Andrzej Pitrus Zabić raz jeszcze The Act of Killing jest

Andrzej Pitrus
Zabić raz jeszcze
The Act of Killing jest zapraszany na prestiżowe festiwale filmowe – na tej liście są i
Berlin, i Toronto – gdzie zbiera kolejne nagrody. Przed nim już tylko Oscar. Dla mnie to
bardzo mocny kandydat i jeśli tylko nie okaże się zbyt „mocny” dla Akademii, nagroda może
stać się przełomem w karierze dokumentalisty Joshuy Oppenheimera.
To film, który szokuje. Czyni to w sposób, który nie ma nic wspólnego z epatowaniem
bezmyślną przemocą i okrucieństwem, choć to właśnie przemoc i okrucieństwo są w centrum
zainteresowania twórców. Oto bowiem powracamy do lat 60. w Indonezji. Prezydent Sukarno
zostaje odsunięty od władzy. Zaczyna się czas prawicowej dyktatury. Przeciwnicy –
niezależnie od ich rzeczywistych sympatii politycznych – zyskują uniwersalną etykietę
komunistów i jako tacy muszą być wyeliminowani. Nowy przywódca kraju Suharto nie
przebiera w środkach, a dla realizacji swoich celów wynajmuje pospolitych gangsterów,
zajmujących się wcześniej wymuszaniem haraczy od zastraszanych na różne sposoby
drobnych biznesmenów. Prezydent rządzi krajem aż do roku 1998, kiedy to zostaje oskarżony
o nadużycia władzy. Gdy jednak umiera w 2008 roku, w kraju zostaje ogłoszona… żałoba
narodowa. Dzisiejsze elity władzy w Indonezji nie kryją zresztą sympatii dla Suharto, a
demokracja ma tam dość fasadowy charakter.
Bohaterami filmu są ludzie, którzy działając na zlecenie władz, dokonywali wyroków
na przeciwnikach rządu. Wielu z nich – w tym Anwar Congo, pierwszoplanowa postać filmu
– ma na sumieniu setki osób, niejednokrotnie zamordowanych gołymi rękoma. I nie mówimy
tu o domysłach czy poszlakach. Congo i jego koledzy z dumą opowiadają o dokonywanych
egzekucjach, przekonani są także, że ich czas jeszcze się nie skończył. Gdy na horyzoncie
pojawią się kolejni „komuniści” zagrażający Indonezji, chętnie podejmą się zadania
oczyszczenia kraju z kanalii. Tego rodzaju wyznania muszą szokować. Wykonujący wyroki
za pieniądze bandyci nie zostali w żaden sposób rozliczeni. Co więcej – dzisiaj aktywnie
działają w organizacjach paramilitarnych, cieszących się pełnym poparciem obecnego rządu.
Joshua Oppenheimer dotarł do nich przypadkiem. Pracując na jednej z indonezyjskich
plantacji, spotkał ludzi, których rodzice byli ofiarami represji. To właśnie oni wskazali mu
byłych zabójców – często mieszkających dosłownie za płotem. Reżyser zrealizował krótki
materiał z udziałem jednego z nich i pokazał go podczas konferencji naukowej poświęconej
twórczości Jeana Roucha. Tam właśnie spotkał późniejszego producenta – Jorama ten Brinka,
który zaprosił Amerykanina do udziału w projekcie badawczym, mającym zbadać sprawę
zbrodni sprzed lat z użyciem… eksperymentalnego dokumentu. Potem do przedsięwzięcia
dołączyli kolejni partnerzy – m.in. Werner Herzog i Errol Morris; znalazły się pieniądze
pochodzące z telewizji Arte i kilku fundacji. Skromny w zamierzeniu projekt rozrósł się do
rozmiarów wysokobudżetowej produkcji. W rezultacie powstał pełnometrażowy film kinowy
i trwająca niemal trzy godziny wersja reżyserska, pokazywana przede wszystkim na
festiwalach.
Nie tylko temat filmu jest niezwykły i emocjonujący. Jeszcze większe wrażenie robi
strategia przyjęta przez twórców. Oppenheimer, poszukując kontaktu z możliwie licznymi
wykonawcami wyroków śmierci, trafił na grupę określaną jako „Bioskop Boys”, do której
należał wspomniany wcześniej Anwar Congo. Specjalizowała się ona w ściąganiu haraczy od
kiniarzy; stąd też należący do niej gangsterzy spędzali sporo czasu w salach kinowych.
Oglądali filmy wszystkich gatunków, szukając w nich nie tylko rozrywki, ale także inspiracji
do wykonywanego „zawodu”. Congo z pasją opowiada, jak bardzo przydatne okazały się dla
niego filmy gangsterskie, z których nauczył się dusić swoją ofiarę za pomocą metalowej linki,
tak by pozbawić ją możliwości obrony…
Oppenheimer wiedział, że stosując klasyczne strategie wywiadu, nie będzie w stanie
dotrzeć do swych bohaterów i w pełni rozpoznać mechanizmów, które uczyniły z nich
pozbawionych wyrzutów sumienia morderców. Dlatego – nawiązując do prowadzonych w
latach 60. eksperymentów Jeana Roucha – postanowił posłużyć się metodą psychodramy i
poprosił swoich bohaterów, by to oni zrekonstruowali popełnione przed laty zbrodnie. Ci
przyjęli propozycję entuzjastycznie, szybko nauczyli się podstaw warsztatu filmowego i
korzystając z dostarczonych przez filmowców rekwizytów, zrealizowali kilka scenek
nawiązujących do różnych konwencji gatunkowych: od filmu czarnego przez western aż po
musical. Rezultat musi budzić kontrowersje… i oczywiście budzi.
Po projekcji rozmawiałem z producentem tego niezwykłego dokumentu (choć czy to
w istocie tylko dokument?). Zapytałem, czy bohaterowie – poddani tu przecież pewnej
manipulacji, mającej ukazać światu ogrom popełnionych przez nich zbrodni – widzieli The
Act of Killing. – „Nie raz. Byli z siebie bardzo dumni!”
The Act of Killing
Wielka Brytania, Niemcy, Indonezja 2012, 120’
reż. Joshua Oppenheimer, zdj. Carlos Arango De Montis, Lars Skree, muz. Karsten Fundal,
prod. ZDF/Arte, VPRO i inne
Piotr Mirski
Wszystkie jutrzejsze orgie
„Bóg nienawidzi Władców Salem” – charczał Rob Zombie w utworze, z którego
zaczerpnął tytuł i temat swojego najnowszego filmu. Dla tego rockmana i zarazem reżysera
nie ma większej różnicy między kinem a muzyką; obie sfery są dla niego przestrzenią
eksploracji tych samych tematów i obsesji. Na scenie i płytach, w filmach i teledyskach
nieustannie fetyszyzuje rekwizyty znane z horrorów: zarówno pociesznych ramotek o
wampirach z plastikowymi kłami, jak i nihilistycznych produkcji gore.
Chociaż jak Quentin Tarantino lepi swoje dzieła z dziesiątków cytatów, to nie wdaje
się w głębszą polemikę z klasyką, nie wywraca konwencji do góry nogami. Wystarczy mu
eskalacja wrażeń, podkręcenie wzmacniacza do maksimum i sprawienie, że dzielący z nim
pasję fani mdleją z radości, a przeciętni zjadacze chleba błyskawicznie opuszczają salę
kinową.Na jego płytach rzężenie przesterowanych gitar i filmowe sample tworzą ścianę
dźwięku, a jego filmy są zazwyczaj magmą obrazów: krzykliwych i brudnych, śmiesznych i
odrażających. Właśnie tak wyglądają dwa pierwsze wyreżyserowane przez Roba Zombie
dzieła – w tym samym stopniu pełne energii, co chaotyczne Dom 1000 trupów (2003) i
Bękarty diabła (2005). W nawiązujących do klasycznego slashera Johna Carpentera
Halloween (2007) i Halloween II (2009) trochę spoważniał i, zainspirowany prawdopodobnie
popkulturowym rewizjonizmem à la Batman – Początek (2005, Ch. Nolan), próbował
dopowiedzieć biografię Michaela Myersa. Miało to jednak siermiężny, biedarealistyczny i
pseudopsychoanalityczny sznyt – morderca w białej masce okazywał się mieć ojca pijaka i
matkę striptizerkę. Władcy Salem wypada na tym tle jako film najbardziej wyważony i
spełniony: porzucający niepotrzebne ambicje, będący równocześnie „supermarketem z
horrorami” oraz umiejętnie dawkującą wrażenia opowieścią.
Opowieść przedstawia się następująco: na terenie Salem zostaje spalona grupa
czarownic, która przeklina miasto; kilkaset lat później na świat przychodzi spadkobierczyni
ciemnych sił (Sheri Moon Zombie, żona reżysera), mająca stać się matką Antychrysta.
Potomkini jest radiową didżejką, a pradawne Zło wyzwala podrzucony na jej wycieraczkę
winyl z industrialnymi zgrzytami. Brzmi to jak – nomen omen – zdarta płyta, ale Zombie
prowadzi historię dość pewnie, rzadziej niż wcześniej sięgając po asekurancką zgrywę i
wierząc w klisze tak bardzo, że mogą uwierzyć w nie również widzowie. Nadaje
rzeczywistości cechy sennego koszmaru i sprawia, że na styku codziennej rutyny i
niecodziennych zdarzeń powoli narasta poczucie grozy. Portretuje Salem jako miasto szarej
mgły i cieni, a potem pozwala tonąć w jego wilgotnej atmosferze głównej bohaterce – byłej
narkomance, dla której kolejne nawiedzające ją wizje są impulsem do powrotu do nałogu.
Niektóre sceny wypadają sztucznie, a psychologia zatrzymuje się na poziomie
banałów, ale odrobinę większa niż zazwyczaj ilość fabularnej waty pozwala w pełni
wybrzmieć kolejnym piekielnym fantasmagoriom. W tej kwestii Zombie wspina się na szczyt
swoich możliwości. Nagie wiedźmy o wysuszonych na wiór ciałach tańczą wokół ognia, a
ubrane w biskupie szaty demony synchronicznie się masturbują; blackmetalowcy opowiadają
o nienawiści do Boga, a obrazki świętych topnieją niczym wosk; opętane kobiety ujeżdżają
kozły, a potem z ich łon wychodzą mackowate bestie. Są tu odwołania do klasycznych
satanistycznych horrorów (Narzeczonej diabła [1968, T. Fisher] czy Dziecka Rosemary
[1968, R. Polański]), jest i mariaż religii oraz seksu w duchu Kena Russella, można ponadto
znaleźć animacje inspirowane wczesną twórczością Terry’ego Gilliama. Władcy Salem
przywodzą jednak w pierwszej kolejności na myśl – szczególnie w wypłukanym z suspensu,
za to cudownie delirycznym finale – okultystyczne ceremonie, jakie odprawiali na ekranie
Kenneth Anger i Alejandro Jodorowsky.
Dla Roba Zombie nie ma większej różnicy między kinem a muzyką i dlatego
mistrzowsko prowadzi film za pomocą dźwięków. Przez większość czasu w tle słychać
groźnie pomrukujące drony; ich stylistyczne i dramaturgiczne rozwinięcie stanowi nagrany na
diabolicznej płycie utwór, w którym skrzypce drażnią uszy słuchaczy na równi z
narastającym białym szumem, a na wszystko nakładają się wściekłe inkantacje. Im dalej w
las, tym głośniej: w finale agresywny industrial mutuje w długi atak ekstremalnego noise’u.
Po bólu nadchodzi mroczna ulga: hałas opada, rytuałowi towarzyszą chorały, które nagle
przechodzą w All Tomorrow’s Parties, klasyczny przebój grupy The Velvet Underground. To
jedno z najbardziej celnych i bezczelnych wykorzystań znanej piosenki we współczesnym
kinie. „Jaki strój włoży biedna dziewczyna na wszystkie jutrzejsze imprezy?” – pyta
natchnionym głosem wokalistka Nico, a my wiemy, że nie ma się czym martwić. Nie dość, że
nasza biedna dziewczyna ma na sobie najpiękniejszą suknię na świecie, to w dodatku żadnego
jutra nie będzie.
Władcy Salem The Lords of Salem
Kanada, USA, Wielka Brytania 2012, 101’
reż. i scen. Rob Zombie, zdj. Brandon Trost, muz. John 5, Griffin Boice, prod. Alliance
Films, Automatik Entertainment, Blumhouse Productions, Haunted Movies, IM Global,
wyst.: Sheri Moon Zombie, Bruce Davison, Jeff Daniel Phillips, Ken Foree
Amelia Wichowicz
Zmowa milczenia
House Hunting jest kolejnym udanym przedstawicielem amerykańskiego indie horroru. Obok
mainstreamowych, wysokobudżetowych filmów grozy, tworzonych dla masowej widowni, w
Stanach Zjednoczonych rozwija się niezależna produkcja, realizowana poza wielkimi
studiami, z niedużym budżetem i w pełni autorska. Cechą wspólną owych produkcji jest
nostalgiczny zwrot w stronę amerykańskiego kina grozy lat 80. ubiegłego wieku. Powodem
jest nie tylko popularna ostatnio retromania, obejmująca wytwory kultury dekady rządów
Ronalda Reagana, ale przede wszystkim data urodzenia twórców – dzisiejszych
trzydziestolatków wychowanych w epoce kaset wideo.
House Hunting opiera się na schemacie horroru o nawiedzonym domu, który ma długą
i bogatą tradycję w kinie amerykańskim. Dwie z pozoru niczym niewyróżniające się rodziny
przybywają do niezamieszkanej nieruchomości na odludziu. Wita ich komunikat z głośników,
który zachęca do zapoznania się z tym „wspaniałym miejscem”. Jak się niebawem okaże,
bohaterowie będą mieli na to dużo czasu. Dom oraz otaczający go las zamienią się w pułapkę
bez wyjścia. Obie rodziny utkną w nieprzyjaznej przestrzeni, z której nie będą mogły się
wydostać. House Hunting wykorzystuje pomysły z takich filmów grozy jak chociażby Cube
(1997, V. Natali) i The Divide (2011, X. Gens; pisaliśmy o nim w „EKRANach” nr
5(9)/2012), lecz nie na zasadzie wtórnej repetycji.
W zamkniętym, odizolowanym miejscu rozegra się brutalna walka o przetrwanie, ale
to nie dom okaże się największym zagrożeniem. Prawdziwym wrogiem staną się obsesje i
skrywane tajemnice bohaterów. Za fasadą normalności obu rodzin kryją się atawistyczne
instynkty. Film Hurta eksploruje mroki ludzkiego wnętrza w duchu Solaris Stanisława Lema.
Złowrogi dom, niczym myślący ocean, materializuje ukryte głęboko lęki i przywołuje
wyparte
wspomnienia.
Bohaterowie
zostaną
skonfrontowani
z
nieprzepracowaną
przeszłością, która nie pozwala im o sobie zapomnieć, ustawicznie powracając w postaci
obrazów zmarłych i związanych z nimi sytuacji. House Hunting nawiązuje do popularnego w
opowieściach grozy motywu rozdwojenia. Bohaterowie, niczym protagonista powieści
Roberta Louisa Stevensona, muszą także stawić czoło swoim sobowtórom, pojawiającym się
jako lustrzane odbicie – demoniczne alter ego, które kpi i prowokuje.
Zamknięta przestrzeń posiadłości jest odbiciem klaustrofobii umysłu. Bohaterowie
stali się zakładnikami wydarzeń z przeszłości, naiwnie wierząc, że ich wyparcie umożliwi
zbudowanie prowizorycznej normalności. Pierwsza para protagonistów ukrywa prawdziwe
okoliczności śmierci poprzedniej żony. Druga z kolei zmaga się z traumą po utracie
kilkuletniej córki oraz zatajonym morderstwem, które popełnił ich dorosły syn. Dom, do
którego trafiają, staje się ich metaforycznym i dosłownym piekłem. Nękani poczuciem winy
pokutują we własnych umysłach – widzą osoby i sytuacje niedostrzegalne dla innych. Nikt
nie jest w stanie im pomóc, skazani są na samotne odbywanie kary. W House Hunting grozę
generuje owo zapętlenie rzeczywistości, co obrazuje scena, w której obie rodziny godzinami
krążą samochodem wokół domu. Czasoprzestrzeń więzi bohaterów, którzy nie mogą się
wydostać z jej powtarzalności. Każdy dzień jest taki sam jak poprzedni. Wszystkie elementy
są stałe: poranek otwiera irytujący komunikat, w kuchennej szafce pojawia się odliczona
liczba identycznych puszek z jedzeniem, pogoda nie ulega zmianom, bohaterowie wykonują
ciągle te same czynności. Idea wiecznego powrotu, głosząca, że świat nieustannie powtarza
się wciąż w tej samej postaci, po raz kolejny zostaje sparodiowana przez popkulturę, jak
choćby w Dniu świstaka (1993, H. Ramis).
W opowieść o strasznym domostwie zostaje wpisany motyw walki o przetrwanie.
Obie rodziny z początku próbują współpracować z sobą i znaleźć wyjście z kłopotliwej
sytuacji. Z czasem pojawiają się konflikty, które przeradzają się w prawdziwe igrzyska
śmierci. Symbolem zwiastującym czyjąś śmierć jest ubywająca liczba puszek, a paniczny lęk
doprowadza do eskalacji przemocy. Obserwatorami zdarzeń w House Hunting są dwie
tajemnicze postaci: postawny mężczyzna w średnim wieku oraz niema dziewczyna.
Mężczyzna pełni rolę wodzireja tej upiornej zabawy, który nie tylko wpędza ofiary w
pułapkę, ale też obserwuje ich stopniowy upadek. To szatański demiurg, który ciągnie za
sznurki i napędza grę. Równie intrygująca jest bezimienna dziewczyna, która wpada pod koła
samochodu bohaterów. Od tej pory będzie stałą towarzyszką Emmy, nastolatki w podobnym
wieku.
House Hunting, zgodnie z prawidłami niezależnego horroru, jest minimalistyczną
opowieścią utrzymaną w monochromatycznej tonacji. Owa surowość formy koncentruje
uwagę widza na dramacie napięć, jaki rozgrywa się między bohaterami. Choć poetyka
sennego koszmaru momentami spowalnia napięcie, to warto doczekać do finałowego powrotu
światów, gdy historia zatoczy koło.
House Hunting
USA 2013, 102’
reż. i scen. Eric Hurt, zdj. Eric Hurt, Todd Free, muz. Jaysen Lewis, prod. Pillage and Plunder
Pictures, wyst.: Janey Gioiosa, Marc Singer, Art LaFleur, Paul McGill, Rebekah Kennedy
Łukasz Ziomek
Need for speed, need for God
Ayrton Senna – trzykrotny mistrz świata Formuły 1, przez wielu jest uważany za najlepszego
kierowcę wszech czasów. 1 maja 1994 roku na torze Imola w San Marino jego bolid wypadł z
zakrętu i z prędkością ponad 200 km/h uderzył w betonową ścianę. Nieprzytomnego Sennę
śmigłowcem przetransportowano do szpitala w Bolonii, gdzie zmarł kilka godzin później.
Dokument brytyjskiego reżysera Asifa Kapadii skupia się właściwie wyłącznie na
startach Senny w F1. Bohaterem jest więc przede wszystkim Senna-kierowca, człowiek
pokonujący własne ograniczenia, dla którego liczy się przede wszystkim zwycięstwo;
zamknięty w kokpicie swojego bolidu, dążący do doskonałości. Choć rodzinne i prywatne
relacje Ayrtona Senny są tu zaznaczone jedynie zdawkowo, zadziwiające jest to, że z
telewizyjnych wywiadów, obszernych relacji z wyścigów i materiałów kręconych za kulisami
kolejnych Grand Prix powstał portret tak bardzo osobisty. Senna to film o poszukiwaniu
samego siebie i... Boga.
Na pierwszy rzut oka jest to przede wszystkim bardzo dobrze opowiedziana (Kapadia
po mistrzowsku połączył z sobą archiwalne nagrania), od początku do końca trzymająca w
napięciu historia kierowcy sportowego, który już za życia stał się legendą, a tragiczna śmierć
jedynie tę legendę umocniła. Nie trzeba jednak być fanem sportów motorowych, aby dać się
bez reszty uwieść temu filmowi. Reżyser prowadzi nas przez najważniejsze momenty kariery
Senny w Formule 1. Jednym z pierwszych jest zdobycie drugiego miejsca w Grand Prix
Monako, gdzie podczas jazdy w deszczu Brazylijczyk dał prawdziwy pokaz swoich
umiejętności (później zasłynął jako specjalista od jazdy właśnie w takich warunkach), a
jednocześnie ujawnił swój niepokorny charakter – nie zatrzymał się pomimo przerwania
wyścigu, minął po drodze zwycięzcę Alaina Prosta i przejechał na pełnym gazie linię mety.
Prost wyrasta zresztą na głównego antagonistę Senny, a ich bezpośrednia rywalizacja w
czasach, gdy obaj jeździli w zespole McLarena, szybko przerodziła się w otwarty konflikt.
Miał on jednak charakter nie tylko sportowy. Jako protegowany szefostwa F1, Prost był
bowiem tym, który podporządkowywał się narzuconym z góry, ale niekoniecznie uczciwym
regułom, podczas gdy Senna z systemem starał się walczyć.
Nie ulega wątpliwości, że tym filmem Asif Kapadia składa trzykrotnemu mistrzowi
świata należny mu hołd. Pomimo wrażenia, że postać Senny została tu wpisana w iście
bohaterską narrację, to całość w niczym nie przypomina tandetnej laurki. Jeżeli już, to raczej
epitafium. W dodatku, gdy przyjrzeć się bliżej, okazuje się, że portret Senny, jaki wyłania się
z tego dokumentu, nie jest wcale tak jednostronny, jak początkowo mogłoby się wydawać.
Widać to dobrze choćby na przykładzie dwóch jego wypowiedzi, gdy najpierw głośno
skrytykował zespół Williams-Renault za naszpikowane elektroniką bolidy, które stały się
bezkonkurencyjne niezależnie od umiejętności kierowcy, a po pewnym czasie sam
zadeklarował chęć jazdy właśnie dla tego teamu. To jednak nie wszystko. Między wierszami
podniosłego tonu tej opowieści Kapadia pokazuje Sennę jako człowieka, którego nieustanna
chęć rywalizacji i niezaspokojony głód zwycięstwa wpędziły w końcu w ślepy zaułek, w
pułapkę, z której nie było już wyjścia. Dążenie do doskonałości stało się jego przekleństwem.
I nie chodzi tu nawet o sam wypadek, do którego doszło, gdy został członkiem zespołu
Williams-Renault, ale o wciąż czające się gdzieś z boku – pomimo zdobytych trzech tytułów
– poczucie niespełnienia.
Ważną kwestią podnoszoną przez dokument Kapadii jest to, że dla Ayrtona Senny
ściganie się miało aspekt nie tylko sportowy, ale prawie mistyczny (po zdobyciu pierwszego
mistrzostwa wprost mówi o tym, że czuł obecność Boga). To również kolejny wymiar, na
który reżyser otwiera swój film. W 1991 roku Senna, po przejechaniu linii mety w
zwycięskim dla niego Grand Prix Brazylii, stracił przytomność i doznał skurczu mięśni. W
kilku zbliżeniach jego twarzy widzimy, że wykrzywiona jest ona w grymasie ogromnego
bólu. To znaczący obraz zwycięstwa okupionego wysiłkiem, który przekracza granice i
możliwości ciała. Czy to oblicze męczennika, który zbliżył się do świętości? Patrząc z tej
perspektywy, nieprzypadkowa wydaje się również sekwencja ujęć po śmiertelnym wypadku
na torze Imola. Archiwalne telewizyjne nagrania Kapadia potrafi nasycić dodatkowymi
symbolicznymi znaczeniami. Relacja lekarza, który w trakcie reanimacji poczuł, że duch
opuszcza ciało Senny, a potem obraz startującego śmigłowca z nieprzytomnym kierowcą na
pokładzie – to może i ryzykowna, ale ostatecznie głęboko poruszająca scena przejścia na
„drugą stronę”. W ten właśnie sposób reżyser poszerza ramy sportowego dokumentu,
wpisując w nie również opowieść o poszukiwaniu transcendencji.
Senna
Francja, USA, Wielka Brytania 2010, 104’
reż. Asif Kapadia, scen. Manish Pandey, zdj. Jake Polonsky, muz. Antonio Pinto, prod.
Universal Pictures, Studio Canal, Working Title Films, Midfield Films
Maciej Stasiowski
Walizki podróżne
Portret Manfreda Eichera, założyciela wytwórni ECM, nie mógł być niczym innym jak tylko
filmem. Nawet seria malowniczych fotografii w stylu tych, które zdobią okładki albumów
Terjego Rypdala, Keitha Jarretta lub Jana Garbarka, nie oddałyby nomadycznego charakteru
życia jego bohatera. Nieprzerwanie od 1969 roku, kiedy to ukazał się pierwszy longplay z
sygnaturą „ECM1001”, Eicher przemieszcza się pomiędzy europejskimi stolicami, nadzorując
sesje nagraniowe, poznając z sobą artystów i nasłuchując za brakującymi dźwiękami. Artyści
– Arvo Pärt, Marilyn Mazur – doceniają jego ucho. W Sounds and Silence Petera Guyera i
Norberta Wiedmera zobaczymy, jak to nieustanne podróżowanie przekłada się na harmonię
brzmienia spod znaku ECM.
Aby rzetelnie opowiedzieć o niemieckim kontrabasiście, kojarzonym obecnie ze
skandynawskim chłodem i poezją jazzowo-klasycznego pogranicza, samemu trzeba wpierw
spakować walizki. Jak wynika z informacji zamieszczonych na oficjalnej stronie internetowej,
pierwsze spotkanie z Eicherem nastąpiło w studiu nagraniowym radia, gdzie bohater
przyszłego dokumentu nagrywał Bruno Ganza czytającego Ziemię jałową. W sesji istotna
była długość pauz, akcent i cierpliwość. Cierpliwość, gdyż po pierwszej próbie następowały
kolejne. Od tego momentu Wiedmer i Guyer towarzyszyli Eicherowi przez pięć lat. Sesje
pokazane w filmie zdążyły zaowocować albumami. „Portret w ruchu” daje jednak pojęcie o
skali i liczbie projektów, jakie Eicher jednocześnie koordynuje, inwestując całą uwagę i
cierpliwość w każde ze spotkań. Widzimy go w estońskim kościółku witającego się z
dyrygentem, przed wykonaniem nowej kompozycji Pärta. Teraz zza konsoli Eicher
wysłuchuje gry Nika Bärtscha. Prosi inżyniera dźwięku o zawężenie pola, z którego mikrofon
zbiera dźwięki, i ściszenie perkusji w celu uzyskania ciepłego i intymnego brzmienia.
Różnicę słychać w głośnikach. Ścieżka jest gotowa. Bycie producentem nie jest jedynie
kwestią rozmieszczenia mikrofonów i użycia odpowiednich filtrów, ale i naprowadzania
muzyków na właściwe wnioski,
klarowne
brzmienie.
Komponowanie to
proces
rozwiązywania problemów. W filmie wielokrotnie wracamy do raz już przedstawionych
artystów, obserwując postępy ich pracy, ale i przyglądając się, w jaki sposób radzą sobie z
produkcją i aranżacją (Pärt, Bärtsch, Anouar Brahem). Towarzyszymy także ich muzycznym
eksploracjom. Co ważniejsze, dokument pokazuje, że profesjonalni muzycy korzystają
również z pomocy lutników, stroicieli, słuchaczy. Sounds and Silence można nazwać filmem
drogi. Sama muzyka jest relacją z podróży. Odwiedzamy różne szerokości geograficzne – od
Turcji przez Grecję i Francję po Norwegię – a bogate krajobrazy tych miejsc kojarzą się z
wizualnym językiem ECM. Eicher nie ukrywa, że język ten wywodzi się z kina.
Filmowość muzyki selekcjonowanej, produkowanej i wydawanej przez Niemca
funkcjonuje na kilku poziomach: cytatu (kadry z Siódmej pieczęci [1957, I. Bergman]) we
wkładce do Mnemosyne Garbarka i The Hilliard Ensemble, bądź też ze Zwierciadła [1975, A.
Tarkowski] w książeczce do Tarkovsky Quartet), hołdu (albumy Re: Pasolini Stefano
Battaglii, Matka Joanna Tomasza Stańki oraz La notte Ketila Bjørnstada zainspirowany Nocą
[1961] M. Antonioniego), ale i bezpośredniego wkładu w udźwiękowienie filmu. Eicher pisał
muzykę dla Jeana-Luca Godarda, stworzył lub skompilował ścieżki dźwiękowe do Tylko
Marta (2001, S. Nettelbeck) i Fotografa wojennego (2001, Ch. Frei). W 1992 roku nakręcił
nawet własny film. Twórcy dokumentu nie zapuszczają się aż tak daleko, jednak i nie
ignorują tych muzyczno-filmowych koneksji. W jednej ze scen przeglądamy wraz z Eicherem
zdjęcia na monitorze laptopa. Dywagując nad tym, która z fotografii trafi na okładkę nowego
albumu, producent zatrzymuje się na nocnej scenie. Powierzchnia jeziora, las, zarys gór w
oddali. Zbliżenie. Woda zaczyna się mienić. Scena niezauważalnie ożywa w krótki film. Czy
takie skojarzenia ma wywołać muzyka firmowana nazwiskiem Manfreda Eichera?
Pięcioletnia medytacja Guyera i Wiedmera naprowadziła nas na ten trop.
Obecnie coraz częściej odchodzi się od formuły filmowej biografii; od animowania
albumów rodzinnych i wyciętych z tła postaci. Twórców Sounds and Silence, podobnie jak
Davisa Guggenheima (reżysera Będzie głośno [2008]) czy Kerthy Fix i Gail O’Harę (autorki
dokumentu Strange Powers: Stephin Merritt and the Magnetic Fields [2010]), mniej
interesuje tło rodzinne, a bardziej ewolucja muzyki, warsztat kompozytora, proces
komponowania oraz niewerbalna wymiana pomysłów pomiędzy instrumentalistami. Dzięki
tej perspektywie, pomimo surowej, choć poetyckiej oprawy płyt ECM, muzyka będąca pasją
Eichera nie jest przeintelektualizowana. Podobnie jest z omawianym dokumentem. Już
samym tytułem film określa topografię zainteresowań portretowanego muzyka. Towarzysząc
mu w podróży od jednego studia nagraniowego do drugiego, powracamy w końcu do siedziby
wytwórni w Monachium – punktu, od którego zaczyna się film Guyera i Wiedmera. Do tego
miejsca będą pielgrzymować przyszli amatorzy muzyki ECM, do których dotrze Sounds and
Silence. Muzyki, bez której nie należy wybierać się w podróż.
Sounds and Silence: Travels with Manfred Eicher
Szwajcaria 2009, 87’
reż., scen. i zdj. Peter Guyer, Norbert Wiedmer, prod. ECM
Paweł Biliński
Kobiety, kocham was
Karty zostają odkryte na początku filmu – czwórka dzieci młodego małżeństwa nie żyje. W
szpitalu zrozpaczona matka jest w stanie jedynie wyszeptać prośbę: „Musicie pochować je w
Maroku”. Po chwili widzimy małe trumny wjeżdżające na pokład samolotu. Prawdopodobnie
odbędą lot do ojczyzny ojca, zgodnie z wcześniejszą sugestią kobiety.
Trwająca miesiące sielanka w żadnym wypadku nie zapowiadała tak tragicznego
finału. Mounir i Murielle byli szczęśliwą parą, która niczym szczególnym nie wyróżniała się
spośród rówieśników. Ona – Belgijka ucząca w szkole podstawowej, on – przybyły do
Europy Marokańczyk, asystent swojego przybranego ojca, André Pingeta. Kiedy Mounir na
wczesnym etapie związku proponuje Murielle małżeństwo, oboje nie potrafią ukryć łez
szczęścia. Wątpliwości ma za to André. Według niego różnice kulturowe będą trudne do
pogodzenia. Zwyczaje i poglądy mogą stać się punktem zapalnym konfliktów, które z czasem
doprowadzą do destrukcji. Co jednak nie oznacza, że związek skazany jest na porażkę. I może
nie byłoby źle, gdyby nie uzależnienie Mounira od André. To u niego mężczyzna dostaje
pierwszą pracę, u niego też wraz z żoną – z braku lepszych perspektyw – mieszka. Pinget
staje się mentorem i „ojcem” tej pary. Wspiera Mounira i Murielle w kwestiach finansowych,
stara się służyć radą i pomagać w opiece nad dziećmi.
Joachim Lafosse buduje swój film ze strzępów opowieści. Dobiera kolejne sceny, nie
bacząc na powstające między sekwencjami elipsy czasowe – widz obserwuje jedynie wybrane
momenty z życia bohaterów, czasem bardziej doniosłe (awantura, jaką kobiecie robi Mounir z
powodu nieupilnowania dziecka), niekiedy mniej wyraziste, ale tylko pozornie nieznaczące
(André podarowujący Mounirowi podobny do swojego zegarek z okazji narodzin pierwszego
potomka). To, co wydaje się narracyjną dezynwolturą, w istocie jest precyzyjnym pomysłem
na wielopłaszczyznowe przedstawienie kilku problemów.
Na pierwszym poziomie Nasze dzieci są dogłębną analizą procesów prowadzących do
autodestrukcji kobiety w świecie panującego patriarchatu. Wspólne mieszkanie trojga
bohaterów w zamierzeniu ma ułatwić życie. W istocie przebywanie z dwójką mężczyzn staje
się dla Murielle coraz trudniejsze, jako że André i Mounir narzucają jej swój rytm życia.
Początkowo uśmiechnięta i otwarta, z każdym dniem traci podmiotowość. Przestaje być
człowiekiem, a zaczyna przeistaczać się w niemającą prawa głosu maszynę do rodzenia.
Wielokrotnie obarczana winą za zaniedbanie dzieci, swojego wyglądu czy niewłaściwe
zachowanie, nie potrafi przeciwstawić się mężczyznom. Ci zaś nawet nie zdają sobie sprawy
z szowinistycznego rozwiązywania niemal każdego problemu. Zrzucanie obowiązków na
barki kobiety staje się najwygodniejszym rozwiązaniem. Dom, który zazwyczaj symbolizuje
bezpieczeństwo i harmonię, tutaj przypomina szczelnie zamkniętą twierdzę, gdzie więzi się
Murielle – każdy jej ruch jest obserwowany, dochodzi do inwigilacji tłamszonej jednostki.
Lafosse nie ryzykuje kłopotliwej oceny sytuacji przedstawionej w filmie. Nie
podpowiada, czy winę za śmierć dzieci ponosi matka, ojciec, André czy może żadne z nich,
bo prawdziwym problemem jest tu odgórnie przyjmowany przez bohaterów paradygmat
postępowania w życiu codziennym. Reżyser stawia wysokie wymagania widzowi, który
mając do dyspozycji jedynie kilka scen z życia małżeńskiego, sam musi wysunąć wnioski z
przedstawionej opowieści.
Nasze dzieci nie ograniczają się jedynie do analizy nieuświadomionego szowinizmu.
Lafosse uzupełnia feminizujący dyskurs pytaniami dotyczącymi blasków i cieni
wielokulturowej Europy. Na sugestię Murielle, że chciałaby się z mężem przenieść do
Maroka, André reaguje jednoznacznie: „Wiesz jak tam się wychowuje dziewczynki? Chcesz
tego dla nich?”. Sęk w tym, że kobieta niemal od początku małżeństwa podporządkowywała
się Mounirowi, spychając na drugi plan samorealizację. Wydaje się, że kolejne dzieci rodzi po
to, by w końcu uszczęśliwić męża czekającego na męskiego potomka, swojego „następcę”.
Przyjmując rolę społeczną, jaką zazwyczaj przypisuje się kobiecie w islamie, dobrowolnie
rezygnuje z poczucia własnej przynależności. Otrzymana w prezencie od teściowej – z którą
porozumiewa się jedynie za pomocą gestów – szczelnie przykrywająca ciało suknia dobrze
znamionuje ów rytuał przejścia z jednej kultury w drugą. Inna sprawa, jak Murielle czuje się
w sytuacji wewnętrznego rozdarcia.
W najbardziej poruszającej scenie główna bohaterka jedzie samochodem i pod nosem
podśpiewuje lecący w radiu szlagier Femmes, je vous aime („Kobiety, kocham was”)
słynnego francuskiego wokalisty Juliena Clerca. To wyznanie piosenkarza podziela również
Lafosse, który w tym jednym momencie daje do zrozumienia, że w tak podskórnie zamkniętej
i zaściankowej poglądowo Europie nie będzie miejsca na wychowanie naszych wspólnych
dzieci.
Nasze dzieci
À perdre la raison
Belgia, Francja, Luksemburg, Szwajcaria 2012, 111’
reż. Joachim Lafosse, scen. Joachim Lafosse, Thomas Bidegain, Matthieu Reynaert, zdj. JeanFrançois Hensgens, prod. Versus Production, wyst.: Tahar Rahim, Émilie Dequenne, Niels
Arestrup, Baya Belal
Marta Maciejewska
(Na) zawsze fragment
Walk Away Renée Jonathana Caouette’a to dla osób, które widziały jego Tarnation (2003),
właściwie rodzaj dokumentalnej kontynuacji. Dość kłopotliwe byłoby nazywanie obu tych
filmów rodzinną sagą, choć takie określenie również się nasuwa. Caouette po raz kolejny
wprowadza widzów w tajniki życia ze swoją matką, tytułową Renée, obnaża własne słabości i
zmusza do pewnego rodzaju odbiorczego voyeuryzmu.
Zarówno w formie, jak i w treści Walk Away Renée jest kontynuacją Tarnation. Film
składa się z materiałów audiowizualnych i fotografii z rodzinnego archiwum, które na bieżąco
przeplatają się z najnowszymi nagraniami wykonanymi za pomocą stale towarzyszącej
reżyserowi kamery. Poszczególne zdjęcia, „fragmenty życia”, odbiegają od siebie jakością –
jedna część filmu jest słabo oświetlona, inna – świetnie wykadrowana. Film jest rodzajem
kolażu, umiejętnie zaplanowanego chaosu: raz na ekranie przesuwają się stare zdjęcia
Caouette’a i jego matki, za chwilę oglądamy dawne wypowiedzi Renée do kamery, następnie
obserwujemy syna reżysera, który uśmiecha się wprost do obiektywu. Taki porządek
materiałów sugestywnie podkreśla treść filmu – Caouette, zlepiając z sobą pozornie
niedopasowane elementy rodzinnych archiwaliów, pokazuje, że życie z Renée to „zawsze
fragment”, w którym wszystko zmienia się na bieżąco, a kolejnej chwili nie da się
przewidzieć ani zaplanować.
Głównym powodem tego, że reżyser zdecydował się powrócić do dokumentalizmu
osobistego, jest przeprowadzka jego matki. Kobieta od wielu lat cierpi na zaburzenia
psychiczne, które prawdopodobnie nasiliły się jeszcze po nieudanej terapii elektrowstrząsami.
Choć przez wiele lat była pod stałą kontrolą lekarzy i przyjmowała kolejne leki, w 2010 roku
jej stan znacznie się pogorszył. Jonathan zdecydował się przenieść matkę z Houston do domu
opieki w Rhinebeck w stanie Nowy Jork, bliżej swojego miejsca zamieszkania i pracy.
Wkrótce okazuje się jednak, jak bardzo problematyczne jest życie z Renée. Gdy gubi ona
opakowanie z lekarstwami, Jonathan dzwoni do lekarzy z prośbą o kolejne recepty. Ich
zdobycie jest jednak skomplikowaną procedurą, a Renée po odstawieniu leków robi się coraz
bardziej agresywna i nieobliczalna. W dodatku Jonathan odzwyczaił się od mieszkania z
Renée już we wczesnym dzieciństwie (o czym wiemy z Tarnation), w wyniku czego nie do
końca potrafi traktować ją jak matkę, zwracając się do niej po imieniu.
Konieczność sprawowania opieki burzy codzienność Jonathana. Do tej pory syn starał
się trzymać matkę na dystans, jednocześnie budując własne życie rodzinne, którego w
dzieciństwie sam nie zaznał (w filmie poznajemy jego wieloletniego partnera i syna). Teraz
jednak musi zapanować nad chaosem, który wywołuje wokół siebie Renée – chodzi tu
zarówno o metaforyczny, jak i fizyczny bałagan, jaki kobieta pozostawia we wszystkich
pomieszczeniach, w których pojawia się na dłużej. Jonathan próbuje stworzyć nowy ład. W
tym celu musi uporać się z demonami przeszłości – dlatego decyduje się na spotkanie z
biologicznym ojcem, który porzucił go we wczesnym dzieciństwie.
O ile Tarnation dotyczyło prób odnalezienia się Caouette’a w rzeczywistości,
poszukiwania i akceptowania własnej tożsamości, o tyle Walk Away Renée opowiada o
trudnej relacji z matką i problemach, z jakimi musi się ona borykać, a nad którymi
jednocześnie nie jest w stanie zapanować. Oba filmy Caouette’a przywodzą na myśl
twórczość Marcina Koszałki. Dokumentalizm osobisty nie jest dla amerykańskiego reżysera
jedynie formą wyrazu bądź zapisu własnej codzienności, jak chociażby w przypadku
Dzienników Eda Pincusa. Chodzi o terapeutyczną funkcję filmów – widz zostaje siłą
wciągnięty w świat Caouette’a, staje się świadkiem poszczególnych epizodów jego życia,
których – tak samo jak reżyser – nie potrafi zrozumieć.
Nie przekonuje mnie argument, że ten emocjonalny striptiz Caouette’a przed kamerą
oraz wmontowanie epizodów z życia Renée w materiał filmowy mają na celu jednoznaczne
wyrażenie niechęci syna do matki. W moich oczach obie strony zostały rozgrzeszone – ich
potyczki tłumaczą relację, której nie dałoby się zdefiniować za pomocą słów. Nie ma tu
lepszej ani gorszej strony konfliktu, bo też konflikt nie jest jednoznaczny, choć pojawia się
wiele nieporozumień.
Tytuł filmu sugeruje, że syn chciałby, by matka odeszła. Jednak po projekcji widz
dowiaduje się, że w rzeczywistości tak nie jest. Podobnie jak w piosence zespołu The Left
Banke o tym samym tytule, Caouette mimo nieustannych trudności stara się nie obwiniać
matki za bolesną sytuację, w której oboje się znaleźli. Chociaż zarazem wie, że życie z nią już
zawsze będzie składało się wyłącznie z krótkich chwil spokoju i szczęścia.
Walk Away Renée
USA 2011, 90’
reż. Jonathan Caouette, zdj. Jonathan Caouette, Jason Banker, Andres Peyrot, Noam Roubah,
Jorge Torres-Torres, muz. Simon Raymonde, prod. Love Streams Productions, wyst.:
Jonathan Caouette, Renée Leblanc, Joshua Caouette, Adolph Davis
Miłosz Stelmach
Żywot człowieka podziemnego
Tureckie kino dzieli większość paradoksów kraju rozpiętego geograficznie i kulturowo
między dwoma kontynentami. Filmy znad Bosforu mogą się wydawać bliskie nam,
Europejczykom, ze względu na wyczuwalną w nich fascynację zachodnią tradycją literacką i
filmową, a także dużo mniejszy dystans kulturowy niż w wypadku innych państw
muzułmańskich. Z drugiej strony mają domieszkę egzotyki, która objawia się w nieco
odmiennej tonacji emocjonalnej, zdominowanej przez specyficzną melancholię i poetycki
nastrój. Jednym z najdoskonalszych przedstawicieli takiego kina jest Zeki Demirkubuz,
którego Podziemie ujrzało światło dzienne w 2012 roku.
Bohaterem filmu jest państwowy urzędnik i niespełniony pisarz Muharrem.
Zgorzkniały i rozczarowany swoim losem, wiedzie on pusty, samotny żywot, rozciągający się
między salonem z telewizorem, nudną pracą w biurze i podejrzanymi knajpami. Kryzys
wieku średniego połączony z poczuciem życiowej klęski uczyniły z niego małostkowego
furiata zasklepionego w świecie własnych neuroz i pretensji. To człowiek inteligentny i pełen
ideałów, ale jednocześnie odpychający i godny współczucia „człowiek podziemia”, opisany
niegdyś przez Fiodora Dostojewskiego.
Podziemie stanowi bowiem dość luźną adaptację opowiadania rosyjskiego pisarza –
Notatek z podziemia (1864). Demirkubuz od dawna inspirował się Dostojewskim, a
szczególne piętno odcisnęła na jego filmach Zbrodnia i kara (mniej lub bardziej wyraźne
odniesienia do powieści możemy odnaleźć w Trzeciej stronie [1999], Poczekalni [2004] i
Zazdrości [2009]). Twórca Podziemia wpisuje się tym samym w szerszy prąd zainteresowania
tureckich filmowców kulturą rosyjską. Czechow, Tarkowski i właśnie Dostojewski silnie
oddziałują na tureckie kino, inspirując takich znakomitych reżyserów jak Nuri Bilge Ceylan
bądź Semih Kaplanoğlu.
Demirkubuz w najnowszym dziele idzie zresztą śladem swoich częściej nagradzanych
kolegów, stawiając na wyrafinowaną plastykę i odrobinę kreacyjny charakter filmu. Porzuca
tym samym chropowaty realizm, który definiował jego wcześniejsze dzieła, na rzecz
stylizacji. Pierwszym krokiem w tym kierunku wydaje się nakręcona w 2009 roku Zazdrość –
w tym wypadku była to stylizacja historyczna, bowiem melodramatyczna fabuła została
osadzona w latach 30. ubiegłego wieku. Podziemie jest tymczasem filmem współczesnym, ale
tu z kolei stylizacja idzie w stronę groteski, opartej na silnej subiektywizacji.
Wydatnie pomagają w tym mroczne, lecz stonowane zdjęcia Türksoya Gölebeyia,
utrzymane w różnych odcieniach brązu i szarości. Ich jednostajność podkreśla monotonię
życia Muharrema, rozbijaną elementami absurdu wdzierającymi się do filmu. Jego źródłem
jest zazwyczaj sam bohater, który czasem bez powodu udaje wyjące zwierzę, a
charakteryzującym go rekwizytem staje się noszony wszędzie ziemniak. Tej wewnętrznie
skonfliktowanej postaci, balansującej nieustannie na pograniczu śmieszności i tragiczności,
zniuansowania dodaje aktorstwo Engina Günaydına, którego vis comica (w Turcji znany jest
on z repertuaru komediowego) chwilami przebija zza poważnej roli, którą przyszło mu grać.
Silne skupienie się na postaci i problematyce egzystencjalnej usuwa nieco w cień
fabułę Podziemia. Tropem Dostojewskiego Demirkubuz opowiada o swoim bohaterze za
pomocą kilku niepowiązanych z sobą wątków, z których każdy jest zbudowany wokół relacji
Muharrema z inną osobą – służącą, kolegą z czasów młodości i wynajętą przez niego
prostytutką. Mimo dobrych chęci żadna z nich nie przynosi jednak spełnienia, a nawet
spodziewane katharsis w finale zostaje zaprzepaszczone nagłą oschłością i brakiem zdolności
do okazania uczuć. „Chcę być dobry, ale oni mi nie pozwalają” – żali się Muharrem, choć tak
naprawdę sam sobie na to nie pozwala, każdorazowo niwecząc własne wysiłki.
Jedną z takich dramatycznych sytuacji jest dwudziestominutowa sekwencja uroczystej
kolacji na cześć szkolnego kolegi, który osiągnął wielki sukces literacki, plagiatując powieść
Muharrema. Umieszczona w centrum Podziemia scena należy do typowych dla Demirkubuza
– statyczna, jeśli chodzi o wydarzenia, ale niezwykle skondensowana emocjonalnie.
Wychodzą w niej na jaw wszystkie zaszłości i frustracje głównego bohatera, który sprzeciwia
się arogancji i hipokryzji nagrodzonego oraz jego pochlebców. Do końca nie wiadomo
jednak, na ile powoduje nim szlachetne umiłowanie szczerości i prostolinijności, a na ile
podlewana alkoholem zazdrość. Ta dwuznaczność w ocenie bohatera, sugerowana przeze
mnie już wcześniej, będzie się utrzymywać do końca filmu.
Walorem jest z pewnością uwspółcześnienie liczącej półtora wieku prozy
Dostojewskiego przy jednoczesnym zachowaniu jej ducha. Demirkubuz krążył wokół tego
pisarza przez całą karierę, ale wydawało się, że pierwszym w kolejności materiałem do
adaptacji będzie dla niego Zbrodnia i kara. Być może turecki reżyser wciąż przymierza się do
ekranizacji tego arcydzieła, do której Podziemie stanowi kolejny etap przygotowań?
Podziemie (Yeralti)
Turcja 2012, 106’
reż. i scen. Zeki Demirkubuz, zdj. Türksoy Gölebeyi, prod. Mavi Film, wyst.: Engin
Günaydın, Serhat Tutumluer, Nihal Yalcin
Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz
Zapomniane legendy
Kino chińskie nigdy nie cieszyło się w Polsce popularnością. Nic więc dziwnego, że ostatni,
jak do tej pory, film Jia Zhangke nie doczekał się u nas ani jednej projekcji, a większość
czasopism filmowych nie zauważyła jego istnienia. Co więcej, jako że został zrobiony na
zlecenie władz Szanghaju i zaaprobowany przez instytucje państwowe, na wielu europejskich
festiwalach został przyjęty z pewną dozą nieufności.
Autor dostał propozycję, by zrobić film promujący Szanghaj, gospodarza wystawy
Expo 2010. Zleceniodawcy mieli zapewne nadzieję, że reżyser przedstawi najbardziej
nowoczesne oblicze metropolii – Pudong – i choć zgodzili się na zaproponowany scenariusz,
ostateczny rezultat nie mógł ich zadowolić. Film nie jest bowiem portretem miasta, ale
zbiorową opowieścią mieszkańców, których losy w różny sposób związane były z
Szanghajem i jego burzliwą historią. Reżyser indaguje przed kamerą osiemnaście osób w
różnym wieku, różnej profesji i proweniencji, pozwalając im opowiadać o swoich
wspomnieniach związanych z tym miejscem, traumatycznych wydarzeniach i zabawnych
przygodach. Dla każdej relacji znajduje adekwatną przestrzeń i ilustrację, tworząc w ten
sposób fascynujący kolaż historii, obrazów i doświadczeń, przedstawiający niezwykle barwne
dzieje dwudziestowiecznego Szanghaju i jego mieszkańców.
Reżyser przyznawał, że początkowo trudno było mu znaleźć wspólny mianownik dla
zgromadzonych w trakcie przygotowań opowieści różnych osób. Ostatecznie nić łączącą
rozmaite historie odnalazł w migracjach, ponieważ jak twierdzi: „z jednej strony wielu ludzi z
różnych zakątków świata przyjeżdżało do Szanghaju, a z drugiej wielu wyprowadzało się i
uciekało – to ważna część losów miasta”. Jak sugeruje przy tym artysta, powody ucieczki z
kosmopolitycznego portu były różnorakie (wojna, katastrofa, pogoń za pieniędzmi), ale
destynacje ograniczone – większość Chińczyków osiadała bowiem w Hongkongu i na wyspie
Tajwan. Jia Zhangke śledzi zarówno dzieje ludzi, którzy do Szanghaju przybyli lub spędzili
tam całe życie, jak i tych, którzy wyjechali do wspomnianych enklaw.
Swoją opowieść o mieście i jego mieszkańcach reżyser rozpoczyna w roku 1933
relacją staruszka o zamordowaniu jego ojca – działacza na rzecz praw człowieka – przez
agentów Chiang Kai-sheka, a kończy w 2008 roku historią skonfliktowanego z partią
młodego blogera i popularnego kierowcy rajdowego. W swoim dziele niebanalnie zestawia
opowiadane wydarzenia, żongluje narracjami z różnych czasów i przestrzeni, odwołując się
przy tym do najważniejszych wydarzeń w dwudziestowiecznej historii Chin – wojny
domowej lat 30., inwazji japońskiej i Rewolucji Kulturalnej. Wśród jego rozmówców są
robotnicy, przedsiębiorcy, żołnierze, artyści i politycy. Jia Zhangke każdemu bohaterowi daje
czas, by opowiedział swoją historię, nie cenzuruje rozmówców, lecz uważnie słucha. Łączy
relację kobiety, która opowiada o egzekucji ojca-komunisty w czasie wojny domowej, ze
świadectwem weterana służącego wówczas w armii Kuomintangu, a dzieje przodowniczki
pracy z opowieścią syna o losach zaszczutej w czasie Rewolucji Kulturalnej matki-artystki.
W tkankę filmu wplata jednak także narracje bardziej intymne, jak opowieść staruszki o
pierwszym spotkaniu z mężem, oraz zabawne, jak relacja wnuka o wystawnym życiu dziadka
– „Króla MSG” w Szanghaju lat 30. W ten sposób Jia Zhangke wielowymiarowo przedstawia
minione zdarzenia, dzieje miasta oraz bohaterów, co w kinie chińskim jest rzadkością. Co
więcej, umieszcza też figurę fikcyjną („błądząca” aktorka Zhao Tao) – symbolicznego
niemego świadka, reprezentanta tych wszystkich mieszkańców miasta, których historie nigdy
nie zostały opowiedziane.
Warto również zauważyć, że pod pretekstem snucia opowieści o Szanghaju reżyser
przedstawia krótką historię kinematografii Państwa Środka, która z tym miastem była silnie
związana. Z jednej strony zaprasza reżyserów (Hou Hsiao-hsien, Wang Tung) i aktorki (Wei
Wei, Rebecca Tan) oraz ich potomków (córka reżysera Fei Mu – Barbara), by podzielili się
swoimi wspomnieniami związanymi z miastem i raczkującym przemysłem filmowym, a z
drugiej wplata fragmenty dzieł, które ilustrują rozwój X muzy w Chinach. I tak zaczyna od
arcydzieła Fei Mu Wiosna w małym miasteczku (1948), by przez komunistyczne laurki dla
przodowników pracy i żołnierzy – jak Huang Baomei (1958) Xie Jina – dotrzeć do Dni
naszego szaleństwa (1990) Wonga Kar-waia z Hongkongu, tajwańskich Red Persimmon
(1997) Wanga i Kwiatów Szanghaju (1998) Hou oraz bliskiej mu pokoleniowo Rzeki Suzhou
(2000) Lou Ye. Wyborem tym prezentuje też swoje stanowisko wobec sztucznych podziałów
państwowych – wszystkich tych reżyserów uznaje za artystów chińskich, którzy sztukę
filmową Państwa Środka tworzyli i rozwijali w określonych przez historię kraju warunkach.
Legendy morza to obraz Szanghaju daleki od taniej nostalgii pocztówek w kolorze
sepii bądź zapierających dech w piersiach wizji nowoczesnego miasta. To malowana
historiami ludzi mozaika niezwykłych losów kosmopolitycznej metropolii.
Legendy morza (Hai shang chuan qi)
Chiny 2010, 125’
reż. i scen. Jia Zhangke, zdj. Nelson Yu Lik-wai, muz. Giong Lim, prod. Bojie Media, NCU
Group, Shanghai Film Group Corporation, Xingyi Shijie, Xstream Films, Yiming
International Media Productions
Błażej Hrapkowicz
Śmiech na pogrzebie
Czytając niektóre recenzje, można dojść do wniosku, że mizantropia nie jest specjalnie
poważana przez krytyków. Weźmy na przykład twórczość Joela i Ethana Coenów. Autorzy
Fargo (1996) – narzeka m.in. David Denby z „New Yorkera” – otwarcie demonstrują niechęć
do swoich bohaterów, którzy zazwyczaj okazują się zaledwie marionetkami w rękach
cynicznych braci-demiurgów. W tej argumentacji najważniejsze jest ukryte założenie, jakoby
pozytywny stosunek reżysera do swoich bohaterów był artystyczną cnotą, której pod żadnym
pozorem nie należy się sprzeniewierzać. Tak jakby nieco okrutniejsze, a przynajmniej
bardziej zdystansowane spojrzenie twórcy na postaci było moralnie naganne i jałowe.
A przecież Amerykanie mogą się pochwalić kilkoma innymi znakomitymi twórcami,
którym obce jest ciepło bijące z filmów Franka Capry czy hollywoodzkich komedii
romantycznych. W Slackerze (1991, R. Linklater) nie ma czasu na identyfikację z bohaterami,
bo przemykają tylko przez ekran, rzucając na przemian błahe i filozoficzne uwagi. Z kolei
Harmony Korine chyba dopiero w Spring Breakers (2012) zdobył się na empatię wobec
protagonistów – wcześniej jego filmy zaludniało sporo antypatycznych postaci, które
oddawały się co najmniej nieprzystojnym czynnościom. Dla Linklatera obojętna postawa –
później zmiękczona w Uczniowskiej balandze (1993) i romantycznej trylogii z duetem Ethan
Hawke-Julie Delpy – stała się kluczem do jednego z najlepszych filmowych przedstawień
egzystencjalizmu. Natomiast Korine uzyskał dzięki niej zniewalający, poetycki obraz
rzeczywistości przesiąkniętej nihilizmem.
Zarówno Linklaterowi, jak i Korine’owi bliska jest luźna struktura narracyjna, w
której znaczenie rodzi się pomiędzy montowanymi epizodami. Ta nowofalowa z ducha
koncepcja filmowego spaceru – by użyć pojęcia Gilles’a Deleuze’a – osłabia przyczynowoskutkowe wiązania fabularne na rzecz swobodnego przepływu idei, znaków, emocji. Na
podobnej zasadzie działa sporo komedii zbudowanych ze skeczów, których spoiwem jest
główny bohater – np. tytułowy Brian ze słynnego filmu Monty Pythona. Właśnie na styku
tych dwóch poetyk znajduje się Komedia Ricka Alversona.
Głównym bohaterem filmu jest niejaki Swanson – mężczyzna o aparycji znudzonego
sybaryty, zdradzającej nie tyle już nawet apatię, co wręcz socjopatię. Na twarzy Swansona nie
maluje się ani radość, ani smutek, nie dostrzeżemy tam również gniewu czy bólu. Bohater
przechadza się ulicami miasta z grupą równie zblazowanych przyjaciół, angażując się w
przeróżne spontaniczne gry. Od postaci ze Slackera odróżnia go całkowity brak jakiejkolwiek
refleksji, a bohaterem antypsychologicznych filmów Korine’a nie mógłby zostać, gdyż jego
zachowanie ma jednak wyraźne podłoże emocjonalne.
Jest nim sytuacja rodzinna – Swanson odwiedza co jakiś czas umierającego ojca, który
zostawi mu niebawem dom w spadku. Mężczyzna nie wydaje się tym oczywiście przejęty,
lecz Alversonowi udaje się pogłębić portret Swansona bez usprawiedliwiania go w oczach
widza ani sięgania po tani humanizm. Sceny między bohaterem a jego ojcem mają posmak
tragigroteski i ujawniają podskórny dramat, nigdy jednak nie przeradzają się w melodramat.
Zamiast skorzystać z kliszy „uszlachetniającego cierpienia”, Alverson kroczy odważnie w
przeciwnym kierunku – obojętność Swansona na atak padaczki kobiety, z którą umówił się na
randkę, nie zyskuje mu na pewno ani grama sympatii widzów. Nie musimy Swansona lubić,
zdaje się mówić reżyser, możemy jednak jego zachowanie zrozumieć.
Komedia nie jest skomponowana w tak symetryczne kształty jak filmy Michaela
Hanekego
czy
Urlicha
Seidla.
Alverson
przyjął
bardziej
przezroczystą
estetykę
amerykańskiego kina niezależnego, z bardzo klasycznym zestawieniem ujęć statycznych i
ruchomych. Świetnie koresponduje to z narracją filmu, oglądamy bowiem szereg chorobliwie
zabawnych skeczów odgrywanych przez Swansona i jego przyjaciół, pomiędzy którymi
Alverson umieszcza węzłowe punkty filmu w postaci pojedynczych scen. W Komedii udało
się więc zachować równowagę między małą formą komediową (jest ona zresztą specjalnością
grającego Swansona Tima Heideckera) a organizującą całość formułą komediodramatu;
między płynną, epizodyczną strukturą a konsekwentną filmową opowieścią.
Film Alversona jest w gruncie rzeczy komedią podszytą głębokim smutkiem, działa
bowiem jak zamierający w gardle śmiech albo dowcip z gorzką puentą. Na skraju każdego
skeczu czai się tutaj mrok, a zabawa może być po prostu zasłoną dymną skrywającą otchłań i
pustkę egzystencji. W najlepszej scenie filmu – fenomenalnie pomyślanej i wyreżyserowanej,
wulgarnej i dotkliwej zarazem – bohaterowie oglądają slajdy z dzieciństwa, co rusz
przetykane pornograficznym żartem. Komedia zyskuje wówczas zupełnie nowy wymiar – jest
już nie tylko filmem o zapętlonym i pozbawionym perspektyw „wiecznym teraz”, od którego
bohaterowie uciekają w bezowocną nostalgię. Alverson snuje również autotematyczną
refleksję o sztuce komedii, która w jego ujęciu przypomina sprośny występ komediowej trupy
na pogrzebie.
Komedia
The Comedy
USA 2012, 90’
reż. Rick Alverson, scen. Rick Alverson, Robert Donne, Colm O’Leary, zdj. Mark
Schwartzbard, prod. Glass Eye Pix, Greyshack Films, Rough House Pictures, wyst.: Tim
Heidecker, Eric Wareheim, Jeffrey Jensen, James Murphy