Adam Mazur 10, 20, 40, 80, 150, 200

Adam Mazur
10, 20, 40, 80, 150, 200...
Pisanie o Robakowskim to karkołomne zadanie. Pomimo obfitości tekstów krytycznych, komentarzy i autokomentarzy oraz prostych recenzji prasowych i prac naukowych dedykowanych
artyście, Robakowski cały czas się wymyka. Roman Lewandowski pisze: „Józef Robakowski
jest artystą, który przestał nas zaskakiwać”. To przewrotne i w stylu Robakowskiego - przecież
wiemy, że stałą w twórczości Robakowskiego jest właśnie to, że nie przestał nas zaskakiwać.
Sztuka Robakowskiego jest energią - ale wszystko jest energią: my jesteśmy energią, ty jesteś
energią i sztuka jest energią. Ten trop jest fałszywy. Uznać go można za manipulację artysty.
Robakowski woła: „Manipuluję!”, by chwilę później krzyknąć: „Sztuka to potęga!”. Niczym awangardowy blagier, z poważną miną przyprawia sobie rogi, robiąc z krytyków jeleni. Wywiedziony w pole raz, krytyk daje się nabrać drugi i trzeci, i kolejne razy. Wszystko co robi Robakowski, wygląda niezwykle poważnie. Zresztą nie chodzi tylko o to, co robi. Sam Robakowski
swą wielkością - wręcz fizyczną - rozmówcę może nie przytłacza, ale na pewno przyćmiewa
i onieśmiela. Na ile niepoważnie można traktować rosłego mężczyznę, który mówi, że żartuje,
ale jakoś nikomu nie jest do śmiechu? Artystyczne „żarty” Robakowskiego nie są niewinne. Na
uśmiechu czy wzruszeniu ramionami nie kończy się recepcja tej sztuki. Prace Robakowskiego
działają somatycznie i wizualnie. To nie żart. Wystarczy dłużej poprzebywać w galerii na jednej
z jego licznych wystaw, usiąść na wprost Kątów energetycznych albo Impulsatorów. Poważnie
i intensywnie działa też sam Robakowski. Naucza, wykłada, wpływa na kolejnych artystów, kuratorów, krytyków, kolekcjonerów. I znów nie jest to działanie mdłe, bez wyrazu, które mogłoby
przejść niezauważone. Teksty interwencyjne prowadzą artystę przed sąd, gdzie pozwany został
przez urażonego w swej dumie krytyka. Wypowiedzi publiczne przysparzają mu wrogów, którzy
szemrzą: „znów stracił okazję, żeby milczeć”. Robakowski jest mistrzem i klasykiem, który gra
nie tylko ze sztuką, ale też z samym sobą. Artysta ostatecznie sam też jest jeleniem. Jego
strategię wprawdzie można nazwać „subwersywną”, ale nie wydaje się, by była w niej jakaś
chłodna, ani tym bardziej marketingowa, kalkulacja. Podobno Robakowskiego dostrzegli kolekcjonerzy, ale okazuje się, że jego prace są dla rynku ciężkostrawne. Powielane, kopiowane krążą
po ludziach i instytucjach, kształtują wizualnie kolejnych odbiorców. Podobno te niezliczone
i niesygnowane kopie blokują rynkową karierę Robakowskiego. Ale on się nie daje, jest zbyt
płodny - by ograniczać się do serii, celebrować każdą kopię filmu i odmawiać spragnionym sztuki. Dlatego tak poszukiwane przez kolekcjonerów są tworzone przez Robakowskiego obiekty,
których powielić nie można. Robakowski tworzy nie tylko filmy, fotografie, obiekty, lecz także
sytuacje (powiedzmy znów - energetyczne). Opowiada o studentach, rozmawia o sztuce, komentuje dzieła innych artystów - to niezwykłe dziś, gdy większość twórców zapatrzonych jest
tylko w siebie - krytykuje teksty krytyków i wystawy kuratorów. Rozmowa z Robakowskim to
sztuka sama w sobie. Kolejne spotkanie z twórczością Robakowskiego i z nim samym zaplanowane jest w Atlasie Sztuki.
Robakowski opowiada o projekcie, o tym jak przed kilkoma dekadami z warsztatowcami opuścili
salę projekcyjną, gdzie pokazywano film Dory O. Półgodzinna projekcja z płynącą wodą (na festiwalu Knokke-Heist) zmęczyła młodych artystów z Polski, których roznosiła energia. Wyszli
może na piwo albo pogadać. Filmu jednak Robakowski nie zapomniał. Wyparte z twórczości
analitycznej, konceptualnej monotonne lanie wody (temat: natura) powróciło rykoszetem po
latach. Według ustnej relacji artysta zawsze chciał pojechać do Niagara Falls z myślą, by „coś”
z „tym” zrobić. W tym miejscu należy zaznaczyć, że doświadczenie natury i poczucie wzniosłości
z nią związane w sztuce Robakowskiego pojawia się sporadycznie. Celowo piszę o naturze, bo
Robakowskiemu nie chodzi przecież o analizę formalną płynącej wody czy też wykorzystanie
wody do eksperymentów z medium. W planowanej instalacji chodzi o coś zgoła innego. W kata-
2
logu do wystawy Termogramów w lubelskim BWA Robakowski pisał: „Proszę, dodajcie mi prądu.
Lubię ten smak woltów - 10, 20, 40, 80, 150, 200... Jeszcze proszę o kolejne 10 - to już wystarczy! Czuję się świetnie, jest mi błogo, dobrze. [...] Przez moje ciało prze-biega rozkoszne
mrowienie. Czuję, że TA SZTUKA staje się czysta, bowiem nie mam żadnej intencji WAM do
przekazania, mimo, że stałem się naszym wspólnym ekranem energetycznym”.
W komentarzu do cytatu Magdalena Ujma zwróciła uwagę na rozkosz, jej zdaniem wypartą
z myślenia o sztuce z kręgu Warsztatu Formy Filmowej. W kontekście przygotowywanej dla
Atlasa Sztuki totalnej instalacji wideo ciekawszy wydaje się moment, gdy rozkoszna amplifikacja energii prowadzi do wyczyszczenia sztuki i wyklarowania „ekranu”. Podmiot artystyczny zanika, rozpuszcza się, stając się jednocześnie miejscem projekcji podmiotowości odbiorcy.
Tak sobie można wyobrazić sytuację w galerii, gdy po dłuższej chwili nie słychać już szumu
i woda spadająca ze skalnego progu zlewa nam się przed oczami. Nie wiadomo, ile należy
wytrzymać w galerii, by do tego stanu dotrwać. Ale taki moment na pewno wcześniej czy
później przychodzi. Robakowski chce stworzyć miejsce energetyczne, gdzie - zapewne tak jak
przyznał w rozmowie z Łukaszem Guzkiem - „człowiek potrafi wyjść poza siebie i uruchomić
jakąś wartość nadzwyczajną. Wielokrotnie uruchamiamy moce, które wywołują rodzaj olśnienia
w drugim człowieku”. Galeria działa jako miejsce amplifikacji energii, a właściwie kumulacji
energii Robakowskiego i odbiorców. Robakowski opowiada o spokoju, który można osiągnąć
poprzez natężenie szumów i energii w jednym miejscu. To monotonia, mówi Robakowski, której
doświadcza hutnik w hucie stali, ucinając sobie drzemkę wśród huku maszyn. Innymi słowy,
monotonia ekspresjonistów, którymi Robakowski interesuje się od dawna. A także monotonia
ogarniająca galeryjnych bywalców spragnionych nowości.
Festiwal w Knokke-Heist był jedną z ostatnich wielkich manifestacji ruchów artystycznych
pokolenia 68. Gorąca miłość zamiast zimnej wojny, narkotyczne wizje i powrót do natury, obok
analitycznej sztuki konceptualnej plenił się psychodeliczny rock, czy kwitła charakterystyczna
dla Ery Wodnika nowa duchowość. Planowana wideo-instalacja uruchamia także wyobraźnię,
której tak wielu krytyków odmawiało Robakowskiemu. Natura, wyobraźnia, duchowość - stąd
tylko krok do słowa wytrychu - „romantyczność”. Czy Robakowski na starość staje się romantyczny? Gdy opowiada o tym, jak zamierza pokazać ogrom Niagary, przed oczyma przesuwają
się obrazy samotnych postaci podziwiających z wysokich, białych skał bezkres morza czy też
publiczności w muzeum, napawającej się widokami spiętrzonych gór lodowych lub Gór Skalistych i niekończących się Wielkich Równin. Robakowski pragnie pokazać naturę bez patosu.
Jak trudno doprowadzić do „olśnienia” bez popadania w kicz, zaświadczyć może nieznośnie
efekciarska sztuka Billa Violi. U Robakowskiego nikt zza ściany wody nie wyjdzie i nie odejdzie. Zamiast głębokich symboli i oczywistych metafor (życie ludzkie jest jak rzeka... wszystko
płynie...) mamy do czynienia z metonimią zbudowaną świadomie narzędziami ściśle technicznymi. Robakowski zamiast penetrować egzystencjalne głębiny, zatrzymuje się na powierzchni.
Przeniesienie Niagary do galerii ma być pośrednie właśnie, czy też zapośredniczone w mediach,
ale przede wszystkim w sztuce. Galeria, a nie oblegany przez turystyczny tłum taras widokowy,
jest właściwszym miejscem kontemplacji tego, czym jest Niagara. Robakowski, artysta subwersywnie romantyczny, przekształca galerię w „kuźnię natury”, jak napisałaby Maria Janion
(on sam mówi: „miejsce energetyczne”). Leżąca na granicy kanadyjskoamerykańskiej Niagara
ułatwiałaby sytuowanie Robakowskiego w kontekście tematu natury amerykańskiej, ale to trop
mylny niczym zestawienie opadającej wody z filmami Violi. Robakowski podejmuje wyprawę na
inny kontynent także po to, by rozprawić się z tematem niegdyś obecnym i ważnym, a dziś marginalnym w sztuce polskiej. W tym sensie Robakowskiemu bliżej do Zygmunta Rytki zanurzo-
3
nego w górskiej rzece niż do Billa Violi paradnie inscenizującego Tratwę meduzy. Ale asocjacjom
amerykańskim trudno się oprzeć - energetyczna sztuka Robakowskiego bezwiednie kojarzy się
z potężnym, powstałym dokładnie pół wieku wcześniej A Movie Bruce’a
Connera.
Wracając nad Wisłę, natura została wygnana ze sztuki polskiej dawno temu. Nie chodzi tu
tylko o antyekspresjonistyczny, antyakademicki i antykolorystyczny zwrot konceptualny, jaki
dokonał się pod koniec lat 60. i w latach 70. Jeśli natura, to koniecznie róże Kozłowskiego
i niebo z tubki Jurkiewicza, może też panoramiczny happening morski, desperacka i komiczna
próba podporządkowania natury Kantorowi. Na nic zdadzą się zaklęcia ekspresjonistów, próby
Ciecierskiego i Tarasewicza, by „pejzaż malarski” odświeżyć i przewietrzyć. Jak natura - to martwa, kolorystyczna i kiczowata. Nieprzypadkowo Polska to kraj, gdzie wszystko co było do
skopiowania skopiowano, za wyjątkiem Land Artu. Nie pomogą próby Murak i Koziary. Może reanimacja uda się Kozakiewiczowi, którego pozycja w sztuce współczesnej jest wciąż zagrożona,
być może z tego względu właśnie: zbyt dużo natury, przyrody, pejzażu. Nowa era nie rozkwitła
w głównym nurcie polskiej sztuki przez duchowość Wodnika i hipisowski powrót do natury.
Nieśmiało na tym polu działają Natalia LL i Pnińska-Bereś. Nawet w Repassage’u czy u Hansena trudno odnaleźć tę naturalną dla sztuki tematykę. Może w niektórych działaniach plenerowych, może w Elblągu. Z tych organicznych resztek swoją sztukę lepi Paweł Althamer, nago
uciekający w las, zażywający LSD z profesorem i przytulający się do drzew w podwarszawskiej
puszczy. Być może dlatego Althamer to artysta osobny. Trudno zaprzeczyć, że również Robakowski miał wpływ na ten stan rzeczy. Racjonalny umysł - choć przewrotny - w połączeniu
z wielkomiejskim stylem życia, ironiczną postawą i awangardowym duchem nie sprzyjały kontemplacji natury. Fetyszyzowane przez warsztatowców „nowe media” tworzyły zasłonę na tyle
szczelną, że po latach wygnana drzwiami natura powraca oknem.
Dziś trudno zgodzić się z twierdzeniami krytyków, którzy - jak Busza czy Koprowicz - pisali
o Robakowskim jako „pozytywiście”. Dwadzieścia lat temu Busza cytował Koprowicza, z którym
wspólnie cieszyli się z wyeliminowania przez Robakowskiego „kreacji” (na przekór dominującym
„dzikim”). Skupiając się na „wyabstrahowanej rzeczywistości, którą z całym spokojem możemy
ogarnąć z wyżyn empirii”, pisali o tym, że „w pozytywizmie Robakowskiego nie ma już miejsca
dla żadnego rodzaju metafizyki, strefa wyobrażenia zostaje całkowicie wyparta przez strefę
spostrzeżenia” (na przekór „sztuce kruchty”). Dziś Robakowski dochodzi do momentu przesilenia
energetycznego, gdy całkowicie wyparte powraca wyobrażenie (czy też wyobraźnia). Budzi się
też ponowoczesna, kontemplacyjna duchowość (coś na kształt duchowości aplikowanej Liberze przez Rondudę). Robakowski tworzy totalny, immersyjny „obraz inicjalny”. Doświadczenie
wzniosłości w naturze jest dziś niezwykle trudne ze względu na masową turystykę i medialne
relacje. Jak można doświadczyć Niagary, gdy tak dobrze ją znamy z National Geographic, Voyage
i Planete? Jak nie popłynąć z banałem? Robakowski szuka więc postmodernistycznego ekwiwalentu dla własnego doświadczenia wewnętrznego ukształtowanego pod wpływem natury.
Spotkanie z żywiołem jest dziś możliwe jedynie w galerii, bo prawdziwa potęga - to sztuka.
Adam Mazur - krytyk, historyk sztuki i amerykanista, doktorant Szkoły Nauk Społecznych PAN,
wykładowca w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Kurator CSW Zamek Ujazdowski.
Redaktor magazynu „Obieg”
4