Jan Stęszewski Próba ogarnięcia aktualnej sytuacji i wskazania

Jan Stęszewski Próba ogarnięcia aktualnej sytuacji i wskazania

Jan Stęszewski
Próba ogarnięcia aktualnej sytuacji i wskazania najpilniejszych zadań
etnomuzykologii polskiej1
Myślę, że nie odmówią mi Państwo prawa do przedstawienia przemyśleń
i wątpliwości oraz wskazania zadań, do których upoważnia mnie doświadczenie
sześćdziesięcioletniej pracy, którą w znacznej mierze poświęciłem etnomuzykologii. Początki
moich empirycznych badań sięgają lipca/sierpnia 1950 roku, w ramach praktyk terenowych
studentów muzykologii UAM pod kierunkiem Jadwigi i Mariana Sobieskich, które były
częścią ogólnopolskiej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego (AZFM). Pierwsze moje
doświadczenie z folklorem muzycznym in situ miało miejsce w lipcu 1950 podczas AZFM na
Rzeszowszczyźnie w Kraczkowej u Weroniki Maziczki, do której trafiłem z kilkorgiem
koleżanek i kolegów – równolatków. Okazało się, że byłem wówczas jedynym śmiałkiem,
który podjął się zanotowania melodii ze słuchu, co więcej, tę prostą melodię weselną do słów
„Zakwitła nam róża, zakwitło nam ziele” można było zapisać „analitycznie” w rytmie
krakowiakowym lub „empirycznie” (Jewgienij Gippius): w metrum 8/8 (3+2+3)2. Zadanie
było bardzo odpowiedzialne, ponieważ zapisy terenowe „szperaczy” stanowiły wówczas
materiał wstępny, informacyjny, pomocny w podjęciu decyzji, czy warto, by ekipa pojechała
nagrywać informatorów na płyty decelitowe. Taka była moja inicjacja w terenowych
badaniach etnomuzykologicznych. Następnie przez Sobieskich i obok Sobieskich zostałem
pasowany na korektora transkrypcji etnomuzycznych kolegów w poznańskiej Pracowni
Badań Muzyki Ludowej3. W kolejnych latach i dekadach oprócz intensywnych działań
naukowych i dydaktycznych prowadziłem prace terenowe w Polsce: w Lubelskiem,
Wielkopolsce,
Łowickiem,
Kurpiowskiej
Puszczy
Zielonej,
w
Sandomierskiem,
uczestniczyłem w badaniach terenowych studentów muzykologii UAM, UJ i KUL lub
kierowałem nimi, w kraju i za granicą badając m.in. tradycję ustną Polaków na Litwie,
Białorusi, na Ukrainie Zachodniej i Wschodniej.
Z narastającymi wątpliwościami i zastrzeżeniami od lat siedemdziesiątych ubiegłego
wieku brałem udział w pracach jury festiwali folklorystycznych, głównie w Kazimierzu
Artykuł powstał w związku z wystąpieniem prof. Jana Stęszewskiego na konferencji „Muzykologia polska u
progu nowego stulecia. Zakres, cel i metody”, Radziejowice, 17–19 X 2012. X Konferencja Narodowego
Instytutu Fryderyka Chopina, 41. Konferencja Muzykologiczna ZKP.
2
Constantin Brailoiu, Le giusto syllabique bichrone. Un système rythmique propre à la musique populaire
roumaine, „Polyphonie” 1948, nr 2, s. 26–57.
3
Władysław Gębik, Pieśni ludowe Warmii i Mazur, PWM, Kraków 1955, s. 21.
1
Dolnym nad Wisłą, świadomy, że jego dokumentacja jest materiałem o ograniczonej jakości,
dlatego że i soliści, i zespoły przechodzili przez ręce nie zawsze kompetentnych instruktorów
i innych osób przygotowujących do wykonań, uczestnictwa i ubiegania się o nagrody
w różnych kategoriach konkursowych. Wydaje się, że ten materiał nagrany w Kazimierzu,
podobnie jak na innych przeglądach folkloru, często nie ma pierwszorzędnej wartości
dokumentacyjnej i że trzeba go traktować krytycznie jako być może „skażony” ingerencjami
zewnętrznymi i jako świadectwo raczej praktyk „folkloryzmu” scenicznego niż oryginalnej
tradycji ludowej.
Doświadczenia z górą sześćdziesięciu lat pracy praktycznej – terenowej i naukowej –
skłaniają mnie do sformułowania kilku istotnych postulatów, w tym związanych
z tworzeniem i opracowaniem materiałów źródłowych.
Przede wszystkim źródła należy tworzyć z pełną świadomością, ujawniając hipotezę
badawczą,
zaplanowaną
technikę
i
metodykę
dokumentacyjną
pracy
terenowej,
wykorzystującej co najmniej istniejące, wypróbowane wzory (Jadwigi i Mariana Sobieskich 4
lub Henryka Zwolakiewicza5), czego na ogół nie można się dowiedzieć z powstałej
dokumentacji.
Pilnym zadaniem jest opracowywanie materiału źródłowego na bieżąco. Motywowani
racjami „straży pożarnej”, ratującej resztki tradycji pod presją czasu 6, włączamy sprzęt
i nagrywamy, a potem z powodu ogromu zadań zaniedbujemy opracowanie materiału,
doprowadzając do klęski nadmiaru ilościowego kosztem jakości opracowania. Skutek jest
taki, że zgromadzone w Instytucie Sztuki materiały nie zawsze są zaopatrzone w informacje
kontekstowe i komentarze zbieraczy. Na marginesie przypomnijmy, że poprzednikiem
Instytutu Sztuki był Państwowy Instytut Badania Sztuki Ludowej, instytut resortowy, który
miał kreować socrealistyczną podbudowę kulturową ustroju, również za pomocą folkloru
muzycznego. Potem IBSL przekształcono w resortowy Państwowy Instytut Sztuki i wreszcie
w Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. W konsekwencji licznych przekształceń
stopniowo zaniechano pełnienia przez tę placówkę funkcji centralnej, która koordynuje,
gromadzi i strzeże jakości tworzonych zbiorów, co najmniej w zgodzie z kwestionariuszem
Jadwigi i Mariana Sobieskich. Nie wiem, ilu badaczy terenowych kieruje się tym
kwestionariuszem i wypełnia jego punkty i te kontekstowe, i te dotyczące samego nagranego
Marian i Jadwiga Sobiescy, Instrukcja w sprawie zbierania polskiej pieśni i muzyki ludowej, „Muzyka” 1950,
nr 2, s. 30–49.
5
Henryk Zwolakiewicz, Przewodnik nauczyciela ludoznawcy, ZNP, Lublin 1934.
6
Julian von Pulikowski, Die Geschichte des Begriffes Volkslied im musikalischen Schrifttum: ein Stück
deutschen Geistgeschichte, Carl Winter, Heidelberg 1933.
4
materiału. Czy redaktorzy z Radiowego Centrum Kultury Ludowej, w którym zgromadzone
są bardzo cenne nagrania, rzeczywiście nadal się nim posługują? Prawdopodobnie nie, bo ich
nagrania powstają z myślą o potrzebach antenowych, a nie badawczych, nie spełniają więc
warunków, które powinny obowiązywać wszystkich, by zgromadzone i opracowane materiały
mogły być przydatne do badań porównawczych. Inną ważną kwestią, która powinna być
uwzględniona w tworzeniu standaryzowanych materiałów, jest sprawa opracowania
wstępnego. Dokonuje się go zazwyczaj po badaniach terenowych i w pośpiechu. Powinno to
być zadanie przede wszystkim dla autorów zbiorów, tylko oni bowiem mogą dokonać
ewentualnych korekt, uzupełnień i objaśnień, a zamknięcie zbiorów w archiwach utrudnia im
kontakt, a nawet odcina ich praktycznie od tej możliwości. To jest coś, co w jakimś stopniu
kwestionuje wiele lat wysiłków ludzkich, które zostały w tworzenie dokumentacji włożone.
Niepokojące jest, że w tej chwili materiał jest – z pominięciem ich autorów – archiwizowany
i digitalizowany p r z e d autorskimi weryfikacjami.
Trochę uwag krytycznych należy się również wydaniom źródłowym. Od lat obserwuję
w tym zakresie stagnację Instytutu Sztuki po publikacji wysoce kompetentnych zbiorów
z Kujaw, Kaszub, Warmii i Mazur oraz Lubelszczyzny. Seria dotąd nie objęła dwóch bardzo
ważnych regionów, to jest Podhala i – już częściowo opracowanej – Puszczy Zielonej, nie
mówiąc o materiałach ze środkowej Polski, a przecież ma to być z założenia wzorcowy,
akademicki korpus. W mojej ocenie jest to pilne zadanie do wykonania.
Poświęcę jeszcze nieco uwagi zagadnieniu wnikliwej krytyki wcześniej powstałych
źródeł, posługując się własnym doświadczeniem. Moja nieopublikowana praca doktorska
„Problematyka historyczna pieśni kurpiowskiej”7, wraz z aneksem zawierającym przeszło 200
precyzyjnych transkrypcji, wyjaśniła krytycznie, jak ten materiał faktycznie należy
transkrybować i jaką wartość mają w tym świetle zbiory ks. Skierkowskiego. Materiał
zapisany przez Skierkowskiego traktuje się jako kanoniczny, poniekąd za sprawą Adolfa
Chybińskiego, który go bardzo wysoko ocenił, choć go z autopsji nie znał (zachowała się
korespondencja Skierkowski–Chybiński). Gdyby niewielki mój zbiór kurpiowski został
opublikowany, nie obroniłaby się rzeczywista wartość zbioru Skierkowskiego8. Ma to zresztą
dalsze poważne konsekwencje, ponieważ zbiór ten nadal wykorzystywany jest przez
kompozytorów i czerpie z niego folkloryzm amatorski. Na Kurpie udało się wielu w ślad za
Jan Stęszewski, „Problematyka historyczna kurpiowskich pieśni,” praca doktorska napisana pod kierunkiem
Józefa Michała Chomińskiego na UAM w Poznaniu, 1965.
8
W opublikowanym pod redakcją Zofii Lissy i Józefa Chomińskiego tomie poświęconym Szymanowskiemu
wskazałem, w czym się pomylił Szymanowski, idąc w ślad za Skierkowskim. Por. Jan Stęszewski, Pieśni
kurpiowskie w twórczości Karola Szymanowskiego, w: Karol Szymanowski. Księga Sesji Naukowej poświęconej
twórczości Karola Szymanowskiego (pod red. Zofii Lissy), Wydawnictwo UW, Warszawa 1964.
7
Skierkowskim i za filmem Jerzego Gabryelskiego Wesele na Kurpiach. Wiele się nagrywało,
lecz materiał nagrany czeka na wydanie, gdy tymczasem kolejne tomy reedycji i edycji
zbiorów Skierkowskiego ukazały się bez niezbędnego komentarza krytycznego. Brak
podstawowej
krytyki
źródła spowodował
też, że dysertacja doktorska Antoniny
Wozaczyńskiej9 jest naukowo chybiona. Ciągle wracam do tego problemu, że krytyka źródła,
praca nad źródłami jest podstawowa, żeby w ogóle powstawały dalsze prace o wartości
naukowej.
Być może należałoby pomyśleć o powołaniu seminariów transkrybenckich, które
gwarantowałyby podniesienie jakości transkrypcji. Pozwalam sobie wskazać, że obecnie za
najbardziej kompetentnego, najlepiej słyszącego transkrybenta w Polsce uważam prof.
Bożenę Muszkalską. W swej pracy magisterskiej o gruzińskiej wielogłosowości10 i książce
doktorskiej dotyczącej sardyńskiej wielogłosowości11 dowiodła pokonania wielkich trudności
w sposób wzorowy. W ostatnim czasie przekroczyła kolejny próg, dokonując nagrań
i opracowania tradycji śpiewów synagogalnych polskich Żydów, które przedstawiła w książce
Po całej ziemi rozchodzi się ich dźwięk12. Seminarium, o którym wspomniałem, mogłoby być
prowadzone pod jej auspicjami, przy skoordynowanej współpracy między ośrodkami,
osobami, gdyby odbywały się jakieś spotkania, podczas których moglibyśmy przekazywać
sobie nawzajem informacje, nad czym pracujemy, na jakim terenie, na jakim materiale i nad
jakimi zagadnieniami. Programem minimum byłoby powstanie jakiegoś periodycznie
wydawanego biuletynu.
Wspomnę o innym problemie – palącym i wstydliwym. Po dziewiętnastowiecznym
„zdjęciu” polskiego folkloru muzycznego ze zbiorami Oskara Kolberga na czele, badacze
międzywojenni wykonali kolejne „zdjęcie fonograficzne”, które bezpowrotnie zniszczono
w czasie II wojny światowej. Sobiescy dokonali po wojnie częściowej rekonstrukcji materiału
w odniesieniu do tradycji wielkopolskiej, a AZFM lat pięćdziesiątych i następnych miała być
kolejnym „zdjęciem” stanu tradycji ustnej polskiego folkloru muzycznego. Jesteśmy
w krytycznym momencie, dlatego że po dziewiętnastowiecznym „zdjęciu” Kolberga i jemu
współczesnych, drugim takim dużym „zdjęciem” była Akcja Zbierania Folkloru (choć jeszcze
Por. Antonina Wozaczyńska, Pieśni kurpiowskie: ich struktura i charakterystyka w świetle zbiorów W.
Skierkowskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1956 [przyp. red].
10
Bożena Muszkalska, „Charakterystyka wielogłosu gruzińskich pieśni ludowych”, praca magisterska napisana
pod kierunkiem Jana Stęszewskiego na UJ w Krakowie, 1977.
11
Bożena Muszkalska, Traditionelle mehrstimmige Gesänge der Sarden, Wydawnictwo Poznańskiego
Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 1995; tejże, Tradycyjna wielogłosowość wokalna w kulturach basenu
Morza Śródziemnego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1999.
12
Bożena Muszkalska, „Po całej ziemi rozchodzi się ich dźwięk…”: Muzyka w życiu religijnym Żydów
aszkenazyjskich, Wydawnictwo UWr, Wrocław 2013.
9
w międzywojniu istniały zniszczone w czasie wojny: Regionalne Archiwum Fonograficzne
Łucjana Kamieńskiego i Centralne Archiwum Fonograficzne Juliana Pulikowskiego).
Praktycznie biorąc, od tej Akcji Zbierania Folkloru Muzycznego upłynęło już sporo czasu
i pora najwyższa na zrobienie kolejnego „zdjęcia” w tych samych punktach po to, żeby
otrzymać „panelowe” obrazy dokonujących się zmian. Tego też nie zrobiliśmy. Nie bierzemy
pod uwagę przemijania czasu i odchodzenia ludzi – potencjalnych informatorów. Ostatecznie,
po Kolbergu, zmiany radykalne nie mogły nastąpić natychmiast. Faktem jest, że badania
robione na Kurpiowszczyźnie nie potwierdziły ani jednej z tych pieśni, które były
wymienione u Kolberga jako kurpiowskie. To, że Jachołkowski – leśniczy – czy ktoś inny,
kto dostarczył Kolbergowi jakieś tam zapisy pieśni, głównie historyczno-patriotycznych, i to,
że później nie udało się znaleźć nawet ich śladu, podaje w wątpliwość wartość
dokumentacyjną co najmniej tego materiału. Kolberg, notując melodie, borykał się
z intonacjami i rytmami, często opisywał je werbalnie we wstępach, natomiast nie
uwidaczniał ich w obrazie nutowym, posługując się konwencjonalną notacją muzyki
profesjonalnej. Na dobrą sprawę należałoby pod tym kątem w porównaniu ze zbiorami
późniejszymi przeprowadzić również krytyczną rewizję Kolberga. W tej chwili do Kolberga
sięgają kompozytorzy i amatorzy w przekonaniu, że to jest pierwszorzędny materiał –
fundament. Kolberg to jest fundament, to prawda, tyle tylko, że z Kolberga trzeba umieć
korzystać, porównując go właśnie ze zbiorami późniejszymi. Przytoczę przykład
z Sandomierskiego, który próbowałem porównywać z repertuarem światówkowym, nagranym
w terenie w latach siedemdziesiątych. U Kolberga właściwie nie ma światówek, są rytmy
mazurkowe, nie ma śladu tego, co tak specyficzne i jednorazowe, wyróżniające muzykę
skrzypcową Sandomierszczyzny. Jest to kolejny dowód na to, że również Kolberg musiałby
być pod tym kątem krytycznie zweryfikowany. A może należałoby postulować, żeby po
zakończeniu edycji źródłowych rękopisów Kolberga zrobić po prostu wyrywkowo albo
przynajmniej na kilku przykładach analizy Kolberga z punktu widzenia wiarygodności?
Podziwiamy perfekcyjną edycję Dzieł wszystkich Oskara Kolberga (DWOK), ale nie
możemy nie zauważyć, że również jego edytorom zabrakło krytycznego skorelowania edycji
z powstającymi współcześnie zbiorami. Tytułem przykładu podam, że w tomie Mazowsze cz.
IV (Mazowsze Stare, Mazury. Kurpie, DWOK t. XXVII13) odnalazłem zaledwie jedną
melodię przypominającą zapisy Skierkowskiego i nagrania współczesne. Rodzi to pytanie, co
stało się bądź z tradycją regionalną, bądź z jakością utrwaleń postaci muzyki ludowej
Oskar Kolberg, Mazowsze, cz. IV, w: tegoż, Dzieła wszystkie, t. XXVII, PTM–Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza, Wrocław–Poznań–Warszawa 1964.
13
w dziełach Kolberga? Obraz zapisów nutowych Kolberga doprecyzowują werbalne
objaśnienia jego samego. Mówiąc inaczej, do filologicznie wzorcowej edycji i reedycji
DWOK należałoby dołączać analizy i komentarze krytyczne oparte na konfrontacjach
z później powstającymi źródłami. W ten sposób zweryfikowano by użyteczność „gołych”
zapisów Kolberga, uznanych za kanoniczne, choć może nie do końca na to zasługują. Amicus
Kolberg, sed magis amica veritas, veritas est enim adequatio rei ad mentem14. Najwyższy
czas, aby metodycznie zająć się krytyką wszystkich źródeł naszej dyscypliny, polskiej
etnomuzykologii, od pierwszych zbiorów po współczesne nagrania i ich nutowe
odwzorowania.
Chciałbym również poruszyć kwestię praw autorskich w kontekście etnomuzykologii
i twórczości kompozytorskiej. Na posiedzeniu CISAC, czyli Międzynarodowej Konfederacji
Związków Autorów i Kompozytorów, które wiele lat temu odbywało się na zaproszenie
ZAiKS w Warszawie, wygłosiłem odczyt o potrzebie podjęcia zagadnienia prawa do
remuneracji lub co najmniej uwidocznienia autorów cytowanych zapożyczeń, tak
informatorów przekazujących oralną tradycję, jak autorów zbiorów i edycji, z których czerpią
twórcy. Uczestnikiem owej konferencji był jeden ze znanych kompozytorów o wielkiej
wrażliwości etycznej, który podszedł do mnie i powiedział: „Czyżeś ty zwariował! Co, tym
czarnuchom będziemy płacić tantiemy?”. Odparłem: „Nie tym czarnuchom, bo ich się już nie
zidentyfikuje, bo może już nawet nie żyją, ale co najmniej temu kręgowi kulturowemu albo
danemu państwu, z którego terenu pochodzą, żeby w jakiś sposób nie był to kulturowy
kolonializm”. Kompozytor otrzymuje honorarium za utwór inspirowany obcym materiałem,
często nawet nie przyznając się, z jakiego źródła go zaczerpnął, kto ten materiał zebrał,
przechował i udostępnił. Karol Szymanowski nie ukrył źródeł swoich inspiracji w odniesieniu
do Harnasiów i innych dzieł powstałych z zafascynowania podhalańskim folklorem, jak
również swoich chóralnych i solowych Pieśni kurpiowskich, czyli uczciwy precedens jest.
Problematyka historyczna od dawna mnie nęci. Pierwszym spośród „folkowców”,
który zaczął się nią zajmować w bardzo specjalny sposób, był Maciej Rychły, asystent
z Wydziału Psychologii z Poznania, który założył Kwartet Jorgi. Zgłosił się do mnie,
ponieważ doszedł do wniosku, że na piszczałce z Kowalewa grali ludzie, którzy musieli
kierować się jakąś ergonomią, wygodą gry na tym instrumencie, i on może ten materiał
w jakiś sposób odtworzyć. Zresztą, pierwszy rozdział Dziejów muzyki polskiej w zarysie
Kolberg przyjacielem, lecz bardziej przyjacielem prawda, która jest umysłowym odzwierciedleniem rzeczy –
oczywiście w moim wolnym tłumaczeniu. [Słowa: Amicus Plato, sed magis amica veritas pochodzą z Etyki
nikomachejskiej Arystotelesa (1096a), ciąg dalszy zdania stanowi parafrazę twierdzenia św. Tomasza z Akwinu
Veritas est adequatio intellectus et rei z Summy teologicznej, I, q.16 a.2 – przyp. red.].
14
Aleksandra Polińskiego15 jest poświęcony muzyce przedchrześcijańskiej. Co on tam wziął za
przykład tej przedchrześcijańskiej muzyki? Chmiela, tego, o którym – przypomnę
nieskromnie – oddzielny artykuł napisałem16. To świadczy o tym, że istnieje szansa
zrekonstruowania przynajmniej w generalnych zarysach również historii muzyki w tradycji
ustnej, ludowej. Mamy źródła chociażby tańców polskich, mamy pewną wiedzę
o prawdopodobnej genezie rytmów mazurkowych, mamy trochę historycznych zapisów – to,
co robił prof. Czesław Hernas17, który właściwie mnie inspirował przy pracy doktorskiej. Stąd
wyłania się następne zadanie, które stoi przed etnomuzykologią – uruchomienia myślenia
historycznego i tradycji pamięciowo-ustnej jako jej części.
Kiedy zostałem poproszony na KUL, by razem z księżmi profesorami Mrowcem
i Bartkowskim – świętej pamięci obydwaj – zorganizować tam badania nad pieśnią religijną
w ustnej tradycji w Polsce, założyliśmy, że istnieje pewien kanon śpiewów wiadomych, tj.
śpiewniki Franciszka Siedleckiego i kilka innych ważnych śpiewników – i na tym
zbudowaliśmy kwestionariusz pieśni, o które trzeba w każdej miejscowości objętej badaniami
pytać i je w lokalnej postaci zarejestrować. Dotyczyło to również Godzinek i Gorzkich żalów
oraz wybranych pieśni, z kolędami włącznie. W ten sposób powstał materiał porównywalny
w skali całej Polski na tyle, ile punktów zostało zbadanych, co dało podstawę do stworzenia
monografii zróżnicowania danych wątków melodycznych konkretnych pieśni religijnych.
Kolejna rzecz, która mnie bardzo trapi, to fakt, że środowisko etnomuzykologów
straciło ze sobą kontakty. My się właściwie nie spotykamy. To chyba cud, że coś takiego
mogło się zdarzyć w Radziejowicach. Faktem jest, że w dużym stopniu utraciliśmy kontakty
ze sobą wewnątrz środowiska. Przyznaję się, że nie orientuję się, kto z etnomuzykologów
i gdzie przeprowadza badania terenowe polskiego folkloru, polskiej tradycji ustnej. Czy te
działania są w jakiś sposób koordynowane, czy są to po prostu jedynie indywidualne
inicjatywy, bez planu generalnego? Moje refleksje – wyrażone może zbyt emocjonalnie –
dotykają generalnie zagadnienia odpowiedzialności nas, jako środowiska akademickiego, za
to, co zrobiono, a czego nie zrobiono i co należy pilnie wykonać. Włączyć w to trzeba
również odpowiedzialność za podjęcie badań nad nowymi formami wykorzystywania przez
artystów folkloru. Od Karola Ejgenberga z portalu Muzykant.folk.pl dostaję maile
informujące mnie o tym, co się dzieje w ruchu folkowym. Większość z tych zespołów, które
powstały i działają na rynku muzycznym, są to właściwie twory komercyjne i popularne.
Aleksander Poliński, Dzieje muzyki polskiej w zarysie, E. Wende i Spółka, Lwów–Warszawa 1907.
Jan Stęszewski, „Chmiel”. Szkic problematyki etnomuzycznej wątku, „Muzyka” 1965, nr 1, s. 3–33.
17
Czesław Hernas, W kalinowym lesie, t. I–II, PIW, Warszawa 1965.
15
16
Należałoby objąć profesjonalną obserwacją i krytyką zjawiska związane z tym bardzo
popularnym zjawiskiem, jakim jest muzyka folkowa i world music oraz różne pośrednie
i mieszane gatunki związane między innymi – ale nie tylko – z festiwalem Nowa Tradycja.
Podczas Krajowego Seminarium Etnomuzykologicznego zorganizowanego w Instytucie
Muzykologii UW jedna z młodych osób zapytała mnie, jakie są kryteria wartościowania
działań ruchu folkowego, nurtu world music. Myślę, że środowisko etnomuzykologów
powinno zmierzyć się z tym zadaniem.
Wrócę do tego, że na pewno trzeba włączyć do współpracy tych ludzi, którzy mają
archiwa i mają z archiwami do czynienia. Na przykład archiwum Radiowego Centrum
Kultury Ludowej jest nieocenione, dlatego że jego zasoby mogą być nawet większe niż
archiwum fonograficznego Instytutu Sztuki, a do tego zdigitalizowane. Tylko jak to ogarnąć?
Znów nasuwa się pytanie: czy tych radiowych nagrań – przecież są to i audycje radiowe,
rozmowy z informatorami – nie należałoby również zweryfikować, spisać i jako materiał
naukowy potraktować, stosując oczywiście jak zawsze i wszędzie krytykę źródła? Wyraziłem
już tę wątpliwość – czy Radio, dokonując swoich nagrań, kieruje się choćby tym
kwestionariuszem, który Sobiescy albo Zwolakiewicz opracowali, czy zadaje choćby te
pytania? Bez odpowiedzi na nie materiał pozostanie bez swojego kontekstu. Mój postulat jest
taki, by wciągnąć do współpracy tych wszystkich ludzi, którzy poza środowiskami
akademickimi – a więc Polską Akademią Nauk i uniwersytetami – zajmują się folklorem
muzycznym mniej lub bardziej kompetentnie, ale mają doświadczenie, obserwacje i przede
wszystkim materiał utrwalony na różnych nośnikach.
Stoją więc przed nami ogromne wyzwania, wynikające z obowiązku wobec naszego
kulturowego dziedzictwa, przed którymi nie możemy się uchylać.
zredagowała Sylwia Zabieglińska