Mieć wielbłąda - Filmoteka Szkolna

MIEĆ WIELBŁĄDA
Tadeusz Lubelski
„Kino” 2000, nr 7/8
Czy „Duże zwierzę” wyglądałoby podobnie, gdyby 27 lat temu Kazimierz Orłoś nie
opublikował swojej prozy w paryskiej „Kulturze” i gdyby w efekcie cenzura nie położyła ręki
na gotowym już projekcie godzinnego filmu telewizyjnego „Wielbłąd”, który realizować miał
Krzysztof Kieślowski? W filmie Jerzego Stuhra jest taka delikatna, ocierająca się o pastisz,
strona świadomego nawiązania do klimatu Polski lat 60., trochę do ówczesnego tempa życia,
trochę do ówczesnej sztuki, jest tu coś z wczesnych jednoaktówek Mrożka, coś z nastroju
naszego kina obyczajowego tamtego czasu, coś – innymi słowy – co może skłaniać do
zadania pytania w rodzaju powyższego.
Nie ma też powodu ukrywać, że fakt, iż nie kto inny jak Krzysztof Kieślowski był
autorem tego scenariusza, nie mógł być obojętny dla decyzji o nakręceniu po latach „Dużego
zwierzęcia”. Jak doniosła prasa, Janusz Morgenstern odnalazł tekst przed dwoma laty
w Wiesbaden. Ciekawe, że w swojej autobiografii „O sobie” Kieślowski nawet o tym projekcie
nie wspomina; powiada wręcz w jakimś miejscu, że „Przejście podziemne”, które pisał
z Iredyńskim, to był jedyny scenariusz, nad którym pracował razem z zawodowym pisarzem.
A przecież w papierach Orłosia zachował się do dziś scenariusz „Wielbłąda”, nad którym
pracowali razem chyba zaraz potem. Zdjęcia do „Przejścia podziemnego” kręcono jeszcze
w roku 1972; pod koniec tego roku, w numerze świątecznym, „Literatura” opublikowała
opowiadanie Orłosia, które skłoniło reżysera do wykonania telefonu do pisarza. Wykonali tę
wspólną pracę w ciągu dwóch pierwszych miesięcy roku następnego. Kieślowski, który nie
ufał sobie jako fabularzyście, chciał cierpliwie przejść wszystkie etapy drogi do debiutu,
przewidywane przez ówczesny ceremoniał. Najpierw kilka dokumentów, potem półgodzinna
fabuła dla telewizji, następnie godzinna fabuła dla telewizji, dopiero potem można było
zacząć myśleć o przygotowywaniu kinowego pełnego metrażu. Niepowodzenie
z „Wielbłądem” spowodowało zapewne u Kieślowskiego spowolnienie tego cyklu; może
dobrze się stało, skoro miało to doprowadzić dwa lata później do powstania „Personelu”?
Zatem bez wątpienia „Duże zwierzę” powstało przede wszystkim z powodu
Kieślowskiego: ze względu na pamięć o nim, przez pietyzm dla projektu niezrealizowanego
niegdyś nie z jego winy, być może nawet – z rachuby, że wciąż działająca magia jego
nazwiska znowu przyciągnie ludzi do kin. Przecież jednak na zadane na wstępie pytanie
musi paść odpowiedź przecząca, nie dlatego, że naśladowanie poetyki mistrza się nie udało
– bo jednak nie ono było celem Stuhra. Kieślowski więcej uwagi poświęciłby pewnie
obserwacji codzienności mieszkańców miasteczka; Stuhrowi bliższa jest poetyka
przypowieści (choć, co prawda, można dostrzec i bezpośrednie nawiązania: sceny
przesłuchania bohatera przez radę miasta przypominają „Życiorys”, w końcowej sekwencji
jazdy kolejowej małżonków do Warszawy – pobrzmiewają echa sceny odjazdu Filipa Mosza
na festiwal filmów amatorskich). Nie w tym też rzecz, że – co oczywiste – lata minęły i
obsada sprzed 27 lat musiałaby być inna. Bohater jest przecież starszym panem, nie mógłby
go więc wtedy zagrać Jerzy Stuhr (jeszcze zresztą wówczas przez Kieślowskiego
nieodkryty); może wystąpiłby w tej roli Marian Cebulski, może Jerzy Nowak albo Franciszek
Pieczka?
A jednak, powtarzam, nie w tym rzecz. Chociaż bowiem oglądając „Duże zwierzę” od
początku myśli się o Kieślowskim, to przecież jest to film Jerzego Stuhra, nakręcony teraz,
dla dzisiejszej widowni. Myślę, że autor „Historii miłosnych” nie podejmowałby się tego
zadania, gdyby nie znalazł w nim szansy na sformułowanie za jego pośrednictwem własnej
autorskiej wypowiedzi.
Nie znam co prawda tekstu scenariusza Krzysztofa Kieślowskiego, znam jednak
– przypomniane niedawno w „Rzeczypospolitej” – opowiadanie Orłosia, które było jego
podstawą. Jest to tekst wyraźnie osadzony w realiach Peerelu i do nich jednoznacznie się
odwołujący. Autor użył chwytu częstego w prozie satyrycznej tamtych lat (choćby
w felietonach Janusza Głowackiego): retorykę i mentalność Peerelu kompromituje sam
narrator, będący ich wytworem. Opowiadaczem „Wielbłąda” jest bowiem „lojalny obywatel”,
dla którego sam fakt, że ktoś posiada takie „duże zwierzę” jest niemożliwym do
zaakceptowania odchyleniem od normy i który w związku z tym składa na głównego
bohatera doniesienie do władz.
Akcja filmu Jerzego Stuhra toczy się, rzecz jasna, współcześnie. Choćby scena
realizacji filmu reklamowego nie byłaby możliwa w tamtych realiach; podejrzewam też, że
nacjonalistyczna motywacja, każąca mieszkańcom żądać przepędzenia wielbłąda
z miasteczka, zainspirowana została raczej przez naszą epokę. Zarazem jednak większość
scen mogła przenieść się z tamtych realiów niezmieniona. Sceny na poczcie, na policji czy
na zebraniu rady miejskiej mogły wyglądać podobnie – wtedy i teraz. Bezduszność
biurokracji czy bezinteresowna ludzka zawiść pozostały przecież niezmienione. Nie
odbieram tego jednak w „Dużym zwierzęciu” jako dyskursu politycznego: że oto żyjemy w
gruncie rzeczy w „post-Peerelu”, że niewiele się w naszym życiu zmieniło, bo – jak często na
początku obecnej dekady powtarzał Kieślowski – wszyscy, którzy żyją w czasach
komunizmu, zostali przez ów system zakażeni; a są to – niczym wirus HIV – zarazki
nieuleczalne.
Nie; nie dosłuchuję się w filmie Stuhra takich sygnałów autorskiej wypowiedzi. Nie do
przeciągających się w czasie realiów Peerelu ten utwór odsyła a do treści uniwersalnych.
Tymbark (nienazwany zresztą z imienia, dopiero napisy końcowe zawierają informację, że to
tam odbywały się zdjęcia) nie jest miasteczkiem zbyt wolno się modernizującym, lecz raczej
– miasteczkiem w ogóle. Poetyka kina lat 60. – czarno-biały obraz, długie ujęcia, niespieszny
rytm epizodów – nie tyle do kina „z czasów reżimu” odsyła, ile pomaga nam sobie
uświadomić, że współczesna stylistyka i tempo videoklipu nie służą refleksji nad ludzką
kondycją.
Tymczasem „Duże zwierzę” do takiej właśnie refleksji zachęca. Konstrukcja kilku
powracających motywów przewodnich, na jaką zdecydował się reżyser, oswaja widza
z centralnym zdarzeniem filmu. Powracające sceny wspólnych posiłków małżeństwa
Sawickich, odbywanych we troje, razem ze stojącym w ogrodzie wielbłądem, czy kapitalny
ciąg scen porannego spaceru pana Sawickiego ze swoim ulubieńcem – zachęcają nas do
przyjęcia punktu widzenia głównego bohatera. Jeśli patrzeć z tej jego perspektywy –
posiadanie wielbłąda nie jest żadną ekstrawagancją, machlojką czy zboczeniem, lecz
najzwyczajniejszą manifestacją wolności. Jeśli ta wolność nie szkodzi innym – każdy ma do
niej prawo. Tak się jednak jakoś dzieje, że świat nie lubi tych, którzy się wyróżniają; chce
wymusić na nich dostosowanie się do ogólnie przyjętych norm.
To już zresztą interpretacja, uogólnienie, które dla każdego odbiorcy może brzmieć
inaczej. Siła filmu Stuhra polega na tym, że owa przypowieść staje się zajmująca i atrakcyjna
od razu, na poziomie dosłownie rozumianej fabuły. Oglądamy oto historię skromnego
urzędnika bankowego, który zaprzyjaźnił się z wielbłądem zabłąkanym z wędrownego cyrku
do jego ogrodu. Okazało się jednak, że sprostanie tej przyjaźni wymaga od niego uporu
i konsekwencji: trzeba nie tylko wyprowadzać wielbłąda na spacer, wybudować dla niego
osobne pomieszczenie i pilnować, by nie nazwano go jakimś zdrobniałym imieniem, jak
Garbuś, bo to przecież „duże zwierzę”; trzeba jeszcze umieć wiele wytrzymać – to na
przykład, że cała zbiorowość w takich wypadkach od człowieka się odwraca.
Przyznam, że coraz bardziej cenię po tym filmie Stuhra-reżysera – za rygor
w utrzymaniu jednolitej tonacji stylistycznej filmu. Nie sposób jednak nie zauważyć, że
najcenniejszym sprzymierzeńcem w tym dziele był w jego ekipie Stuhr-aktor. To on wziął na
siebie niełatwe zadanie zwyczajnego ludzkiego uwiarygodnienia tej historii, która – kiedy się
ją opowiada – brzmi cokolwiek anachronicznie. Stuhr-reżyser sprawił, że miałem ochotę
zastanawiać się po seansie, co ona znaczy. Wcześniej jednak, w czasie seansu, Stuhr-aktor
wymusił na mnie emocję prawdziwie karkołomną: przez kilkadziesiąt minut miałem ochotę
mieć wielbłąda.
Tadeusz Lubelski
• Duże zwierzę
Reżyseria Jerzy Stuhr. Scenariusz Krzysztof Kieślowski na kanwie opowiadania
Kazimierza Orłosia „Wielbłąd". Zdjęcia Paweł Edelman psc. Muzyka Abel Korzeniowski.
Scenografia Monika Sajko-Gradowaka. Dźwięk Nikodem Wołk-Łanieweki. Montaż
Elżbieta Kurkowska. Kier. prod. Jan Kaczmarski. Wykonawcy Jerzy Stuhr (Sawicki),
Anna Dymna (jego żona Marysia), Andrzej Kozak (dyrygent), Krzysztof Głuchowski
(burmistrz), wielbłąd Rubio z cyrku Zalewski (wielbłąd). Produkcja TVP SA, Polska 2000.
Dystrybucja Graffiti Czas 72 min.