BERLIN (2001) cz. 2

BERLIN (2001) cz. 2
Ten New Songs (Columbia, 2001)
LEONARD COHEN – DZIESIĘĆ NOWYCH PIOSENEK
Piosenkarz, poeta, prozaik. Bawidamek i buddyjski mnich. Kochanek pięknych
dwudziestoletnich muz Nowego Jorku – Joni Mitchell, Judy Collins, Janis Joplin i Nico.
Miłośnik tureckich papierosów oraz francuskiego wina. Przy tym asceta. Wszystko już chyba
zostało o nim powiedziane, ale za rzadko podkreśla się fakt najbardziej niezwykły: Leonard
Cohen nagrał dziesięć płyt z nowym materiałem na przestrzeni ponad trzydziestu lat i tylko to
tłumaczy ich wyjątkowy poziom. Teraz czekaliśmy na nowy album Cohena dziesięć lat, ale – jak
zawsze – warto było poczekać. Nosi tytuł Ten New Songsi zawiera… dziesięć nowych
piosenek.
MACHINA: Szkoda, że tak rzadko nagrywasz płyty.
LEONARD COHEN: Ludzie często mi to mówią. To mi daje do myślenia…
Dlaczego przestałeś grać na gitarze na płytach? Nadal robisz to na koncertach.
Ostatnio wróciłem do komponowania piosenek przy gitarze, więc – jak Bóg da – pojawią się one
na następnych płytach. Niedawno wyciągnąłem gitarę z pokrowca i przeniosłem ją do studio,
które mam w garażu. Gitara jest znowu nastrojona…
1/6
BERLIN (2001) cz. 2
Dlaczego ją w ogóle odłożyłeś?
Chodziło o rytmy, które zaczęły mnie interesować. Były bardziej złożone niż w moich
dawniejszych piosenkach. Syntezator dał mi możliwość eksperymentowania.
Album I’m Your Man (1988) był dla fanów wielką niespodzianką. Pierwsze wrażenie było: Co to
– u diabła – jest?! Czy jest jakaś linia graniczna pomiędzy Cohenem do
Various Positions (1985),
a Cohenem późniejszym, czy to tylko kwestia brzmienia?
Chyba rzeczywiście leży tam granica, chociaż nie było to rezultatem żadnej strategii. Przede
wszystkim obniżył mi się głos. To po pierwsze. Ale poczułem także potrzebę rozszerzenia
pasma piosenek w dół i wzbogacenia sfery rytmicznej. Syntezatory zaś interesowały mnie długo
wcześniej zanim stały się popularne. Zwróciłem uwagę już na pierwsze instrumenty
elektroniczne, nawet prymitywne. Bawiłem się już dawno małym Casio. Nie odłożyłem gitary na
dobre i nigdy nie miałem zamiaru tego robić, ale rzeczywiście przestałem jej używać w
nagraniach. Oczywiście na pewien czas.
Na kilkanaście lat… Przyznasz, że „mnich z syntezatorem” brzmi dość paradoksalnie. A w
dodatku mnich zwany przez braci „Cichym” [Jikan – buddyjskie imię Cohena].
Tak naprawdę, to bardzo rzadko grałem na syntezatorze, który mam w swojej chacie.
Brakowało mi na to czasu, bo mamy tam niewiele wolnego czasu. Na szczęście dla mnie byłem
na tyle niedobrym mnichem, że zostawili mi trochę swobody…
Po dwudziestu pięciu latach zaangażowania nazywasz siebie „niedobrym mnichem”?
A wiesz dlaczego? Dlatego, że znam kilku dobrych.
Ciekawe ile wydali albumów? Moje pierwsze wrażenie po wysłuchaniu twojej najnowszej płyty
2/6
BERLIN (2001) cz. 2
było takie: Jak udało ci się tak skutecznie stłumić gniew?
Na ostatnim albumie? Myślę, że nagrałem go w duchu pojednania.
Nie mówię, że nie ma tam gniewu, ale jest dobrze ukryty. Całkiem inaczej niż na płycie The
Future (1992)
, gdzie śpiewałeś „To już koniec – przyszłość to zbrodnia”. Nie ma tu piosenek drapieżnych,
bijących w twarz…
To prawda, atmosfera nowego albumu jest bardzo zrelaksowana. Wydaje mi się też, że
słuchając go można zatrzymać się na powierzchni. Nie ma potrzeby, albo raczej nie ma
przymusu zagłębiania się, wchodzenia „pod powierzchnię” – czy to muzyki, czy tekstu. Można
się jej poddać i spokojnie popłynąć na fali. Zawdzięczamy to Sharon Robinson, która jest
współautorką muzyki i która sama ją nagrała.
No właśnie – dlaczego Sharon? Nigdy dotąd nie potrzebowałeś współautorów…
I nadal ich nie potrzebuję. Ale pisaliśmy już razem w przeszłości [Everybody Knows, na płycie I’
m Your Man
i
Waiting For A Miracle
na
The Future
– przyp. DW] i byłem z tej współpracy bardzo zadowolony. Dlaczego nie napisałem piosenek
samodzielnie? Pracowałem całkiem samodzielnie w klasztorze i nie miałem tam wielu
kontaktów z ludźmi spoza naszego bractwa. Ale zaraz po powrocie do Los Angeles wpadłem na
Sharon – przypadkiem, w centrum handlowym. Odnowiłem naszą znajomość, zresztą bardzo
bliską: jestem ojcem chrzestnym jej syna, a jej rodzina zna dobrze moje dzieci. Pracowaliśmy
ze sobą w przeszłości. Sharon śpiewała w moim zespole w 1979 roku i od tamtej pory
przyjaźnimy się. Wielokrotnie rozmawialiśmy o możliwości dalszej współpracy i postanowiliśmy
spróbować napisać razem parę nowych rzeczy.
Od czego zaczęła się ta współpraca tym razem?
3/6
BERLIN (2001) cz. 2
Miałem sporo gotowych tekstów. Pracowałem nad nimi od wielu lat, ale nie byłem pewny, czy
nadają się na piosenki. Nie wiedziałem, czy są to piosenki, czy może nie. Dałem jej kilka z nich i
zabawne – od razu skomponowała muzykę do My Secret Life, wiersza nad którym ja sam
pracowałem. Podobnie było z
A
Thousand Kisses Deep
, utworem, do którego również próbowałem już wcześniej napisać muzykę.
A więc jednak były to piosenki. Ale nie połączyliście swoich wersji?
Nie. Doszło do drobnych poprawek, ale jej podejście do muzyki spodobało mi się. Zaczęliśmy
nagrywać ten materiał w moim garażu i zrozumiałem, że jej kompozycje mają pewien walor
spokoju i zrelaksowania, nastroju, który mnie samemu umykał. Piosenki z jej muzyką są
delikatne i miękkie, zapraszają do słuchania. Wtedy nagle zdaliśmy sobie sprawę, że zaczyna
nam z tego wychodzić pełen projekt. Najnowszy album powstawał w bardzo przyjaznej
atmosferze współpracy. To chyba słychać.
W przeciwieństwie do albumu, który powstał we współpracy z Philem Spectorem… [Death Of A
Ladies’ Man, 1977].
Zawsze podkreślam, że przyjaźniłem się z Philem. Ale miałem nieszczęście trafić na jego
najbardziej „wagnerowski” okres i niezwykle trudno było z nim pracować…
Napisałeś piosenkę „Nie ma lekarstwa na miłość” [Ain’t No Cure For Love, 1988]. Inspiracją
tekstu była plaga AIDS w latach 80-tych i związane z nią obawy. Powiedz jednak, czy udało ci
się znaleźć lekarstwo na inne bolączki, które muszą cię trapić: blok pisarski i niemoc twórczą?
Już dawno pogodziłem się z tym, że piszę bardzo wolno. Opowiadam anegdotę o moim
spotkaniu z Bobem Dylanem w latach 80-tych. Spytałem go, ile czasu zajęło mu napisanie
piosenki I And I. Powiedział, że około pół godziny i zapytał mnie, ile czasu pisałem Hallelujah.
Powiedziałem mu, że dwa lata. Skłamałem, bo naprawdę zajęło mi to cztery. Po prostu należy
się albo do pierwszej, albo do drugiej „szkoły”. Wolałbym być w szkole szybkiej, ale
zaakceptowałem fakt, że należę do wolnej.
4/6
BERLIN (2001) cz. 2
Nie ma to zresztą najmniejszego wpływu na gotowe dzieło.
Żadnego. Sam fakt, że poświęci się pisaniu piosenki wiele czasu nie daje gwarancji, że będzie
ona znakomitym dziełem. A czasami tworzy się coś wielkiego na kolanie… Ale gdybym
wiedział, skąd bierze się dobre piosenki, bywałbym tam częściej.
[MACHINA, 2001]
5/6
BERLIN (2001) cz. 2
Foto: archiwum DW
6/6