Grzegorz Drozd - sylwetka artysty

Grzegorz Drozd - sylwetka artysty
Pojecie "gry w manipulację" jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło
się sądzić, że artysta prawdziwy to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie jako że jest urodzony
z cierpienia i wielkiej namiętności swych przeżyć. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy
swoistych gestów KURIOZUM. Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie czy ja jestem artystą? Bowiem niezbicie
stwierdzam, że przez całe życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego
wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego
którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem czyli
publiczną akceptacją i uznaniem"
Józef Robakowski, Manipuluję, 1988
(ulotka Józefa Robakowskiego, zaproszenie na wystawę „Kąty energetyczne”, Mała Galeria, Warszawa, 1988) [1]
Gdybym miał wskazać artystę, który 20 lat po ogłoszeniu przez Józefa Robakowskiego Manifestu manipulatora,
mógłby się pod tym dokumentem podpisać, wybrałbym Grzegorza Drozda – postać, która zajmuje szczególne,
żeby nie powiedzieć podejrzane miejsce na scenie polskiej sztuki. Drozd funkcjonuje bowiem na paradoksalnych
prawach znanego outsidera, młodego artysty, który w rzeczywistości wcale nie jest już taki młody, debiutanta,
który ma za sobą bogate doświadczenia artystyczne. Drozd pozostaje elementem niedopasowanym do systemu, co
zresztą trzeba zaliczyć do jego największych artystycznych zwycięstw. Sądzę więc, że mógłby podpisać się pod
„Manifestem manipulatora” - a już szczególnie pod tym jego fragmentem, w którym mowa jest o artystycznej
witalności czerpanej z „manipulacji na własne konto”, pojętej jako strategia „samoobrony przed unicestwieniem
czyli publiczną akceptacją i uznaniem.” Sam Drozd idzie zresztą jeszcze dalej deklarując: „artysta to dla mnie banita
społeczny i przestępca”.
Jeżeli artysta jest „przestępcą”, to na czym miałaby polegać „zbrodnia” jego sztuki?
Jedną z odpowiedzi na to pytanie przynosi „Brak” - praca dyplomowa Grzegorza[2] Drozda . Jak przystało na
„perfidnego szalbierza”, „społecznego wrzoda” a nawet „przestępcę” praca owa swoją formę wywodzi z porządku
kryminalnego – przybrała mianowicie postać szantażu wobec komisji egzaminacyjnej, która miała zdecydować o
przyznaniu Drozdowi świadectwa artystycznej dojrzałości.
Grzegorz Drozd jest absolwentem malarstwa. Zgodnie z regułami Wydziału winien był w ramach dyplomu
przedstawić prace malarskie. Tak też uczynił. Tematem 65 olei na płótnie były wycięte z gazet litery; każdy obraz
przedstawiał jeden znak. Powieszone w odpowiedniej sekwencji, obrazy układały się w tekst „Żądam piątki z
wyróżnieniem za mój dyplom, bo powiem wszystkim co zrobiliście”. Zawartą w malarskiej instalacji pogróżkę
uwiarygodniała druga część dyplomu: seria fotograficznych autoportretów, w których Drozd występuje z twarzą
naznaczoną cyngwajsami – tatuażami, które w więziennej subkulturze oznaczają miejsce osadzonych w
kryminalnej hierarchii i/lub rodzaj wykroczenia, za które trafili za kraty. Drozd sam przedstawił się więc jako
artysta-przestępca, który pozycję poddającego się ocenie ucznia zamieniał na rolę szantażysty, usiłującego
zaszachować swoich mistrzów.
„Nieoczekiwana zmiana ról”, kwestowanie autorytetu władzy, (samo)obrona przez atak – oto taktyczne
posunięcia z repertuaru artystycznej strategii Grzegorza Drozda. W latach studiów na warszawskiej ASP Drozd
wraz z artystką i życiową partnerką Alicją Łukasiak rozwijał projekt „Zmiana organizacji ruchu” (ZOR). W tym
haśle zawiera się zasadniczy cel artystycznych praktyk Drozda; zmiana organizacji ruchu oznacza zaburzenie
przypieczętowanego rutyną układu, propozycję obrania innych kierunków, redefinicję celów i hierarchii.
Jak może wyglądać taka zmiana? W 2006 roku Drozd zgłosił pracę na konkurs dla młodych artystów Samsung
Art Master. Była to zaśrubowana skrzynia, dostarczona wraz instrukcją; skrzynię należało otworzyć dopiero
podczas obrad jury. Wewnątrz była kamera wideo z naładowaną baterią i pustą kasetą, statyw, oraz następna
instrukcja: Drozd polecał aby obiektyw kamery skierować na członków jury i rejestrować obrady, a następnie
upublicznić ten materiał na wystawie pokonkursowej.
Artysta wystawia więc komisję, która zebrała się, aby oceniać (między innymi) jego twórczość, ujawnia i
demaskuje stojący za tą oceną mechanizm. Jako uczestnik konkursu stał się przedmiotem instytucjonalnej operacji.
Teraz ów „przedmiot” odzyskał inicjatywę i podmiotowość, już nie jako „podsądny”, lecz co najmniej
równorzędny partner, nie tylko oceniany lecz również oceniający.
Na podobnej zasadzie skonstruowany był dyplom Drozda; szantażując komisję, artysta wkładał kij w szprychy
egzaminacyjnej procedury i wzmacniał swoją pozycję wobec ciała, które zebrało się aby sądzić jego sztukę. Drozd
sądowi profesorów przeciwstawiał własny sąd; neutralizując instytucjonalną przewagę akademii. W ten sposób, w
zamyśle artysty, zamiast przestrzeni oceny miała powstać przestrzeń umożliwiająca równorzędną dyskusję.
Istotą dyplomu Drozda nie było zapędzenia własnych nauczycieli w kozi róg. Przeciwnie, w tej grze danie
przeciwnikowi mata oznaczałoby bezruch, tymczasem sens tego i wielu innych gestów Drozda polega na właśni
na ruchu – na zmianie jego organizacji, na wprawieniu w ruch skostniałych systemów, z którymi konfrontuje się
artysta. Prace Drozda – niezależnie czy są to obrazy, filmy wideo, instalacje, akcje czy nawet przedsięwzięcia
kuratorskie (przy czym często mamy tu do czynienia z kombinacjami wymienionych środków – najpełniej
realizują się jako katalizatory sytuacji, elementy dynamizujące relacje między ludźmi, a także, co ważne, między
człowiekiem, a instytucją. Drozd nie rozsnuwa dymnych zasłon uniwersalnych metafor; jest artystą pracującym w
bardzo konkretnie określonych kontekstach; rzeczy i ludzie nazwani są tu po imieniu, miejsca są łatwe do
wskazania, a czas rzeczywisty. Obszar po którym porusza się Drozd jest więc zazwyczaj jasno zdefiniowany
przez sytuację, na którą artysta reaguje (na przykład konkurs, dyplom, status quo na Akademii), lokalną
społeczność, w której realizuje projekt, grupę artystów, których zaprasza do współpracy („Spółdzielnia”, „ZOR w
Laboratorium”, „Ucieczka od cywilizacji”), wreszcie własną (auto)biografię. Drozd nie ucieka przy tym w
zaciszną enklawę autorstwa, wybierając współuczestnictwo i żywą obecność we własnej sztuce.
Powołana przez Drozda i Alicję Łukasiak Zmiana Organizacji Ruchu, była projektem artystycznym oraz
programem działania, ale urealniała się również w latach 2003-2004 jako anty-instytucja, czy może raczej
alternatywna instytucja sztuki z własnym lokalem w suterenie kamienicy na ulicy Smolnej, oraz programem
wystaw i zdarzeń. 13 grudnia 2003 w ZOR miała miejsce wystawa „Stan wojenny”, która przybrała charakter
manifestacji artystów, przeciwstawiających się rosnącym wówczas w siłę politycznym mechanizmom
cenzurowania sztuki. Grzegorz Drozd pokazał na tej wystawie pracę znamienną z dwóch powodów; po pierwsze
można w niej widzieć formalną zapowiedź późniejszego o cztery lata dyplomu. Po drugie praca ta w interesujący
sposób redefiniowała pole konfliktu. Praca miała postać sentencji „Natura walki powoduje, że im większą siłę w
nią wkładamy, tym większą moc dajemy temu, z czym walczymy”. Litery do złożenia tego tekstu Drozd wyciął z
nazwisk słynnych artystów, wydrukowanych na plakacie reklamującym pokaz kolekcji Narodowej Galerii
Zachęta. Pocięty plakat, z listą nazwisk, w których brakowało poszczególnych liter, artysta powiesił obok
przyklejonego bezpośrednio na ścianie napisu.
W ZOR Drozd zacierał granice między rolą artysty i kuratora. Projekt ten wypisuje się w szereg inicjatyw
Grzegorza Drozda, w których materią sztuki są nie tyle prace, ile współpraca między artystami, ich wzajemne
relacje, a nawet, jeżeli taka dyktuje logika wydarzeń – konflikty. Takim projektami był „ZOR w
Laboratorium” (2004), „Spółdzielnia”(2005) i, do pewnego stopnia, „Ucieczka od cywilizacji” (2005). „ZOR w
Laboratorium” był serią indywidualnych pokazów, otwieranych dzień po dniu w tej samej przestrzeni galerii
Laboratorium CSW. Z biegiem rozwoju projektu ta przestrzeń zagęszczała się – wypełniała śladami
performance’ów, obiektami, muralami i instalacjami. Każdy kolejny uczestnik trafiał więc do przestrzeni
zdefiniowanej już i zaanektowanej przez poprzedników. Dialog artysty z artystą, konieczność brania pod uwagę
kontekstu i wrażliwość na obecność innych, przestawała być kwestią dobrej woli czy poprawności; stawką było
przetrwanie, w symbolicznie przepełnionej przestrzeni.
„Spółdzielnia” była z kolei projektem kooperatywy artystów, którzy w byłym Muzeum Spółdzielczości w
Nałęczowie, mieli podjęć latem 2005 roku wspólne działania. Punktem odniesienia było tu właśnie pojęcie
spółdzielczości, pojętej jako alternatywna wobec kapitalistycznego (i artystycznego) wyobcowania i egoizmu.
Konflikty, napięcia, a nawet możliwość porażki (do której w wypadku projektu „Spółdzielnia” rzeczywiście
doszło), były przez Drozda z góry w te przedsięwzięcia wkalkulowane, a nawet po części prowokowane – w celu
realnego przetestowania konstruowanych przez artystę międzyludzkich relacji.
***
W obrazie „Koledzy z wojska” (2006) Drozd przedstawia grupę postaci obsiadających koszarową pryczę.
Sylwetki żołnierzy są zamalowane zdecydowanymi pociągnięciami zielonej farby – kompania rekrutów zmienia
się w kolekcję malarskich gestów. Wśród plam zieleni można jednak rozpoznać gitarę, w której wolno nam
domyślać się emblematu sygnalizującego obecność autora w przedstawieniu. „Byłem kompanijnym błaznem,
malując oficerów z bażantami lub przygrywając pijanej kadrze na gitarze.”[3] – opowiada o swojej służbie w
armii artysta. Kiedy Grzegorz Drozd został studentem malarstwa warszawskiej ASP miał 31 lat i bagaż
doświadczeń, który składa się na klasyczny „barwny życiorys”: był wcześniej żołnierzem, muzykiem w kapeli,
emigrantem, malarzem, pracownikiem fizycznym, studentem sztuki w Lublinie. W Warszawie wejście w rolę
studenta było w wypadku Drozda Gombrowiczowskim powrotem dorosłego mężczyzny do szkolnej ławy. Nic
też dziwnego, że pozwalał sobie wychodzić z roli „upupionego” ucznia: zarówno funkcjonując jako „dojrzały”
artysta poza Akademią, jak i kwestionując status quo samej Akademii.
Takim zakwestionowaniem – fizyczną „zmianą organizacji ruchu” – był „Mur”. W 2003 Drozd przegrodził
korytarz Wydziału Malarstwa ogromnym dwustronnym obrazem. Fotorealistyczne malowidło przedstawiało – z
obu stron – ceglany mur. Ponieważ w grę chodziło malarstwo, gest zamurowania korytarza obrazem można było
rozumieć w kategoriach operacji symbolicznej, ale jednocześnie trzeba było ów gest rozumieć w kategoriach jak
najbardziej dosłownych – „Mur” bowiem choć był przedstawieniem, to jednak spełniał swoją funkcję,
dezorganizując – a właściwie reorganizując - ruch na Wydziale. „(Mur) działał na tyle skutecznie, że wywołał
lawinę krytyki. Począwszy od kolegów, którzy stukając się w głowy wykrzykiwali pod moim adresem, a
skończywszy na radach wydziału, wizytach na dywanach i ogólnej atmosferze skandalu. Mur stworzył
konieczność zmiany sposobu komunikacji wewnętrznej, bo blokując pierwsze piętro, spowodował, że wszystko
musiało się odbywać jakby dookoła. Ta zmiana szlaków była na tyle nie komfortowa, że wzbudzała agresję. Pani z
dziekanatu nie chodziła jak poprzednio. Profesor X i prof.Y wykonywali parę kroków więcej. Ktoś odbił się od
ściany idąc w zamyśleniu przed siebie. Wszystko nagle podlegało temu murowi.”[4]
Znaczenie „Muru” było otwarte, ale na ASP został on rozpoznany (nie bez racji) w sposób jednoznaczny – jako
krytyka Akademii. Według relacji samego Drozda popłoch i wzburzenie wywołane tą pracą przeszły jego
oczekiwania. Daje przy tym do myślenia, że niepokój Instytucji wywołała praca, której istotą było burzenie rutyny
– przeprowadzona na poziomie symbolicznym, ale jednak zmiana w funkcjonowaniu owej instytucji. Efektem
ubocznym akcji była jeszcze inna zmiana – rozstanie Drozda z pracownią prof. Leona Tarasewicza, w której do
czasu „afery z murem” studiował.
„Dziś sztuka jest niemal całkowicie nastawiona na dzianie się, na odbiór, na interpretację. Dziś już nie ma
fiksowania się na przedmiocie. Dziś sztuka w ogromnym stopniu jest zaangażowana. Jest społeczna. Otwarta na
kontekst. Ja właśnie takiej sztuki chciałem.” - mówił Jan Świdziński w wywiadzie z Ewą Michalik.[5] Czy
twórczość Drozda jest przykładem takiej sztuki - postulowanej w latach 70. przez Świdzińskiego, a także innych
krytycznych artystów tamtej dekady? Można zaryzykować tezę, że tak. W połowie lat 70. publikując swoje „Tezy
sztuki kontekstualnej” Świdziński dowodził, że w artystycznym działaniu powinno chodzić „o wynalezienie
znaków i gestów, które wskutek swojej radykalnej otwartości zyskają znaczenie dopiero (i zawsze od nowa) w
konkretnym momencie i za każdym razem w specyficznym kontekście międzypodmiotowej społecznej wymiany
między ludźmi.”[6] Drozd wychodzi naprzeciw tym postulatom, a jeżeli mielibyśmy pokusić się o szukanie
artystycznej tradycji, w której można umieścić jego działalność, to najbardziej inspirującym punktem odniesienia
wydaje się właśnie operująca prowokacją, napędzana kontestatorskim instynktem, nastawiona na akcyjność i
społeczną interakcję sztuka z kręgu tzw. „pseudoawangardy” lat 70. – nurtu, który staje się coraz ważniejszym
punktem odniesienia dla współczesnej sceny sztuki w Polsce.[7]
Jeżeli zaś mowa o „wynajdowaniu radykalnie otwartych znaków i gestów” to Grzegorz Drozd jawi się jako
artysta wszechstronny, traktujący media, konwencje i estetyki jak wymienne taktyki podporządkowane generalnej
strategii „amiany organizacji ruchu”. W repertuarze owych taktyk mieści więc sztalugowe, przedstawiające
malarstwo, obiekt, fotografia, foundfootage, wideoinstalacje, ale również film dokumentalny, performance czy
interwencja. Warsztatowa sprawność w dziedzinie różnych mediów ułatwia artyście swobodną wymianę narzędzi
i pozostawanie nieprzewidywalnym – a więc, mówiąc słowami Robakowskiego, jest formą „samoobrony przed
unicestwieniem czyli publiczną akceptacją i uznaniem”
Wróćmy na koniec do dyplomowego szantażu Drozda, który żądał piątki z wyróżnieniem, grożąc, że przeciwnym
wypadku „powiem wszystkim, co zrobiliście”. Jaką kartę przetargową trzymał w rękawie artysta? Co takiego miał
do ujawnienia? Odpowiedzią na to pytanie była wystawa „Brak”, otwarta nazajutrz po publicznej obronie
dyplomu, w sąsiednich salach ekspozycyjnych. Czy doszło tam to jakiegoś rodzaju skandalicznej demaskacji lub
przedstawienia sensacyjnej wiedzy kompromitującej instytucję Akademii? Jeżeli widz tego oczekiwał, to padł
ofiarą jeszcze jednej manipulacji artysty. Drozd zamiast układać pamflet na Akademię, rozwijał w „Braku” mocno
zakorzenioną w autobiografii narrację, w której konfrontacja z komisją egzaminacyjną okazywała się tylko
epizodem o wiele dłuższej historii – historii nieposłuszeństwa.
Owa historia zapisana była sekwencją prac: obiektów, obrazów, fotografii, przestrzennych instalacji, filmów
wideo. Ten zbiór, uderzająco różnorodny zarówno w kategorii mediów jak i poetyk, można było odczytywać jako
mapowanie stref konfliktu – już nie artysty z instytucją Akademii, lecz jednostki z Instytucją w ogóle. Szkoła,
więzienie, religia, państwo, małżeństwo, mieszczaństwo, praca, galeria – w każdym ze swoich wcieleń Instytucja
usiłuje socjalizować jednostkę, włączyć ją w swoją strukturę, pozbawić podmiotowości. Siły są nierówne. Czy
istnieje w ogóle możliwość nieposłuszeństwa? Nadzieję przynosi sztuka, przestrzeń, w której możliwe jest
wyrównanie niekorzystnego układu sił pomiędzy zbiorowością i reprezentującymi ją instytucjami, a usiłującym
ocalić swoją niepodległość indywiduum – artystą, który broni się przed „unicestwieniem, czyli publiczną
akceptacją i uznaniem”. W tym kontekście tytułowy „Brak” z pracy dyplomowej Grzegorza Drozda można
interpretować jako nieobecność artysty. Drozda brak tam gdzie chcielibyśmy go umieścić, zaakceptować i
zneutralizować – artysta wciąż grasuje na wolności.
Stach Szabłowski
[1] www.robakowski.net
[2] Dyplom pt. Brak, 2007, ASP w Warszawie, promotor: Jarosław Modzelewski. Praca dyplomowa Grzegorza
Drozda pokazywana była w ramach wystawy „Brak”, CSW-Zamek Ujazdowski, Warszawa, październik 2007,
kurator: Stach Szabłowski
[3] Nie mogłem być jednym z wielu - i powiem więcej. Rozmowa z Grzegorzem Drozdem o wystawie ‘Brak’, a
także o: psiojebiźmie, górskich pastwiskach akademii, zamurowanym korytarzu, szantażu, planowaniu napadu na
bank, ‘interakcji’ przymuszonej", banicji z artworldu i licznych zmianach organizacji ruchu wywołanych brakiem.”
Rozmowę przeprowadził Stach Szabłowski, www.obieg.pl, 2007
[4] „Nie mogłem być jednym z wielu...”
[5] „Sztuka w kontekście Kurpi i Nowego Jorku”, Atlas Sztuki, 3/2004 [6] Jan Verwoert „Gesty na rzecz nowego
życia. Awangarda jako historyczna prowokacja” w: „1,2,3...Awangarda”, CSW-Zamek Ujazdowski, Warszawa,
2007
[7] por. m.in. teksty Łukasza Rondudy zamieszczane w pismach Piktogram i Obieg, czy poświęcony
najważniejszym bohaterom „pseudoawangardy” projekt Zbigniewa Libery „Mistrzowie”.