNSON
Akt
trzeci
WPŁYW GROTOWSKIEGO NA PSYCHOTERAPIĘ W USA
TfAT* lASOAATORIUM pod kltnoklM JCftZCOO OMOTOWSKKOO
|.
Teatr ubogi j a k o dramatcrapia: transformacja rozwojowa
W 1969 przebywałem na Uniwersytecie w Yale. Był to okres największego rozkwitu naszej kontrkultury Głęboko wierzyłem, że tradycyjne
struktury rodzinne powinny ulec zmianie i że fałsze, kalki o r a z pozbawione znaczenia zachowania między ludźmi powinny zostać zastąpione poprzez bardziej intymne i autentyczne.
Teatr był jednym z przedmiotów moich studiów, dlatego też Ku teatrowi ubogiemu* stało się moją Biblią, a spektakle T h e Living Theatre i The
Performance Group Schechnera były moją liturgią; Ryszard Cieślak jawił
się jako ktoś na kształt boga. Pierwszą sztuką, którą wyreżyserowałem była Fontanna krwi wg Artauda przygotowana tak, jak wyobrażałem sobie,
że zrobiłby to Grotowski: trzydziestu widzów, maleńki ciemny teatr, wszystkie elementy scenografii i rekwizyty tworzone przez aktorów. W końcu
sztuki publiczność znalazła się w oparach dymu i pośród gruzu. Najbardziej wyzywającym momentem spektaklu była pierwsza linijka tekstu:
„kocham cię". Po otrzymaniu dyplomu Yale rozpocząłem pracę jako dramaterapeuta w Yale Psychiatric Institute współpracując blisko z osobami
prowadzącymi terapię poprzez taniec. Razem stworzyliśmy coś, co można
określić jako dramaterapię wykorzystującą ruch fizyczny i improwizację.
Byliśmy zafascynowani momentem granicznym, w którym taniec przechodził w dramę. Uważam, że Grotowski poświęcił większą część swojego życia punktom granicznym i przekraczaniu granic. W ciągu kolejnych
dziesięciu lat udoskonaliłem tę metodę, nazywając ją Transformacjami
Rozwojowymi, a która w gruncie rzeczy jest przeniesieniem na teren dramaterapii założeń teatru ubogiego.
Praca ta prowadzona jest aktualnie w ramach działającego w Nowym
Jorku Institute for The Arts in Psychotherapy, gdzie pracuje około czterdziestu dramaterapeutów, mających przygotowanie aktorskie. Rozwijamy
tu psychoterapię kliniczną prowadząc spotkania w małych grupach oraz
dla indywidualnych klientów. Dodatkowo znaczna część naszej pracy prowadzona jest w szpitalach, więzieniach i centrach rehabilitacji. Transformacje Rozwojowe zasadzają się na trzech podstawowych zasadach mających związek z najważniejszymi założeniami teatru ubogiego.
Pierwszą zasadą jest spotkanie. Terapia skupia się w o k ó ł szczerego
spotkania między klientem a terapeutą. Wszystkie pośredniczące środki
i przedmioty takie jak maski, lalki, kostiumy nie są stosowane. Zamiast
4
Książka Grotowskiego Towards a Poor Theatre została wydana przez Eugenio Barbę w Ilolitebro w 1968 w jcni „Teatrets Teorii og Tcknikk" (jako pozycja nr 7). W tym samym roku wydano jn
równjc2 w nowojorskim wydawnictwie Simon and Schuster. (Przyp. tłum.)
236
Plakat Nocnego Czuwania wg projektu Krzysztofa Bednarskiego
WPŁYW GROTOWSKIEGO NA PSYCHOTERAPIĘ W U S A
DAVID READ JOHNSON
tego terapeuta s t a j e s i ę przedmiotem gry dla klienta. Poprzez usunięcie
tak wielu przeszkód j a k j e s t to tylko możliwe, terapeuta stara się, na wzór
aktora G r o t o w s k i e g o , odsłonić klienta. Celem tej pracy jest, aby klient
poczuł się k o m f o r t o w o w obecności Innego do tego stopnia, że zredukuje to j e g o obawę, że Inny m o ż e nim zawładnąć, posiąść go. Nasze starania ukrycia się p r z e d spojrzeniem Innego, lub - co gorsze - ujawnienia
s w e g o ciała p o z o s t a j ą bezowocne. W jaki sposób, c z u j ą c łączność z Tobą, m o g ę zachować w o l n o ś ć w swoim ciele. Jak m o g ę pozwolić zaistnieć
wolności w Twoim ciele, tuż obok mnie. Grotowski badał to, co nazywał
byciem samotnym o b o k drugiego człowieka w poszukiwaniu prawdziwego spotkania. To j e s t t a k ż e naszym p o d s t a w o w y m celem. Dlatego metoda
ta zawiera w sobie t r a n s f o r m a c j ę obserwacji w świadectwo.
Drugą zasadą j e s t ucieleśnienie. Ciało postrzegane jest j a k o źródło myśli
i uczucia, fizyczności i energii. Jest sposobem naszej obecności. Ciało jest
tym, co odczuwa ból, co może być uderzone, napadnięte, upokorzone. Stany odcieleśnicnia są naturalnymi reakcjami na negatywne doświadczenia:
pragnienie, aby się ukryć, być odpornym na ból, udawanie, że jest się czyjąś
własnością. Odciclcśnienia duszą w nas życie, są źródłem choroby. W przeciwieństwie do tego, Transformacje Rozwojowe są procesem ucieleśnienia
i gdy tylko jest to m o ż l i w e utrzymują ciało w ruchu poprzez najprostsze
czynności, dźwięk, gesty, mowę. Żądanie działania płynącego z ciała odsłania stan odciclcśnienia klienta, stan, z którym następnie można pracować.
Celem jest tu osiągnięcie świadomości czystego impulsu i uformowanie go
w strukturę, postać, czas, miejsce czy opowieść. Poprzez nasze kliniczne doświadczenie pracy z tą metodą opisaliśmy cztery aspekty ucieleśnienia.
Pierwszym a s p e k t e m przedstawienia s a m e g o siebie w początkowym
etapie leczenia jest „ C i a ł o j a k o Inny". O d c z u w a m m o j e ciało j a k o obiekt
obserwacji Innego. Jestem elementem krajobrazu Innego, takiego to a takiego wzrostu, biały l u b czarny, mężczyzną lub kobietą, z w y ż y n lub nizin
społecznych, świetnie lub skromnie ubrany, brzydki lub przystojny. Często
m a m y do czynienia z tego typu doświadczeniem naszego ciała w sytuacjach publicznych, c z y podczas pierwszego spotkania.
D r u g i m aspektem ucieleśnienia jest „Ciało j a k o Persona", w którym doświadczam swego ciała nic j a k o części jakiejś większej społeczności, lecz
j a k o indywiduum. M o j e ciało j e s t mną wraz z j e g o niepowtarzalną historią, charakterem, uzdolnieniami, brakami i uwikłaniami. W spotkaniu z terapeutą postrzegam j e g o ciało j a k o odbicie j e g o osobowości i wypatruję
uważnie znaków z w i ą z a n y c h z j e g o indy widualnością, j e g o motywacjami,
j e g o opowieścią. N i c interesuje mnie to, że jest on człowiekiem, lecz to,
j a k i m j e s t człowiekiem.
Z chwilą gdy klient i terapeuta zbliżą się do siebie pojawia się „Ciało
j a k o Pragnienie". M o j e doświadczenie własnego ciała staje się m n i e j
238
V
K
V
i
*
I
V
•Ił»»
IA»0»AT0*IUV
-os uiwiMiy
J'»;iî3 C«0*0'.%s*iis0
•vaocuuv
ttATM lA5CKiT0«iUV
.ItiT INSrmiTtM 0ł'4*»N KUlTUłOWYC"«
» r T U U J ł C ł C H S l { NA POO*AMC*U SITUAI.
łlATAU
•CIIMOV-V« A * n r S T > C 2 V
.•ACf< I V T M O M d
\VS»Oi»*O.VAOZ*C»
itiav'cw *.oîio-.\s*i i is ni
Plakat Drogi wg projektu Krzysztofa Bednarskiego
DAVID READ JOHNSON
doświadczeniem osobowości czy jaźni, ustępując ujęciu ciała jako przekaźnika impulsów i doznań, przyjemnych lub nieprzyjemnych. Zauważam,
że coś lubię lub nie. Odczuwam zapachy i zwracam uwagę na wygląd ciała lub j e g o części. Chcę się odsunąć lub być bliżej. Ciało Innego staje się
źródłem przerażającego niebezpieczeństwa lub szczęścia.
Ostatnim aspektem ucieleśnienia jest „Ciało j a k o Obecność". Tu doświadczam swego ciała i ciała Innego n i e j a k o elementu społecznej gry, nic
j a k o osobowości, ani pragnienia, lecz j a k o zwykłej obecności. Na tym poziomic pojawia się zrozumienie wartości oddechu, zdumienie dla substancjalności ciała i strach przed stanami odmiennej świadomości. Teraz mogę
zaakceptować moje spoufalenie z Innym, i do tego typu związku nie muszę przymuszać mojej wolności.
Trzecią zasadą naszej pracy jest przestrzeń gry. Przestrzeń gry jest milczącą umową między klientem a terapeutą, że to, co się pojawia w terapii
j e s t udawane. Jest forma improwizacji, w której prosi się klienta, aby odegrał obrazy i całe sceny powstałe z j e g o myśli i odczuć, które ma w tym
momencie. Ponieważ te odczucia i myśli zmieniają się, bohaterowie, sceny oraz działania także ulegają zmianom. Podobnie jak w praktyce medytacyjnej klient stara się, aby wszelkie myśli i odczucia mogły pojawić się
swobodnie, kontempluje je i pozwala im odejść w miarę jak pojawiają się
kolejne. W Transformacjach Rozwojowych, w odróżnieniu od cichej medytacji, proces ten odbywa się w ucieleśnionej, interakcyjnej i dramatycznej formie.
W terapii pojawiają się nieuchronnie także takie odczucia i takie myśli,
które nie nadają się do odgrywania. Zadaniem terapeuty jest pomoc
w utrzymaniu stanu gry. Celem klienta staje się wtedy otwarcie na elementy niemożliwe do odegrania, gdyż to one zagradzają mu drogę do źródła.
Proces ten polega na usuwaniu blokad i jest w istocie tym, co Grotowski
nazwał v i a n e g a t i v a . Gra j a k o v i a n e g a t i v a zakłada się
głównie w serii powtórzeń. Kiedy te trudne elementy pojawiają się, raz po
raz unika się ich, aż do czasu, kiedy staje się to jak kalka i traci moc oddziaływania na klienta, który wreszcie pozwala im odejść, a pojawić się
następnym. W ten sposób klient i terapeuta schodzą razem na coraz to bardziej intymny poziom gry.
Grotowski stwierdził, że nic poddana rygorowi struktury praca z improw i z a c j ą przynosi rzeczy banalne: udawanie dzikusów, naśladowanie transu, formowanie procesji, pocieszanie ofiary. Wolał, aby jego uczniowie
podążali pionową ścieżką, a nic wędrowali „od strony do strony", co według niego prowadziło do nikąd. Osobiście uważam, i nie mam co do tego
żadnych wątpliwości, że wyłączny zwrot ku wertykalności nic zawsze jest
najbardziej efektywny. Na przykład, gdyby moim zadaniem było przecięcie drzewa na pół, użyłbym piły poruszając nią „ze strony do strony".
240
DAVID READ JOHNSON
w wielkim procesie ucieleśnienia niezwykłej dyscypliny, powtarzalności
i odblokowania. Wierzę, że Sztuka jako wehikuł ukaże wiele punktów
stycznych do tego, co określane jest jako terapia ciała i energii, tak jak ma
to miejsce w ruchach Feldenkraisa, technice Alexandra, reiki, Brennan
Energy Work, Hakomi, gdzie bada się bezpośrednie połączenia pomiędzy
energią a ciałem Sztuka jako wehikuł dostarczyła mi także wielu wskazówek dla mojej własnej pracy nad głęboką grą, która związana jest także
z formami autentycznego ruchu. Wierzę, że ostatni etap prac Grotowskiego
posiada przerażającą potcncjalność wsparcia tego typu terapii.
Epilog
R e w o l u c j a p o z n a wc zo - b e h a w i o r a 1 na
„Wiek ciała" z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii dobiegł końca. Pojawiła się
nowa, dominująca i odległa od psychoanalizy i terapii spotkaniowej tendencja: leczenie poznawczo-bchawioralne. W wielu aspektach stanowi
ono antytezę do tego, co robił Grotowski. Celem tej terapii jest wzmocnienie związków pomiędzy osobą, a jego kulturą. Metodą jest tu odwrócenie
irracjonalnych, nieproduktywnych wzorców myślenia i zatrzymanie się na
praktykowaniu tych wybranych zachowań. Terapia poznawczo-behawioralna jest prawdziwie amerykańską psychoterapią: jest praktyczna, a nic
teoretyczna, przynosi efekty, a nie pytania oraz wykorzystuje narzędzia,
a nie sztukę. Jest wymierna, a nic iluzoryczna; dotyczy umysłu, a nie ciała. Purytańska w swym sercu Ameryka w y c o f u j e się stopniowo z etyki dotyku, a ciało ponownie podlega nakazom. Praca z ciałem przebiega teraz
w fitness klubach, a postęp określa się porównując to, co widzimy stojąc
przed lustrem z obrazem z kolorowych magazynów. Chirurgia plastyczna
zdaje się przynosić trwałe efekty w obrębie zdrowia umysłowego. Dlatego
nie jestem pewien, czy terapie zoricntowanc-na-ciało będą wciąż rozwijały się w Stanach Zjednoczonych.
Nie wiem, j a k ą pozycję z a j m u j e teraz praca Grotowskiego w Polsce. Nic
mam pojęcia także, jakie jest polskie rozumienie ciała. Wiele się zmieniło.
Grotowski żył jakby krok do przodu w stosunku do nas. Nic widzę powodów, aby nic zakładać, że nie prowadzi on teraz kolejnego etapu swych poszukiwań w wyższym Workccnter. Jak zawsze pozostajemy z tyłu, nieco
zmieszani, debatując nad tym, co powinniśmy uważać za j e g o przesłanie.
Ale wydaje mi się, że wiem, jak mógłby odpowiedzieć na moje pytanie,
uderzając się w pierś zakrzyknąłby: .Jestem tutaj ... to jest Polska".
Tłumaczem* Jaros taw Fr*l
I I .
Jerzy
O
P
O
L
E
W
R
O
C
Ł
A
W
Grotowski
FARSA - MISTERIUM
(TEZY)
Pierwsze premiery w Teatrze 13 Rzędów - Orfeusz Cocteau (8 X 1959) i Kain wg Byrona (30 I 1960) - nie miały powodzenia u publiczności opolskiej 1 . Często grano je dla
kilku widzów albo z powodu ich nieobecności przedstawienie odwoływano 2 . Próbą zmiany tej sytuacji i pozyskania widzów było utworzenie na początku maja 1960 roku Koła
Przyjaciół Teatru 13 Rzędów. Funkcję honorowego przewodniczącego powierzono Józefowi Szajnie. Podstawową f o r m ą działalności były spotkania dyskusyjne dla publiczności, zwane konwersatoriami, które odbywały się przeważnie co d w a tygodnie w siedzibie
teatru. Prowadzili je Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen. „ O m a w i a n o konkretne problemy
warsztatowe, między innymi: zagadnienia inscenizacji, rzemiosła aktora, scenografii, architektury sceny, pantomimy, formy słowa i ruchu scenicznego, pojęcia tragizmu i groteski, stosunek teatru do tekstu dramatycznego i tym podobne"'. Konwersatoria stały się
również okazją do przedstawienia widzom planów artystycznych Teatru 13 R z ę d ó w oraz
omawiania jego założeń teoretycznych i ideowych. Niektóre z wykładów były powielane
j a k o ..materiały teoretyczno warsztatowe do użytku czysto wewnętrznego".
W archiwum domowym Aliny Obidniak zachował się powielony maszynopis wykładu Jerzego Grotowskiego Farsa - misterium (tezy). Liczy on dwanaście jednostronnie zapisanych stron i podzielony został na jedenaście krótkich części. Na stronie tytułowej
oprócz imienia i nazwiska autora oraz tytułu znajduje się u góry nazwa Konwersatorium
1
W sezonie 1959/1960 odbyły się 63 przedstawienia Orfeusza (36 w siedzibie. 27 w objeździe);
Kaina grano 75 razy (55 w siedzibie. 20 w objeździe). Almanach Sceny Polskiej. Sezon 1959/1960
(Warszawa 1961) nie podaje liczby widzów.
ł
Z braku widzów odwoływano przedstawienia także w latach następnych. Zob. Z. Osiński, Raporty kasowe Teatru Laboratorium 13 Rzędów Opole 1964. „Notatnik Teatralny" 1992 nr 4, s. 8183; Przedruk w tenże. Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Gdańsk 1998, s. 157-166.
»Z. Osiński, Teatr M13 Rzędów " i Teatr Laboratorium .. 13 Rządów " Opole 1959-1964. Kronika
- biografia. Opole 1997,». 49. Zob. tenże. Walka o widza. Koło Przyjaciół Teatru.. 13 Rzędów " I konwersatoria, [w:) T. Burzyński Z. Osiński. Laboratorium Grotowskiego. Warszawa 1978, s. 16-17.
245