Grzegorz Dziamski Nowoczesny gabinet osobliwości

Grzegorz Dziamski
Nowoczesny gabinet osobliwości,
czyli sztuka gestów
Ważnym elementem polskiego życia artystycznego przed ‘89 rokiem były galerie autorskie niezależne od oficjalnej polityki kulturalnej miejsca prezentacji sztuki zakładane i prowadzone
często przez samych artystów. Jedną z takich galerii była Galeria Wymiany. Galeria Wymiany
powstała późno, bo w 1978 roku, ale powołana została przez artystę, który od lat 60. był aktywnym uczestnikiem i krytycznym obserwatorem polskiego życia artystycznego.
Galeria Wymiany wyróżniała się na tle innych galerii autorskich1. Jeżeli większość polskich
galerii autorskich lat 60. i 70. starała się uzyskać wsparcie jakichś instytucji i organizacji, aby
prowadzić w miarę regularną działalność wystawienniczą, to Galeria Wymiany ostentacyjne
podkreślała swój prywatny, domowy charakter - „ta domowa galeria będzie istniała do końca
mojego życia. Jest ona związana z moją osobą i nie będę jej mógł nigdy zamknąć, bo nie jest
czymś materialnym (...) jest to placówka, która egzystuje poprzez moje życie”, mówił w jednym z wywiadów Józef Robakowski2. Galeria Wymiany była bardziej archiwum czy bankiem
danych (database), gromadzącym informacje o nowej sztuce w Polsce i na świecie, niż
klasyczną galerią. Swój złoty okres przeżywała w latach 80., kiedy Józef Robakowski zaczął
rejestrować rozmaite przejawy niezależnego ruchu artystycznego w Polsce, a prowadzona
przez niego galeria współorganizowała ważne dla niezależnej sceny artystycznej wydarzenia:
Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych (Sopot 1981), Falochron. Sztuka polska
lat siedemdziesiątych (Łódź 1981), Pielgrzymka artystyczna: Niech żyje sztuka! (Łódź 1983),
Polska awangarda (Poolse ‘avant-garde’, Antwerpia 1985), Video-Art-Clip Festival (Łódź 1987,
1988, 1989), Lochy Manhattanu, czyli sztuka nowych mediów (Łódź 1989).
Galerie, a szerzej instytucje artystyczne, mają ogromny wpływ na sztukę, bo narzucają pewien sposób myślenia o sztuce. Galeria Wymiany opowiadała się także za pewną koncepcją sztuki, którą starała się promować i propagować. Józef Robakowski nazwał tę koncepcję „kulturą
zrzuty”. Sztuka tworzona w ramach kultury zrzuty może pojawiać się wszędzie i przyjmować
dowolną postać, jest to bowiem sztuka „gestów czynionych na własną odpowiedzialność, absolutnie nieskrępowanych cywilizacją”. Jest to sztuka „niezależna od polityków, policji, kościoła,
administratorów i samych artystów”. Sztuka napędzana energią wyzwalaną przez spotkania
artystów. „Nie obowiązuje tu żadna doktryna ani reguła mentalna”. Sztuka ta zakłada nihilizm,
tylko bowiem „nihilizm intelektualny (pozytywny) może utrzymać status artysty w obecnej
dobie”3.
Tekst Kultura zrzuty (Pitch-in Culture) powstał w 1984 roku, odnosił się więc, siłą rzeczy, do
sztuki, a ściślej aktywności artystów w czasie stanu wojennego. Dla Robakowskiego jednak kultura zrzuty nie była tylko reakcją artystów na stan wojenny, miała swoje zapowiedzi w latach
70., a nawet 60. i wiązała się ze sztuką konceptualną. Sztuka konceptualna uwrażliwiła artystów na gest. Paradygmatem był tu oczywiście gest Marcela Duchampa. Sztuka jest gestem,
gestem podejmowanym na własną odpowiedzialność artysty. Gestem wobec sztuki i wobec
innych artystów. Oznacza to, że gest związany jest zawsze z określonym czasem i miejscem,
a także kontekstem sztuki oraz kontekstem społecznym, politycznym i kulturowym. Chodzi
o odpowiedni gest w odpowiednim czasie i miejscu. Sztuka nowoczesna jest zbiorem takich
gestów - osobistych, autonomicznych gestów artystów, będących wyrazem wolności artysty,
a u źródeł wszystkich tych gestów tkwi inicjalny, fundatorski gest Marcela Duchampa, opisywany i przez lata komentowany przez historyków sztuki i estetyków4.
Gest artysty przypomina nam, że sztuka nie sprowadza się do przedmiotów, do wytwarzania przedmiotów. Przedmioty są tylko śladem, zapisem gestów artysty. Giorgio Agamben
odróżnia gest od tworzenia (facere) i działania (agere)5. W przypadku tworzenia cel znajduje się
na zewnątrz, tworzenie jest środkiem prowadzącym do celu, do stworzenia czegoś, na przykład
2
dzieła sztuki. W przypadku działania (lub wykonania) cel znajduje się w samym działaniu, w jego
powodzeniu czy też fortunności. W obu przypadkach mamy do czynienia z jakimś dającym się
wskazać celem. Inaczej jest z gestem, gest wymyka się celowi, ujawnia jedynie pewną postawę,
stosunek do czegoś, jak grymas twarzy. Żeby jednak gest mógł przetrwać, musi przybrać
jakąś materialną, przedmiotową postać. Robakowski znalazł dla tej przedmiotowej formy
zgrabną formułę „obiekt mentalny”, czyli przedmiot przypominający o geście, który zaistniał w
określonym momencie i był dla tego momentu w jakiś sposób znaczący, ważny.
Prowadzona przez Józefa Robakowskiego Galeria Wymiany stara się zachować pamięć
o gestach artystów. Taki jest cel gromadzonego przez Galerię Wymiany archiwum i taki jest
cel wszystkich organizowanych w ostatnich latach przez Robakowskiego wystaw i prezentacji
zebranych przez Galerię Wymiany zbiorów - w Bydgoszczy (1996), Budapeszcie (1997), Berlinie
(2000), Pradze (2002). Wystawa Brzuch Atlasa wpisuje się w ten ciąg prezentacji, a jednocześnie
w istotny sposób się od nich różni. Robakowski powraca tu do swoich bardzo wczesnych fascynacji. Jeszcze podczas studiów w Toruniu, gdzieś pod koniec lat 50., zafascynowały go kolekcje
prowincjonalne, izby pamięci tworzone przez pasjonatów i entuzjastów lokalnej kultury, którzy
gromadzili wszystko, co stanowiło przejaw ludzkiej aktywności na danym terenie. „W oparciu o te zasady grupa ZERO-61 zorganizowała 1 kwietnia 1965 roku wystawę - jako gabinet
osobliwości i dziwnych przedmiotów, rodzaj modernistycznej Wunderkammer. Dzięki takiemu
postrzeganiu sztuki, jako żartu, zabawy, uniknęliśmy oficjalnej linii. A w Polsce, gdzie nie było
tradycji dadaistycznej, zrobiliśmy krok w tym kierunku. I chociaż był to żart, to dla nas stał się
punktem zwrotnym, bo pokazał, jak można podważyć istniejącą tradycję artystyczną. Studenci
i amatorzy, wszyscy ci, którzy nie byli wykształconymi artystami, mogli zrobić coś podobnego.
Im dłużej uważasz się za amatora i hobbystę, tym dłużej pozostajesz twórczy”6.
Wystawie Brzuch Atlasa patronuje stara praca Józefa Robakowskiego - zdjęcie durszlaka
przybite wielkim gwoździem do deski (Durszlak, 1961). Czym było wystawienie tej pracy? Gestem sztuki czy antysztuki? Czy Robakowski chciał, żebyśmy uznali tę pracę za sztukę, czy
przeciwnie, miała ona podważać zastaną tradycję artystyczną i obowiązujące pojęcie sztuki?
Miała degradować fotografię do roli banalnego przedmiotu czy też sankcjonować ją jako nowy
środek sztuki? Józef Robakowski zawsze cenił takie gesty - niejednoznaczne, trudne do sklasyfikowania, przysparzające krytyce kłopotów, niezidentyfikowane, jak lubił je określać. Wystawa
Brzuch Atlasa przywołuje takie gesty z bogatych zbiorów Galerii Wymiany. Są to gesty artystów
różnych generacji, związanych z Robakowskim w kolejnych okresach jego artystycznej biografii; gesty artystów z okresu toruńskiej grupy ZERO-61 (Andrzej Różycki), Warsztatu Formy
Filmowej (Wacław Antczak), lat 70. (Andrzej Partum, Zygmunt Rytka, Jiri Valoch, Krzysztof
Zarębski), kultury zrzuty początku lat 80. (Marek Janiak, Jacek Kryszkowski, Ewa Zarzycka),
wreszcie artystów najmłodszych (Maurycy Gomulicki, Grzegorz Drozd, Artur Malewski, Jadwiga
Sawicka, Aleksandra Ska, Karolina Breguła). Wszyscy reprezentowani jedną lub kilkoma pracami
mieszczącymi się gdzieś na granicy sztuki i niesztuki, bo tam rodzą się autentyczne, najgłębiej
zakorzenione w egzystencji twórcy gesty, które później mogą, choć nie muszą, uzyskać status
artystyczny. Jak przywołany tu Durszlak, o którym Maria Morzuch pisze „słynny”7 - słynny, bo
wielokrotnie na różnych ważnych wystawach pokazywany.
Gest wiąże się z etyką, etyką sztuki, ponieważ dotyczy tego, dlaczego artysta w danym momencie robi akurat to, a nie coś innego, dotyczy wyboru, na który skazany jest każdy, kto
jest lub chce być artystą. Artysta musi dokonywać wyborów, choć nie potrafi podać kryteriów,
jakimi się w swoich wyborach kieruje, bo kryteriów takich w sztuce nie ma. Pewnym wsparciem dla artysty może być historia sztuki, znajomość dokonań swoich poprzedników, ale jeśli
3
artysta nie chce być kontynuatorem czy epigonem najwspanialszej nawet tradycji, to musi się
odwołać do własnego poczucia wolności. Robakowski nazywa to „pozytywnym nihilizmem”,
który przyjmuje, że ontologicznym fundamentem etyki artystycznej (Foucault powiedziałby:
etyki w ogóle) jest wolność. Gest artysty musi być gestem człowieka wolnego, nie zniewolonego przez żadne przymusy artystyczne, polityczne, obyczajowe. Kiedy przed laty Piotr Piotrowski, pisząc o sztuce Solidarności i stanu wojennego, przeciwstawiał gest artystyczny
gestowi obywatelskiemu, miał poczucie wadliwości tej opozycji8. Gest artystyczny nie jest
przeciwieństwem gestu obywatelskiego; oba mogą wynikać ze źródeł wolnościowych bądź
zostać artyście narzucone z zewnątrz - przez przymus artystyczny lub polityczny.
Wspominając pierwszą wystawę grupy ZERO-61, Józef Robakowski posłużył się określeniem
„modernistyczna Wunderkammer”. Sformułowanie to przywołuje zagadkową myśl Jean-Francois Lyotarda, że „dzieło sztuki, żeby stać się modernistyczne musi być najpierw postmodernistyczne”9. Gest artysty, który z modernistycznego punktu widzenia wygląda jak coś dziwnego, kuriozalnego, jest zapowiedzią dzieła postmodernistycznego. Wystawa Brzuch Atlasa
jest prezentacją takich postmodernistycznych dzieł, a jednocześnie jest obroną tego, co dla Robakowskiego zawsze było najważniejsze - gestu artysty. Józef Robakowski mógłby powiedzieć
o sobie jak Michel Foucault: „Jestem moralistą, bo wierzę, że źródłem ludzkiej wolności jest
sprzeciw wobec tego, co chce uchodzić za definitywne, niepodważalne, oczywiste, nieusuwalne”10.
prof. Grzegorz Dziamski - estetyk, teoretyk sztuki, Kierownik Zakładu Badań nad Kulturą Artystyczną w
Instytucie Kulturoznawstwa, profesor Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza i Akademii Sztuk Pięknych
w Poznaniu. Zajmuje się estetyką współczesną, postmodernistyczną teorią i praktyką artystyczną, sztuką
Europy Środkowej, instytucjonalną analizą sztuki. Autor książek i prac zbiorowych, redaktor wyboru esejów Clementa Greenberga W obronie modernizmu (2006), tomu Encyklopedii Kultury Polskiej Od awangardy do postmodernizmu (1996).
4
1 Na temat galerii autorskich lat 70. zob. G. Dziamski, Przestrzeń artystyczna; galerie autorskie, [w:]
Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984, s. 118-153.
2 Być z Józefem Robakowskim (rozmowa z Danutą Ćwirko-Godycką), [w:] J. Robakowski, Teksty interwencyjne 1970-1995, Koszalin 1995, s. 132.
3 J. Robakowski, Kultura zrzuty, „Uwaga” 1988, nr 1. Przedruk, [w:] J. Robakowski, Teksty interwencyjne...
4 Łukasz Ronduda pisze, że: „dopiero w latach 70. stało się możliwe powtórzenie w Polsce gestu Marcela
Duchampa z 1917 roku proponującego Fontannę na wystawę sztuki nowoczesnej”. Ł. Ronduda, Nihilizm
w sztuce Józefa Robakowskiego, [w:] Miraże Józefa R., Łódź 2007, s. 50. Jest to prawda, ale chodzi tu o
gest Duchampa jako gest sztuki, a nie antysztuki, bo jako gest antysztuki mógł się pojawić wcześniej.
5 G. Agamben, Uwagi o geście, [w:] Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 301302.
6 „... I reject temporality” Interview with Józef Robakowski, „Fair. Zeitung für Kunst und Aesthetik”,
Wien/Berlin 2009, no 4. Wystawa miała miejsce w toruńskim klubie Od Nowa.
7 M. Morzuch, Miraże Józefa R., [w:] Miraże Józefa R., Łódź 2007, s. 6.
8 „Artysta z tej racji, że jest obywatelem, powinien zabierać głos w sprawach publicznych. Nie musi
jednak wywiązywać się ze swoich obywatelskich obowiązków w sztuce. Odpowiedzialność artystyczna i
obywatelska dotyczą w gruncie rzeczy różnych sfer działania. Nie oznacza to, że nie mogą się nakładać.
Mogą, lecz pod warunkiem zachowania odpowiednich proporcji. Wypieranie wartości estetycznych przez
etyczne, artystycznych przez obywatelskie, mimo że godne szacunku, może w efekcie mieć groźne
następstwa”. Nie wiadomo, co miałoby z tych rozważań wynikać: że w czasach konfliktów społecznych
sztuka jest niepotrzebna, czy dokładnie odwrotnie, że wtedy właśnie jest potrzebna? P. Piotrowski, Filozofia gestu, [w:] Sztuka polska po 1945 roku, Warszawa 1987, s. 252.
9 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest ponowoczesność?, [w:] Postmodernizm dla dzieci,
Warszawa 1998, s. 24 (tłumaczenie zmienione).
10 M. Foucault, Power, Moral Values and the Intellectual: An Interview with Michael Bess (1980). http://
www.vanderbilt.edu/historydept/michaelbess/Foucault%20Interview
5