DARMOWY dostęp do eBooka!

M I Ê D Z Y ORYGINA£EM a PRZEK£ADEM
R. X X II
2016
nr 4 (34)
KSIÊGARNIA AKADEMICKA
REDAKCJA
Założycielka (Founding Editor):
Jadwiga Konieczna-Twardzikowa
Redaktor Naczelny (Editor-in-Chief):
Jerzy Brzozowski
Zastępcy Redaktora Naczelnego (Assistants to the Editor-in-Chief):
Anna Szczęsny
[email protected]
Marzena Chrobak
[email protected]
Sekretarze Redakcji (Editorial Assistants):
Karolina Dębska (Warszawa)
[email protected]
Joanna Górnikiewicz (Kraków)
[email protected]
Redaktorzy tematyczni (Editorial Board):
Anna Bednarczyk (słowiański obszar językowy)
Zofia Berdychowska (germański obszar językowy)
Maria Piotrowska (dydaktyka przekładu)
Anna Sawicka (hiszpański obszar językowy)
Małgorzata Tryuk (tłumaczenie ustne i sądowe)
Agnieszka Szarkowska (tłumaczenie audiowizualne)
Redaktorzy językowi (Language Editors):
Ann Mary Cardwell (język angielski)
Karolina Dębska (język polski)
Jean-Pierre Darcel (język francuski)
Xavier Farré Vidal (język hiszpański)
Rada Naukowa (Advisory Board):
Krzysztof Hejwowski
(Przewodniczący/President)
Ivana Čeňková (Prague)
Yves Gambier (Turku)
Dirk Delabastita (Namur)
Piotr Fast (Katowice)
Jean-René Ladmiral (Paris)
Roman Lewicki (Lublin)
Jean-Yves Masson (Paris)
Urszula Dąmbska-Prokop (Kraków)
Teresa Tomaszkiewicz (Poznań)
Patrick Zabalbeascoa Turán (Barcelona)
Richard Zenith (Lisboa)
Stali współpracownicy (Reviewers):
Walter Costa (Florianópolis)
João Ferreira Duarte (Lisboa)
Ronald Jenn (Lille)
Wojciech Kubiński (Gdańsk)
Maryla Laurent (Lille)
Anna Majkiewicz (Częstochowa)
Jadwiga Miszalska (Kraków)
Bogdan Piotrowski (Bogotá)
Jerusa Pires Ferreira (São Paulo)
Maria Papadima (Athenes)
Henryk Siewierski (Brasilia)
Lucyna Wille (Rzeszów)
Recenzenci numeru: Anna Bednarczyk, Zofia Berdychowska,
Leszek Berezowski, Marzena Chrobak, Piotr Fast, Małgorzata Guławska-Gawkowska,
Ewa Gruszczyńska, Krzysztof Hejwowski, Wojciech Kubiński, Anna Małgorzewicz,
Jadwiga Miszalska, Maria Piotrowska, Lucyna Wille, Zygmunt Saloni
M I Ê D Z Y ORYGINA£EM a PRZEK£ADEM
M I Ê D Z Y ORYGINA£EM a PRZEK£ADEM
R. XXII
2016
nr 4 (34)
NORMA W PRZEKŁ ADZIE
CZ. 2
pod redakcją:
Adriany Jastrzębskiej
KRAKÓW 2016
© Copyright by Redakcja „Między Oryginałem a Przekładem”, 2016
Projekt okładki:
Jacek Szczerbiński
Opracowanie redakcyjne:
Edyta Wygonik-Barzyk
Publikacja dofinansowana przez Instytut Filologii Romańskiej
Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Wydano w wersji elektronicznej oraz w nakładzie 150 egzemplarzy
drukowanych.
Pierwotną wersją czasopisma jest wydanie elektroniczne,
dostępne pod adresem: www.akademicka.pl/moap
ISSN 1689-9121
Wydawca:
„KSIĘGARNIA AKADEMICKA” SP. Z O.O.
ul. św. Anny 6, 31-008 Kraków
e-mail: [email protected]
www.akademicka.pl
Spis treści
Przedmowa...................................................................................................9
Anna Majkiewicz, „Jau, so a Gaudi“. Über Strategie und Norm in der
Dialektübersetzung................................................................................. 11
Joanna Warmuzińska-Rogóż, Norma i proces przekładu a nowe wyzwania
tłumaczeniowe, czyli o kanadyjskiej hybrydyczności literatury
i możliwościach jej przekładu................................................................ 27
Renata Niziołek, Brak normy jako norma: Gombrowicz „tłumaczy”
Ferdydurke.............................................................................................. 41
Aleksandra Jackiewicz, Las normas en la traducción poética: estudio
comparativo de las traducciones del poema Pierwsza przechadzka
de Leopold Staff al español.................................................................... 51
Paweł Jędrzejko, Claudio Salmeri, Odpowiedzialność przekładoznawcy,
czyli o normatywności i granicach interpretacyjnej swobody tłumacza
(przypadek Johna le Carré)..................................................................... 69
Weronika Szwebs, Tłumacz jako marka? O tym, co zastąpiło kryteria
w internetowej recepcji przekładu Wielkiego Gatsby’ego
Francisa Scotta Fitzgeralda..................................................................... 97
Barbara Bibik, Przekłady starożytnych utworów dramatycznych – w zgodzie
czy wbrew normom? Kilka refleksji o tradycji przekładoznawczej
w Polsce..................................................................................................119
Borys Szumański, Norma w tłumaczeniu a poczucie utraty – próba
psychoanalitycznej refleksji nad doświadczeniem przekładu................137
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.01
Przedmowa
Oddajemy w Państwa ręce drugi z kolei numer poświęcony zagadnieniom dotyczącym szeroko pojmowanej normy w przekładzie. Czy można mówić o normach w tłumaczeniu? Czego dotyczą te normy, skąd się
biorą i co jest ich wyznacznikiem? Czy normalizacja jest zjawiskiem
pożądanym? Czy dla różnych dziedzin przekładu obowiązują różne
normy? W jakim stopniu rozmaite normy regulujące funkcjonowanie
rzeczywistości społecznej znajdują odbicie w przekładzie i wpływają na
proces tłumaczenia? Autorzy opublikowanych tekstów szukają odpowiedzi na te i podobne pytania, na różne sposoby interpretując pojęcie
normy i normalizacji.
W otwierającym numer artykule Anna Majkiewicz prześledziła
strategie i normy dotyczące przekładu mowy nacechowanej dialektalnie, umożliwiające polemiczne starcie się różnych punktów widzenia
i postaw. Autorka przekonuje, że specyficzny dialog między stylami
to zestawienie światopoglądów wewnętrznych w językowym ukształtowaniu wypowiedzi, a tym samymi szczególne zadanie dla tłumacza
literackiego.
W tekście Joanny Warmuzińskiej-Rogóż, na przykładach zaczerpniętych z literatury kanadyjskiej, autorka przedstawia analizę będącą
przyczynkiem do refleksji nad tym, czy norma w przekładzie definiowana jako jeden oryginał sformułowany w jednym języku i jego przekład
ma nadal sens we współczesnym hybrydycznym świecie.
Trzeci artykuł numeru, autorstwa Renaty Niziołek, traktuje o autorskich przekładach Ferdydurke Gombrowicza, ze szczególnym
10
Przedmowa
uwzględnieniem „dzikiej wolności twórczej” pisarza wobec polskiego
oryginału.
Dalej Aleksandra Jackiewicz przywołuje pojęcie normy w przekładzie poetyckim, omawiając trudności, które napotyka tłumacz w procesie przekładu specyficznych cech rzeczywistości ukazanej w wierszu
Pierwsza przechadzka Leopolda Staffa.
Normy rozumianej jako norma prawna, związana z prawem autorskim, dotyczy artykuł autorstwa Pawła Jędrzejki i Claudia Salmeriego.
Autorzy prezentują własne doświadczenia przekładoznawców działających w charakterze biegłych w postępowaniu związanym z podejrzeniem o tłumaczeniowy plagiat. Badacze powołani do wykonania ekspertyzy translatologicznej sięgają do metodologii strukturalistycznych,
norm translatorskich i koncepcji tertium comparationis, którym, w analizie porównawczej dwóch przekładów, jest tekst oryginalny.
Tekst Weroniki Szwebs traktuje o zmieniających się normach recepcji przekładu. Na przykładzie internetowej recepcji dokonanego przez
Jacka Dehnela przekładu Wielkiego Gatsby’ego Francisa Scotta Fitzgeralda autorka pokazuje, jak we współczesnym internetowym życiu
literackim medialne mechanizmy kształtują kryteria odbioru i oceny
przekładów.
Z kolei Barbara Bibik w swoim artykule przygląda się problemom,
jakie stawiają tłumaczom starożytne teksty dramatyczne, w szczególności uwzględniając kwestię norm przekładowych – w jaki sposób normy
czy tradycja, istniejące zarówno w języku i kulturze źródłowej, a przede
wszystkim w kulturze przyjmującej, warunkują przekłady tych utworów, jak na nie wpływają bądź jak z nimi dyskutują.
Numer zamyka tekst Borysa Szumańskiego, w którym autor stosuje
język psychoanalizy do mówienia o doświadczeniu przekładu i dyskursie o przekładzie. Podejmując wstępne założenia oraz metodę zaproponowaną przez Tadeusza Sławka w artykule „Kalibanizm. Filozoficzne
dylematy tłumaczenia”, w kontekście myślenia o powszechnie odczuwanym braku pojawiającym się w procesie przekładu opowiada o normie przekładowej i normie języka docelowego.
Zachęcamy do lektury oraz dyskusji na łamach kolejnych numerów
Między Oryginałem a Przekładem.
Redakcja
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.02
Anna Majkiewicz
Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie
[email protected]
„Jau, so a Gaudi“. Über Strategie und Norm in der
Dialektübersetzung
Dialekte existieren neben der Standardsprache und gelten nach Klaus J.
Mattheier als deren Varietäten. Sie sind „sprachliche Existenzformen,
die innerhalb einer größeren Sprachgemeinschaft nebeneinander vorkommen und linguistisch miteinander verwandt sind“ [Mattheier, 1980:
14]1. Damit wird ein Dialekt in der germanistischen Forschung als eine
Substandard-Varietät, in Abgrenzung zur normierten Standardsprache,
gesehen, wie etwa bei Ammon [1973: 24], Löffler [1980: 9-10], Goossens [1977: 19] oder Lewandowski [1984: 213-214].
Funktionen der Dialekte
Dialekte sagen viel über den sozialen Status und die regionale Herkunft des Sprechers aus. Laut Thomas Herbst können sie dazu dienen,
einen Sprecher regional, sozial und ethnisch einzuordnen [Herbst, 1994:
90f]. Wesentlich erscheint aber auch, dass in bestimmten Sprachgemeinschaften mit bestimmten Varietäten gewisse Klischeevorstellungen
verbunden werden, die auch sinnstiftend sein können, d.h. einen Teil
der Bedeutung des Textes (in literarischen Texten, in Filmen etc.) ausmachen. Mattheier betont darüber hinaus, dass für den Dialekt noch ein
weiteres Kriterium wichtig sei: die Situation. Er geht von der Annahme
aus, dass sich in „situationsorientierten Modellen“ die Einheit der Person
auflöst und „einzelne Lebenssituationen als verhaltensstrukturierende
Da es sich bei Dialekten um Varietäten handelt, fügt Mattheier [1980: 14] entsprechend noch das Kriterium der Verwandtschaft zur Bestimmung von Dialekt
hinzu.
1
12
Anna Majkiewicz
Grundeinheiten“ betrachtet werden, denn „Situationen scheinen eher
und direkter als soziale Schichten oder Gruppen Einfluss auf die Verwendung verschiedener Sprachvarietäten zu haben“ [Mattheier, 1980:
90f]. Vielleicht ist dies ein Grund dafür, dass speziell die Problematik
des Übersetzens dialektaler Elemente ganz konträre Reflexionen in der
Übersetzungswissenschaft auslöst.
Dialektübersetzung und translatologische Norm
In der Übersetzungswissenschaft geht man weithin von der Annahme
der geographischen und soziokulturellen Nichtübereinstimmung von
Dialekten aus. Deswegen vertreten viele Übersetzungswissenschaftler
die Meinung, dass Dialekte (Dialektelemente) der Ausgangssprache
nicht durch Dialekte (bzw. Dialektelemente) der Zielsprache ersetzt
werden können [u.a. Güttinger, 1963; Levý, 1969; Albrecht, 1998 und
Ingo, 1991). Und obwohl obendrein auch strukturelle und konnotative
Unterschiede von Dialekten der A-Kultur und der Z-Kultur herausgearbeitet wurden [vgl. Wojtasiewicz, 1957: 90; Berezowski, 1997: 28], sind
Stellungnahmen zur Dialektübersetzung dennoch kontrovers. Diller und
Kornelius [1978: 85] plädieren für eine Dialektmarkierung, wenn dies
möglich und notwendig sei. Auch Werner Koller spricht sich für eine
Übersetzung dialektaler Markierungen durch dialektale Markierungen
aus und betont, dass die „konnotative Dimension“ nach Möglichkeit berücksichtigt werden sollte. Darunter versteht er u.a. die geographische
wie stilistische Wirkung. Konkrete Vorschläge werden allerdings nicht
näher definiert. Diese aber finden wir über 10 Jahre später bei Thomas
Herbst. In den 90. Jahren ist nämlich ein wachsendes Interesse an der
Dialektübersetzung im Kontext der filmischen Übertragung zu bemerken. Sprachvarietäten als translatorisches Problem werden zum Teilaspekt der Übersetzung für die Medien2, wobei in der Dialektübersetzung
eine Tendenz zur Standarisierung der Sprache aufzuweisen ist. Herbst
schlägt bei seiner Untersuchung der Wiedergabe von dialektalen Elementen bei der Synchronisation von Fernsehserien folgende Methoden
vor: Verbalisierung, andere Stilebene und Stimmqualität/Sprechweise
[Herbst, 1994: 107ff]. Bei der ersten handelt es sich um eine direkte
2
Mehr darüber vgl. Helin, 2004.
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
13
Verbalisierung der Information über die Herkunft bzw. den familiären
Hintergrund oder Bildungshintergrund, wenn ein Dialekt zur Vermittlung solcher Eigenschaften verwendet wurde. Steht für die Wahl eines
Dialektes in der Ausgangssprache die soziale Markierung im Vordergrund, schlägt Herbst vor, eine niedrigere Stilebene (Soziolekte) zu verwenden. Die dritte Methode – eng mit dem analysierten Material (Synchronisation von Filmen) verbunden – beruht darauf, dass stimmliche
Merkmale und die Sprachweise z.T. genutzt werden können, um Verluste durch Standardisierung der Sprache aufzufangen. Da die direkte
Übertragung des Dialekts in der Originalsprache durch einen Dialekt
in der Zielsprache – wegen der sozialen und regionalen Markiertheit –
eigentlich unmöglich ist, beruht der Vorschlag von Thomas Herbst auf
eine indirekte Wiedergabe von Dialekten. Die Verwendung der Standardsprache, die als einzige Varietät frei von regionalen und sozialen
Konnotationen empfunden wird, bietet nach Herbst „die Möglichkeit
der Neutralisation […] von regionalen und sozialen Bedeutungskomponenten“ [Herbst, 1994: 98]. Diese aber werden durch den Einsatz expliziter und impliziter Informationen abgeschwächt, um auf soziale oder
regionale (bzw. ethnische) Herkunft der Protagonisten zu verweisen.
Hiermit wäre also die Frage nach der Norm bei der Wiedergabe von
Dialekt aufgeworfen. Wenn man Stellungnahmen zur Problematik der
Dialektübersetzung vergleicht, um eine translatologische Norm, d.h.
eine anerkannte, verbindlich geltende Regel für die Wiedergabe der dialektalen Markierung zu finden, lassen sich neben den indirekten Methoden (vgl. Verbalisierung) auch die „direkten“ nennen, zu denen die
Übertragung in einen Dialekt, die Übertragung in einen Soziolekt, die
Übertragung als „gebrochene Sprache“ (z.B. gebrochenes Deutsch),
die Entwicklung einer Kunstsprache und die Wiedergabe durch Standardsprache [vgl. Kolb, 1998: 278 ff]3 gehören. Waltraud Kolb stuft die
Übertragung in einen Dialekt als unbrauchbar ein und betont, dass die
Bei der Zusammenstellung dieser Übersetzungsvarianten bezieht Waltraud Kolb
selbst eindeutig keine Stellung. Einer Übersetzung durch Dialektmarkierungen
steht sie jedoch z.B. bei Gedichten oder Theaterstücken positiv gegenüber, wenn
der „jeweilige soziokulturelle Hintergrund unspezifisch ist“ [Kolb, 1998: 279]. Der
Verwendung einer Kunstsprache steht sie aber kritisch gegenüber. Wie die SkoposTheoretiker, schlägt auch sie vor, die Funktion der Übersetzung und den ZS-Empfängerkreis zu berücksichtigen [siehe ebd.: 280].
3
14
Anna Majkiewicz
Übertragung in einen Soziolekt „die weitaus am häufigsten gewählte
Übersetzungsstrategie“ ist, da diese „transparente“ Methode regionale
Aspekte und sprachlich-kulturelle Differenzierungen in eine dem ZSLeser (bzw. Zuschauer) vertraute Sprachvarietät auflöst [ebd.: 279]. In
jüngster Zeit wird aber vermehrt die Strategie der Entwicklung einer
Kunstsprache angewendet, in der versucht wird, das Fremde und Andere
des Ausgangstextes zu erhalten und „grammatikalische und phonologische Merkmale der Ausgangsvariante in der ZS durch entsprechende
grammatikalische Reduktionen und orthographische Verfremdungen“
[ebd.: 279] nachzuahmen. Das kann wohl – wie auch Waltraud Kolb mit
Recht anmerkt – z.T. als Ausdruck des Unbehagens mancher Übersetzer
angesichts anderer gängiger Konzepte interpretiert werden.
Die Strategien, die zur Übersetzung der dialektalen Markierungen
zur Verfügung stehen, sind nicht gleichwertig und nicht gleichberechtigt und bilden auch keine direkten Äquivalente. Jede Übersetzung ist
hier als Kompromiss zu sehen und in jedem Fall hat der übersetzerische
Entscheidungsprozess für den ZT weitreichende Konsequenzen. Bei der
Wahl der Übersetzungsstrategie muss daher auf die Bedeutung, die die
jeweiligen Sprachvarietät im Zieltext für die Leser / Zuschauer als Angehörige der Zielkultur besitzt, Rücksicht genommen werden.
Dialektübersetzung in der Praxis (an deutsch-polnischen
Beispielen)
Texte mit dialektalen Markierungen sind stark kulturgebunden und werden daher von Übersetzern oft als besonders schwierig empfunden. Für
Dialekte – als kulturspezifische Phänomene – gibt es keine Äquivalente in anderen Sprachen. Das ist auch der Grund, warum man heute in
literarischen Übersetzungen eine allgemeine Tendenz zur Standarisierung bemerkt. Denn Standardsprache bietet – im Gegensatz zu anderen
Varietäten der Sprache – „die Möglichkeit der Neutralisation […] von
regionalen und sozialen Bedeutungskomponenten“ [Herbst, 1994: 98].
„Der Standard“, so Herbst weiter, „ist die einzige Varietät, die – im Falle
einer Übersetzung – als frei von regionalen und sozialen Konnotationen
empfunden wird“ [ebd.]. Die adäquate Markierung eines AS-Dialekts in
einer ZS-Umgebung wird „allgemein als wenig gelungen angesehen“
[Schreiber, 1993: 211], daher neigen Übersetzer heute in solchen Fällen
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
15
„zu einer sprachlichen Neutralisierung, d.h. einer Übersetzung in standardnahes Deutsch“ [ebd.], im Gegensatz zu älteren Übersetzungen, in
denen – wie es Kolb betont – noch ohne weiteres AS-Dialekte in Dialekte der Zielsprache übertragen wurden [vgl. Kolb, 1998: 278]. Ob dies
auch für polnische Übertragungen gilt, soll nun anhand zweier Beispiele
erkundet werden: zum einen Die Räuberbande (1914, pol. 1957) von
Leonhard Frank (1882-1961) und zum anderen Aus dem Tagebuch einer
Schnecke (1972, pol. 1991) von Günter Grass (1927-2015).
Leonhard Frank, ein in den 1920er Jahren erfolgreicher und mit vielen Auszeichnungen bedachter Autor, dessen Werke bis 1964 in 21 Sprachen übersetzt war, wurde in Würzburg geboren und verbrachte dort
auch seine Jugend. Da Frank in seinem Erstlingswerk Die Räuberbande
(1914)4 einen Großteil dieser Jugend verarbeitete, machte er Würzburg
zum Schauplatz, genauso wie auch später in seinem Nachkriegsroman
Die Jünger Jesu (1949). Für seinen ersten Roman hat Frank nicht nur
„den Stoff, sondern auch die Figuren aus seiner eigenen Umgebung
genommen“ [Brembs, 2004: 107]. Es ist daher nicht verwunderlich,
dass sich der Autor bei den Dialogen des unterostfränkischen Dialekts5
bedient, um das „wirkliche Leben“ zu veranschaulichen. Der Dialekt
dient hier vor allem der sozialen Einordnung der Leitfiguren, denn diese
kommen alle „aus dem einfachen Handwerkermilieu und leben in wirtschaftlich bedrängten Verhältnissen“ [Brembs, 2004: 112]. Wie Brembs
weiter erläutert, würde „ein standardnahes Deutsch als Sprache der
Handwerkerlehrlinge in Würzburg und in deren Milieu […] unglaubhaft
und nicht authentisch erscheinen“ [ebd.]. Sprachliche Merkmale, die
Als das Buch am 4. Juni 1914 in Deutschland erschien, wurde es mit großer
Begeisterung aufgenommen. Es wurde innerhalb kürzester Zeit zum Bestseller
und im gleichen Jahr erhielt Leonhard Frank dafür den Fontane-Preis [vgl. Grimm,
1961: 166, zit. Nach: Brembs, 2004: 108]. Die Räuberbande in acht Sprachen [vgl.
Glaubrecht, 1965: 211-217, zit. Nach: Brembs, 2004: 106].
5
Die in Würzburg gesprochene Mundart zählt zum Ostfränkischen, das sich in das
Oberdeutsche eingliedert. Räumlich gesehen wird Ostfränkisch in den drei Regierungsbezirken Ober-, Mittel- und Unterfranken gesprochen. Es gliedert sich durch
eine Nord-Süd-Grenze weiter in Unterostfränkisch im westlichen und Oberostfränkisch im östlichen Teil. Das Zentrum des Unterostfränkischen ist Würzburg. Vgl.
Brembs, 2004: 123.
4
16
Anna Majkiewicz
gerade für Würzburg kennzeichnend sind, finden wir schon am Anfang
des Romans in den Aussagen des Fischers:
„A richtje Uhr muss beleucht sei! Das sag i!“ rief der Fischer und schnitt
mit einer Handbewegung jede Erwiderung ab. „Was nützt uns denn a
unbeleuchte Uhr…! Bei der Nacht sin alle Menscher schwarz… Jau, so a
Gaudi, zwä Jahr brauche sie dazu [Frank, 1957a: 11].
Porzonny zegar musi być oświetlony! Ja to mówię! – zawołał rybak ucinając
zdecydowanym ruchem ręki wszelką dyskusję. – Co jest wart ciemny zegar!
W nocy wszystkie koty są szare… A to ci heca! Dwa lata im na to było potrzebne! [Frank, 1957b: 9].
Unterostfränkisch wird vor allem auf der phonetisch-phonologischen
Ebene realisiert:
• Die Lautungen e und a für den unbestimmten Artikel ein (A richtje
Uhr ← eine richtige Uhr;
• Dentalschwund im Auslaut („beleucht” ← „beleuchtet”, „sei” ←
sein, „sin” ← „sind”, „Menscher” ← „Menschen”, „brauche” ←
„brauchen”);
• Frikativschwund im Auslaut („i” ← „ich”);
• Vokalismus (monophthongische Lautung: „zwä” Jahr ← „zwei”);
• weiche Aussprache des Konsonanten g („A richtje Uhr“ ← „eine
richtige Uhr”).
Neben den phonetischen Merkmalen tritt hier ein lexikalischer Dialektismus auf: „Jau, so a Gaudi” – der Lieblingsausdruck des roten
Fischers (vgl. S. 9, 115, 183, 209). Das Substantiv Gaudi kommt aus
dem Bayrischen und bedeutet soviel wie Lust, Spaß, Freude, gaudium
[vgl. Brembs, 2004: 154]. Da der rote Fischer mit dieser Redewendung
bei bestimmten Ereignissen Erregung signalisiert, kommt der Ausdruck
so a Gaudi einer Interjektion gleich [vgl. ebd.].
In der polnischen Übersetzung, die dreiundvierzig Jahre nach Erscheinen des Originaltextes erfolgte (1957), tritt eine dialektale Markierung in Form eines phonetischen Dialektismus „porzonny“ auf. Leider
nur einmal. Für die Interjektion so a Gaudi wählt Wanda Jedlicka einen umgangssprachlichen, semantisch äquivalenten Ausdruck „a to ci
heca“. Daran lässt sich ablesen, dass die Übersetzerin keine translatologische Strategie der Wiedergabe der nicht-standardisierten Sprechweise
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
17
der Protagonisten entwickelt hat. Dies ist auch nicht einfach, denn deutsche und polnische Dialekte rufen unterschiedliche Konnotationen hervor. In Deutschland stehen Dialekte für eine Herkunft aus ländlichen
Gegenden oder für ein starkes Zugehörigkeitsgefühl zu einer bestimmten Region oder Stadt. Deutsche Dialekte haben demnach eine starke
geographische Komponente. In Polen werden Dialekte viel stärker mit
Klassenzugehörigkeit in Zusammenhang gebracht. Ein Sprecher mit
ausgeprägtem Dialekt wird der Arbeiterklasse zugeordnet und hat geringere Aufstiegschancen in der Gesellschaft6. Polnische Dialekte haben
demnach eine starke soziale Komponente. Die unterschiedlichen Konnotationen, die durch Dialekte bei Deutschen und Polen hervorgerufen
werden, machen die Ersetzung eines deutschen durch einen polnischen
Dialekt in der Übersetzung heikel. Das Polnische bietet jedoch viele
Lösungen für die dialektale Markierung an, um der dargestellten Welt
ein Lokalkolorit zu geben. Dies kann etwa durch die Verwendung einer
Stilisierung auf der phonetischen und lexikalischen Ebene geschehen7.
Als Beispiel sei hier der für die polnischen Dialekte typische Konsonantismus in Form vom Nasalschwund genannt, der im obigen Fragment
beim Verb „są” (→ so) verwendet werden könnte (Nasalschwund im
Auslaut bei Verben ist für alle polnischen Dialekte charakteristisch, sogar bei der breiten Aussprache ‑ę, z.B. beim schlesischen widza ta krowa
[vgl. Karaś, Zanik nosowości, on line]). Einer dialektalen Markierung
könnten auch syntaktische Dialektismem und hier besonders Diminutiva8 dienen, die ebenfalls häufig ein emotives Element tragen und z.B.
das Vorhandensein einer „vertrauten“ persönlichen Beziehung anzeigen
[Brembs, 2004: 126]. Als eine Kompensierung kann in der Aussage des
roten Fischers auch eine Verkleinerungsform bei dem Substantiv zegar
Vgl. Mitrewa, Dubisz, 2004: 27-30; Grabka, Kucharczyk, 2007: 55-70.
Zu den häufigsten Sprachmitteln der Stilisierung gehören – neben den phonetischen und lexikalischen Dialektismen – morphologische, semantische, syntaktische
und wortbildende Dialektismen [vgl. Budzyk, 1966: 5-14].
8
Hier Beispiele für dialektale Diminutive im Polnischen: deszczek, chlebik, Komposita: golusienieczki, lasaneczek. „Verkleinert“ werden nicht nur Substantive (boczeczek, wnuczuszek, miotełeczka), Adjektive (czerwieniutki, twardaśki), aber auch
Pronomina (każdziutki, nikogutko) und Adverbien (ciepluteńko, zaraziutko), und okkasionell auch Verben (lulusiać, papuśkać ‘jeść’, rozbawińciać się). Mehr darüber
bei: Karaś, Zdrobnienia, on line.
6
7
18
Anna Majkiewicz
→ zegaruniek / zegareczuś verwendet werden. Dann wäre die soziale
Markierung in der polnische Übersetzung andeutungsweise vorhanden,
so dass durch die Rede des roten Fischers seine einfache Herkunft zu
erahnen wäre.
Leonhard Frank benutzt mundartliche Markierungen nicht nur dazu,
um die Protagonisten zu charakterisieren, sondern auch, um ihre Ortsbezogenheit festzulegen. Wenn weitere Personen aus unterschiedlichen
geographischen Regionen auftreten, dann sprechen sie auch mit ihren
typischen Dialektelementen. Somit finden wir im Roman auch dialektale Elemente, die nicht auf den ostfränkischen Raum begrenzt sind. Ein
„eleganter Handlungsreisender aus Berlin“ (S. 66) wird aufgrund seiner
ersten Äußerung sogleich als Berliner erkannt:
„Hörn Sie mal, kann man hier Fische bekommen? Jibt es hier Fische?
Frische Fische?“ [Frank, 1957a: 62].
– Słuchajcie państwo, czy tu można dostać ryby? Czy tu są ryby? Świeże
ryby? [Frank, 1957b: 56].
Für Berlinerisch ist hier vor allem die Verschiebung des anlautenden g zu j charakteristisch. Dieses Merkmal erscheint auch in anderen Aussagen des Protagonisten (vgl. „enorm jemütlich”, S. 63; pol.
Zachwycające!, S. 57). So lässt sich sagen, dass Frank die selektive Stilisierung [vgl. Dubisz, 1986: 35] verwendet, wie eine genauere Lektüre
bestätigt.
Auch obersächsischer Dialekt kommt mehrmals vor, als Oldshatterhand in Dresden arbeitet. Dieser Dialekt wird dem Mundartmuster auf
der phonetischen Ebene nachgeahmt:
Haite keht‘s nich. Ich schlafe cha haite im Zimmer meiner Knädikn. Sie is
äben nich kanz wohl. Haite nich… So is es äben [Frank, 1957a: 149].
Dziś nie dam rady. Muszę spać dziś w pokoju mojej pani. Jest trochę niezdrowa. Akturat dziś nie dam rady. Tak to bywa [Frank, 1957b: 139].
Münchner Dialekt spricht u.a. die Vermieterin Oldshatterhands,
während des Kunststudiums in München, aus deren Wohnung er ausziehen möchte:
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
19
Entweder zahlns oder Ihr Kofferl bleibt do. Auf Eahnere Buiderln pfeif i...
Dö san ka Fünferl wert [Frank, 1957a: 226].
Albo Pan zapłaci, albo pana kuferek tu zostanie. Gwiżdżę na te pana malunki… to nie jest warte nawet piątaka [Frank, 1957b: 214].
In der polnischen Übersetzung wird nicht durch mundartliche Elemente auf die Herkunft der Personen verwiesen, da die einzelnen Personen nicht durch ihredie Sprechweise sozial und regional differenziert
werden. Stattdessen werden Lexeme und Ausdrücke aus niedrigeren
Stilebenen (Umgangssprache) verwendet (vgl. malunki, piątak, gwizdać
na coś). Die Übersetzerin Wanda Jedlicka versuchte auch bairische Formen (mit Verkleinerungssuffixen) als Diminutive (Kofferl – kuferek)
wiederzugeben.
Ein weiterer Beweis dafür, dass Jedlicka bezüglich der dialektalen
Markierungen keine translatologische Strategie (im Sinne eines bewussten Entscheidungsprozesses des Übersetzers) entwickelte, ist die
Tendenz zur Vermeidung der stilistischen Mehrstimmigkeit und der Archaisierung. Wenn die dialektale Wortbildung des Fränkischen Nachlauferles auf der ersten Seite im einleitenden Kapitel des Romans erscheint,
entscheidet sich Jedlicka für den standardpolnischen Ausdruck „bawili
się w berkach“. Sie hat anscheinend die Tatsache übersehen oder als redundant empfunden, dass der Autor die dialektale Wortbildung zusätzlich
mit Anführungszeichen versehen hat, „um hier im Kontrast zum umgebenden standarddeutschen Text die besondere mundartliche Markierung
des Wortes zu fokussieren“ [Brembs, 2004: 146]. Die zusätzliche (formale) Aussonderung hebt – weiter nach Brembs – sogleich die Dialektalität hervor. Der standardpolnische Ausdruck „bawili się w berkach“,
den Wanda Jedlicka anwendet, könnte jedoch durch die archaisierende
Bezeichnung aus dem 19. Jh. „zabawa w gonionego“ ersetzt werden (sie
liegt auch dem deutschen Dialektismus nahe: gonić/biec za kimś – nachlaufen). Resümierend lässt sich sagen, dass die dialektale Markierung in
der polnischen Übersetzung von Franks Roman okkasionell durch eine
umgangssprachlich gefärbte Sprache wiedergegeben wurde. Es besteht
dabei immer die Gefahr unbeabsichtigter Assoziationen. Wenn aber Dialekt zum sinntragenden Element wird, reicht es nicht aus, einfach die
Umgangssprache zu verwenden.
20
Anna Majkiewicz
Eine andere Strategie wählte Sławomir Błaut, der Übersetzer des
Prosatextes Aus dem Tagebuch einer Schnecke (1972) von Günter Grass.
Die Protagonisten sind Kaschuben und bedienen sich der dialektal geprägten Rede (Westpreußisch). Die von Grass verwendete Stilisierung
dient der Charakterisierung und dem Lokalkolorit. Man könnte meinen,
dass das gleiche Herkunftsland des Autors und der Protagonisten (Kaschubei) vollkommene Bedingungen für eine geglückte Dialektübertragung ins Polnische schaffen. Der Übersetzer hat nämlich die Wahl: er
kann von dem in der Zielkultur vorhandenen Stilisierungsvorbild Gebrauch machen. Umso mehr, da Grass eine selektive Stilisierung verwendet und zu deutlichen Merkmalen der Stilisierung in Form phonetischer und teilweise lexikalischer Elemente greift. Als Beispiel lassen
sich folgende Fragmente anführen:
Auf wie lange wolln se noch blaiben, jefälligst? […] Dammlicher Jid!
Wirste nu wollen! Wirste nu wollen!“ [Grass, 1987: 415].
A jak długo pan szanowny chce jesz zostać? […] Głupi Żyd! Ja ce pokażę!
Ja ce pokażę!“ [Grass, 1991: 117].
Sławomir Błaut entschied sich für eine kaschubisch gefärbte Rede
und führt das Pronomen „ce“ (Entpalatalisierung) und ein Adverb mit
Dentalschwund „jesz“ [← jeszcze] ein.
Na baim klainen Hannes war se jewesen [Grass, 1987: 501].
No, kole małego Hannesa to beło [Grass, 1991: 182].
Von der Stilisierung auf kaschubisch zeugt hier in der polnischen
Übersetzung das Verb „beło“ (← było). Eine dialektale Markierung
wird auch durch die Verwendung des in vielen Dialekten vorkommenden Adverbs „kole“ vorgenommen.
Denk man ja nech, daas ech miä alles laß bieten. Ond wennech mißt Mäldung machen auf Amtsstelle [Grass, 1987: 529].
Wy sobie nie myślta, co ja na wszystko godzić są bandę. I to choćbym na
policji zameldować miała [Grass, 1991: 204].
Im oberen Fragment tritt neben den phonetischen Dialektismus aus
dem Kaschubischen („bandę“) eine überregionale dialektale Form des
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
21
Verbs „myślta“ (← myślicie) auf. Im folgenden Beispiel bemerkt man
auch eine Tendenz, regionale und überregionale Merkmale der dialektal
gefärbten Rede zu verwenden:
Ond was denn? […] Ond wenn nicht? […] Ond wenn ich eindeutschen
mecht bei die Preußen? […] Wenn nur nich schiefjet. […] Aber is bißchen
feucht unten ond unordentlich mang dem Krempel [Grass, 1987: 386].
I co potem? […] A jeźle nie? […] A kiej bym miał w głowie są zmiemczyć
u tych Prusaków? […] Co by tylko jakiego nieszczęstwa nie było. […] Ale
ździebko mokro tam na dole i nieporządku wiele [Grass, 1991: 95-96].
Die phonetischen „Kaschubismen“: „jeźle“, „są“ [← się] werden
von den überdialektal anzutreffenden Formen „nieszczęstwa“, „kiej“
begleitet, was als substitutive Stilisierung einzustufen ist. Diese kommt
auch im weiteren Teil eindeutig zum Vorschein:
Da ist noch Lisbeth, was maine Tochter ist. Die is nich janz richtich im
Kopp. Ich werd ihr sagen, daß se nich rumredet [Grass, 1987: 393].
Je tu jesz Lisbeth, znaczy: moja córa. Ona ni ma piątej betki. Rzeką jej, co
by nie rozgadywała [Grass, 1991: 100].
Als Äquivalente für diese phonetischen Dialektismem wählt Błaut
diesmal auch überregionale Elemente (vgl. „ni“, „je“), die durch den
lexikalischen Dialektismus (vgl. „rzeką“ ← rzeknę) ergänzt wird. Man
kann erkennen, dass der Übersetzer – obwohl er eine Vorlage aus der
Zielkultur (der Zeit und dem Raum der Handlung entsprechend) für die
Stilisierung anwenden kann (Kaschubisch) – öfters dialektal markierte
Ausdrücke ohne geographische Lokalisierung bevorzugt. Zusammenfassend kann man feststellen, dass der polnische Übersetzer in den herangezogenen Textpassagen viele Dialektmerkmale nutzt, um die Figuren
zu charakterisieren. Die frequente Benutzung mundartlicher Elemente
zeugt von einer bewusst eingesetzten Strategie. Da aber überregionale
Markierungen dominieren, wählt Błaut nach dem Prinzip der geographischen Generalisierung [vgl. Bartmiński, 1977: 88] nur jene Merkmale,
die die dialektal gekennzeichnete Rede mit charakterisierender Funktion
hervorheben. In Konsequenz ist dies eine dialektale Stilisierung ohne
regionale Konnotation.
22
Anna Majkiewicz
Die vorgestellten Beispiele haben deutlich gezeigt, dass die Tendenz
zur sprachlichen Neutralisierung nicht in allen neuen Übersetzungen anzutreffen ist. Eine stilistische Wirkung muss nicht immer durch die Verwendung einer niedrigeren Stilebene erzielt werden. Da die Einführung
der dialektalen Markierung eine individuelle, aber zugleich auch strategische Entscheidung des Übersetzers ist und von außersprachlichen
Faktoren abhängt, können indirekte Methoden bei der Wiedergabe von
Dialekt immer noch nicht – normgerecht – als die einzigen betrachtet
werden.
Bibliographie:
Primärquellen
Frank, L. (1957a), Gesammelte Werke, Bd. 1: Die Räuberbande, Aufbau Verlag,
Berlin.
Frank, L. (1957b), Banda zbójecka, przeł. W. Jedlicka, PIW, Warszawa.
Grass, G. (1987), Aus dem Tagebuch einer Schnecke, Werkausgabe in zehn Bänden, Bd. IV, Luchterhand, Darmstadt.
Grass, G. (1991), Z dziennika ślimaka, przeł. S. Błaut, Wydawnictwo Morskie,
Gdańsk.
Sekundärquellen
Albrecht, J. (1998), Literarische Übersetzung. Geschichte, Theorie, kulturelle
Wirkung, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.
Ammon, U. (1973), Probleme der Soziolinguistik, Niemeyer, Tübingen.
Bartmiński, J. (1977), „O derywacji stylistycznej (na przykładzie poetyckiego
interdialektu folkloru i ‘gwary’ w literaturze), „Zeszyty Naukowe UJ“, 54,
S. 87-111.
Berezowski, L. (1997), Dialect in Translation, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław, Acta Universitatis Wratislaviensis, No 1996.
Brembs, G. (2004), „Dialektelemente in deutscher und schwedischer Literatur
und ihre Übersetzung: von Schelch zu eka, von ilsnedu zu bösartig“, [on
line] http://su.diva-portal.org/smash/get/diva2:191023/FULLTEXT01.pdf
– 2.06.2014.
Budzyk, K. (1966), „Gwara a utwór literacki“, in: Budzyk, K. (Hrsg.), Stylistyka, poetyka, teoria literatury, Ossolineum, Wrocław, S. 5-14.
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
23
Diller, H.-J., Kornelius, J. (1978), Linguistische Probleme der Übersetzung,
Niemeyer, Tübingen.
Dubisz, S. (1986), Stylizacja gwarowa w polskiej prozie trzydziestolecia powojennego (nurt ludowy w latach 1945-1975), Ossolineum,
Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź.
Glaubrecht, M. (1965), Studien zum Frühwerk Leonhard Franks, H. Bouvier
& Co Bonn.
Goossens, J. (1977), Deutsche Dialektologie, de Gruyter, Berlin–New York.
Grabka, B., Kucharczyk, R. (2007), „Dialekty i ich status w polskiej kulturze“,
in: Cygan, S. (Hrsg.), W kręgu dialektów i folkloru, Kieleckie Towarzystwo
Naukowe, Kielce, S. 55-70.
Güttinger, F. (1963), Zielsprache. Theorie und Technik des Übersetzens, Manesse, Zürich.
Helin, I. (Hrsg.) (2004), Dialekt-Übersetzung und Dialekte in Multimedia, Peter
Lang, Frankfurt.
Herbst, Th. (1994), Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie, Max Niemeyer Verlag,
Tübingen.
Ingo, R. (1991), Från källspråk till målspråk. Introduktion i översättningsvetenskap, Studentlitteratur, Lund.
Karaś H., „Cechy dialektalne“, [on line] http://www.gwarypolskie.uw.edu.
pl/index.php?option=com_content&task=view&id=267&Itemid=58
– 2.06.2014.
Karaś H., „Zanik nosowości“, [on line] http://www.gwarypolskie.uw.edu.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=47&Itemid=58 – 2.06.2014.
Karaś H., „Zdrobnienia“, [on line] http://www.gwarypolskie.uw.edu.pl/index.
php?option=com_content&task=view&id=44 – 2.06.2014.
Kolb, W. (1998), „Sprachvarietäten (Dialekt/Soziolekt)“, in: Snell-Hornby, M.
(Hrsg.), Handbuch Translation, Stauffenburg, Tübingen, S. 278-280.
Koller, W. (2001), Einführung in die Übersetzungswissenschaft, 6. durchges. u.
aktual. Aufl., Quelle & Meyer, Wiebelsheim (UTB 819).
Levý, J. (1969), Die literarische Übersetzung, Athenäum, Frankfurt/Main.
Lewandowski, T. (1984), Linguistisches Wörterbuch, 3 Bände, Quelle & Meyer
(UTB, 4. Auflage) Heidelberg.
Löffler, H. (1980), Probleme der Dialektologie. Eine Einführung, Wissenschaftliche Buchgesellschaft (2. Auflage), Darmstadt.
24
Anna Majkiewicz
Mattheier, K.J. (1980), Pragmatik und Soziologie der Dialekte, Quelle & Meyer
UTB, Heidelberg.
Mitrewa, M., Dubisz, S. (2004), Mówta co chceta, czyli ściągawka z wiedzy
o polszczyźnie i kulturze słowa, Książka i Wiedza, Warszawa, S. 27-30.
Reiß, K. (1971), Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik. Kategorien und Kriterien für eine sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen,
Hueber, München.
Reiß, K. (1976), Texttyp und Übersetzungsmethode. Der operative Text, Scriptor, Kronberg/Ts.
Schreiber, M. (1993), Übersetzung und Bearbeitung. Zur Differenzierung und
Abgrenzung des Übersetzungsbegriffs, Narr, Tübingen.
Wojtasiewicz, O. (1957), Wstęp do teorii tłumaczenia, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław–Warszawa.
Streszczenie
„Jau, so a Gaudi”. Strategia i norma w przekładzie dialektów
Na podstawie dwóch przykładów z literatury niemieckojęzycznej: Leonhard Frank Banda zbójecka (1914, wydanie polskie 1957, przeł. Wanda
Jedlicka), Günter Grass Z dziennika ślimaka (1971, wydanie polskie 1991,
przeł. Sławomir Błaut) autorka prześledziła strategie poszczególnych
tłumaczy przełożenia mowy nacechowanej dialektalnie, umożliwiające
polemiczne starcie się różnych punktów widzenia i postaw. Specyficzny
dialog między stylami to zestawienie światopoglądów wewnętrznych
w językowym ukształtowaniu wypowiedzi, a tym samymi szczególne
zadanie dla tłumacza literackiego.
Słowa kluczowe: dialekty niemieckie, polski przekład cech dialektalnych, Leonhard Frank, Günter Grass
Summary
“Jau, so a Gaudi”. Strategy and Norm in translation of Dialect
„JAU, SO A GAUDI“. ÜBER STRATEGIE UND NORM…
25
On the basis of the two chosen examples of German literature – Robbers’ Band by Leonhard Frank (1914, Polish edition 1937, translated
by Wanda Jedlicka) and From the Snail’s Diary by Günter Grass (1971,
Polish edition 1991, translated by Sławomir Blaut) – the author analyses
the strategies of translating dialect expressions understood as distinctive
codes. A specific dialogue between the styles is the specification of internal worldviews in the linguistic shaping of an expression, which is a
special task for a literary translator.
Key words: German dialect, dialectal elements, dialectal markers, Leonhard Frank, Günter Grass
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.03
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Uniwersytet Śląski
[email protected]
Norma i proces przekładu a nowe wyzwania
tłumaczeniowe, czyli o kanadyjskiej hybrydyczności
literatury i możliwościach jej przekładu
Wyjdźmy od definicji słownikowej wyrazu „norma”: jak podaje Słownik
języka polskiego, jest to przede wszystkim „ustalona, ogólnie przyjęta zasada” [„Norma”, on line]. Jeśli przeniesiemy tę definicję na grunt praktyki
tłumaczeniowej, to taką ogólnie przyjętą zasadą może być między innymi to, że przekładu dokonujemy z oryginału sformułowanego w języku
A (języku wyjściowym), tworząc tłumaczenie w języku B (języku docelowym). Okazuje się jednak, że to, co uznajemy za normę, ową ogólną zasadę, nie jest już tak oczywiste. Przeformułowanie opisu procesu przekładu
jawi się jako konieczność, jeśli weźmiemy pod uwagę szereg nowych
zjawisk, które łączą często w zaskakujący sposób twórczość oryginalną
i przekład, co powoduje zatarcie granic między tym, co właściwe dla kultury wyjściowej oraz kultury docelowej. Jednym z owych zjawisk jest
tendencja charakterystyczna dla Kanady, którą Sherry Simon, tłumaczka
i przekładoznawczyni, nazywa odbiegającą od normy praktyką tłumaczeniową (pratique „déviante” de la traduction). Jej zdaniem:
[…] będąc wynikiem przemian kulturowych właściwych dla kanadyjskiej
historii, owe zjawiska wpisują się w ogólną tendencję zasadzającą się na hybrydyczności, charakterystycznej dla naszych czasów. Tendencję, która wystawia na próbę samą ideę tłumaczenia, a także tendencję do dzielenia, która
każe sprawiedliwie traktować różnice, która chce być gwarantem granic,
brzegów rozdzielonych mostami, kultur identyfikowanych jednoznacznie
poprzez języki, narodowych tożsamości chronionych w ich wyjątkowości
[Simon, 2005: 111]1.
„[r]ésultats de dynamiques culturelles propres à l’histoire canadienne, ces pratiques n’en participent pas moins de la pulsion généralisée à l’hybridité caractéristique de notre époque. Pulsion qui met à l’épreuve l’idée même de la traduction,
1
28
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Ostatnie dekady to czas, gdy następuje zmiana percepcji przekładu, który nie jest już postrzegany, tak jak w latach siedemdziesiątych
i osiemdziesiątych XX wieku, przez pryzmat funkcji transmisyjnej
i mediacyjnej, realizowanej najczęściej jednostronnie między Quebekiem a anglojęzyczną Kanadą. Tłumaczenie staje się zatem narzędziem,
dzięki któremu można wyrażać niepełną i niepewną przynależność językową i kulturową. Tym sposobem, co charakterystyczne dla kultury
hybrydycznej, przekład umiejscawia się w samym sercu dzieła literackiego, między innymi poprzez to, że jest jednym ze sposobów tworzenia [Simon, 2005: 118]. Wielu jest pisarzy, będących nierzadko zarazem
tłumaczami, którzy tworzą teksty niemożliwe do zakwalifikowania do
jakiejś konkretnej kategorii, przekraczające bariery, także językowe
i kulturowe [Simon, 2005: 115]. Przyjrzyjmy się bliżej owym różnorodnym tendencjom i zastanówmy się, czy przekład w tym wypadku
jest możliwy, celowy, a jeśli tak, to jak dalece jest władny oddać ducha
oryginału. Zastanówmy się także nad zasadnością istnienia tradycyjnego modelu przekładu rozumianego jako transfer tekstu oryginalnego do
kultury docelowej. Niechaj niniejsza analiza będzie przyczynkiem do
refleksji nad tym, czy traktowanie jako normę istnienia jednego oryginału sformułowanego w jednym języku ma nadal sens we współczesnym
hybrydycznym świecie.
Prekursorem nowego postrzegania przekładu jest quebecki poeta Jacques Brault, autor antologii Poèmes des quatre côtés (Noroît, 1975),
która zawiera wariacje przekładowe wierszy anglojęzycznych poetów
z czterech części kontynentu północnoamerykańskiego (stąd tytuł zbioru: „Wiersze z czterech stron”). Brault pragnie przybliżyć francuskojęzycznym czytelnikom twórczość Johna Hainesa (północ), Gwendolyn
MacEwen (wschód), Margaret Atwood (zachód) i Edwarda E. Cummingsa (południe), proponując jednocześnie formułę „nietłumaczenia”
(non-traduction), w której łączy różne rodzaje działań twórczych: przekład, rysunek, własne fragmenty prozą. Jego zdaniem „nietłumaczenie
nie oznacza ani brania, ani pozwolenia na to, by dać się podebrać, to
celle d’une pratique de répartition qui gère équitablement la différence, qui se porte
garante des frontières, des rives bien séparées par des ponts, des cultures bien identifiées par leurs langues, des identités nationales protégées dans leur unicité.” Wszystkie tłumaczenia są mojego autorstwa – J.W.-R.
NORMA I PROCES PRZEKŁADU…
29
układanie, targowanie, negocjowanie” [Brault, 1975: 16]2. Zbiór staje
się zatem także przyczynkiem do refleksji nad przekładem. Sam poeta
o procesie transferu tekstu do innej kultury mówi między innymi: „nie
zawłaszczać innego, stać się jego gościem. Jak? I za jaką cenę? Milknąc, udając się na spotkanie słowa uważanego za obce i znajdującego
się w posiadaniu obcego” [Brault, 1975: 5]3. Zdaniem Simon, „podając
jedynie skrócone dane bibliograficzne (tytuły zbiorów), Brault utrudnia
poszukiwanie oryginałów, ogłasza tym samym bezużyteczność konfrontacji oryginału z wersją tłumaczoną” [Simon, 1994: 67]4. Jest to, jak
się wydaje, pierwszy ważny sygnał świadczący o tym, że proste postrzeganie relacji obu tekstów nie jest wystarczające.
Cytowana wcześniej Simon zauważa, że nowa tendencja twórcza polegająca na eksploracji niedookreślonej przestrzeni między przekładem
i pisarstwem ułatwia przemieszanie tożsamości, a na poziomie praktyki twórczej wspiera pojawianie się tekstów, które przekraczają granice,
także granice języków [Simon, 2005: 115]. Na gruncie kanadyjskim,
a ściślej w Quebecu, wiąże się z tą tendencją bez wątpienia zjawisko
„nadświadomości językowej” (surconscience linguistique), które Lise
Gauvin opisuje następująco:
[…] [jest to] świadomość języka jako uprzywilejowanego miejsca refleksji,
jako wyobrażonego terytorium, jednocześnie otwartego i ograniczonego.
Pisanie staje się zatem prawdziwym „aktem językowym”, jako że wybór
tego czy innego języka pokazuje ważniejszy „proces” literacki niż procesy
zastosowane w samym tekście. Nadświadomość odsyła także do odczucia
języka, myśli o języku i wyobrażenia o nim [Gauvin, 1985: 76]5.
„Non traduire, ce n’est ni prendre, ni laisser prendre, c’est composer, marchander, négocier.”
3
„Ne pas annexer l’autre, devenir son hôte. Comment ? Et à quel prix ? En se
taisant, en se portant à la rencontre d’une parole tenue pour étrangère et par un
étranger.”
4
„[…] en ne donnant que des indications bibliographiques sommaires (le titre des
recueils), Brault rend très difficile la recherche des origines et déclare du même coup
la non-pertinence d’une confrontation de l’original avec la version traduite.”
5
„[…] conscience de la langue comme lieu de réflexion privilégié, comme territoire imaginaire à la fois ouvert et contraint. Écrire devient alors un véritable ‘acte de
langage’, car le choix de telle ou telle langue d’écriture est révélateur d’un ‘procès’
2
30
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Tym sposobem tekst literacki zawsze wpisuje się w podskórny dylemat wyboru języka6. Doskonale opisuje ów trudny wybór Nicole Brossard, quebecka pisarka i poetka:
[…] w stosunkach między Kanadyjczykami a Quebekczykami przekład
ważny był dla pisarek, dla tłumaczy i dla wydawców, jako że odczuwaliśmy
potrzebę zakwestionowania patriarchalnego aspektu języka. Język nas skolonizował, chcieliśmy zatem starannie go studiować, żeby znaleźć środki,
które pozwolą na zbudowanie go na nowo w oparciu o naszą podmiotowość
[Durand, on line]7.
Przekład staje się zatem polem negocjacji międzyjęzykowej i międzykulturowej, choć sposób i zakres jego wpływu na proces twórczy
oraz na efekt końcowy jest zróżnicowany. Po pierwsze, nierzadko stanowi główną oś tematyczną dzieła literackiego. Tak dzieje się na przykład w powieści Le désert mauve cytowanej wcześniej Nicole Brossard,
gdzie przekład jawi się jako „międzykulturowe spotkanie”. Powieść,
opublikowana najpierw w 1987 roku w wydawnictwie L’Hexagone,
a następnie w 2009 roku w Typo, składa się z trzech części. Pierwsza
część powieści Brossard, zatytułowana tak jak cała powieść, Le désert
mauve, napisana została przez fikcyjną pisarkę Laure Angstelle, natomiast druga część, mauve, l’horizon, także autorstwa Laure Angstelle,
przetłumaczona została przez fikcyjną tłumaczkę Maude Laures i stanowi w zamyśle Brossard tłumaczenie pierwszej części. Co ważne, obie
części zredagowane zostały w języku francuskim, obie także opowiadają tę samą historię piętnastolatki Mélanie, przemierzającej pustynię
w Arizonie. Styl, jakim posługuje się Brossard, zmienia się w drugiej
littéraire plus important que les procédés mis en jeu. La surconscience renvoie ainsi
à un sentiment de la langue, une pensée de la langue et un imaginaire de la langue.”
6
Dość przypomnieć, że pisarze mają do wyboru między innymi języki: angielski,
francuski zgodny z normą europejską, francuski usankcjonowany w Quebecu, a także cały wachlarz języków, które pojawiły się wraz z rozwojem nurtu pisarstwa migracyjnego, tworzonego przez pisarzy spoza Quebecu, którzy często na skutek zawirowań politycznych w kraju pochodzenia tę prowincję wybrali na nową ojczyznę.
7
„[…] entre les Canadiens et les Québécois, la traduction a été très importante
pour les femmes écrivains, pour les traducteurs et les éditeurs parce que nous avions
besoin de remettre en cause le côté patriarcal du langage. Le langage nous a colonisé, et nous avons ressenti le besoin de l’étudier avec soin pour trouver des moyens
de le réinvestir avec notre propre subjectivité.”
NORMA I PROCES PRZEKŁADU…
31
części, mającej stanowić tłumaczenie, i staje się dużo bardziej liryczny.
Część środkowa to opis procesu przekładu, ukazujący przede wszystkim etap interpretacji tekstu wyjściowego. Fournier-Guillemette widzi
w Le désert mauve powieść postmodernistyczną, która ukazuje temat
przekładu z feministycznego punktu widzenia: „Postmodernizm, feminizm i przekład przeplatają się i wzajemnie żywią w tym dziele niemożliwym do skategoryzowania” [Fournier-Guillemette, 2010 : 98]8. Sama
autorka mówi, iż książka powstała z jej fascynacji procesem przekładu
i idącej za nim transformacji:
Przyglądałam się często, jak pracują moje tłumaczki, interesowały mnie
akapity zaznaczone różnymi kolorami, zapiski na marginesie. Istnieje zatem
przejście od jednego do drugiego języka, lecz także, niezależnie od naszych
doświadczeń, okazuje się, że nasza tożsamość tworzy się przy pomocy języka. Wyzwaniem było dla mnie tłumaczenie siebie z francuskiego na… francuski. Miałam pewien margines, ale nieznaczny [Lapointe, 2010: on line]9.
Zresztą doświadczenie transformacji stało się także udziałem samej
pisarki:
W powieści Le Désert mauve fikcyjny tłumacz robi błędy po to, bym mogła
wprowadzić pewne zmiany. Kiedy pisałam pierwszą część, byłam autorem,
lecz kiedy pisałam trzecią część, miałam naprawdę wrażenie, że jestem tłumaczką. Czułam się odpowiedzialna. Mogłam robić błędy, ale czułam się
odpowiedzialna wobec tekstu. Miałam wrażenie, że pracuję, a nie tworzę,
a nawet jeśli tworzyłam, przypominało to pracę. Mówiłam sobie: „Musisz
robić to dalej. Jeśli przestaniesz, nie odezwę się już do ciebie”. Musiałam
się motywować, ponieważ tworzenie pociąga za sobą wielką ekscytację,
natomiast tutaj, pracując nad przekładem, musiałam mieć inne podejście
[Durand, on line]10.
„Postmodernisme, féminisme et traduction s’entrecroisent et s’alimentent les uns
les autres dans le cadre de cette oeuvre hors catégorie.”
9
„J’ai beaucoup regardé travailler mes traductrices, et j’étais intéressée par les paragraphes soulignés de différentes couleurs, les notes dans les marges. Il y a donc le
passage d’une langue à l’autre, mais aussi le fait que notre identité se construit avec
la langue, quelle que soit notre expérience. Le défi était de me traduire du français…
au français. J’avais une marge de manoeuvre, mais elle était mince.”
10
„Dans Le Désert mauve, le traducteur fictif fait des fautes pour qu’ainsi je puisse procéder à quelques changements. Quand j’ai écrit la première partie, j’étais
8
32
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Niecodzienny i oryginalny zamysł quebeckiej autorki, która umieszcza przekład w samym centrum powieści, choć nowatorski, nie powinien jednak stanowić znaczącej przeszkody w przypadku tłumaczenia
na inny język, czego z pewnością nie można powiedzieć o kolejnym
dziele opublikowanym nad Rzeką Św. Wawrzyńca, zbiorku poetyckim
Transfiguration (Noroît, 1998) sygnowanym przez Jacques’a Braulta
i E.D. Blodgetta, poetów-tłumaczy, którzy stosują procedurę polegającą
na następującym koncepcie: Jacques Brault tworzy wiersz po francusku,
następnie Blodgett proponuje jego angielskie tłumaczenie, po czym sam
pisze wiersz po angielsku, inspirowany wcześniej tłumaczonym wierszem drugiego poety, który następnie zostaje przetłumaczony przez
Braulta. Ważne jest to, że teksty angielskie i francuskie wchodzą ze sobą
w dialog, ale dialog między równymi sobie, nie ma tutaj mowy o nadrzędności oryginału wobec przekładu [Simon, 2000: 78]. Tym samym
oryginał staje się efektem tłumaczenia, a sam proces tłumaczenia – inherentną częścią dzieła. Zadanie tłumacza w tej sytuacji staje się, jeśli
nie niemożliwe, to co najmniej problematyczne.
Przekład rozumiany jako sam sposób pisania [Simon, 2005: 118] jest
charakterystyczny także dla Agnès Whitfield, anglojęzycznej Kanadyjki, tłumaczki i przekładoznawczyni, która jest autorką zbiorku poetyckiego zatytułowanego Ô cher Émile, je t’aime ou l’heureuse mort d’une
Gorgone anglaise racontée par sa fille (Poésie/Le Nordir, 1993), czyli –
jak sama pisze – przekładu bez oryginału. Charakteryzuje się on tym, że
zarówno temat, jak i styl zbioru są wynikiem pracy przekładowej, która
pozwala na przeniesienie perspektywy anglofońskiej do języka francuskiego [Whitfield, 2007 : 178]. W zbiorze autorka umieszcza przekład
na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, na poziomie maniery twórczej,
bardzo zbliżonej zresztą do procedury zastosowanej przez Braulta
i Blodgetta: oto narratorka, anglofonka zakochana nieszczęśliwie we
frankofonie, opisuje swe uczucia, dokonując uprzednio w swojej głowie
l’auteur, mais vraiment quand j’ai écrit la troisième partie j’ai vraiment eu l’impression d’être une traductrice. Je me sentais responsable. Je pouvais faire des fautes,
mais j’avais quand même une responsabilité vis à vis du texte. J’avais l’impression
que je travaillais, pas que je créais, et même si je créais, ça ressemblait à un travail.
Je me disais : « tu dois continuer. Si tu abandonnes, je ne te parlerai plus jamais. » Je
devais vraiment me motiver parce la création engendre une grande excitation, mais
pour la traduction je devais adopter une attitude différente.”
NORMA I PROCES PRZEKŁADU…
33
przekładu własnych myśli na język francuski. Po drugie, poprzez wybór języka autorka umiejscawia przekład na planie tematycznym, rozwijając między innymi koncept mostu łączącego kultury. Jej projekt to
ilustracja tendencji, którą sama określa jako translature, czyli „szerszy
zbiór translacyjny, żyjąca materia utkana z wizerunków Innego, z relacji
formalnych i nieformalnych, zbiór, w którym przekłady sensu stricto
stanowią tylko jeden z elementów” [Whitfield, 2007: 180]11.
Jeszcze innym zjawiskiem szeroko rozpowszechnionym w kontekście kanadyjskim jest autoprzekład, czyli tworzenie paralelnych wersji
własnego dzieła. Najbardziej znaną przedstawicielką tego nurtu wśród
pisarzy wywodzących się z Kanady jest bez wątpienia Nancy Huston,
pisarka od lat mieszkająca w Paryżu, która odkryła pisarskie powołanie dzięki językowi adopcyjnemu, jak sama mówi, czyli językowi
francuskiemu. Jako uznana autorka powróciła do języka ojczystego,
języka angielskiego, i rozpoczęła proces twórczy, który sama nazywa
„od-twórczością” (re-création), a który polega na ponownym napisaniu własnego tekstu w innej wersji językowej. Stworzony w ten sposób tekst, który już w punkcie wyjścia funkcjonuje w podwójnej wersji
i który budzi wątpliwości oraz polemiki co do relacji oryginał – tłumaczenie, w chwili przekładu sensu stricto na inny język zyskuje nową
wersję, która w nieunikniony sposób musi zająć jakąś pozycję wobec
owej podwójnej obecności oryginału. Możemy się o tym przekonać,
o czym za chwilę, sięgając po jedyną do tej pory przetłumaczoną na język polski powieść Nancy Huston – Lignes de faille (Actes Sud, 2006),
w wersji angielskiej: Fault Lines (Black Cat, 2008), która pod tytułem
Znamię ukazała się w 2008 roku w Wydawnictwie Dwie Siostry12. Jak
żadna inna wpisuje się ona doskonale w Hustonowski projekt autoprzekładu, który uwidacznia się na wielu poziomach: tematyki tożsamościowej (poszukiwanie własnej tożsamości, kryzys tożsamości), uczucia
podwójności i rozdarcia na dwie odrębne postacie oraz rozdwojenia
językowego samej autorki. Jest to powieść o poszukiwaniu : korzeni,
przeszłości, tożsamości jednostkowej i zbiorowej [Lepage, 2010: 92].
„[…] assemblage translatif plus vaste, ce tissu vivant composé de représentations
de l’Autre, d’échanges formels et informels et dont les traductions proprement dites
ne forment qu’une composante.” 12
O specyfice twórczości i „od-twórczości” Nancy Huston szerzej w: Warmuzińska-Rogóż, 2014.
11
34
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Warto przypomnieć, że twórczość w obu językach przyniosła Huston uznanie wśród krytyków, o czym świadczy szereg nagród, między
innymi: le Prix Contrepoint za Les Variations Goldberg, le Prix Louis
Hémon za La Virevolte, le Prix Goncourt des lycéens za Instruments des
ténèbres, le Prix Femina i le Prix des lecteurs Radio-Canada za Lignes
de faille. W 1993 roku pisarka otrzymała prestiżową Nagrodę Gubernatora Generalnego Kanady za autoprzekład Cantiques des plaines w kategorii „Powieści i nowele”. Jako że najpierw powieść ujrzała światło
dzienne w wersji angielskiej, a następnie Huston wydała jej francuską
wersję, w Kanadzie rozgorzała zażarta polemika, nagrodę w tej kategorii przyznaje się bowiem tylko tekstom oryginalnym, nie zaś tłumaczeniom. Przeciwnicy, wśród nich pięciu montrealskich wydawców, zażądali odebrania pisarce nagrody ze względu na to, że tekst Huston – w ich
opinii – jest jedynie przekładem. O Huston pisano, iż jest „dezerterką
z Alberty”, „terytorialną anomalią”, „upartą anglofonką”. Sama autorka podkreślała, iż w jej przypadku nie chodzi o zwykły autoprzekład,
lecz o proces ponownego pisania (réécriture) lub „od-twórczości” (re-création) [Wilhelm, 2009: on line]. Huston z całą mocą podkreślała,
że nie czyni rozróżnienia na oryginał i przekład, przekonując w swym
eseju Traduttore non è traditore, że pisarz „pisze, by powiększać świat,
by przesuwać granice. Pisze, by świat stał się podwojony, przestronny,
oświetlony przez inny świat, i by można było w nim zamieszkać. W tym
celu pisarz tłumaczy, co nigdy łatwe nie jest” [Huston, 2005: 153-154]13.
Ostatecznie skandal ucichł, ale przyczynił się on niewątpliwie do rozreklamowania powieści wśród quebeckich czytelników, o których Huston
nie myślała, pisząc swą książkę [Mossière, 2007: 92].
Sprawa Huston przyczyniła się także z czasem do rozpoczęcia dyskusji na temat definicji tłumaczonego dzieła oraz kwestii relacji między oryginałem a przekładem. Zdaniem Sherry Simon należy przede
wszystkim rozważyć kwestię granic między twórczością w języku oryginału oraz tworzeniem drugiej wersji w języku przekładu. Badacze różnią się tutaj w opiniach. Zdaniem Jacques’a Allarda, „kiedy opowiada
„[…] écrit pour agrandir le monde, pour en repousser les frontières. Il écrit pour
que le monde soit doublé, aéré, irrigué, interrogé, illuminé par un autre monde, et
qu’il en devienne habitable. Ce faisant, l’écrivain traduit. Ce n’est jamais chose
facile. On fait ce qu’on peut.”
13
NORMA I PROCES PRZEKŁADU…
35
się tę samą historię, przechodząc z jednego języka na drugi, to jasne jest,
niezależnie od tworzywa językowego (a powiedzieć trzeba, że Cantique
jest pięknie napisanym tekstem), że opowiada się historię już opowiedzianą” [Allard, cyt. za: Simon, 1994: 48]14. Niemniej jednak praktyka
pokazuje, że odpowiedź nie jest tak jednoznaczna, bo – jak pyta Simon
– „skąd wiedzieć, gdzie jest przedtem i potem, który język jest pierwszy,
a który drugi, która tożsamość jest prawdziwa, a która nabyta, który
tekst to oryginał, a który przekład?” [Simon, 1994: 49]. Zresztą quebeccy i kanadyjscy pisarze, którzy niejednokrotnie sami przekładają własne
dzieła, nie godzą się na stawianie znaku równości między drugą wersją
utworu w innym języku a przekładem sensu stricto.
Rzecz jasna, autoprzekład nie jest specyfiką kanadyjską. Historia literatury zna wiele przypadków autorów, którzy samodzielnie się
tłumaczą, często na skutek rozczarowania powstałymi tłumaczeniami
lub nieufności wobec potencjalnych tłumaczy (chociażby Nabokov,
Joyce, Beckett). Podobnie Huston, która tłumaczy własną powieść
Plainsong (Harper Collins, 1993), czyli pierwszy tekst napisany po angielsku, z tych samych powodów: „Nie miałabym zaufania do nikogo,
kto chciałby zrobić tłumaczenie, kiedy zatem pierwsza wersja została
ukończona, napisałam ją następnie na nowo po francusku”15 [cyt. za:
Richters, 2012: on line]. Poza pisaniem najpierw w języku francuskim,
a potem tworzeniem w języku angielskim tego samego tekstu, następnie
poza operacją odwrotną (pierwsza wersja angielska, druga – francuska),
Huston z czasem odnajduje niezwykłą przyjemność w pisaniu tekstów
literackich częściowo po angielsku i częściowo po francusku, umieszczając na przykład w rękopisie Instruments des ténèbres dwie wersje
obok siebie.
Wróćmy na koniec do polskiego przekładu dwutekstu Nancy Huston
Lignes de failles / Fault Lines. Znamię ukazało się w 2008 roku w Wydawnictwie Dwie Siostry w przekładzie Jadwigi Jędryas. W korespondencji elektronicznej tłumaczka opisała szerzej swoją pracę nad przekładem niezwykłego, dwugłosowego utworu Nancy Huston i zgodziła się,
„[q]uand on raconte la même histoire, en passant d’une langue à une autre, il est
évident que, quelle que soit la recréation langagière (et le Cantique est bellement
écrit), l’on raconte une histoire déjà racontée.”
15
Klein-Lataud podkreśla, że w tym kontekście Huston zawsze używa pojęcia
réécriture, nigdy zaś „przekład” (1996: 220).
14
36
Joanna Warmuzińska-Rogóż
bym uzyskane od niej informacje wykorzystała16. Ciekawie ustosunkowuje się ona do kwestii ewentualnej nadrzędności którejś z wersji. Jak
sama przyznaje, najpierw poznała francuski oryginał, ale będąc świadomą specyfiki twórczości Kanadyjki i jej pisarstwa „między językami”,
za naturalną uznała konieczność zaglądania do obu wersji w procesie
przekładu. Dodatkowo agent pisarki zobowiązał tłumaczkę do wzięcia
pod uwagę wszelkich zmian w tekście angielskim w stosunku do tekstu
francuskiego. Analiza tekstów francuskiego i angielskiego wykazały, że
chodzi nie tylko o pojedyncze słowa, ale także znaczne uzupełnienia
i opuszczenia, które w ostatecznym oglądzie powodują, że tłumacz staje
przed poważnym dylematem wyboru wersji wiodącej. Zdaniem polskiej
tłumaczki angielska wersja powieści jest dużo bardziej zwarta, co po
części wynika z charakteru języka angielskiego.
W kontekście tradycyjnego postrzegania procesu przekładu i konieczności jego przeformułowania zjawiska takie, jak podwójny oryginał czy też obecność dwóch paralelnych tekstów, które – zdaniem samego pisarza – są jednakowo ważne, każą wziąć pod uwagę niezwykłą
odpowiedzialność tłumacza, który zostaje skonfrontowany z dwoma
oryginałami i to na nim spoczywa odpowiedzialność wyboru. Nie jest
on już zwykłym go-between, niewidzialnym przekaźnikiem między językami a kulturami. Musi stać się nie tylko bardziej widoczny, ale także
bardziej twórczy. Podobnie rzecz się ma z pozostałymi, przedstawionymi wyżej, przykładami nowych praktyk twórczych i przekładowych.
Proces tłumaczenia staje się w ich przypadku, jak stwierdza Simon,
spotkaniem okruchów, fragmentów kultur, które wzajemnie na siebie
wpływają, dając efekt w postaci tekstu, który już w punkcie wyjścia jest
niejednolity, niejednorodny, stanowi swoisty różnorodny zlepek będący
tekstem hybrydycznym [Simon, 2005: 112].
W przypadku próby przekładu sensu stricto tak skonstruowanego
tekstu owa hybrydyczność nabierze zupełnie nowego wymiaru, jak chce
bowiem Danielle Risterucci-Roudnicky, każdy tekst przełożony jest tekstem hybrydycznym, „rozpiętym między strukturami języków, systemami literackimi i różnymi polami kulturowymi” [Risterucci-Roudnicky,
16
Korespondencja elektroniczna z dnia 1 listopada 2013 roku.
NORMA I PROCES PRZEKŁADU…
37
2008: 15]17. Jak przypomina Simon, posiłkując się łacińskim źródłosłowem francuskiego słowa traduction (przekład): „Tłumaczyć, to znaczy
zmieniać kierunek tekstu, kierować go w stronę nowego pola kulturowego” [Simon, 2005: 111-112]18. Nie bez znaczenia w tym wypadku
będzie z pewnością także kultura przyjmująca i jej homo- lub heterogeniczny charakter. W kontekście polskim ewentualny przekład tekstu
hybrydycznego miałby z pewnością pozytywny efekt, poszerzając horyzonty odbiorców wychowanych w dość jednorodnej kulturze.
Nie ulega wątpliwości, iż w przypadku wielu hybrydycznych tekstów proces przekładu może się okazać niezwykle trudny, jeśli nie niemożliwy. Tak z pewnością będzie z tymi, które już w obrębie samego
oryginału zawierają komponent przekładowy stanowiący istotę samego
procesu twórczego. Mamy w tym wypadku do czynienia jednocześnie
z twórczością i przekładem wpisanymi w samo serce dzieła, które można postrzegać jako „struktury tekstowe, które pozwalają na spotkanie
słów stąd i stamtąd” [Simon, 2005: 18]19.
Z punktu widzenia badań nad przekładem, opisując problem przekładu autorskiego20, Heydel stwierdza, iż nie tyle chodzi o to, by opisywać
zagadnienie wierności czy też ekwiwalencji obu tekstów autorskich, ile
raczej należałoby się zastanowić nad okolicznościami, w jakich powstają, co z kolei może prowadzić do refleksji na temat szerszych procesów
kulturowych, w tym „sfery między-kultury” [Heydel, 2012: 111]. Jak
się wydaje, owa refleksja powinna dotyczyć nie tylko autoprzekładu, ale
także opisanych wyżej różnych praktyk tłumaczeniowych tak szeroko
rozpowszechnionych na przykład w Kanadzie.
„[…] tendu entre des structures de langues, des systèmes littéraires et des champs
culturels différents.”
18
„Traduire veut dire changer la direction du texte, le ré-orienter vers un nouvel air
culturel.”
19
„[…] des structures textuelles qui donnent forme à la rencontre des paroles d’ailleurs et d’ici.”
20
Taki termin na określenie autoprzekładu proponuje Edward Balcerzan (1998:
81-91).
17
38
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Bibliografia:
Balcerzan, E. (1998), Literatura z literatury (strategie tłumaczy), Śląsk,
Katowice.
Brault, J. (1975), Poèmes des quatre côtés, Éditions du Noroît, Saint-Lambert.
Durand, M., „Entretien avec Nicole Brossard : de la traduction et d’autres sujets
pertinents par Marcella Durand”, [on line] http://www.doublechange.com/
issue2/brossardfr.htm – 15.09.2015.
Fournier-Guillemette, R. (2010), „Postmodernisme et traduction dans Le désert
mauve de Nicole Brossard”, Postures, Dossier « Post- », 12, [on line] http://
revuepostures.com/fr/articles/fournier-guillemette-12 – 15.09.2015.
Gauvin, L. (1985), „Le Québec malgré tout : de l’autre à soi”, [w:] Gauvin,
L., Klinkenberg, J.-M. (ed.) (1985), Trajectoires, Éditions Labor, Bruxelles.
Heydel, M. (2012), „La figure du traducteur dans les recherches traductologiques”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław, Romanica
Wratislaviensia, LIX.
Huston, N. (2006), Lignes de faille, Actes Sud, Paris.
Huston, N. (2008), Fault lines, Black Cat, New York.
Huston, N. (2008), „Traduttore non è traditore”, w: Rouaud, J., Le Bris, M.
(ed.), (2008), Pour une littérature-monde, Gallimard, Paris.
Huston, N. (2008), Znamię, przeł. J. Jędryas, Wydawnictwo Dwie Siostry,
Warszawa.
Klein-Lataud, C. (1996), „Les Voix parallèles de Nancy Huston”, TTR : Traduction, Terminologie, Rédaction, 9, 1, s. 212-231.
Lapointe, J. (2010), „Nicole Brossard en sept questions”, La Presse, 18.11.2010,
[on line] http://www.lapresse.ca/arts/livres/201011/18/01-4343837-nicole-brossard-en-sept-questions.php – 15.09.2015.
Lepage, E., (2010), „Nancy Huston, empreintes et failles d’une mémoire sans
frontières”, Francophonies d’Amérique, 29, s. 79-95.
Mossière, G. (2007), „Lecture(s) : exclusion et altérité dans Cantique des plaines
de Nancy Huston”, Cahiers franco-canadiens de l’Ouest, 19, 1, s. 91-103.
„Norma”, [hasło w:] Słownik Języka Polskiego, [on line] http://sjp.pwn.pl/slowniki/norma.html – 15.09.2015.
Richters, M.A. (2012), Nancy Huston: The Ways of Self-Translation, Universidad de León, [on line] https://buleria.unileon.es/xmlui/bitstream/handle/.../
tesis_22d9b0.PDF – 12.09.2013.
NORMA I PROCES PRZEKŁADU…
39
Risterucci-Roudnicky, D. (2008), Introduction à l’analyse des oeuvres traduites, Armand Colin, Paris.
Simon, S. (1994), Le trafic des langues : traduction et culture dans la littérature
québécoise, Boréal, Montréal.
Simon, S. (2000), „The Paris Arcades, the Ponte Vecchio and the Comma of
ranslation”, Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal,
45, 1, s. 73-79.
Simon, S., (2005), „Interférences créatrices: poétiques du transculturel”, Revista Mexicana de Estudios Canadienses (nueva época), 10, s. 111-119.
Warmuzińska-Rogóż, J. (2014), „Les enjeux de la réécriture et de la traduction face à l’ « entre-deux-langues» de Nancy Huston”, [w:] Czarnowus,
A., Warmuzińska-Rogóż, J. (ed.), Traverser les frontières. Mélanges offerts
au Professeur Krzysztof Jarosz, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego,
Katowice.
Whitfield, A., (2007), „Le syndrome des Plaines d’Abraham : traduction et
translature”, Jolicœur, L. (ed.), Traduction et enjeux identitaires dans le
contexte des Amériques, PUL, Ottawa.
Wilhelm, J.E., (2009), „Écrire entre les langues : traduction et genre chez Nancy Huston”, Palimpsestes, 22, [on line] http://palimpsestes.revues.org/207
– 24.09.2013.
Streszczenie
Niniejsza analiza jest przyczynkiem do refleksji nad tym, czy norma
w przekładzie definiowana jako jeden oryginał sformułowany w jednym języku i jego przekład ma nadal sens we współczesnym hybrydycznym świecie. Charakteryzuje się on przecież zacieraniem granic
i powstawaniem tekstów literackich, w których przekład staje się nierzadko inherentną częścią procesu twórczego. Za ilustrację tego zjawiska posłużyły przykłady zaczerpnięte z literatury kanadyjskiej, w której
przekład stanowi często nie tylko główną oś tematyczną dzieła, ale
wręcz element warunkujący jego powstanie.
Słowa kluczowe: proces przekładu, norma, autoprzekład, hybrydyczność
40
Joanna Warmuzińska-Rogóż
Summary
Norm, process of translation and new translation challenges, or on
Canadian hybridity of literature and translation possibilities
The analysis contributes to the reflection on whether the norm in the
translation defined as one original formulated in one language and its
translation still makes sense in the modern hybrid world. That one is
characterized by obliterating borders and by emerging of literary texts in
which translation often becomes an inherent part of the creative process.
An illustration of this phenomenon comes from Canadian literature, in
which the translation is often not only the main axis of thematic aspect,
but also an element determining its creation.
Key words: process of translation, norm, self-translation, hybridity
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.04
Renata Niziołek
Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie
[email protected]
Brak normy jako norma:
Gombrowicz „tłumaczy” Ferdydurke
Kiedy 29 lipca 1939 roku Gombrowicz wyruszył na pokładzie transatlantyku M/S Chrobry w rejs do Ameryki Południowej, miał trzydzieści pięć lat i był znanym już pisarzem, autorem bardzo życzliwie przyjętego, debiutanckiego zbioru opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania
(wyd. 1933) oraz pierwszej, przyjętej z wielkim zainteresowaniem powieści Ferdydurke (1937) – sam autor, dziesięć lat później, napisze, że
objętość napisanych przy okazji publikacji tej ostatniej „szkiców, polemik, komentarzy itd. wielokrotnie przewyższa objętość samej książki”
[Gombrowicz, 2007: 602].
We wspomniany rejs udaje się jako zaproszony literat, którego zadaniem miało być opisanie podróży w polskich gazetach. Gombrowicz
sam przyznaje, że podróż tę traktował beztrosko [Gombrowicz, 2004:
61], i jego zamiarem w najmniejszym stopniu nie była ucieczka przed
wojną. Pisze o tym zresztą w liście do brata Jerzego: „wyruszyłem na 2
miesiące tylko (bo miałem wrócić tym samym statkiem) i w momencie
pewnego odprężenia politycznego – i gdyby Bóg najw. nie był zrządził,
że akurat w ciągu tych 2 tygodni, które miałem spędzić w Arg., spadła z
pieca na łeb wojna, byłbym wrócił” [cyt. za: Margański, 2005: 93]. Decyzję o pozostaniu zagranicą podjął dosłownie w ostatniej chwili, schodząc z pokładu statku, którym miał wrócić do Europy. Scenę tę opisał
Jeremi Stempowski: „Odprowadziłem go do portu. Oddał rzeczy tragarzowi, pożegnał mnie i wszedł na statek. […] W dziesięć minut później
rozległ się dźwięk pożegnalnej syreny, a ja zobaczyłem Witolda: z dwiema walizkami w ręku zbiegał po trapie na molo. Drżał i powtarzał: «Nie
mogę». Potem dodał, że była to najtragiczniejsza chwila w jego życiu”
[Gombrowicz, R., 2005: 16].
Pisarz rozpoczął tym samym nowy, całkiem odmienny etap swojego życia, „jaśnie panicz”, uznany literat, o którym w Argentynie nikt
42
Renata Niziołek
oczywiście nie słyszał, wiódł w tej „ojczyźnie krów”, gdzie „nikt nie ceni
literatury” [Gombrowicz, 2004: 63] życie na skaju ubóstwa, publikując
z rzadka i anonimowo, felietony do miejscowych gazet, żyjąc z nader
skromnej zapomogi wypłacanej mu z poselstwa polskiego, „wpraszając
się” do polskich emigrantów na obiady czy kolacje. Po siedmiu latach
takiej egzystencji Gombrowicz postanowił zaistnieć na argentyńskiej
scenie jako pisarz, dając nowe, hiszpańskie życie swej wydanej dziesięć
lat wcześniej w Polsce powieści. Pisze w Dzienniku: „[…] w drugiej
połowie 1946 roku, znalazłszy się po raz nie wiem który z wypróżnioną
zupełnie kieszenią i nie wiedząc skąd złapać nieco grosza, wpadłem na
następujący pomysł: poprosiłem Cecylię Debenedetti, aby sfinansowała
przekład Ferdydurke na hiszpański i zastrzegłem sobie sześć miesięcy
na wykonanie zadania. Cecylia zgodziła się chętnie. Zabrałem się więc
do pacy […]” [Gombrowicz, 2013: 219].
Praca nad hiszpańską wersją powieści to przedsięwzięcie wyjątkowe
w historii światowej literatury. Ze względu na nie najlepszą znajomość
hiszpańskiego Gombrowicz nie mógł obyć się bez pomocy osób, dla
których hiszpański był językiem ojczystym. Zaprosił więc do współpracy poznanych w kawiarni Rex znajomych, z których z czasem ukonstytuował się tzw. Komitet Tłumaczy, liczący momentami nawet dwadzieścia osób. Jeden z członków komitetu, Adolfo de Obieta, tak oto
wspomina pracę nad przekładem:
Tłumaczenie Ferdydurke było czymś niesłychanie zabawnym – współpraca
Polaka, który zaledwie znał hiszpański, z garstką południowych Amerykanów, rozumiejących sens najwyżej paru polskich słów. Rzecz odbywała się
przy kawiarnianych stolikach, w atmosferze często godnej absurdu Ferdydurke. Od czasu do czasu Gombrowicza ogarniała specjalna czułość dla
jakiegoś hiszpańskiego wyrazu, którego sens właściwie nie był dla niego
do końca jasny, i narzucał go tłumaczom, bowiem jego dźwięk lub aspekt
wydawał mu się obiecujący. [Gombrowicz, R., 2005: 87].
W efekcie powstała powieść, którą trudno nazwać przekładem. Jest
to właściwie nowa, hiszpańskojęzyczna wersja tekstu – sam Gombrowicz zresztą we wstępie do argentyńskiego wydania przyznaje, że w
przybliżeniu tylko przypomina ona oryginał. Omawiając hiszpańską
wersję powieści, Bożena Zaboklicka [2013: 87] wymienia następujące
cechy odróżniające ją od polskiego oryginału:
BRAK NORMY JAKO NORMA…
43
• zmniejszenie liczby powtórzeń,
• uproszczenie gry z seriami czasowników pochodzących od wspólnego tematu,
• usunięcie niektórych, stworzonych przez autora, wyrażeń
frazeologicznych,
• ograniczenie zdrobnień,
• pominięcie większości elementów polskiej rzeczywistości, nieznanych hiszpańskojęzycznemu odbiorcy,
• wprowadzenie nowych gier stylistycznych zgodnych z duchem języka hiszpańskiego, celem zrekompensowania uproszczeń istniejących
w innych partiach tekstu,
• niedopuszczalne z punktu widzenia etyki przekładu pomijanie fragmentów tekstu lub ich zamiana na ustępy krótsze i bardziej zrozumiałe, bo mniej odbiegające od normy.
Na pytanie, czy mógł takich zabiegów dokonać, należy odpowiedzieć twierdząco, bowiem swoboda, jaką dysponuje tłumacz-autor jest
bez wątpienia znacznie większa niż w przypadku pracy tłumacza przekładającego dzieło autora obcego. Ten ostatni ograniczony jest bowiem
całą gamą etycznych nakazów i zakazów, z którymi autor przekładający
własne dzieło liczyć się nie musi, mając pełną swobodę wyrażania w
nowy sposób swych własnych intencji. Dodać przy tym należy, że także
wspomagający pracę Gombrowicza tłumacze uznali, iż należy poinformować przyszłego czytelnika o specyficznych właściwościach tekstu.
W tym celu zredagowali poprzedzającą powieść „Notę na temat przekładu”, w której czytamy:
Język Ferdydurke odbiega od używanego na co dzień, od jego praw powszechnych, jego normalnego i powszechnego rytmu. Jedną z niespodzianek tej książki – wśród wielu innych, jakie sprawiła polskiemu czytelnikowi
– był niezwykły sposób posługiwania się językiem. Od zniekształcenia zdania lub jego części po stosowanie nowych słów lub całych zwrotów. Czytelnik hiszpański, nieuprzedzony o tych stylistycznych niezwykłościach, gotów jest uwierzyć, że Ferdydurke została niewłaściwie przetłumaczona, ma
podstawy sądzić, iż w niektórych ustępach pewna surowość zdania, pewien
staroświecki smak są wynikiem niekompetencji osób pracujących przy tłumaczeniu. Jest wręcz przeciwnie: chodzi tu o nowe i odmienne spojrzenie
44
Renata Niziołek
na język, które w konsekwencji proponuje czytelnikowi nową i odmienną
lekturę [cyt. za: Zaboklicka, 2013: 85-86].
Argentyńskie narodziny Ferdydurke nie przyniosły jednak spodziewanych przez Gombrowicza rezultatów. W prasie ukazało się kilkanaście recenzji, z których większość była przychylna, nie przełożyło się to
jednak na sukces czytelniczy ani finansowy. Jak wspomina sam autor:
„Ferdydurke znalazła sobie pewną ilość entuzjastów, głównie wśród
młodych, miała też sporo recenzji w prasie, ale wszystko w końcu rozeszło się po kościach” [Gombrowicz, 2004: 71]. Powodów tej sytuacji
upatrywał Gombrowicz głównie w tym, iż nie był on autorem uznanym
przez kręgi literackie Paryża, a tylko tą drogą mógł zyskać uznanie w
Argentynie. W tamtych czasach tylko młodzi mogli zachwycić się nowatorską formą powieści, natomiast w oczach argentyńskich elit Ferdydurke nie odpowiadała ówcześnie obowiązującym kategoriom pojęć
takich, jak „literatura” czy „sztuka”. Tak więc, jeśli za normę uznamy
(za Gideonem Tourym) prawidłowości zachowań przekładowych, wynikających ze społeczno-kulturowych ograniczeń, które warunkują poziom akceptowalności przekładu, widać wyraźnie, że Gombrowicz do
tak rozumianych norm się nie zastosował. Jego autonomia i twórcze,
nowatorskie podejście do materii języka stworzyły co prawda nową
wartość literacką, nie zapewniły mu jednak uznania odbiorców.
Normy jednak ulegają procesom fluktuacji. Pozycja Gombrowicza
w kulturze dzisiejszej Argentyny jest bardzo mocna, średnie pokolenie
pisarzy i krytyków, dorastających w latach pobytu Polaka w Ameryce
Południowej, żywo interesuje się jego twórczością, nazywając go nawet „pisarzem polsko-argentyńskim” [Suchanow, 2011: 228] Stawiane
są tezy, że tłumaczenie Ferdydurke było wydarzeniem niezwykle ważnym dla współczesnego argentyńskiego języka literackiego [Suchanow,
2011: 243] oraz argentyńskiej kultury. Gombrowicz po latach zatriumfował, w co nigdy zresztą nie przestawał wcześniej wątpić.
Jednakże prawdziwa sława i uznanie mogła przyjść – o czym pisarz
doskonale wiedział – tylko przez Paryż lub Londyn. Dlatego bardzo
szybko, bo już w 1949 roku, zaczął czynić starania o to, by Ferdydurke ukazała się po francusku. Ponieważ próby znalezienia wydawnictwa gotowego sfinansować tłumaczenie powieści przez wiele lat okazywały się daremne, pisarz sam postanowił zająć się przekładem. Na
BRAK NORMY JAKO NORMA…
45
współpracownika wybrał sobie tym razem tylko jedną osobę, francuskiego dziennikarza i pisarza Rolanda Martina, który – podobnie jak
członkowie argentyńskiego Komitetu Tłumaczy – nie znał polskiego.
Podstawą przekładu stała się więc hiszpańska wersja powieści, a Gombrowicz, świadomy czekających tłumacza trudności, omawiał z nim
każdy sporny punkt tekstu, niczego nie odpuszczał, z uporem dążąc do
wypracowania zadowalającego go kompromisu. Nieraz, gdy Martin,
przekonany o swoich racjach, nie zgadzał się na proponowane mu przez
autora rozwiązania, ten ostatni szydził z języka francuskiego, którego
nie mógł dowolnie naginać do własnych potrzeb. O rezultacie wspólnej
pracy Martin mówi: „W tym, co zrobiłem z Gombrowiczem, często ma
się wrażenie, że czyta się tekst napisany bezpośrednio po francusku, i to
sprawia mi dużą przyjemność” [Gombrowicz, R., 2005: 117].
Podobnie jak hiszpańska, tak i francuska Ferdydurke pełna jest
różnic względem oryginału. Nie brak w niej skrótów (zwłaszcza w
pierwszej części), zastępowania i upraszczania skomplikowanych figur
Gombrowiczowskiego języka, redukcji odwołań do polskiej rzeczywistości kulturowej czy neologizmów. Gombrowicz nagina francuszczyznę wszędzie tam, gdzie jest to możliwe. Ponieważ musi godzić się na
straty, kompensuje je w innych partiach tekstu, wymyślając gry stylistyczne akceptowalne w języku docelowym. Mamy więc we francuskiej
Ferdydurke interesujące neologizmy, jak: tantéen (ciotczyny), cuissier
(łydczany), tantéo-bagatelle (drobnostka w ciotce), cuisinard (kuchenny). Częściej jednak tłumacze decydują się na oddanie polskich neologizmów za pomocą słów i wyrażeń powszechnie znanych i używanych,
jak na przykład: ne pas aimer (nielubość), autres (syfoniści), possibilité
(możność), impuissance (niemożność), peronnelles (osobiste, swoiste i
wsobne), était incapable (niezdolen jest), t’es ravagé (frajer pumpka),
habitué des cabarets (łechczywy na szmonces), se cacha (smyrgnął),
j’avais tellement soif (łaknąłem jak kania), je la travaille à la paysanne
(gwarą ludową zaiwaniam), pouffa d’un rire gȇné et rustre (parsknął
zasromanym prześmiechem ludowym).
Ciekawym przykładem zmagań Gombrowicza z materią własnego
tekstu są rzadkie zwroty i ich specyficzne użycia w powieści, zwane
przez Włodzimierza Boleckiego „ferdydurkizmami” [Bolecki, 2007:
245]. Zwroty te często budowane są wokół nazw-pojęć kluczowych dla
Gombrowicza, dwuznacznych, określających zarówno konkretną osobę
46
Renata Niziołek
(na przykład „pensjonarka”, „ciotka”), jak i zbiór cech charakteryzujących mentalność czy zjawisko społeczne („pensjonarskość”, „ciotkowatość”). Jednym z najczęściej występujących pojęć jest w Ferdydurke
„belfer”. Oto kilka przykładów użycia słowa w wersji oryginalnej, zestawionych z francuskim tłumaczeniem:
I. […] bezwzględny belfer tak mnie nagle zbelfrzył absolutnym belfrem
swoim […].
[…] l’implacable maître me maîtrisa brusquement avec une maîtrise archi-magistrale […].
II. Banalnie zbelfrzony drobię u boku belfra olbrzymiego […].
Cruellement rapetissé, diminué, je trottine aux côtés du maître gigantesque
[…].
III. Kanciasty, sztywny belfer mnie zabijał.
„La maîtresse rigidité du maître m’écrasait.
Pimko. Belfer skądinąd przecie absolutny, popadł w ten gatunek przedwojennego belfra […].
brak tłumaczenia
IV. […] belfrem pobudzał ją do pensjonarki, ona zasię jego pensjonarką do
belfra podniecała.
[…] avec son maître il excitait la lycéenne, tandis qu’elle excitait le maître
avec sa lycéenne.
V. A tu znowu Pimko, Pimko stary, który kulturalnie, jawnie, legalnie,
oficjalnie i formalnie profesorem przyniewalał.
Pimko, le vieux Pimko qui, culturellement, légalement, officiellement et
sévèrement, s’imposait, en professeur qu’il était!
Powyższe przykłady ilustrują różnorodne strategie tłumaczeniowe,
jakie w swej pracy stosował tandem Gombrowicz – Martin. W przykładzie I) użyty w oryginale, należący do języka potocznego leksem
„belfer” został zamieniony na neutralny i wieloznaczny rzeczownik
„maître” (nauczyciel, mistrz, majster, władca, zwierzchnik), który co
prawda „przenosi” tekst na inny poziom językowy, ale umożliwia jednocześnie oddanie (przynajmniej częściowe) poliptotonu „belfer, belfrem”
BRAK NORMY JAKO NORMA…
47
(„maître”, „avec une maîtrise”). Neologizm „zbelfrzył” staje się we
francuskiej wersji tekstu formą osobową standardowego czasownika
„maîtriser” (poskromić, ujarzmić, zawładnąć). W przykładzie II) wyrażenie „banalnie zbelfrzony” przetłumaczone zostało na „cruellement
rapetissé, diminué”, które nie oddaje oryginalnej aliteracji oraz dość zasadniczno zmienia sens oryginału („okrutnie/dotkliwie pomniejszony,
osłabiony”). Użyty w przykładzie III) rzeczownik „maîtresse” jest – jak
się wydaje – przykładem „naginania” języka francuskiego przez autora Ferdydurke. Polskie znaczenia tego słowa (władczyni, właścicielka,
nauczycielka, przełożona, kochanka) w żaden sposób nie oddają sensu oryginału. Należy przypuszczać, że słowo „maîtresse” odnosi się do
„maître” (tu: belfer) i oznacza „belferskość”. Przykłady V) i VI) pokazują, do jakiego stopnia „stylizacyjne rozpasanie” Gombrowicza musi
w tłumaczeniu ulec nieuchronnej neutralizacji. Oba przytoczone zdania
w wersji polskiej zawierają pewne językowe zwroty, które – jak mówi
Jerzy Jarzębski – „z niezwykłą szybkością podlegają od razu modyfikacji, zmieniają swą formę i sposób użycia, krzepną w «hasła», leksykalizują się, wchodzą do obiegowej frazeologii, tak jakby nie były w
punkcie wyjścia stylistycznie lub gramatycznie niepoprawne” [Jarzębski, Zawadzki, 2016: 270]. We francuskim tłumaczeniu mają one jednak
charakter znacznie bardziej neutralny, gramatycznie poprawny.
Najbardziej malowniczym przykładem próby zrekompensowania
braków w dynamice języka oraz pewnego – jak twierdzi Gombrowicz
– „rozwydrzenia słownego” cechującego Ferdydurkę jest strategia zastosowana w tłumaczeniu „pupy”, słowa klucza powieści. Roland Martin wspomina: „Miałem jego zgodę na wymyślenie słów barokowych
opartych na cul (pupa). Cały czas powtarzać cul albo cucul wydawało
mi się zbyt surowe i prostackie, zbyt ubogie jak na ten wyszukany tekst”
[Gombrowicz, R., 2005: 117]. W efekcie – podobnie jak w hiszpańskiej
wersji tekstu – pojawiło się we francuskim tekście wiele bardzo zabawnych wariantów słowa, jak: „cucul”, „cucumollet”, „cucutelet”, „cucuci
cuculà”, „cucustratum”, occicul”, „cucumard”, „cuculosème”, „cuculover”, „cucuticulé”.
Zabieg ten nie zyskał przychylności Konstantego Jeleńskiego, ambasadora pisarza w Europie, który wyraził swą opinię, pisząc: „Nie zgadzam się z Wami w sprawie Pupy. Pomyśl, co by było, gdyby w polskim
tekście wciąż zjawiało się inne pupsko, Pupiszcze, Pupiradło, arcypupa.
48
Renata Niziołek
Myślę, że skromna, biała monotonnia pupy, tej miękkiej gęby bez oczu
z przedziałkiem na poprzek wzmaga magię Ferdydurke” [Gombrowicz, 1998: 16]. Gombrowicz zaś ripostował: „Co się tyczy wariantów
«pupy», obaj jesteśmy zdania, że te warianty kompensują w pewnej
mierze zmniejszenie dynamiki języka i nie szkodzą. […] Ty przyzwyczaiłeś się do jednej jedynej pupy z polskiego tekstu, a w hiszpańskim
wprowadziliśmy ich mnóstwo i zupełnie to nie razi, owszem, podoba
się” [Gombrowicz, 1998: 20].
Recepcja francuskiej Ferdydurke była znacznie przychylniejsza niż
ta, jaka spotkała jej starszą, hiszpańską siostrę. Wersja ta stała się podstawą wielu przekładów na kolejne języki, między innymi na angielski,
włoski, norweski, szwedzki i turecki, i była milowym krokiem w walce
autor o sławę. Historia obu omówionych przekładów stanowi szczególne odstępstwo od normy, bowiem trzy wersje językowe tego samego
utworu noszą sygnaturę autora i w konsekwencji mogą (a może nawet
powinny?) być traktowane jako teksty równorzędne. Choć oczywiście
nie należy zapominać, że obie obcojęzyczne wersje są – siłą rzeczy –
zdeformowanym obrazem oryginału. Zdaniem Jerzego Jarzębskiego „literatura była dla Gombrowicza terenem dzikiej wolności, materiałem,
z którego można ulepić wszystko”1. Taki materiał trudno podporządkować normom. Tę dziką wolność twórczą Gombrowicz realizował konsekwentnie, nie rezygnując – nawet za cenę braku uznania – ze swych
literackich przekonań, którym Maria Kuncewiczowa („bardzo słusznie
i rozumnie”, jak twierdził sam zainteresowany) nadała miano „zawrotnych szczytów”.
Bibliografia:
Bolecki, W. (2007), „Dodatek krytyczny”, w: Gombrowicz, W. (2007) Ferdydurke, Wydawnictwo Literackie, Kraków, s. 244-765.
Gombrowicz, R. (2005), Gombrowicz w Argentynie, Wydawnictwo Literackie,
Kraków.
Opinia wygłoszona podczas konferencji „Gombrowicz z przodu i z tyłu”, Radom–Wsola, listopad 2014.
1
BRAK NORMY JAKO NORMA…
49
Gombrowicz, W. (1958), Ferdydurke, traduit du polonais par Brone, René Julliard, Paris.
Gombrowicz, W. (1998), Walka o sławę, t. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Gombrowicz, W. (2004), Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Gombrowicz, W. (2007), Ferdydurke, wyd. krytyczne, oprac. W. Bolecki, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Gombrowicz, W. (2013), Dziennik 1953-1969, Wydawnictwo Literackie,
Kraków.
Jarzębski, J., Zawadzki, A (2016), „Zachwyca – nie zachwyca”, w: Gombrowicz, W. (2016), Ferdydurke, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Margański, J. (2005), Geografia pragnień. Opowieść o Gombrowiczu, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Miecznicka, M. (2007), „Aneksy”, w: Gombrowicz, W. (2007), Ferdydurke,
Wydawnictwo Literackie, Kraków, s. 767-807.
Suchanow, K. (2011), Argentyńskie przygody Gombrowicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Zaboklicka, B. (2013), „Gombrowicz po hiszpańsku, czyli rywalizacja z przekładem autorskim”, w: Świtkowska, D., Tyczyński, T. (red.) (2013), Gombrowicz i okolice, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza, Warszawa,
s. 83-94.
Streszczenie
W roku 1973 ukazuje się we Francji tłumaczenie Gombrowiczowskiej Ferdydurke autorstwa Georges’a Sédira. Pomysłodawcą tego
przedsięwzięcia jest francuski wydawca Christian Bourgois, który
uważał wcześniejszą francuską wersję pierwszej powieści Gombrowicza (przetłumaczoną przez duet Roland Martin – Witold Gombrowicz) za „niewierną oryginałowi”. A przecież to właśnie owa pierwsza
francuskojęzyczna wersja tekstu stała się dla Gombrowicza oknem
na świat, stanowiła podstawę dla siedmiu wydań angielskich (Londyn, Nowy Jork) oraz tłumaczeń na języki włoski, norweski i szwedzki. Celem artykułu jest analiza wybranych fragmentów autorskiego
przekładu, ukazujących strategię „dzikiej wolności twórczej” wobec
polskiego oryginału. Strategię, dzięki której (o czym już całkowicie
50
Renata Niziołek
zapomniano) w 1958 roku książka nominowana była we Francji do nagrody za najlepszy przekład.
Słowa kluczowe: Gombrowicz, Ferdydurke, autoprzekład, normy kultury docelowej
Summary
In 1973 in France the translation of Gombrowcz’s Ferdydurke by Georges Sédir was published. The initiator of this publication was a French
editor Christian Bourgois, who considered the previous French edition
of the novel (translated by Roland Martin and Witold Gombrowicz) as
“unfaithful to the original”. Regadless of the fact that the first French
edition opened Gombrowicz the window to the word and became the
grounwork for seven English editions (London, New york) as well as
fortranslations to Italian, Norwegian and Swedish. The aim of the essay
is to analyse the chosen fragments of the author’s translation, showing
the strategy of “wild creative freedom” against the Polish original version. What is worth reminding, the strategy made the book to be nominated in 1958 as the best translation in France.
Keywords: Gombrowicz, Ferdydurke, author’s tranlation, cultural
norms
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.05
Aleksandra Jackiewicz
Uniwersytet Warszawski
[email protected]
Las normas en la traducción poética:
estudio comparativo de las traducciones del poema
Pierwsza przechadzka de Leopold Staff al español
Los problemas que pueden surgir a los traductores de la poesía polaca
al español tienen que ver no solo con las diferencias entre dos sistemas
lingüísticos, sino también con las diferencias extralingüísticas que surgen de la inexistencia de los mismos contextos históricos y socioculturales en el binomio polaco-español. La traducción de obras versificadas
requiere un previo análisis de componentes tanto estructurales como
estilísticos, cuya realización es imprescindible para salvar en el texto
meta la identidad de la obra original. De ahí que entremos en el ámbito
de unas habilidades específicas que cada traductor debería poseer tales
como la competencia lingüística (vocabulario, formación de palabras,
ortografía, estructura de la frase, etc.), la competencia sociolingüística (contexto general sociohistórico, modo, tono, campo, finalidad de la
traducción, etc.) y la competencia de escritura que permite establecer la
coherencia estética entre el texto de partida y el texto de llegada [Beeby
en: Hurtado Albir, 2008: 390]. Asimismo, tal como sostienen Beltrán
y Murcia Soriano, en la traducción poética no se puede perder de vista
hechos tales como el universo de interrelaciones referenciales del sistema formal de la lengua con respecto al ámbito cultural en el que se
circunscribe cada uno de los idiomas, las restricciones y las posibilidades ofrecidas por las respectivas tradiciones poéticas, las implicaciones
metaliterarias que resultan del desarrollo del género en un eje espacial y
temporal determinado, la relación entre lengua y literatura desde la perspectiva de los hablantes de una lengua y, finalmente, la especificidad de
los temas tratados y el modo de tratarlos [1998: 167-168]. El proceso de
traducción se hace todavía más complicado si tenemos que enfrentarnos
con una concepción poética profundamente enraizada en la tradición y
52
Aleksandra Jackiewicz
cultura de un país, tal como lo es la poesía de Leopold Staff. Las obras
de Staff, llamado el “poeta de tres generaciones” y considerado uno de
los más renombrados representantes del escenario literario de la Joven
Polonia y del período de entreguerras en Polonia, se caracterizan por el
empleo de distintos recursos estilístico-poéticos que tienen como objetivo revelar la realidad de aquellos tiempos. De ahí que entre una multiplicidad de expresiones que encontremos en estos versos destacan las
que aprovechan los juegos lingüísticos para hacer referencia al contexto
sociocultural, así como a las experiencias personales del mismo poeta.
Por consiguiente, uno de los mayores problemas en la traducción de la
poesía de Staff reside en la organización lingüística y extralingüística
de cada una de sus obras, la cual refuerza la potencia expresiva de los
versos.
Quisiéramos centrarnos en este artículo en las dificultades traductoras que derivan de una variedad de imágenes que Staff crea en sus
versos con el fin de describir el mundo observado. Nuestro análisis toma
en consideración la concepción de la traducción como “experiencia de
lo extranjero” (l’épreuve de l’étranger) y las tendencias deformantes del
texto de partida que la imposibilitan distinguidas por Antoine Berman
[2005: 9-10]1. Las ideas propuestas por el teórico francés nos permitirán
verificar hasta qué punto las soluciones adoptadas por los traductores le
han alejado al receptor meta de los elementos propios de la realidad de
partida, alterando al mismo tiempo la identidad y la lógica de las representaciones originales. En este lugar, conviene resaltar que la traducción
como “experiencia de lo extranjero”, tal como la concibe Berman, trata
de establecer una relación desde lo Propio, que es la obra meta, hacia lo
Extranjero, que es la obra original, que consiste en confrontar entre sí
los elementos que forman parte de la cultura fuente con los elementos
En el presente estudio nos servimos de la siguiente tipología de tendencias deformantes elaborada por el teórico francés: 1) la racionalización; 2) la aclaración; 3) la
expansión; 4) el ennoblecimiento y vulgarización; 5) el empobrecimiento cualitativo; 6) el empobrecimiento cuantitativo; 7) la destrucción de ritmos; 8) la destrucción
de redes significantes subyacentes; 9) la destrucción de sistematismos; 10) la destrucción de sistemas vernáculos o su exotización; 11) la destrucción de locuciones
e idiotismos; 12) la anulación de la superposición de lenguas. La traducción de los
nombres de las tendencias deformantes al español la debemos a Claudia Ángel y
Martha Pulido.
1
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
53
ajenos, con el fin de mostrar la obra extranjera en su extrañeza pura
[2005: 4]. Tenemos que ver aquí con la “extranjerización” de la traducción, cuyo objetivo fundamental es mostrar el máximo respeto hacia el
texto original a través de poner la mayor atención posible al otro sistema
lingüístico con la intención de acercar al lector a lo ajeno, acceder a lo
más profundo de la obra, así como enriquecer el repertorio de la lengua
de llegada.
El propósito del presente artículo es realizar el estudio comparativo
entre el poema Pierwsza przechadzka [Staff, 1955: 289-290] y sus traducciones al español, la primera es de Gitta Maria Sten y Juan Rejano
publicada en 1953 y la segunda es de Maria Dembowska y Samuel Feijóo publicada en 1984, con el fin de averiguar si la manera específica de
poetizar la realidad observada se ha conservado en las versiones meta,
así como establecer en qué medida se le ha posibilitado al receptor hispanohablante experimentar los atributos ajenos del mundo representado.
En cuanto al procedimiento analítico que llevamos a cabo en este trabajo, nos proponemos desarrollar una crítica relativa no solo al programa
estilístico ofrecido por el poeta, sino también a las cualidades formales
de la obra, dado que éstas también influyen en el plano semántico. Las
decisiones tomadas por los traductores están sometidas a un procedimiento análogo.
Miremos ahora el poema original junto con sus versiones españolas:
PIERWSZA PRZECHADZKA
EL PRIMER PASEO
Będziemy znowu mieszkać w swoim
domu,
Będziemy stąpać po swych własnych
schodach.
Nikt o tym jeszcze nie mówi nikomu.
Lecz wiatr już o tym szepce po
ogrodach.
Otra vez vamos a vivir en casa,
Nie patrz na smutnych tych ruin
zwaliska.
Nie płacz. Co prawda, łzy to rzecz
niewieścia.
No mires estos tristes escombros. Y no
llores.
Las lágrimas son cosa –claro está– de
mujeres.
a subir otra vez nuestra escalera.
Nadie habla de ello a nadie todavía,
mas ya lo dice el viento en los jardines.
54
Aleksandra Jackiewicz
Widzisz: żyjemy, choć śmierć była
bliska.
Wyjdźmy z tych pustych ulic na
przedmieścia.
La muerte estuvo cerca y, no obstante,
vivimos.
Salgamos de estas calles solas a los
suburbios.
Mińmy
bezludne
tramwajów
przystanki…
Nędzna kobieta u bramy wyłomu
Sprzedaje chude, blade obwarzanki…
Będziemy znowu mieszkać w swoim
domu.
Pasemos las desiertas paradas del
tranvía.
Una pobre mujer junto a un zaguán
está vendiendo escuálidas rosquillas.
Otra vez vamos a vivir en casa.
Wystawy puste i zamknięte sklepy.
En los aparadores no hay nada. Están
las tiendas
cerradas. Huyó acaso la vida a los
antípodas.
Con su caja de peines un ciego está
parado.
Otra vez a subir vamos nuestra
escalera.
Życie się skryło chyba w antypodach.
Z pudłem grzebyków stoi biedak
ślepy…
Będziemy stąpać po swych własnych
schodach.
Ty drżysz od chłodu. Więc otul się
szalem.
Bez nóg, bez ramion, w brunatnej
opończy,
Młodzi kalecy siedzą przed szpitalem.
Widzisz: już pole. Tu miasto się kończy.
Envuélvete en el chal: tú tienes frío.
Zwalone leżą dokoła parkany,
Dziecko się bawi gruzem na chodniku,
En torno yacen bardas derruídas.
Sobre la acera juega con escombros un
niño.
Una mujer su ropa lavando está en el
patio.
Resuena el gallinero de agudos
cacareos.
Kobieta pierze w podwórku łachmany
I kogut zapiał krzykliwie w kurniku.
Jóvenes mutilados, con su pardo
capote,
sentados a la puerta del hospital están.
Aquí termina –mira– la ciudad. ¿Ves
el campo?
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
Kot się pod murem przeciąga leniwo,
Na
rogu
człowiek
rozmawia
z człowiekiem…
Znowu w sklepiku zjawi się pieczywo
I znów zabrzęczą rano bańki z mlekiem.
Przejdą dni ciężkie klęski i rozgromu
I zapomnimy o ranach i szkodach…
Będziemy znowu mieszkać w swoim
domu,
Będziemy stąpać po swych własnych
schodach.
55
El gato, perezoso, se estira junto al
muro.
Habla un hombre con otro hombre junto a la esquina.
De nuevo el pan la tienda llenará con
su aroma,
tintinearán los carros de la leche
temprano.
Se alejarán los días, se borrará el
desastre.
Al fin daños y heridas iremos
olvidando.
Otra vez vamos a vivir en casa,
a subir otra vez nuestra escalera.
(Trad. de Gitta Maria Sten y Juan Rejano [Rejano, 1953: 49])
EL PRIMER PASEO
De nuevo podemos vivir en nuestra casa.
Nuestras escaleras volveremos a pisar.
Aún nadie lo dice, ni sabe lo que pasa.
El viento lo murmura, lo avisa al soplar.
No mires de las ruinas esos montones tristes.
Aunque pueda llorar una mujer –no llores.
A pesar de la muerte cercana –existes.
Dejemos estas calles para ver las flores.
Crucemos las paradas del tranvía, vacías…
Una mujer humilde en una terraza
vende los pálidos y magros panecillos…
De nuevo podremos vivir en nuestra casa.
56
Aleksandra Jackiewicz
Las vitrinas vacías y las cerradas tiendas.
La vida se esconde en un lejano lugar.
Una caja de peines un pobre ciego vende.
Nuestras escaleras volveremos a pisar.
Toda tiemblas de frío. Cúbrete con tu chal.
Sin piernas y sin brazos, en oscura capa
los jóvenes inválidos van al hospital.
Ya es el campo. La ciudad se nos escapa.
Alrededor puedes ver los cercados rotos.
Un niño juega con un pedazo de ladrillo.
Una mujer en el patio remoja sus trapos.
Y en el gallinero canta un gallo chillón.
Un gato oscuro con pereza se estira.
De nuevo a la tienda el pan llegará.
Dos hombres se hablan tranquilos en la esquina.
Y las latas de leche temprano sonarán.
Días difíciles, de calamidad, pasan.
Memorias de heridas debemos olvidar.
De nuevo viviremos en nuestra casa.
Nuestras escaleras volveremos a pisar.
(Trad. de Maria Dembowska y Samuel Feijóo [Suárez Recio, 1984:
31-32])
El presente poema, publicado en 1946, es de carácter muy peculiar,
dado que Staff describe el estado en el cual se encuentra Polonia justo
después de la Segunda Guerra Mundial. Aquí el sujeto lírico dirige sus
palabras a su mujer que también tiene que enfrentarse con esta trágica
realidad. La expresividad de los versos se hace todavía más específica
si tomamos en consideración el hecho de que Staff mezcla en su poema
un tono muy natural con unas expresiones de un carácter terrible, lo que
hace que se intensifique la expresividad de las imágenes originales. La
intensidad de emociones que experimentamos en este poema consiste en
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
57
que al lado de las expresiones que el lector polaco conoce muy bien de la
vida cotidiana tales como dom2 (“casa”), schody (“escalera”), tramwaj
(“tranvía”), przystanek (“parada”), sklepy (“tiendas”) aparece el léxico
que normalmente asociamos a otro tipo de emociones, pero son al mismo tiempo palabras muy significativas, por ejemplo, ruiny (“ruinas”),
nędzna kobieta (“mujer pobre”), śmierć (“muerte”), gruzy (“escombros”), młodzi kalecy (“jóvenes mutilados”), klęska (“derrota”), lo que
veremos claramente en el análisis de algunos de los versos originales y
sus traducciones al español.
Teniendo en cuenta la estructura métrica y rítmica de la obra, cabe
señalar que ésta se relaciona muy fuertemente con el plano semántico, ya que se observa la precisión de los versos. En este caso, el texto
original consta de ocho estrofas, cada una formada por cuatro versos
endecasílabos. En cuanto al sistema de rimas que aparece en la obra,
aquí también hay regularidad que se debe al hecho de que Staff aplica a
cada estrofa rimas perfectas cruzadas, formando así el esquema “abab”,
gracias a lo cual se intensifica el efecto estético y afectivo que el texto
produce en el receptor de partida.
Pasemos ahora a comentar la estructura formal de las dos traducciones de este poema. En primer lugar, fijémonos en la versión realizada
por Sten y Rejano. Uno de los primeros descuidos en esta traducción que
llama la atención es el número de sílabas que aquí oscila entre nueve y
dieciséis, mientras que en el original tenemos solamente versos endecasílabos. Cabe notar que solo los versos de la primera estrofa mantienen
la regularidad métrica del original, es decir, todos son de once sílabas.
Otra observación que altera la obra de Staff es el hecho de no reflejar las
rimas que aparecen en la versión polaca. Si cotejamos la traducción con
el original, resulta que solo algunos versos riman en asonante y consonante, mientras que una buena parte de la versión hispana no presenta
ningunas rimas, con lo cual se perturba significativamente la regularidad
de los versos polacos.
Una situación parecida la notamos también en la traducción de
Dembowska y Feijóo en la que el número de sílabas oscila entre diez y
Las traducciones provisorias de las respectivas palabras polacas y españolas incluidas a continuación entre comillas y entre paréntesis son nuestras, a menos que se
indique lo contrario.
2
58
Aleksandra Jackiewicz
catorce, con lo cual no se mantiene aquí la precisión métrica del original.
Al reflexionar sobre las rimas empleadas por los traductores, resulta que
en este caso se han esforzado más por reflejar la estrategia de Staff en
la versión meta, dado que en la mayoría de las estrofas se mantienen las
rimas asonantes y consonantes cruzadas, en consecuencia de lo cual la
versión de Dembowska y Feijóo parece ser más rítmica. Por otra parte,
debemos resaltar que el hecho de no salvar todas las peculiaridades en
los textos meta se hace todavía más visible si tomamos en cuenta que
aquí el contenido del original está fuertemente relacionado con su aspecto formal.
Ahora bien, la siguiente parte de nuestro estudio la dedicamos al
cotejo detallado de los versos originales y las soluciones traductoras por
nosotros seleccionadas y resumidas en el presente cuadro:
Versión original
GMS/JR13
MD/SF
Lecz wiatr już o tym
szepce po ogrodach
mas ya lo dice el viento
en los jardines
El viento lo murmura, lo
avisa al soplar
Wyjdźmy z tych pustych
ulic na przedmieścia
Salgamos de estas calles
solas a los suburbios
Dejemos estas calles
para ver las flores
Nędzna kobieta u bramy
wyłomu
Una pobre mujer junto
a un zaguán
Una mujer humilde en
una terraza
Sprzedaje chude, blade
obwarzanki
está vendiendo escuálidas rosquillas
vende los pálidos y magros panecillos...
Bez nóg, bez ramion,
w brunatnej opończy
Jóvenes mutilados, con
su pardo capote
Sin piernas y sin brazos,
en oscura capa
Młodzi kalecy
przed szpitalem
siedzą
sentados a la puerta del
hospital están
los jóvenes inválidos
van al hospital
Kobieta pierze w podwórku łachmany
Una mujer su ropa lavando está en el patio
Una mujer en el patio remoja sus trapos
I znów zabrzęczą rano
bańki z mlekiem
tintinearán los carros de
la leche temprano
Y las latas de leche temprano sonarán
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
59
3
Nuestras observaciones las empezaremos por el verso: Lecz wiatr
już o tym szepce po ogrodach traducido como “mas ya lo dice el viento
en los jardines” (GMS/JR) y “El viento lo murmura, lo avisa al soplar”
(MD/SF). En este caso, fijémonos en el verbo szeptać (“murmurar”),
relativo al viento que simboliza la llegada de la nueva realidad, que solo
en la segunda traducción se sustituye literalmente, mientras que en la
primera versión observamos el empleo del verbo “decir” que pertence
al mismo campo semántico, pero es de significado muy amplio, con lo
cual no se transmite por completo el carácter específico de la expresión
original. Asimismo, conviene notar que en la traducción de Dembowska
y Feijóo se observa el empleo del verbo “soplar” que está ausente en
el verso original y que aparece en lugar de la expresión po ogrodach
(“en los jardines”) que se omite por completo en la versión española,
siedo una manipulación de la imagen representada. Por otra parte, esta
solución se debe a la intención de los traductores de mantener la rima
consonante “pisar-soplar” presente en esta estrofa.
Otro fragmento que llama nuestra atención es el verso: Wyjdźmy z
tych pustych ulic na przedmieścia traducido como “Salgamos de estas
calles solas a los suburbios” (GMS/JR) y “Dejemos estas calles para ver
las flores” (MD/SF). En este caso, fijémonos que Sten y Rejano vierten
el verso polaco literalmente, mientras que Dembowska y Feijóo adoptan una libre paráfrasis del original, pues desaparece en esta traducción
el adjetivo pusty (“vacío”) propio de las calles, así como el sustantivo
przedmieścia (“suburbios”) que se sustituye por la expresión “ver las
flores” que está ausente en el original, con lo cual observamos aquí una
sobreinterpretación del comunicado. No obstante, debemos aclarar que
esta decisión otra vez tiene que ver con el esmero de los traductores
por el mantenimiento de las rimas cruzadas que en este caso forman las
palabras “llores-flores”.
A continuación, queríamos enfocarnos en el verso: Nędzna kobieta
u bramy wyłomu traducido como “Una pobre mujer junto a un zaguán”
(GMS/JR) y “Una mujer humilde en una terraza” (MD/SF). El elemento que llama más nuestra atención es el sustantivo wyłom (“brecha”),
Empleamos las siguientes abreviaturas de los nombres de los traductores: GMS/
SR (Gitta Maria Sten y Juan Rejano), MD/SF (Maria Dembowska y Samuel Feijóo).
3
60
Aleksandra Jackiewicz
relativo a una “rotura o abertura irregular, especialmente en una pared
o muralla” [DRAE4], que se sustituye, respectivamente, por “zaguán” y
“terraza”. A la luz de estas soluciones, resulta que ninguna de las palabras españolas corresponde con el término polaco, en consecuencia de
lo cual se transforma por completo el significado y la sugestividad de la
imagen original. Tal como hemos podido notar antes, la adopción del
sustantivo “terraza” por Dembowska y Feijóo, a pesar de producir un
evidente falseamiento de significado, tiene que ver con el mantenimiento de la rima cruzada que forman las palabras “terraza-casa”.
Otro fragmento que parece interesante desde el punto de vista de su
traducción es el verso: Sprzedaje chude, blade obwarzanki traducido
como “está vendiendo escuálidas rosquillas” (GMS/JR) y “vende los
pálidos y magros panecillos...” (MD/SF). En este caso, Staff se sirve de
los adjetivos chudy (“delgado” o “flaco”) y blady (“pálido”) para referirse a obwarzanek (“rosquilla” o “bublik”), formando así su personificación. Al reflexionar sobre las versiones españolas de este fragmento,
fijémonos que en la primera traducción se omite por completo el adjetivo polaco blady y se emplea la palabra “escuálido” que, efectivamente,
transmite el significado y la sugestividad del mencionado adjetivo polaco chudy. Por su parte, Dembowska y Feijóo vierten el verso polaco
literalmente, salvando ambos adjetivos. Aquí, cabe notar que en esta
traducción aparece el sustantivo “panecillo” relativo a un “pan pequeño
equivalente en peso a la mitad de una libreta” [DRAE], que se adopta
con la intención de referirse al mencionado obwarzanek que es una rosquilla de pan típica de Polonia Menor y en particular de la ciudad de
Cracovia.
Un caso igualmente interesante presentan los versos: Bez nóg, bez
ramion, w brunatnej opończy / Młodzi kalecy siedzą przed szpitalem
traducidos como “Jóvenes mutilados, con su pardo capote / sentados a la
puerta del hospital están” (GMS/JR) y “Sin piernas y sin brazos, en oscura capa / los jóvenes inválidos van al hospital” (MD/SF). Al reflexionar sobre la primera traducción de este fragmento, a través del cual Staff
compara la trágica realidad después de la guerra con la cotidianidad,
resulta que Sten y Rejano omiten en su versión la expresión bez nóg,
Empleamos la abreviatura DRAE para referirnos al Diccionario de la lengua
española de la Real Academia Española, [on line] http://rae.es/.
4
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
61
bez ramion (“sin piernas, sin brazos”) que intensifica la expresividad de
la imagen original, y cuya falta provoca una evidente pérdida difícil de
recuperar. En cuanto a la versión realizada por Dembowska y Feijóo,
resulta que ambos versos se traducen literalmente, excepto la expresión
siedzą przed szpitalem (“sentados delante del hospital”) que se sustituye
por la expresión “van al hospital”, pero la cual mantiene hasta un cierto
punto el significado original. A la luz de estas soluciones, parece que la
segunda versión le acerca más al lector hispanohablante a la realidad representada en este fragmento, mientras que la versión de Sten y Rejano
constituye una simplificación considerable de los versos originales.
A continuación, nos ocuparemos del fragmento: Kobieta pierze w
podwórku łachmany traducido como “Una mujer su ropa lavando está
en el patio” (GMS/JR) y “Una mujer en el patio remoja sus trapos” (MD/
SF). Como podemos observar, el presente verso, a pesar de parecer fácil
de traducir, se vierte de distintas maneras que corresponden solo parcialmente con la imagen original. En este caso, nos referimos sobre todo
al sustantivo łachmany (“andrajos”) que se sustituye, respectivamente,
por “ropa” (GMS/JR) y “trapos” (MD/SF). A la luz de estas soluciones,
resulta que solo la segunda versión consigue reflejar la imagen original,
mientras que la adopción del sustantivo “ropa”, a pesar de pertencer al
mismo campo semántico, no transmite la sugestividad de la expresión
polaca, puesto que sacrifica cualidades de un andrajo tales como viejo,
roto o sucio que refuerzan la potencia expresiva de todo el verso.
Por último, queríamos enfocarnos en el verso: I znów zabrzęczą rano
bańki z mlekiem traducido como “tintinearán los carros de la leche temprano” (GMS/JR) y “Y las latas de leche temprano sonarán” (MD/SF).
En primer lugar, fijémonos en el verbo polaco brzęczeć (“sonar”) que
los traductores reemplazan, respectivamente, por los verbos “tintinear”
y “sonar”, siendo una traducción literal que, a nuestro parecer, consigue transmitir el significado original. Otro elemento que llama nuestra
atención en este verso es la expresión bańki z mlekiem (“bidones de leche” o “lecheras”) relativa a un “recipiente con cierre hermético, que se
destina al transporte de líquidos” [DRAE]. Al reflexionar sobre las versiones hispanas del término polaco, vemos que Sten y Rejano adoptan
la expresión “carros de la leche”, mientras que Dembowska y Feijóo se
sirven de la locución “latas de leche” que transmiten, en cierta medida,
la idea de Staff, pero originan al mismo tiempo un falseamiento de la
62
Aleksandra Jackiewicz
imagen original, puesto que los “carros” y “latas” no son propios de la
realidad representada en el poema ni producen este sonido específico al
que el poeta polaco hace referencia en este verso. Desde luego, tales soluciones, a pesar de la existencia de equivalentes exactos de las palabras
originales, probablemente se deben a distintos contextos socioculturales
en el binomio polaco-español, con lo cual provocan un distanciamiento
entre el autor y el lector, lo cual dificulta la reproducción de un efecto
emotivo y estético en el receptor meta, siendo al mismo tiempo una injerencia en la estrategia poética de Staff.
Ahora bien, las soluciones adoptadas en las traducciones del poema
Pierwsza przechadzka aquí analizadas demuestran una inconsecuencia
de los traductores en el proceso de traducción, ya que no se ha realizado
de manera escrupulosa la estrategia análoga a la que Staff emplea en su
obra.
Conviene resaltar que ambas parejas de traductores se han centrado
más en la traslación del argumento del poema a favor de resignar de la
transmisión de la estructura métrica y rítmica propia del original. En
consecuencia, la precisión de los versos de Staff, que podría incluso
considerarse la dominante poética de todo el texto, queda sustituida por
una irregularidad de los versos meta, siendo así un exponente de algunas
tendencias deformantes señaladas por Berman que no le posibilitan al
lector hispanohablante experimentar lo específico del texto de partida.
En este caso, nos referimos a dos fenómenos: la destrucción de ritmos y
la expansión que traslucen en el aumento en la longitud de algunos versos españoles, así como en una insuficiente atención de los traductores
al sistema de rimas empleado por el poeta polaco, especialmente en la
versión realizada por Gitta Maria Sten y Juan Rejano.
En lo que concierne a las modificaciones en el plano semántico, cabe
admitir que las imágenes construidas por los traductores corresponden
solo hasta un cierto punto con las imágenes originales, puesto que tanto
el lenguaje como los recursos estilísticos empleados en las versiones
españolas se desvían del programa poético realizado por el poeta en su
obra. De ahí que entre las tendencias deformantes ofrecidas por Berman,
podamos distinguir fenómenos tales como la aclaración, la destrucción
de sistematismos, el empobrecimiento cualitativo y la destrucción de
sistemas vernáculos.
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
63
Ahora bien, la aclaración trasluce en la traducción de expresiones
polacas tales como wystawy puste, w antypodach, człowiek rozmawia
z człowiekiem, znowu w sklepiku zjawi się pieczywo que determinan el
carácter específico del texto, y que se reconstruyen en el texto meta mediante una descripción, pues leemos las siguientes soluciones: “en los
aparadores no hay nada” (GMS/JR), “en un lejano lugar” (MD/SF), “dos
hombres se hablan tranquilos” (MD/SF), “de nuevo el pan la tienda llenará con su aroma” (GMS/JR). Todo ello conduce a una racionalización
de las imágenes originales.
La destrucción de sistematismos trasluce en una recomposición de
las estrofas originales, especialmente, en los versos de la quinta y la
séptima estrofas. Desde luego, esta tendencia se vincula con las normas
que establece la lengua meta, pero nos parece que la reorganización de
las estrofas polacas se ha realizado de manera incoherente y según una
interpretación subjetiva de los traductores, en consecuencia de lo cual
se han enturbiado los postulados principales del texto, así como se ha
alterado la estrategia del mismo autor. Finalmente, la asistematicidad de
las estrofas puede ser percibida por el receptor meta y así hacer que él
no las viva como un texto “verdadero”.
Finalmente, las dos traducciones muestran el empobrecimiento cualitativo y la destrucción de sistemas vernáculos que se notan sobre todo
en el empleo del léxico que no tiene la misma riqueza icónica, la cual
tiene que ver con las expresiones que “hace imagen” en el texto, que
la palabras originales y que sacrifica al mismo tiempo la destreza de
Staff en el manejo del lenguaje. Aquí, nos referimos a la omisión en la
traducción de Sten y Rejano del fragmento bez nóg, bez ramion, o la
omisión de la expresión po ogrodach en la traducción de Dembowska y
Feijóo. Asimismo, cabe observar que los traductores usan sinónimos de
las palabras polacas, aunque éstas tengan sus equivalentes exactos en la
lengua meta, por ejemplo, wyłom, brunatny, łachmany, bańki z mlekiem
que se sustituyen, respectivamente, por “zaguán” (GMS/JR), “terraza”
(MD/SF), “oscuro” (MD/SF), “ropa” (GMS/JR), “carros de la leche”
(GMS/JR), “latas de leche” (MD/SF). Todo ello provoca unas evidentes
pérdidas en la “superficie de iconicidad” de los versos originales que el
poeta construye con la intención de revelar la manera específica en la
que el sujeto lírico describe la realidad que le rodea.
64
Aleksandra Jackiewicz
De lo expuesto arriba, se puede sacar la conclusión de que las versiones hispanas del poema Pierwsza przechadzka, siguiendo la tipología de la traducción poética propuesta por Efim Etkind, constituyen un
ejemplo de la “traducción-alusión” [1982: 18-27]5. Esta modalidad se
caracteriza por la transmisión de algunos criterios estéticos del texto de
partida, por ejemplo, se mantienen las rimas aplicadas por el autor, sin
embargo, no se realiza aquí toda la estrategia poética del original. Así,
la “traducción-alusión” pretende más bien despertar la imaginación del
lector mostrando recursos poético-estilísticos inspirados en el poema
original solo en algunos versos del principio del texto de llegada. De ahí
que observemos en tal traducción cierta inconsecuencia en el proceso
traductor, pues en el texto meta no se salva el programa estético que el
autor realiza en los versos de partida. Efectivamente, hay que admitir
que ambas parejas de traductores se han esmerado en el mantenimiento
de las rimas en los versos meta, procurando al mismo tiempo reflejar las
imágenes propias del original. No obstante, es inevitable notar que esta
estrategia se ha realizado parcialmente, puesto que el esquema de rimas
propio de los versos polacos se ha conservado solo en algunas estrofas
meta. Una situación parecida la hemos observado también en la transmisión de los recursos poético-estilísticos aplicados por Staff, ya que aquí
tampoco se ha realizado todo el programa del autor, siendo resultado
de la mencionada propensión, especialmente de Dembowska y Feijóo,
a construir las rimas cruzadas a favor de una incuestionable manipulación de las imágenes originales. Finalmente, las soluciones adoptadas
por los traductores tales como la omisión, la traducción parafrástica, la
introducción de palabras de significado distinto al original, tienen como
consecuencias el falseamiento de sentido y el debilitamiento de los efectos icónicos relativos a la realidad representada en el texto de partida.
Nos referimos a la siguiente tipología de la traducción poética elaborada por
el teórico ruso: 1) la traducción-información; 2) la traducción-interpretación; 3) la
traducción-alusión; 4) la traducción-aproximación; 5) la traducción-recreación; 6) la
traducción-imitación.
5
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
65
Bibliografía:
Beltrán, G., Murcia Soriano, A. (1998), “Mała antologia problemów przekładu
poezji polskiej na hiszpański”, Między Oryginałem a Przekładem, IV, pp.
167-181.
Berman, A. (2005), “La traducción como experiencia de lo/del extranjero. La
traduction comme épreuve de l’étranger”, Ángel C., Pulido M. (trads.), Colección Hermes. Traductología: Teoría y Práctica. Cuadernos Pedagógicos, 2, Medellín, pp. 1-27.
Brzozowski, J. (2011), Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej
przekładu, Wydawnictwo UJ, Kraków.
Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española, [on line]
http://rae.es/ – 24.06.2015.
Dubisz, S. (ed.) (2006), Uniwersalny słownik języka polskiego, t. 1-4, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Etkind, E. (1982), Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique,
L’Age d’Homme, Lausanne.
Hurtado Albir, A. (2008), Traducción y traductología. Introducción a la traductología, Cátedra, Madrid.
Rejano, J. (1953), Poemas de la Nueva Polonia, Imprenta E. Muñoz Galache,
México.
Sandauer, A. (1955), Poeci trzech pokoleń, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa.
Soto Bueno, D.R., “Bases para la traducción-recreación al español de poemas
escritos en francés”, [on line] http://www.entreculturas.uma.es/n6pdf/articulo04.pdf – 22.06.2015.
Staff, L. (1955), Wiersze zebrane, t. V, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa.
Suárez Recio, M. (ed.) (1984), Poesía polaca. Antología, Editorial Arte y Literatura, La Habana.
66
Aleksandra Jackiewicz
Streszczenie
Normy w przekładzie poetyckim: studium porównawcze tłumaczeń
wiersza Pierwsza przechadzka Leopolda Staffa na język hiszpański
Celem artykułu jest ukazanie trudności, które napotyka tłumacz,
przystępując do przekładu specyficznych cech rzeczywistości ukazanej
w wierszu Pierwsza przechadzka Leopolda Staffa, które wynikają zarówno z różnic strukturalnych, jak i kulturowych między dwoma językami.
Studium porównawcze między tekstem oryginalnym a jego przekładami
na język hiszpański ma wykazać, na ile tłumacze uświadamiali sobie
wyjątkowość wiersza oraz czy zdołali przenieść w procesie przekładu
wspomniane realia do świata czytelnika hiszpańskojęzycznego. Zaproponowana analiza realizowana jest w oparciu o koncepcję przekładu
jako „doświadczenia obcego” (l’épreuve de l’étranger) w świetle teorii Antoine’a Bermana, a także o wybrane zagadnienia teorii przekładu
poetyckiego wypracowane przez Efima Etkinda. Powyższe koncepcje przekładoznawcze mają nam pomóc w określeniu, które z cech
charakterystycznych wersów Staffa mieli na względzie tłumacze
hiszpańskojęzyczni oraz w jaki sposób podjęte w procesie przekładu
rozwiązania translatorskie wpłynęły na rzeczywistość ukazaną w oryginalnym utworze.
Słowa kluczowe: przekład poezji, tendencje deformujące, Leopold Staff, Antoine Berman
Summary
Norms in poetry translation: a contrastive study of the poem Pierwsza przechadzka by Leopold Staff and its translations into Spanish
The aim of the article is to show the difficulties which might be encountered by the translator who revolves to transfer a specific features of the
reality presented in the poem Pierwsza przechadzka by Leopold Staff.
These difficulties stem from structural and cultural differences between
Polish and Spanish. The contrastive study of the source text and their
translations into Spanish will show to what extent the translators understood the uniqueness of Staff’s poem and if they managed to convey
reality they depict to the Spanish reader. The present study is based on
LAS NORMAS EN LA TRADUCCIÓN POÉTICA…
67
the theory of translation as “the experience of the foreign” (l’épreuve de
l’étranger) put forward by Antoine Berman as well as on the selected
theories of Efim Etkind. They are employed to determine which features
typical of Staff’s poem were essential for their translators into Spanish
and how the translation choices they made influenced the reality depicted in the source text.
Key words: poetry translation, deforming tendencies, Leopold Staff,
Antoine Berman
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.06
Paweł Jędrzejko
Uniwersytet Śląski / Univerzita sv. Cyrila a Metoda v Trnave
Claudio Salmeri
Uniwersytet Śląski
Odpowiedzialność przekładoznawcy, czyli
o normatywności i granicach interpretacyjnej
swobody tłumacza (przypadek Johna le Carré)
Choć przekładoznawstwo oficjalnie „nie istnieje” – bo nie figuruje
w ministerialnym wykazie dyscyplin – okazuje się nierzadko dziedziną,
od której zależeć mogą ludzkie losy. I nie chodzi tu po prostu o błędy w przekładzie: jest oczywiste, że błąd popełniony przez tłumacza
sądowego, wynikły z nieznajomości obowiązujących norm języka prawa, może zadecydować o wyroku; jest jasne, że bezwzględne hołdowanie semantyce może prowadzić do międzykulturowych nieporozumień, a niedostatki konsekwencji w odczytywaniu narracji spójnych
w oryginale skutkują czasem tym, że logika świata przedstawionego
w przekładzie pozostawia wiele do życzenia i w ten sposób genialny
być może autor pozostaje niezauważony. Takie zjawiska przynależą do
sfery oczywistości i nie warto poświęcać im tutaj więcej miejsca. Problem pojawia się wówczas, kiedy translatolog teoretyk, mający pełną
świadomość rozciągłości spektrum strategii tłumaczy, przyzwyczajony
do badań o charakterze interpretacyjnym, często operujący w obszarze
porównawczych studiów hermeneutycznych i cieszący się pełną wolnością doboru narzędzi – staje nagle przed odpowiedzialnością. I nie
chodzi tu tylko o odpowiedzialność wobec środowiska akademickiego,
oczekującego od badacza rzetelności metodologicznej i wymagającego, by poprawność rozumowania można było intersubiektywnie prześledzić. Chodzi – dosłownie – o odpowiedzialność wobec wymiaru
70
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
sprawiedliwości i wobec innego człowieka, któremu zarzuca się złamanie prawa lub którego się o to podejrzewa1.
Niniejszy wstęp prowadzi do przedstawienia konkretnej sytuacji,
w obliczu której obaj jako translatolodzy stanęliśmy, kiedy kilkanaście
miesięcy temu zwrócono się do nas z prośbą o wykonanie ekspertyzy
mającej doprowadzić do jednoznacznej oceny oryginalności translatu.
Ekspertyza, we wstępnych założeniach naszych zleceniodawców, miała
stanowić punkt wyjścia do dalszych działań prawnych: w zależności od
jej wyniku mogła być wykorzystana jako element materiału dowodowego w postępowaniu mającym oczyścić tłumacza z zarzutów o popełnienie plagiatu w stosunku do wcześniejszego przekładu lub jako podstawa
do negocjacji zmierzających w stronę ugody. Sama sprawa skończyła
się dla obojga tłumaczy pomyślnie – ale nie to jest istotą naszego tekstu.
Ważniejsze jest to, że chyba po raz pierwszy w kontekście analizy przekładu literackiego stanęliśmy przed koniecznością rezygnacji ze swobody intelektualnego eksperymentu – bo wynik naszego rozumowania
miał faktycznie zaważyć na ludzkich losach. Nasza nieograniczona dotąd wolność, nasza swoboda doboru narzędzi, nasza świadomość równocenności wielu punktów widzenia – czyli wszystko to, co pozwala nam
jako naukowcom eksplorować dyskursywną rzeczywistość – okazały
się nagle mentalną przeszkodą w realizacji zadania, jakie przed nami
postawiono. Zrozumieliśmy – niespodziewanie i namacalnie – różnicę
między filozofem zajmującym się etyką a sędzią: różnicę pozornie tylko oczywistą, bo przecież nieczęsto filolog doświadcza autentycznego
przełożenia własnych działań analitycznych na faktyczne, rzeczywiste,
niemożliwe do zrelatywizowania konsekwencje, jakie zależny od naszej
opinii człowiek mógłby – lub musiałby – ponieść.
Jak nietrudno się domyślić, sytuacja ta zaburzyła nasze poczucie
komfortu, które zapewniał nam dotąd kontekst akademickiej „wieży z kości słoniowej”. Naturalnie, rozpoczęliśmy pracę od pogłębionej lektury – od przepisów prawa do studiów translatologicznych,
Opracowań dotyczących aspektów prawnych zjawiska plagiatu – także plagiatu
w przekładzie – przybywa na całym świecie. Oprócz prac, które będziemy jeszcze
przywoływać w przypisach do niniejszego artykułu, warto wspomnieć o licznych
blogach, forach i stronach internetowych, takich jak: Sandi [on line], które uzupełniają opracowania naukowe, na przykład: Wager, 2014: 33-42, oraz teksty popularyzatorskie, na przykład: Wroński [on line].
1
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
71
bezpośrednio podnoszących kwestie plagiatu w przekładzie literackim,
jak „Zagadnienie plagiatu literackiego, czyli o domniemaniu winy/
niewinności tłumacza słów parę” [Garcarz, 2009: 93-100] i „Quo Vadis, translator?” [Fast, Janikowski, 2006: 93-103]. Przestudiowawszy
te, a następnie wiele innych tekstów2, doszliśmy do wniosków co najmniej frustrujących. Nawet w sytuacjach pozornie oczywistych – takich, w których tłumacz przedstawia się jako autor – zakwalifikowanie
translatu jako plagiatu okazuje się zależne od obowiązujących norm:
czy Krasicki, Niekrasow, Gay czy La Fontaine byli winni plagiatu, jeżeli uznać, że bajki Ezopa stanowiły intelektualną podstawę ich tekstów?
Czy Horsztyński to kompilacyjny plagiat z Hamleta i Króla Leara?
Z punktu widzenia obowiązujących dzisiaj przepisów – tak. W osiemnastowiecznej i dziewiętnastowiecznej Europie – nie. Co więcej, jak ocenić skalę „zapożyczenia” wobec uprzedniego przekładu, jeżeli tertium
comparationis jest tekst oryginalny, a w zasadzie dostrzeżony przez nas,
perspektywicznie, jego hermeneutyczny potencjał? W końcu – jaki odsetek rozwiązań identycznych decyduje o tym, że tekst można uznać za
plagiat? Niestety – ponieważ rzadko stajemy przed koniecznością zmierzenia się z faktyczną prawną odpowiedzialnością za nasze działania,
nie wypracowaliśmy dotąd narzędzia, które pozwoliłoby jednoznacznie
ocenić, czy dany przekład narusza prawa intelektualne tłumacza, który
dokonał przekładu wcześniej, czy też nie.
Problem polegał jednak na tym, że rozłożenie ramion nie wchodziło
w naszej sytuacji w rachubę: stając przed koniecznością przedstawienia
Wśród tekstów podnoszących problematykę plagiatu translatorskiego w kontekście literackim wymienić należy: Adamowicz-Pośpiech, 2013: 26-28 (rozdział „Plagiat w przekładzie”); Budrewicz-Beratan, 2009: 142-146 (rozdział „Podobieństwa
czy zależności między tekstami?”); Szczerbowski, 2011: 57-64 (rozdział „Jaków
Recker – teoria powtarzalnych odpowiedników jako podstawa ekspertyzy sądowej”) oraz 125-130 (rozdział „Anton Popovič – komunikacyjna teoria przekładu
literackiego”); Bednarczyk, 2011: 81-88. Pracami przydatnymi przy poszukiwaniach metod służących analizie takich zjawisk są także: Górski, 2005: 197-204, jak
również: Balcerzan, 1998: 55-80 (rozdział „«Szlachetny plagiat», czyli tłumaczenie
utajone [Jasieński i Majakowski]”) czy Majkiewicz, 2009: 121-131. W kontekście
językoznawstwa sądowego należy zwrócić szczególną uwagę na: Turell, 2008:
265-299, a także na liczne polskie i obcojęzyczne opracowania dotyczące plagiatu w przekładzie (również w przekładzie międzyjęzykowym), takie jak: Żarski [on
line]; Rybicki, 2011: 90-110 czy Eoyang, 1999: 269-295.
2
72
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
jednoznacznej oceny, musieliśmy wrócić do ścisłej analizy materiałowej
i w ten sposób nagle, całkiem niespodziewanie, w czasach zdominowanych przez metodologie poststrukturalne musieliśmy wrócić do starych,
krytykowanych od lat, trącących myszką, jednak cały czas przydatnych
narzędzi wypracowanych przez strukturalistów.
Poniższy dokument, cytowany in extenso, stanowi naszą propozycję
kierunku działań w sytuacjach, w których translatolog staje się biegłym
w postępowaniach przeciwko tłumaczom podejrzewanym o plagiat.
Poddajemy go pod rozwagę środowiska translatologicznego, mając nadzieję, że wzbudzi on dyskusję, na jaką problem plagiatu w przekładzie
zdecydowanie zasługuje. W takiej dyskusji powinny pojawić się głosy
krytyczne, które wskażą nam błędy w rozumowaniu, lecz jednocześnie
pozwolą translatologom wypracować metodę możliwą do zaproponowania jako modus operandi dla prawników stających przez koniecznością podjęcia decyzji o popełnieniu przestępstwa bądź o niezasadności
stawianych tłumaczom zarzutów. Jeżeli taka dyskusja nastąpi, nasza
praca być może przyczyni się choćby w minimalnym stopniu do tego,
by ostatecznie translatologia jako dyscyplina posiadająca szczególny
etyczny wymiar mogła zostać przez polskiego prawodawcę dostrzeżona jako dyscyplina samodzielna, choć zakorzeniona w literaturoznawstwie, językoznawstwie czy filozofii.
***
Wstępna analiza porównawcza rozwiązań translatorskich w dwóch
przekładach powieści Johna le Carré Smiley’s People
Oświadczenie wstępne
Jak wskazuje tytuł niniejszego dokumentu, analiza tutaj przedstawiona jest jedynie punktem wyjścia do studium porównawczego, na
fundamencie którego możliwe będzie przedstawienie miarodajnych
argumentów co do faktyczności popełnionego plagiatu. Niewiążący
charakter dokumentu wynika z wybiórczego potraktowania materiału
tekstowego, podyktowanego ograniczeniami czasowymi narzuconymi
nam przez Zleceniodawcę. Dlatego pragniemy zaznaczyć, że poniższe obserwacje nie mogą służyć jako podstawa do ferowania wyroków
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
73
prawnych: dopiero pełna, całościowa analiza kontrastywno-komparatywna wszystkich trzech tekstów może pozwolić na podjęcie decyzji
finalnej.
Metodologia
1. Założenia
• O ile analiza ilościowa, będąca najczęściej podstawą do tworzenia
algorytmów oprogramowania antyplagiatowego3, jest metodą skuteczną w przypadku tekstów autorskich, o tyle w przypadku tekstów
tłumaczonych przestaje być miarodajna. Identyczność ciągu znaków, analogia szyku, zastosowanych związków frazeologicznych
czy idiomatyki nie muszą jeszcze świadczyć o popełnieniu plagiatu:
proces tłumaczenia zakłada ontologiczną pierwotność tekstu oryginalnego [Toury, 1980: 113], którego interpretacja – szczególnie we
fragmentach niskometaforycznych – może wynikać z dostrzeżenia
przez tłumacza formalnej ekwiwalencji źródłowych i docelowych
konstrukcji językowych, a na poziomie dyskursów kulturowych także ich ekwiwalencji funkcjonalnej. Zilustrujmy to założenie przykładem. W kontekście powieści współczesnej angielskie zdanie „I love
you” można wprawdzie przełożyć jako „miłuję waćpannę”, ale jeżeli
nie istnieją wyraźne stylistyczne wyznaczniki archaizacji w języku
oryginału, zdroworozsądkowym wyborem tłumacza będzie polskie
3
Jesteśmy bardzo wdzięczni Panu Profesorowi Andrzejowi Łydzie z Instytutu
Języka Angielskiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach za cenne rady i obszerne wyjaśnienia dotyczące działania oprogramowania służącego do badań korpusowych. Istotne prace z tej dziedziny, jakie należy wymienić w kontekście badań
zorientowanych na plagiat translatorski, to między innymi: Burrows, 2002: 267287 (zob. też na przykład analizę skuteczności metody Burrowsa w: Hoover, 2004:
453-475); Barrón Cedeno [on line], a także opracowania: Sousa-Silva, „Detecting
Translingual…” [on line]; Sousa-Silva, „Detecting Plagiarism…” [on line] czy Sousa-Silva, „Legitimated Plagiarism…” [on line]. Warto także pochylić się nad popularnymi recenzjami i opiniami dotyczącymi elektronicznych systemów antyplagiatowych stosowanych w ostatnich latach, na przykład: „System antyplagiatowy…”
[on line]; Łakomik [on line]; „The Problem with Detecting…” [on line].
74
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
zdanie: „Kocham cię”. Podobnie – umieszczone w tekście współczesnym zdanie: „I have a car” przełoży się raczej jako: „Mam samochód” niż jako: „Jestem w posiadaniu automobilu” albo „Mam
brykę”, jeżeli w tekście oryginalnym nie pojawią się elementy wskazujące na stylizację archaizującą (jak w pierwszym przypadku) albo
stylizację na socjolekt (jak w przypadku drugim). Fakt, że różni tłumacze mogą dokonać identycznych przekładów nie świadczy w takiej sytuacji o popełnieniu plagiatu.
• Inaczej jest w przypadku fragmentów tekstu o funkcji tekstemicznej,
czyli takich, które uczestniczą w konstruowaniu świata przedstawionego: wśród nich znajdą się interteksty, rozbudowane metafory
oraz inne środki stylistyczne służące budowaniu specyficznej logiki narracji powieściowej, konsekwentnemu konstruowaniu postaci
czy – szerzej – potencjału interpretacyjnego całego dzieła. Znakomitym przykładem, który taką sytuację ilustruje, jest użycie języków
obcych w dokonanych przez Roberta Stillera polskich przekładach
powieści Anthony’ego Burgessa The Clockwork Orange, w której
szkocki autor dokonuje swoistego eksperymentu językowego, tworząc charakterystyczny slang, łączący angielszczyznę z językiem
rosyjskim. Polski tłumacz, tworząc alternatywne przekłady, buduje
analogiczny efekt, najpierw łącząc język polski z językiem rosyjskim (tzw. wersja R), a następnie tworząc hybrydę polsko-angielską
(tzw. wersja A). Inny rodzaj decyzji pozwalających na konsekwentne
budowanie ekwiwalencji na poziomie tekstemicznym w przekładzie
można dostrzec w polskich tłumaczeniach powieści Winnie the Pooh
Alexandra Alana Milne’a. W przypadku wyborów Ireny Tuwimowej, autorki kanonicznego już w kulturze polskiej Kubusia Puchatka, efektem przekładu jest stworzenie tekstu synestetycznie „miękkiego”, „ciepłego”, dostosowanego do stereotypowo pojmowanej
„miękkości” i „ciepła” dziecięcego świata, a więc swoista domestykacja świata przedstawionego, na której cierpi hermeneutyczny
potencjał dzieła, niepoddającego się już na przykład interpretacjom
genderowym [Tuwim, 1977: 435-436]. Fredzia Phi-Phi – autorstwa
Moniki Adamczyk-Garbowskiej – jest z kolei przekładem kładącym
nacisk na ekwiwalencję semantyczną. Wynikiem konsekwentnych
wyborów tłumaczki jest bliskość potencjałów interpretacyjnych
tekstu źródłowego i docelowego, ale dzieje się to kosztem wrażeń
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
75
synestetycznych. Jeszcze innego przykładu radykalnie różnych, lecz
konsekwentnie rozpoznawalnych strategii przyjmowanych przez
tłumaczy dostarcza zestawienie dwóch angielskich wersji Eugeniusza Oniegina: wersja Waltera Arndta kładzie nacisk na melodyjność
i rytm poematu Puszkina, podczas gdy Władimir Nabokov – autor alternatywnego przekładu – priorytetyzuje semantyczną i tekstemiczną precyzję: uznaje, że dostosowanie świata przedstawionego dzieła
Puszkina, które jest dla tłumacza emblematem rosyjskości, uniemożliwiłoby odbiorcy zrozumienie mentalności Rosjanina, a zatem dokonuje w przekładzie gestu ewidentnej egzotyzacji. Ostatnim przykładem „sygnatury” tłumacza może być spójność jego globalnych
interpretacyjnych założeń wobec całego dzieła widoczna w konsekwentnym stosowaniu tzw. norm operacyjnych: jeżeli Bronisław
Zieliński konsekwentnie odczytuje Moby Dicka jako powieść, której główną i najważniejszą postacią jest Kapitan Ahab, szczególną
uwagę przykłada do ekwiwalencji tych fragmentów, które pozwalają
systematycznie budować tę właśnie postać jako „bohatera romantycznego” – inne fragmenty, mniej w jego wizji powieści istotne,
tłumaczy nieco bardziej swobodnie. Dla interpretatora współczesnego – wykształconego amerykanisty, wychowanego na metodologiach poststrukturalnych istotne będą fragmenty wskazujące na
samoświadomość (autotematyczność) tekstu, jego intertekstualność,
jego filozoficzne i teologiczne zakorzenienie – a więc jego translatologiczne wybory nakierowane będą przede wszystkim na tropienie
tekstowych wyznaczników takich właśnie powiązań i dbać będzie
przede wszystkim o ich czytelność w przekładzie.
• Z powyższego zestawienia wynika założenie trzecie: normy operacyjne, dyktujące konsekwencję wyborów tłumacza, są możliwe
do opisania na podstawie analizy tekstu. To z kolei wskazuje na
spójność przyjętej przez niego normy początkowej, czyli sposobu
postrzegania całego tekstu lub zespołu tekstów. Na przykład: jeżeli
tłumacz potraktuje tekst Tako rzecze Zaratustra jako tekst literacki,
będzie konsekwentnie zwracać uwagę na estetyczne wyznaczniki
stylu Nietzschego; jeżeli zaś uzna ten tekst za tekst filozoficzny –
zwróci przede wszystkim uwagę na spójność dyskursu, w którego
literackiej metaforyce zobaczy środek do osiągnięcia argumentacyjnego celu. Podobnie będzie w przypadku tłumaczeń nacechowanych
76
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
ideologicznie: można na przykład pokazać, że w intersemiotycznym
przekładzie Dziennika Bridget Jones na język filmu tytułowa bohaterka jest miłą i ciepłą, choć całkowicie pozbawioną inteligencji, nieco puszystą kobietą, która ma być przede wszystkim slapstickowo
śmieszna, podczas gdy w tekście oryginału jest inteligentną, ironizującą, nadmiernie wobec siebie samej krytyczną, jednak dowcipną
i zabawną trzydziestolatką z wielkiego miasta. Norma początkowa
intersemiotycznych tłumaczy – twórców filmu – jest ewidentna i potwierdzają ją wszelkie normy operacyjne.
2. Wyznaczniki stylu autorskiego
• Styl autora dzieła stanowi jego swoisty „podpis” – badania literackie
nad poetyką immanentną często koncentrują się na niepowtarzalnych, charakterystycznych cechach stylu autorskiego i specyficznej
autorskiej wizji świata. Ta unikatowość powoduje, że wprawiony
czytelnik rozpoznaje autorstwo tekstu bez konieczności sprawdzania nazwiska na okładce – a w przypadkach twórców kanonicznych
możliwe jest tworzenie pastiszów lub parodii łatwo rozpoznawalnych
dla odbiorców. Tłumacz, rozpoznając szczególny „pisarski idiolekt”,
może podjąć decyzję o tym, żeby także tekst przekładu naznaczony był „szczególnym językiem”. Przykładami takich „literackich
sygnatur” mogą być kolory – zielony i srebrny – u Gałczyńskiego,
metaforyczne użycie obrazów deszczowej pogody u Hemingwaya,
motyw „pogrzebania żywcem” u Poego czy figury „dziecinności”
w eksperymentach werbalnych Gombrowicza.
• Styl tłumacza także stanowi jego niepowtarzalny „podpis”. Obecność charakterystycznych wyznaczników „idiolektu tłumacza” może
stanowić dowód na to, iż nie sugerował się przekładami stworzonymi przez poprzedników. Przykładem niech będzie systematyczna modernizacja tekstemów szekspirowskich w Barańczakowej
wersji Hamleta – Szekspir Stanisława Barańczaka jest z łatwością
odróżnialny od pozostałych, wykreowanych przez innych polskich
tłumaczy.
3. Modus operandi
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
77
• Rozpoczynamy od rozpoznania wyznaczników stylu autorskiego
Johna le Carré. Posiłkujemy się przy tym diagnozami zaproponowanymi przez innych badaczy, którzy opublikowali swoje refleksje
w domenie publicznej Internetu. Z powodu ograniczeń czasowych
i braku dostępu do innych powieści pisarza, rezygnujemy z niezależnej analizy jego poetyki immanentnej.
• Następnie dokonujemy analizy porównawczej wybranych fragmentów tekstu oryginalnego – w których (zdaniem badaczy jego
twórczości) autorski „idiolekt” le Carré jest najbardziej wyrazisty
– z analogicznymi fragmentami w obu tłumaczeniach powieści na
język polski.
• Kryteria porównawcze to: a) obecność elementów o identyfikowalnej funkcji tekstemicznej (na przykład wyznaczników rejestru językowego, mowy wiązanej czy dialektu, metafor, porównań, idiomów itp.); b) identyfikacja alternatywnych rozwiązań w przekładzie
tych elementów; c) konsekwentne stosowanie norm operacyjnych
w przypadku tekstemów tego samego typu.
• Ostatecznie – dokonujemy oceny podobieństw i różnic w świetle
przyjętych kryteriów, zakładając, iż ontologiczna uprzedniość oryginału nie jest równoznaczna z uprzedniością chronologiczną jednego
przekładu wobec drugiego.
• Innymi słowy, zakładamy, że Pani Monika Wiśniewska nie znała
i nie sugerowała się przekładem Pana Macieja Świerkockiego4. Brak
identycznych rozwiązań w przekładzie wysokometaforycznych fragmentów powieści może wskazywać na słuszność postawionej tezy;
identyczność rozwiązań – nie musi decydować o jej niesłuszności.
• Dopiero pełna analiza całego tekstu, która weźmie pod uwagę
wszystkie założenia metodologiczne będzie analizą miarodajną.
Niniejsze, wstępne studium może co najwyżej wskazywać kierunek
dalszego postępowania, którego celem byłaby całościowa, wieloaspektowa ekspertyza.
4
Warto także polecić lekturę wywiadu z Maciejem Świerkockim: Pluszka [on
line]. Wywiad ukazał się w październiku 2014 roku, a więc już po przedstawieniu
niniejszej wstępnej ekspertyzy.
78
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
Wstępna analiza porównawcza
1. Wybrane cechy poetyki immanentnej Johna le Carré.
a) W świetle wypowiedzi Terrence’a Rafferty’ego, recenzenta The New
York Times:
Mr. le Carré is maybe the most eccentric constructor of fiction in English
literature since Joseph Conrad. His stories are full of digressions and long
flashbacks; he circles around his plots for the longest time, as if he were
doing reconnaissance on them before deciding to go in for the kill. And the
verbal textures of the books can be challenging too, because his spies tend to
speak in their own special jargon, which seems like normal speech, but isn’t
quite. It’s like one of those maddeningly elusive regional English dialects:
you need to get the hang of it, and it always takes longer than you would
have thought possible […] [Rafferty, on line].
b) W świetle wypowiedzi Dwighta Garnera, krytyka literackiego The
New York Times:
Readers like myself, mostly allergic to spy stories and genre narratives, have
long been drawn to le Carré’s stuff because of the wit and incisiveness he
manages to insert into pained understatement. […] One of the best things
about le Carré’s novels is that, from the start, they’ve hummed with the
flavorful and recondite language of espionage, a field that has its jargon like
any other. In many cases, le Carré has invented that jargon himself. Terms
from his novels – “honey trap,” for instance, to denote using sex to compromise a target – have been adopted by the pros. He can probably claim
“mole” as well. The editors of the Oxford English Dictionary, he says, wrote
him once, asking if he invented the idea of employing the word as a synonym for a long-term penetration agent. Le Carré wasn’t certain. But the sole
other historical usage turned out to be one he is unlikely to have seen – it
appears in a little-known 17th-century volume about King Henry VII by
Francis Bacon [Garner, on line].
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
79
c) Postać głównego bohatera trylogii w świetle opisu Rajivy Wijesinhy:
Le Carré’s principal hero was George Smiley, the very antithesis of James
Bond. He was totally without glamour, and based in part on V. H. H. Green, the rector of Lincoln College in Oxford where le Carré had studied.
Wrapped up in Smiley’s successes in counter-intelligence are his personal
failures, notably a disastrous marriage, with his wife being seduced by a colleague who turns out to be a Russian agent [Wijesinha , on line].
d) Postać głównego bohatera trylogii w świetle opisu Arminty Wallace,
dziennikarki The Irish Times:
People who don’t know Smiley very well tend to describe him in terms
of his deceptively mild appearance – “owlish”, a “frog”, a “teddy-bear”.
His creator disagrees. Smiley, he writes, has “the cunning of Satan and the
conscience of a virgin”. It’s all part of the hall-of-mirrors world of the spy
thriller, where friends turn out to be enemies and an enemy can be your only
real friend […] [Wallace, on line].
e) Postać głównego bohatera trylogii i charakterystyczne cechy akcji
tych powieści w świetle opisu Petera Straughna, scenarzysty:
And then there was the book. Le Carré’s characters are unheroic (his most
famous character, George Smiley, is described as “small, podgy and at best
middle-aged”), and their battles are psychological rather than physical. […]
The book’s plot is labyrinthine, layered, shifting; its tone is shot through
with melancholy rather than triumphalism. All of this made it a fantastically
rich reading experience, and a horrendously difficult prospect for film adaptation [Straughn, on line]5.
2. Wybrane fragmenty powieści ilustrujące wymienione powyżej cechy stylu Johna le Carré. W nawiasie podaliśmy numery stron oryginału
i dwóch przekładów: Świerkockiego i Wiśniewskiej.
Zob. także wypowiedź Boyda Tonkina: „As much as in Tolkien, Wodehouse,
Chandler or even Jane Austen, this closed world is a whole world. Its claims to
documentary authenticity, however strong, hardly matter anymore. Via the British
‘Circus’ and its Soviet counterpart, Le Carré created a laboratory of human nature;
a test-track where the innate fractures of the heart and mind could be driven to destruction” [Tonkin, on line].
5
80
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
a) „specyficzny żargon, który udaje całkiem zwyczajny język, ale – do
końca taki nie jest”6.
Oryginał
“Taking this as their signal, Toby’s watchers began sauntering into the
crowd, forming a second echelon behind de Silsky and Skordeno.” (389)
“[…] I was instructed to set aside immediately ten thousand American dollars a month from Paris […] for the purpose of servicing this new mole
[…].” (322)
“The Sandman is making a legend for a girl”. (212)
Maciej Świerkocki
Tropiciele Toby’ego potraktowali to jako sygnał dla siebie i weszli w tłum,
formując drugi zespół za plecami Skordena i de Silsky’ego. (246)
[…] nakazano mi pobierać miesięcznie ze służbowej kasy dziesięć tysięcy
amerykańskich dolarów na obsługę tego nowego kreta […]. (206)
Piaskowy dziadek szykuje legendę jakiejś dziewczynie. (136)
„To use the jargon of spycraft. Smiley’s people are lamplighters, scalphunters and
talent-spotters. Secretaries are ‘mothers’; spies on your side are ‘part of the family’.
To be blackmailed is to be ‘burned’, a style of spying is ‘handwriting’ and a failed
mission is ‘being sent home in your socks’. Like boarding school, the secret service
runs on nicknames and catchphrases. Le Carré’s skill stops this being irritating, and
lets us join the club” [Hogan, on line]. Zob. także: „‘Handwriting’, ‘Scalphunters’,
‘Stock’, ‘Fieldcraft’ and ‘Lamplighters’ are all examples of the jargon of spying that
Le Carré has created and that have entered the lingua franca of espionage, almost as
if they had always existed and he had merely appropriated them. Indeed one of the
challenges of writing a spy novel today is somehow to escape the long shadow of
Le Carré. Avoid his jargon, is one important piece of advice – make up your own”
[Boyd, on line]. Glosariusz wybranych oryginalnych terminów Johna le Carré zob.:
„A Glossary…” [on line].
6
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
81
Monika Wiśniewska
Tropiciele Toby’ego odebrali to jako sygnał dla siebie i wmieszali się
w tłum, formując za plecami Skordena i de Silsky’ego drugi zespół. (455)
[…] otrzymałem rozkaz pobierania co miesiąc ze służbowej kasy dziesięciu
tysięcy amerykańskich dolarów na obsługę tego nowego kreta […] (381)
Piaskowy dziadek przygotowuje legendę dla jakiejś dziewczyny (251)
Użycie terminów „kret” („szpieg, tajny agent”) i „legenda” („fałszywa tożsamość”) w obu przekładach nie jest powodem do niepokoju,
ponieważ zarówno denotacje, jak i konotacje tych wyrazów w języku
angielskim pokrywają się z denotacjami oraz konotacjami polskich odpowiedników i ich wybór wydaje się naturalny. Wizualne skojarzenie
„kreta” – zwierzęcia „podziemnego”, niewidocznego „na powierzchni”,
które niezauważone dociera w różne miejsca, kopiąc tunele i „podkopuje” struktury powierzchniowe – ze szpiegiem czy tajnym agentem,
który, metaforycznie, jest elementem „podziemnej struktury”, decyduje
o tym, że wybór tego wyrazu jest najbardziej adekwatny. Podobnie wyraz „legenda” – który denotując „historię niepotwierdzoną” bądź „historię fantastyczną”, w obu językach konotuje jednocześnie „coś więcej niż
bajkę”, ale „mniej niż faktografię” – jest wyrazem, którego wybór narzuca się automatycznie. Szerszy wybór ekwiwalentów tłumacz ma do
dyspozycji w przypadku wyrazów „echelon” czy „watchers”. Pierwszy
z nich może wprawdzie oznaczać „zespół”, ale także różne inne formacje: „grupę”, „szereg” czy – szerzej – „wsparcie”. Drugi – można tłumaczyć na przykład za pomocą innych wyrazów określających kogoś, kto
śledzi, pilnuje czy obserwuje ruchy Toby’ego, albo przy użyciu ironicznego pojęcia „anioł stróż”, używanego często w powieściach i filmach
kryminalnych. Wyraz „tropiciel” wydaje się charakterystyczny, bowiem
pochodzi, jak się zdaje, z nieco innego rejestru: tropiciel, na przykład
w kontekście westernu, to człowiek obdarzony szczególną umiejętnością odczytywania śladów, a nie obserwator. Identyczność wyboru może
tu zatem zastanawiać.
b) „barwny i pełen smaczków, zawiły język szpiegów”
82
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
Oryginał
He’s grown up. He doesn’t need a vicar any more (139)
that was the truck-driver’s mother I think, trying to get rid of Smiley. The
vicar was the spymaster who looked after the agents, nothing to do with
their age.
Maciej Świerkocki
Już jest dorosły. Proboszcz nie jest mu więcej potrzebny. (91)
Monika Wiśniewska
Jest już dorosły. Nie potrzebuje dłużej proboszcza. (169)
„The vicar” – w odróżnieniu od „the parish priest” – to funkcjonalny
odpowiednik słowa „wikariusz” lub „wikary”. W kontekście powieści
oznacza przełożonego innych agentów: osobę bardziej doświadczoną,
o wyższej pozycji, która zarządza zespołem, ale także otacza agentów
opieką. Ponieważ nie sposób wyjaśnić, dlaczego oboje tłumacze dokonują wyboru wyrazu o innym niż w oryginale polu semantycznym
mimo dostępności funkcjonalnego ekwiwalentu, wolno przypuszczać,
że autorka przekładu późniejszego mogła się sugerować błędem popełnionym przez twórcę przekładu wcześniejszego.
c) Smiley jako „absolutna antyteza Jamesa Bonda […] całkowicie pozbawiony splendoru”
Oryginał
“Hunter, recluse, lover, solitary man in search of completion, s hrew d player of the Great Game, avenger, doubter in search of reassurance--Smiley
was by turns each one of them, and sometimes more than one.” (334)
“How can I win? he asked himself; alone, restrained by doubt and a sense
of decency – how can any of us – against this remorseless fusillade?” (296)
„[…] pacing himself before his big fight” – saying “he needed movement in
order to escape himself.” (278)
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
83
„He read into his own past as into Karla’s, and sometimes it seemed to him
that the one life was merely the complement to the other; that they were
causes of the same incurable malady.” (338)
Maciej Świerkocki
Myśliwy, odludek, kochanek, samotnik w poszukiwaniu swojego dopełnienia, p r z e biegły gracz w Największej Grze, mściciel, niedowiarek
w poszukiwaniu pewności, Smiley był nimi wszystkimi, czasami więcej niż
jedną osobą naraz. (213)
Jak mogę zwyciężyć? – pytał; sam. Krępowany wątpliwościami i poczuciem przyzwoitości – Jak moglibyśmy odnieść zwycięstwo – skoro nie ustaje bezlitosna strzelanina? (189)
Wczytywał się w swą własną przeszłość równie głęboko, jak w przeszłość
Karli, i czasem wydawało mu się, że życie jednego z nich po prostu dopełniało życie drugiego; że byli przyczynami tej samej, nieuleczalnej, choroby.
(216)
Monika Wiśniewska
Odludek, myśliwy, kochanek, samotnik poszukujący swojego dopełnienia,
p r z e b i e g ł y gracz w Największej Grze, mściciel, niedowiarek poszukujący pewności – Smiley był nimi wszystkimi, zdarzało się, że więcej niż jedną
osobą naraz. (394)
„Jak mogę zwyciężyć? – pytał sam siebie Smiley. – W pojedynkę ograniczany wątpliwościami i poczuciem przyzwoitości. Jak moglibyśmy odnieść
zwycięstwo, skoro bezlitosnej strzelaninie nie ma końca?” (350)
Wczytywał się we własną przeszłość równie wnikliwie jak w przeszłość
Karli i czasem odnosił wrażenie, że życie jednego z nich stanowi po prostu
dopełnienie życia drugiego – że byli przyczynami tej samej nieuleczalnej
choroby. (399)
84
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
Pomimo zmian szyku i zastosowania alternatywnych frazeologizmów (na przykład „w poszukiwaniu” / „poszukujący”), kluczowe frazy
wydają się w znacznej mierze pokrywać w obu tłumaczeniach. Ponieważ semantyczny i stylistyczny potencjał zacytowanych fragmentów
umożliwia tłumaczowi wybór szerokiej gamy rozwiązań, równoległość
tych, które zastosowali Maciej Świerkocki i Monika Wiśniewska, wydaje się przemawiać na niekorzyść tłumaczki.
d) Smiley jako uosobienie „szatańskiego sprytu i dziewiczego sumienia”; ton powieści „melancholijny, raczej niż triumfalny”
Oryginał
“George always bruised easy, know what I mean? You see a lot–your eyes
get very painful. George saw too much, maybe. […] George has got too
many heads under his hat.” (336)
Maciej Świerkocki
George był zawsze wrażliwy, kapujesz? Je ż eli dużo i uw ażnie pat r z y s z , r o z bolą cię oczy. Być może George za wiele widział. […] George nosi za wiele głów pod kapeluszem. (215)
Monika Wiśniewska
George był zawsze wrażliwy, kapujesz? Je śl i się dużo i uw ażnie pat r z y, z a c z y nają boleć oczy. Być może George za wiele widział. […]
George nosi pod kapeluszem za wiele głów. (396)
W przypadku cytowanego fragmentu sytuacja jest analogiczna: rozwiązania zastosowane przez Monikę Wiśniewską są niemal identyczne wobec tych zastosowanych przez Macieja Świerkockiego. Uderza
szczególnie użycie kolokwializmu „kapujesz”, któremu w języku nieformalnym odpowiada przecież cały wachlarz synonimów, być może
nawet bliżej odpowiadających rejestrowi oryginału, jednak tłumaczka
nie decyduje się na wybór żadnego z innych dostępnych rozwiązań.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
85
Oryginał
He looked across the river into the darkness again, and an unholy vertigo
seized him as the very evil he had fought against seemed to reach out and
p o s s e s him and claim him despite his striving, calling him a traitor also;
mocking him, yet at the same time applauding his betrayal. On Karla had
descended the curse of Smiley’s compassion; on Smiley the curse of Karla’s fanaticism. I have destroyed him with the weapons I abhorred, and they
are his. We have crossed each other’s frontiers, we are the no-men of this
no-man’s-land. […] He recited in his despair a whole list of crimes – the
tortures, the killings, the endless ring of corruption – to lay upon the frail
shoulders of this one pedestrian on the bridge, but they would not stay there:
he did not want these spoils, won by these methods.” (450)
Maciej Świerkocki
Spojrzał znów w ciemność przez rzekę i doznał niesamowitego zawrotu
głowy, jak gdyby zło, z którym przez cały czas walczył, dosięgło go, ogarnęło i zawładnęło nim pomimo jego wysiłków, nazywając go w dodatku
zdrajcą; drwiło z niego, oklaskując jednocześnie jego zdradę. Przekleństwo
miłosierdzia Smiley’a spadło na Karlę; przekleństwo fanatyzmu Karli
spadło na Smiley’a. Zniszczyłem go bronią, której się brzydziłem, i była to
jego broń. Przekroczyliśmy dzielące nas granice, jesteśmy niczyimi ludźmi
na niczyjej ziemi. […] W rozpaczy powtarzał sobie całą listę zbrodni – tortur, morderstw, nieskończonego kręgu podłości – składając je wszystkie na
wątłych barkach prz e c hodni a na moście, które nie mogły jednak podtrzymać oskarżeń: Smiley ni e pra gną ł zdobytego w taki sposób łupu. (285)
Monika Wiśniewska
Spojrzał znów w ciemność przez rzekę i niesamowicie zakręciło mu się
w głowie, jak gdyby zło, z którym przez cały czas walczył, dosięgło go
i zawładnęło nim mimo jego wysiłków, nazywając go na dodatek zdrajcą.
Szydziło z niego oklaskując jednocześnie jego zdradę. Przekleństwo miłosierdzia Smiley’a spadło na Karlę, przekleństwo fanatyzmu Karli spadło
na Smiley’a. „Zniszczyłem go bronią, do której czułem wstręt, i była to
jego broń. Przekroczyliśmy dzielące nas granice, jesteśmy niczyimi ludźmi
na niczyjej ziemi”. […] W rozpaczy powtarzał sobie całą listę zbrodni
– tortur, morderstw, be z kre sne go kręgu podłości – składając je wszystkie na wątłych barkach człowieczka na moście, które nie były jednak
86
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
w stanie podtrzymać ciężaru oskarżeń. Smiley n ie chciał łupu zdobytego
w taki sposób. (525)
Zacytowany fragment wydaje się szczególnie interesujący, ponieważ oboje tłumacze rezygnują z przełożenia logicznego ciągu wyrazów,
które decydują o potencjale semantycznym religijnej metafory „opętania”. W tekście oryginalnym ciąg „unholy” → „evil” → „possession”
kojarzy się jednoznacznie z „opętaniem przez szatana”: „unholy” to
„bezbożny”, „nieboski”, „bluźnierczy”. Wyraz „niesamowity”, którego
używają oboje tłumacze, świadczy o niedostrzeżeniu religijnego obrazowania. Zastanawia jednak fakt, że o ile Maciej Świerkocki mógł
po prostu popełnić błąd, o tyle Monika Wiśniewska – nawet, jeżeli nie
zauważyła religijnych odniesień – popełniła błąd identyczny. Pozostałe rozwiązania także wskazują na niepokojącą równoległość wyborów
tłumaczy – mimo że fragment tutaj przedstawiony wydaje się cechować wysoka metaforyczność, która otwiera przed tłumaczem całą gamę
alternatywnych rozwiązań. Dobrym tego przykładem jest wyraz „pedestrian”, oznaczający „pieszego”, ale jednocześnie „szarego zjadacza
chleba”, „człowieka niecharakterystycznego”, który codziennie przechodzi obok nas, a którego nasze oczy nie rejestrują. Świerkocki widzi
w nim „przechodnia na moście”; Wiśniewska – „człowieczka na moście”: to odczytania indywidualne i intelektualnie od siebie niezależne.
Niestety – poza tym przykładem – pozostałe różnice polegają przede
wszystkim na manipulacji szykiem, zastosowaniu cudzysłowu i użyciu
bliskich synonimów.
e) Podsumowanie analizy porównawczej norm tłumaczeniowych
w świetle przyjętych przez tłumaczy strategii interpretacji artystycznego
„idiolektu” Johna le Carré
Zestawienie fragmentów powieści, które ilustrują wyznacznikowe
cechy poetyki immanentnej Johna le Carré pozwala wnioskować, że zarówno Maciej Świerkocki, jak i Monika Wiśniewska dostrzegają w powieści tekstemiczną funkcję specyficznego szpiegowskiego żargonu,
doceniają jego barwność i dowcip, podzielają interpretację konstrukcji
bohatera jako anty-Bonda: człowieka niejednoznacznego, obdarzonego
„szatańskim” sprytem, jednak niepozbawionego moralnego kręgosłupa.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
87
Oba przekłady wydają się pod tym względem spójne, a podobieństwa,
w tym względzie, są nieuniknione. W skali całej powieści oboje tłumacze interpretują głównego bohatera i jego świat analogicznie do tego,
jak czynią to krytycy literaccy, komentatorzy i interpretatorzy twórczości Johna le Carré na świecie – środki stylistyczne, konsekwentnie zaprzęgane przez pisarza do budowania świata przedstawionego powieści
i kreowania postaci, zapewniają taką globalną, równoległość odczytań
cech charakterologicznych bohaterów i specyfiki przestrzeni, w jakiej
oni działają. Biorąc także pod uwagę, że powieść jest dziełem współczesnym, norma początkowa obojga tłumaczy, którzy zakładają, iż odbiorcą tekstu będzie czytelnik „popularny”, a sam tekst ma dostarczyć mu
rozrywki, decyduje o tym, że oferują oni czytelnikowi przekład funkcjonalny, pozbawiony zasadniczo elementów forenizacji.
Obserwacją, która budzi niepokój jest jednak zastanawiająca częstotliwość równoległych wyborów środków językowych i stylistycznych
także tam, gdzie wysoka metaforyczność umożliwia dokonywanie wyborów alternatywnych. Świadczą o tym widoczne na poziomie norm
operacyjnych rozwiązania: o ile w przekładzie Świerkockiego nie niepokoi to, że wyznacznikiem słuszności wyborów jest dla niego semantyczna matryca oryginału, o tyle identyczność wyborów Wiśniewskiej
w miejscach, gdzie bez naruszenia tejże matrycy można było zastosować rozwiązania alternatywne – stanowi już przesłankę do tezy, iż dla
tłumaczki matrycą był nie tyle oryginał, ile tekst wcześniejszego przekładu. Świadczą o tym między innymi identyczne błędy lub „nietypowe”, „niecharakterystyczne” zastosowania pewnych fraz czy figur.
Naturalnie, skala dokonanej tutaj analizy wstępnej nie pozwala na
ferowanie jednoznacznej oceny przekładu Moniki Wiśniewskiej jako
przekładu niesamodzielnego, dlatego sugerujemy kolejne kroki:
f) Rekomendacje i dalsze działania
Aby dokonać pełnej analizy porównawczej rozwiązań zastosowanych przez tłumaczy, należy dokonać konwersji obu przekładów do
formatu WORD lub RTF, a następnie poprawić skład obu tekstów7.
Jest to strategia niskokosztowa, co – biorąc pod uwagę jednorazowość potrzeby analizy – niewymagająca od kancelarii prawnej specjalnych nakładów na
7
88
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
To pracochłonne działanie pozwoli następnie automatycznie porównać
dokumenty przy użyciu odpowiedniej funkcjonalności MS Word. Takie
porównanie pozwoli – po pierwsze – zapoznać się z faktyczną statystyką identycznych rozwiązań w obu przekładach, a po drugie – pozwoli
wybrać na tyle obszerną próbę statystyczną fragmentów do (prowadzonej zgodnie z zasugerowanym powyżej wzorcem) analizy w kategoriach norm operacyjnych i w świetle normy matrycowej, żeby dowodzić
samodzielności bądź niesamodzielności przekładu wykonanego przez
Monikę Wiśniewską.
***
Zacytowany powyżej dokument, skierowany do odbiorcy prawnika,
który nie musi posiadać wiedzy literaturoznawczej ani językoznawczej
z zakresu przekładoznawstwa, zdradza jednak nasze metodologiczne
stanowisko. Tak zwane „twarde fakty”, wynikające z analizy ilościowej identycznych lub zbliżonych rozwiązań, zaczynają odgrywać istotną rolę dopiero wówczas, gdy zostaną poddane interpretacji w świetle
systematycznego przestrzegania przez tłumacza norm wyższego rzędu:
norm, które sam przyjął na podstawie lektury dzieła i socjohistorycznego kontekstu, w jakim przyszło mu pracować. Jeżeli założyć, że normy
operacyjne – te stosowane w przypadku przekładu konkretnych fraz czy
zdań – stanowią funkcję najpierw normy wstępnej (na przykład krótkiego czasu realizacji zlecenia), a następnie normy początkowej i powiązanych z nią norm matrycowych, wówczas wolno twierdzić, że normy
wyższego rzędu (a szczególnie norma początkowa) pozwalają się zrekonstruować na podstawie analizy systematyczności stosowania charakterystycznych środków językowych. Norma początkowa stanowi z kolei
przejaw dokonanej przez tłumacza (mniej lub bardziej świadomie) analizy hermeneutycznej tekstu zorientowanej na jego spójność – nie tylko
na spójność narracji, konstrukcji postaci czy logiki świata przedstawionego, ale także spójność stylistyczną. Dostrzeżenie jej jest z jednej strony funkcją kompetencji tłumacza, a z drugiej wynika z korygowanych
na każdym etapie lektury przedzrozumień, będących podstawą systematycznego odczytania dzieła jako bytu osadzonego w pewnym miejscu i czasie, ale jednocześnie odczytania dokonywanego w konkretnym
oprogramowanie.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
89
„momencie tradycji” i ze świadomością „sposobu użycia języka przez
daną epokę lub autora” [Gadamer, 1993: 257-258]. Taka lektura pozwala
tłumaczowi przyjąć systematyczne stanowisko wobec materiału – a jeżeli spójność interpretacji przekłada się na systematyczność decyzji na
poziomie norm operacyjnych i na strategie wpływające na matrycę tekstu, wówczas analiza stylometryczna (na przykład bazująca na zasadach
opisywanych przez Jana Rybickiego [2008: 171-181]8) ten fakt wykaże,
potwierdzając lub obalając hipotezy na podstawie których translatolog
rekonstruował normę początkową przyjętą przez tłumacza.
To jednak dopiero pierwszy krok w działaniach zorientowanych na
diagnozę tekstu jako dzieła stworzonego niezależnie albo jako plagiatu:
pracując w tym samym czasie i przestrzeni, istnieje przecież znaczne
prawdopodobieństwo, że tłumacze będą ten sam tekst źródłowy odnosili
do podobnej, jeżeli nie identycznej, siatki kulturowych wartości. A jeżeli przypadkiem cechuje ich także analogiczne wyczucie stylu – czego
wykluczyć nie można bez uprzedniej analizy stylometrycznej innych
wykonanych przez każdego z nich translatów – wówczas jedynymi stosunkowo miarodajnymi kryteriami będą popełnione równolegle błędy,
pominięcia lub augmentacje przy jednoczesnym zastosowaniu identycznych lub zbliżonych środków językowych oraz równoległość rozwiązań
przy tłumaczeniu jednostek o charakterze tekstemów: tropów, socjolektów, elementów idiomatycznych itp. Komparatywna analiza stylometryczna może okazać się pomocna szczególnie tam, gdzie dostrzeżenie
tekstemicznego wymiaru danej jednostki tekstu – na przykład synestezji
czy idiolektu bohatera – nie jest oczywiste, kiedy decyzja o stylistycznej wartości danego fragmentu tekstu może wypływać z normy początkowej przyjętej przez tłumacza, który, na przykład, wyczulony jest na
onomatopeje (i dostrzegając je, reprodukuje je w języku docelowym),
albo, na przykład, ewidentnie bohatera nie lubi i interpretuje (a potem
systematycznie przekłada) jego język oraz dotyczące go opisy w sposób
nacechowany: idiosynkratycznie9 lub wręcz tendencyjnie. I naturalnie
– „wielkie umysły myślą podobnie”. Może zdarzyć się tak, że dwoje
Problematyce stylometrii poświęcone są także artykuły: Grabowski, 2013: 171192 oraz Rybicki, 2013: 193-204.
9
To casus Barańczakowej interpretacji Poloniusza. Zob. Jędrzejko, 1996:
105-126.
8
90
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
tłumaczy – reprezentujących tę samą generację, dzielących analogiczne
doświadczenia, podobnie wrażliwych i wykształconych przez tych samych mentorów – dokonuje identycznej interpretacji tekstu źródłowego. Wszelako znacznie mniej prawdopodobne jest, aby „wielkie umysły
myliły się zawsze podobnie” lub żeby ich kreatywność w kontekstach
uniemożliwiających przekład 1:1 dawała regularnie identyczne lub bardzo zbliżone efekty.
Wynika stąd, iż w sytuacjach, kiedy od decyzji translatologa zależy
los innego człowieka, wszelkie wnioski płynące z analiz muszą być osadzone najpierw na fundamentach hermeneutycznej analizy tekstu źródłowego (ze szczególnym uwzględnieniem jednostek pełniących funkcję tekstemów), stylometrycznej analizy innych istniejących translatów
autorstwa każdego z tłumaczy, hermeneutycznej i stylometrycznej analizy spójności rozwiązań na poziomie operacyjnym w translatach podlegających ocenie oraz rekonstrukcji norm początkowych, jakie każdy
z tłumaczy przyjął. Dopiero na takiej podstawie można uniknąć uprzedzeń utrudniających lub uniemożliwiających zrealizowanie rzetelnej
stylometrycznej analizy porównawczej obu translatów, która pozwoliłaby wykluczyć lub stwierdzić zakorzenienie równoległości rozwiązań
zastosowanych przy przekładzie tekstemów w indywidualnym stylu pisarskim i indywidualnym podejściu do lektury – jakie każdy z tłumaczy
wypracował – oraz wykluczyć lub stwierdzić przypadkowość identyczności popełnianych przez nich błędów. W innym wypadku ekspertyza
nie powinna być uznawana przez sąd jako dokument miarodajny, a ponieważ nasza „Wstępna analiza porównawcza” nie spełniała wymogów
określonych powyżej, opatrzyliśmy ją „Oświadczeniem”.
Bibliografia:
Źródła drukowane
Adamowicz-Pośpiech, A. (2013), Seria w przekładzie. Polskie warianty prozy
Josepha Conrada, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice.
Balcerzan, E. (1998), Literatura z literatury (Strategie tłumaczy), Śląsk,
Katowice.
Bednarczyk, A. (2011), „Przemiana w kontekście intertekstu i plagiatu”, w:
Majkiewicz, A., Duś, M. (red.) (2011), Idea przemiany, t. 3: Zagadnienia
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
91
literatury, kultury, języka edukacji, Wydawnictwo Wyższej Szkoły Lingwistycznej w Częstochowie, Częstochowa, s. 81-88.
Budrewicz-Beratan, A. (2009), Stanisław Egbert Koźmian – tłumacz Szekspira,
Dom Wydawnictw Naukowych, Kraków.
Burrows, J.F. (2002), „Delta: A Measure of Stylistic Difference and a Guide
to Likely Authorship”, Literary and Linguistic Computing, 17, s. 267-287.
Eoyang, E. (1999), „Déjà Lu: Recurrence, Allusion, and Plagiarism in Translation”, w: Allén, S. (ed.) (1999), Translation of Poetry and Poetic Prose:
Proceedings of Nobel Symposium 110, World Scientific Publishing, Singapore–New Jersey–London–Hong Kong, s. 269-295.
Fast, P., Janikowski, P. (2006), ,,Quo vadis, translator?”, w: Fast, P., Strzelecka,
N. (red.) (2006), Tabu w przekładzie, Śląsk, Katowice, s. 93-103.
Gadamer, H.G. (1993), Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej,
przeł. B. Baran, Inter Esse, Kraków.
Garcarz, M. (2009), „Zagadnienie plagiatu literackiego, czyli o domniemaniu
winy/niewinności tłumacza słów parę”, Rocznik Przekładoznawczy. Studia
nad teorią, praktyką i dydaktyką przekładu, 5, s. 93-100.
Górski, T. (2005), „Czy przekład jest plagiatem?”, w: Piotrowska, M. (red.)
(2005), Język trzeciego tysiąclecia 3, t. 2: Konteksty przekładowe, Krakowskie Towarzystwo Popularyzowania Wiedzy o Komunikacji Językowej Tertium, Kraków, s. 197-204.
Grabowski, Ł. (2013), „Computational Stylometry in Search of Translation
Universals: The Case of English Original and Translated Science-Fiction
Novels”, w: Piotrowski, T., Grabowski, Ł. (red.) (2013), The Translator and
the Computer. Proceedings of a Conference Held in Wrocław, April 20-21,
2012, organized by the Philological School of Higher Education and C&M
Localization Centre, Wyższa Szkoła Filologiczna we Wrocławiu, Wrocław,
s. 171-192.
Hoover, D.L. (2004), „Testing Burrows’ Delta”, Literary and Linguistic Computing, 19, s. 453-475.
Jędrzejko, P. (1996), „Przełożyć Lorda Kanclerza – czyli osobowość bohatera
w przekładzie”, w: Fast, P. (red.) (1996), Polityka a przekład, Śląsk, Katowice, s. 105-126.
Majkiewicz, A. (2009), „Intertekstualność jako nowe (stare) wyzwanie w teorii
i praktyce przekładu literackiego”, Rocznik Przekładoznawczy. Studia nad
teorią, praktyką i dydaktyką przekładu, 5, s. 121-131.
92
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
Rybicki, J. (2008), „Stylometria komputerowa w służbie tłumacza (na przykładzie własnych przekładów”, Rocznik Przekładoznawczy. Studia nad teorią,
praktyką i dydaktyką przekładu, 3/4, s. 171-181.
Rybicki, J. (2011), „Ślady żony tłumacza. Alma Cardell Curtin i Jeremiah Curtin”, Przekładaniec, 24, s. 90-110.
Rybicki, J. (2013), „Stylometric Translator Attribution: Do Translators Leave Lexical Traces?”, w: Piotrowski, T., Grabowski, Ł. (red.) (2013), The
Translator and the Computer. Proceedings of a Conference Held in Wrocław, April 20-21, 2012, organized by the Philological School of Higher
Education and C&M Localization Centre, Wyższa Szkoła Filologiczna we
Wrocławiu, Wrocław, s. 193-204.
Szczerbowski, T. (2011), Rosyjskie teorie przekładu literackiego, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków.
Toury, G. (1980), In Search of a Theory of Translation, The Porter Institute for
Poetics and Semiotics, Tel Aviv.
Turell, M.T. (2008), „Plagiarism”, w: Gibbons, J., Turell, M.T. (ed.) (2008),
Dimensions of Forensic Linguistics, John Benjamins Publishing Company,
Amsterdam-Philadelphia, s. 265-299.
Tuwim, I. (1977), „[Między tłumaczeniem a adaptacją]”, w: Balcerzan, E. (red.)
(1977), Pisarze polscy o sztuce przekładu, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, s. 435-436.
Wager, E. (2014), „Defining and Responding to Plagiarism”, Learned Publishing, 27, s. 33-42.
Źródła w Internecie
„A Glossary of le Carré’s Espionage Jargon”, [on line] http://www.bookgrouponline.com/topic/3910-a-glossary-of-le-carr%C3%A9s-espionagejargon/ – 14.10.2015.
Barrón Cedeno, L.A., „On the Mono- and Cross-Language Detection of Text
Re-Use and Plagiarism”, [on line] https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/16012/tesisUPV3833.pdf?sequence=1 – 11.04.2016.
Boyd, W., „John le Carré: a Tinker, Tailor A-Z”, [on line] http://www.theguardian.com/books/2011/sep/16/tinker-tailor-a-z-william-boyd – 15.09.2015.
Garner, D., „John le Carré Has Not Mellowed With Age”, [on line]
http://www.nytimes.com/2013/04/21/magazine/john-le-carre-has-not-mellowed-with-age.html?pagewanted=1&_r=2&smid=tw-share – 15.09.2015.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
93
Hogan, E., „John le Carre’s measured fury”, [on line] http://moreintelligentlife.
com/content/arts/emma-hogan/notes-voice – 15.09.2015.
Łakomik, F., „Antyplagiat co potrafi?”, [on line] http://filip-lakomik.blogspot.
com/2010/05/antyplagiat-co-potrafi.html – 3.04.2016.
Pluszka, A., „Obsesje i kompulsje. Rozmowa z Maciejem Świerkockim”, [on
line] http://www.dwutygodnik.com/artykul/5518-obsesje-i-kompulsje.html
– 5.04.2016.
„The Problem with Detecting Translated Plagiarism”, [on line] https://www.
plagiarismtoday.com/2011/02/24/the-problem-with-detecting-translated-plagiarism – 3.04.2016.
Rafferty, T., „Adapting John le Carré”, [on line] http://www.johnlecarre.com/
news/2011/09/20/adapting-john-le-carre-the-new-york-times – 15.09.2015.
Sandi, L., „Reflections on Translation Plagiarism, Plagiarius. A Blog of Notes
about Literary Plagiarists and Intellectual Property”, [on line] https://plagiarius.wordpress.com/2013/08/06/reflections-on-translation-plagiarism/
– 29.03.2016.
Sousa-Silva, R., „Detecting Plagiarism in the Forensic Linguistics Turn”, [on
line] https://core.ac.uk/download/files/7/18596029.pdf – 25.03.2016.
Sousa-Silva, R., „Detecting Translingual Plagiarism and the Backlash against
Translation Plagiarists, Language and Law”, [on line] http://ler.letras.up.pt/
uploads/ficheiros/12685.pdf – 27.03.2016.
Sousa-Silva, R., „Legitimated Plagiarism: An Investigation of Textual Borrowing in Official Documents”, [on line] http://www.linguisticaforense.pt/
downloads/12.07.01_I2FC_RSS.pdf – 26.03.2016.
Straughn, P., „ ‘Tinker, Tailor, Soldier, Spy’: What John Le Carre Really
Thought Of The Movie Adaptation”, [on line] http://www.johnlecarre.
com/news/2011/12/18/tinker-tailor-soldier-spy-what-john-le-carre-reallythought-of-the-movie-adaptation – 15.09.2015.
„System antyplagiatowy, który myśli jak człowiek”, [on line] http://tech.
wp.pl/kat,1009779,title,System-antyplagiatowy-ktory-mysli-jakczlowiek,wid,18052976,wiadomosc.html?ticaid=116cab – 6.04.2016.
Tonkin, B., „An Independent Profile of John le Carré”, [on line] http://www.
johnlecarre.com/news/2011/09/21/an-independent-profile-of-john-le-carre
– 15.09.2015.
Wallace, A., „The Irish Times Examine ‘Smiley’: Old and New”, [on line]
http://www.johnlecarre.com/news/2011/09/18/the-irish-times-examine-smiley-old-an-new – 15.09.2015.
94
PAWEŁ JĘDRZEJKO, CLAUDIO SALMERI
Wijesinha, R., „A Discussion of Le Carre’s ‘hard-pressed concept of honour’”,
[on line] http://www.johnlecarre.com/news/2010/12/27/a-discussion-of-lecarre-s-hard-pressed-concept-of-honour – 15.09.2015.
Wroński, M., „Plagiat z przekładu”, [on line] https://forumakademickie.pl/
fa/2013/09/plagiat-z-przekladu – 25.03.2016.
Żarski, K., „Między poetą a tłumaczem”, [on line] http://pisarze.pl/
publicystyka/3107-kazimierz-zarski-miedzy-poeta-a-tlumaczem.html
– 7.04.2016.
Streszczenie
Przekładoznawca – badacz – rzadko staje przed koniecznością przyjęcia
prawnej odpowiedzialności za wyniki swoich naukowych analiz. Szczególnie dziś, w drugiej dekadzie XXI wieku, swoboda teoretycznej akademickiej refleksji uznawana jest w kulturze Zachodu za nieodzowny
element intelektualnego rozwoju i istotny warunek przemiany paradygmatów. Jednak w sytuacji, gdy translatolog przyjmuje rolę biegłego
w postępowaniu związanym z podejrzeniem o tłumaczeniowy plagiat,
wyniki intelektualnej eksploracji nie są już wyłącznie „teoretycznymi
propozycjami” pośród równocennych alternatyw. W przypadku sytuacji
zaprezentowanej w niniejszym artykule świadomość ta spowodowała
powrót powołanych do wykonania ekspertyzy translatologicznej autorów – na co dzień badaczy poststrukturalnych – do metodologii strukturalistycznych (wariantywność), norm translatorskich i koncepcji tertium comparationis, którym w analizie porównawczej dwóch przekładów
jest tekst oryginalny.
Słowa kluczowe: odpowiedzialność translatologa, normatywność, plagiat, przekład, wykrywanie
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
95
Summary
The responsibility of translation studies scholar, or reflections on
normativity and freedom of interpretation (the case of John le
Carré)
The translatologist – as an academic researcher – rarely faces the necessity to take legal responsibility for the results of his or her scholarly
analysis. Especially today, in the western culture of the second decade
of the 21st century, the freedom of theoretical reflection is regarded as
an essential element of intellectual development of an individual and as
a sine-qua-non condition for the change of discursive, and perceptive,
paradigms sensu largo. However, when the translator assumes the role
of an expert in the course of legal proceedings related to cases of possible translation plagiarism – the results of his or her intellectual exploration can no longer be construed merely as “theoretical proposals.” In
the case presented in this article, such awareness resulted in the fact that
the authors, considering themselves poststructural scholars, chose to return to structuralist methodological approaches (variantivity), norms in
translation, and to the concept of the tertium comparationis, which, in
the context of a comparative analysis of two translations, is the source
text.
Key words: translation scholar’s responsibility, normativity, plagiarism, translation, detection
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.07
Weronika Szwebs
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
[email protected]
Tłumacz jako marka?
O tym, co zastąpiło kryteria w internetowej recepcji
przekładu Wielkiego Gatsby’ego
Francisa Scotta Fitzgeralda
Normy i kryteria
Norma nie jest prawem i jako taka nie podlega ścisłej kodyfikacji,
a w związku z tym na ogół nie mamy do niej bezpośredniego dostępu.
W obrębie interesującej nas dziedziny wnioski na temat norm i kryteriów
możemy wyciągnąć bądź to z wypowiedzi na temat przekładu (autokomentarzy tłumaczy, tekstów z zakresu krytyki przekładu, tekstów teoretycznych o charakterze preskryptywnym, zamówień czy wewnętrznej
korespondencji wydawnictw), bądź – jeszcze bardziej pośrednio – z samych przekładów. Jako byt społecznie konstruowany normy i kryteria
oceny nie tylko dotyczą różnych poziomów tekstu i pracy tłumacza, ale
przede wszystkim mogą się różnić w zależności od środowiska. Analiza autokomentarzy, tekstów teoretycznych i krytycznych jest przedsięwzięciem fascynującym i poznawczo cennym, ponieważ autorzy są
zwykle specjalistami o dużym stopniu samoświadomości. Niemniej
jednak recepcja literatury i przekładu nie zachodzi tylko – a nawet nie
przede wszystkim – w kręgach profesjonalnych czytelników, a zignorowanie tego faktu może skutkować przeoczeniem pewnych ciekawych
zjawisk. Dobrym miejscem do ich poszukiwania jest Internet, który na
skutek przemian technologicznych i ewolucji życia literackiego stał
się platformą dyskusji literackich. W sieci pojawiają się zarówno teksty, które miałyby szansę zaistnieć w druku, jak i takie, których zaletą
jest po prostu to, że stanowią wyraz żywego zainteresowania literaturą
98
Weronika Szwebs
i przyczynek do dyskusji, mimo że nie spełniają kryteriów obiegu profesjonalnego. Fakt, że Internet umożliwia rozpowszechnienie tekstów
i komentarzy drugiego typu, które w innych warunkach nie wyszłyby
raczej poza prywatne rozmowy i nie zyskały trwalszej formy, otwiera nowy obszar badań recepcji, które mogą się przyczynić do odkrycia
i zdiagnozowania mechanizmów niedających się zauważyć w innych
obiegach. Podążając za tą intuicją, chciałabym przyjrzeć się internetowej recepcji dokonanego przez Jacka Dehnela przekładu Wielkiego
Gatsby’ego Francisa Scotta Fitzgeralda oraz prześledzić jej kontekst.
Analiza owa pozwoli pokazać ciekawe zjawisko związane z nieobecnością kryteriów w wypowiedziach na temat przekładu oraz wpływem
strategii marketingowych i specyficznie rozumianej marki tłumacza na
recepcję tłumaczeń.
Kontekst publikacji przekładu
Wielki Gatsby istnieje w trzech polskich przekładach. Pierwszy, pióra
Ariadny Demkowskiej, ukazał się po raz pierwszy w 1962 roku nakładem wydawnictwa Czytelnik. W 1994 roku pojawiło się tłumaczenie
Jędrzeja Polaka, ale miało ono tylko jedno wydanie. Tłumaczenie Demkowskiej natomiast doczekało się kilkunastu wznowień, a za ostatnią
edycję odpowiedzialne jest wydawnictwo Rebis, które zdecydowało się
wydać książkę w 2013 roku. W tym samym roku ukazało się również
nowe tłumaczenie powieści Fitzgeralda dokonane przez Jacka Dehnela. Przekład ów stał się częścią jubileuszowej serii 50/50, w ramach
której wydawnictwo Znak publikuje między innymi nowe przekłady
klasyki. Jak doszło do tego, że w tym samym roku dwa wydawnictwa
zdecydowały się opublikować tę samą książkę w dwóch różnych przekładach? Jak to się stało, że wydawnictwo Rebis postanowiło wydać
powieść w starym przekładzie, mimo że nowe tłumaczenie było z założenia znakiem niewystarczalności czy przestarzałości poprzedniego?
Można założyć, że kluczowy wpływ na decyzje wydawnictw miał fakt,
że w 2013 roku odbyła się premiera hollywoodzkiej ekranizacji Wielkiego Gatsby’ego w reżyserii Baza Lurhmanna, w której główną rolę
zagrał Leonardo DiCaprio. Film miał oczywiście znakomitą reklamę,
wydawnictwa wykorzystały zatem koniunkturę – było prawdopodobne,
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
99
że w wyniku medialnego szumu wokół ekranizacji niektórzy z widzów
zechcą również sięgnąć po książkę.
Każde z wydawnictw przyjęło inną strategię. Rebis nie posłużył się
szczególnie wyszukanymi środkami i wydał książkę w starym przekładzie z filmową okładką. Nawet jeśli wiadomo było, że Znak opublikuje
w tym samym roku Wielkiego Gatsby’ego w nowym przekładzie, należało się spodziewać, że ta informacja będzie istotna tylko dla bardziej
świadomych czytelników. Dla przeciętnego czytelnika tłumacz jest na
ogół niewidoczny, wydawnictwo Rebis mogło zatem założyć, że znaczna część odbiorców, którzy zainspirowani ekranizacją zechcą sięgnąć po
powieść, będzie poszukiwać w księgarniach po prostu Wielkiego Gatsby’ego Franicisa Scotta Fitzgeralda, nie przywiązując wagi do nazwiska
tłumacza. Strategia Znaku była bardziej skomplikowana. Zbieżność terminu publikacji nowego przekładu z premierą ekranizacji nie mogła być
przypadkowa, ale znaczącą rolę grały tu również inne czynniki, ponieważ przekład powieści Fitzgeralda ukazał się w ramach jubileuszowej
serii „50 książek na 50-lecie Znaku”, w skład której miały wchodzić
„książki, które po prostu trzeba znać”1. W jej ramach ukazało się jak
dotąd kilkanaście pozycji, wśród których większość stanową przekłady,
często nowe, dokonane przez uznanych tłumaczy z zamiarem odświeżenia klasyki, na przykład Biesy i Bracia Karamazow w tłumaczeniu
Adama Pomorskiego, Jądro ciemności w tłumaczeniu Magdy Heydel
czy Lord Jim w tłumaczeniu Michała Kłobukowskiego. Na okładce niektórych książek, pod nazwiskiem autora i tytułem, widnieje nazwisko
tłumacza. Jest to praktyka niezwykle rzadka, ale bardzo cenna, ponieważ zwraca uwagę na zwykle przeoczany fenomen przekładu. Również
blurby na okładkach i stronie internetowej wydawcy, obok informacji
na temat samej książki, często eksponują nazwisko tłumacza i fakt,
że mamy do czynienia z nowym przekładem. W przypadku przekładu
Wielkiego Gatsby’ego informacje na temat tłumacza również zostały
uwzględnione na okładce. Tekst z tyłu okładki głosi natomiast: „Nowy
Jork, szampan i jazz. Klasyka w znakomitym przekładzie Jacka Dehnela. […] Porywający styl i znakomity warsztat tłumacza – Jacka Dehnela
– sprawiają, że Wielki Gatsby zyskuje nowe życie, stając się powieścią
1
Tylna strona okładki [Fitzgerald, 2013].
100
Weronika Szwebs
niepokojąco aktualną i boleśnie bliską. Obowiązkowa pozycja na półce
każdego kolekcjonera klasyki”.
W serii Znaku znalazło się miejsce na posłowia tłumaczy, a Wielki
Gatsby nie stanowił tutaj wyjątku. Warto wskazać na kilka wątków posłowia Dehnela, ponieważ będą one przydatne przy okazji analizowania
świadectw recepcji. Przede wszystkim tłumacz z dużym szacunkiem
wyraża się o pracy swojej poprzedniczki, stwierdzając, że jej przekład
czyta się znakomicie. Co ciekawe, zdaje nawet sprawę z wątpliwości
co do sensu przygotowywania nowego tłumaczenia: „Kiedy przyjąłem
zamówienie Wydawnictwa Znak na nowe tłumaczenie, przypomniałem
sobie tekst w wersji Demkowskiej i z początku byłem na siebie zły, że
zdecydowałem się poświęcić czas i uwagę na dublowanie pracy raz już
dobrze wykonanej […]” [Fitzgerald, 2013: 217]. Później Dehnel wylicza jednak – nie zawsze wynikające z winy tłumaczki – niedociągnięcia: usuwanie lub niepoprawny przekład niektórych aluzji wynikające
z braku dostępu do informacji zza „żelaznej kurtyny”, „normalizowanie” obrazowania i osobliwości leksykalnych, standaryzacja mowy postaci. Wkład nowego tłumacza polega jego zdaniem głównie na oddaniu
wcześniej przeoczonych odniesień, ale również na większej odwadze
stylistycznej:
[…] skoro mamy już od pięćdziesięciu lat przekład konwencjonalny, warto
teraz przeczytać dzieło Fitzgeralda w jego postaci dzikszej, trudniejszej do
przyswojenia (i, zapewne, również niewolnej od pomyłek, za które od razu
najmocniej przepraszam); pełne odniesień, językowych dziwactw, słowem:
charakteryzujące się wyjątkowym, niekonwencjonalnym stylem, który zdecydował o poczesnym wkładzie tej książki w ewolucję prozy amerykańskiej
i światowej [Fitzgerald, 2013: 220].
Wrócimy do tych spostrzeżeń później.
Należy zakładać, że mimo iż Wielki Gatsby stał się elementem większej serii, zbieżność terminu publikacji nowego przekładu z premierą
hollywoodzkiej ekranizacji nie była przypadkowa. Wydawnictwo Znak
niewątpliwie wykorzystało koniunkturę i zadbało o to, by o nowym
przekładzie było możliwie głośno, również przy okazji rozmów o filmie.
Tuż po publikacji książki na portalu Gazety Wyborczej ukazał się kilkustronicowy fragment tłumaczenia poprzedzony taką oto zapowiedzią:
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
101
Nakładem wydawnictwa Znak ukazał się właśnie najnowszy przekład
klasycznej powieści Francisa Scotta Fitzgeralda „Wielki Gatsby”. Jego
autorem jest poeta i prozaik Jacek Dehnel, laureat Nagrody Kościelskich
i Paszportu „Polityki”. Premierowy fragment prezentujemy dzięki uprzejmości wydawnictwa.
A już w piątek do kin wchodzi najnowsza ekranizacja powieści w reżyserii
Buza Luhrmanna. W roli tytułowej Leonardo DiCaprio2.
„Głośna powieść Francisa Scotta Fitzgeralda w znakomitym przekładzie Jacka Dehnela”3 była też czytana przez Andrzeja Chyrę na antenie drugiego programu Polskiego Radia. Na stronie Polskiego Radia
pojawiło się zresztą kilka artykułów odnoszących się do Gatsby’ego
– między innymi rozmowa z Wojciechem Kałużyńskim o politycznej
i społecznej aktualności książki Fitzgeralda, opatrzona zdjęciem z planu ekranizacji przedstawiającym Leonardo DiCaprio i Baza Luhrmana4.
Na stronie programu czwartego Polskiego Radia ukazał się natomiast
artykuł przywołujący fragmenty rozmowy z Dehnelem na temat Wielkiego Gatsby’ego i jego podejścia do przekładu w ogóle. Warto przytoczyć lead i fragment wywiadu:
Jacek Dehnel, poeta, pisarz, tłumacz, ostatnio odpowiedzialny jest za
najnowszy przekład książki „Wielki Gatsby”. – Nie sądzę, żebym był jakkolwiek podobny do głównego bohatera, czyli Jay’a Gatsby’ego – mówi
w Czwórce Dehnel.
– Między mną a Wielkim Gatsbym nie widzę żadnych podobieństw –
mówi gość „Stacji Kultura”. – No, może poza uporem, który jest wspólnym mianownikiem wszystkich zodiakalnych byków. Przy czym w przypadku Gatsby’ego chodzi głównie o miłość, a to ważna różnica. W miłości
Jay jest bardzo żarliwy, jest niemal dworski, zachowuje się jak człowiek
z innej epoki5.
http://wyborcza.pl/1,75475,13927875,_Wielki_Gatsby__w_nowym_przekladzie_Jacka_Dehnela.html#ixzz3ddTeM8aw.
3
http://www.polskieradio.pl/8/520/Artykul/858123,Wielki-Gatsby-w-DwojceCzyta-Andrzej-Chyra.
4
http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/849998,Kto-jest-wspolczesnymGatsbym-Tyminski-Lepper-Kwasniewski-Palikot.
5
http://www.polskieradio.pl/10/482/Artykul/848758,Jacek-Dehnel-WielkiGatsby-to-znakomicie-napisana-powiesc.
2
102
Weronika Szwebs
Wypowiedź Dehnela jest bezpośrednim skutkiem specyficznego pytania zadanego przez dziennikarkę. Z jednej strony jest to pytanie, które
stawia się czasem autorowi – tłumacz funkcjonuje tutaj zatem trochę
jak drugi autor czy też jego „przedłużenie”, jako osoba, która doskonale zna książkę i ma do niej osobisty stosunek, który może interesować
odbiorcę. Z drugiej jednak strony jest to pytanie dość „celebryckie” –
takie, które można by zadać sławnemu aktorowi – a wyeksponowanie
go w leadzie potwierdza tę intuicję. Wskazuje ono przede wszystkim
na zainteresowanie życiem prywatnym osoby, z którą przeprowadza się
wywiad i kwestiami niezwiązanymi z jej działalnością translatorską,
a to na ogół nie przydarza się tłumaczom udzielającym wywiadów na
temat swojej pracy. Zadanie takiego pytania przez dziennikarkę może
być sygnałem, że zaproszona osoba posiada status, który tłumaczowi
zwykle nie przysługuje. Dehnel traktowany jest nie tyle – albo raczej
nie tylko – jako tłumacz, ile również jako ktoś, z kim przeprowadza się
wywiad nie tylko dlatego, że przełożył ważną książkę6.
Dehnel jako tłumacz, a nawet jako krytyk przekładu zyskuje zresztą
sporo medialnej uwagi, choć w porównaniu z dorobkiem innych uznanych tłumaczy jego translatorskie dokonania nie są zbyt liczne7, co sam
czasami przyznaje w wywiadach. Wątek ten pojawił się na przykład
w rozmowie przeprowadzonej w 2014 roku przez portal xiegarnia.pl
w ramach ciekawego cyklu „Święta z tłumaczami” mającego na celu
prezentację wywiadów z osobami, które w ostatnich latach podjęły
się przekładu książki znanej już dobrze w innym tłumaczeniu8. Mimo
Tę intuicję potwierdza również wygłoszone przez dziennikarkę Kasię Dydo
wprowadzenie do rozmowy z Dehnelem: „A tymczasem, razem z nami na antenie
Stacji Kultura wyjątkowy gość: poeta, pisarz, a także tłumacz oraz malarz, a może
raczej powinnam powiedzieć «artysta życia»”. http://www.polskieradio.pl/10/482/
Artykul/848758,Jacek-Dehnel-Wielki-Gatsby-to-znakomicie-napisana-powiesc.
7
Przed publikacją Wielkiego Gatsby’ego Dehnel miał na swoim koncie następujące przekłady: Zebrane Philipa Larkina (Wrocław, Biuro Literackie 2008), Niosłem
ci kanapeczkę Kārlisa Vērdiņša (Wrocław, Biuro Literackie 2009), Hotel de Dream
Edmunda White’a (z Piotrem Tarczyńskim, Wrocław, Biuro Literackie 2012) i Pieśni Chaima Nachmana Bialika (z Marzeną Zawanowską, Kraków, Austeria 2012).
W 2015 roku ukazał się przekład powieści Henry’ego Jamesa zatytułowany Dokręcanie śruby (Warszawa, WAB 2015).
8
http://xiegarnia.pl/artykuly/nie-wyrownywac-walcem-jacek-dehnel-w-swietachz-tlumaczami/. Dehnel mówi na ten temat również w innym wywiadzie: http://www.
6
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
103
niepewności, jaka mu towarzyszy, Dehnel uczestniczył jednak jako tłumacz, znawca sztuki przekładu i surowy krytyk w przedsięwzięciach
mających na celu przybliżenie zainteresowanym meandrów sztuki translatorskiej. Warto wspomnieć tutaj przede wszystkim o opublikowanej
przez Dehnela w 2012 roku na portalu „Gazety Wyborczej” miażdżącej recenzji dokonanego przez Hannę Pawlikowską-Gannon przekładu
Obcego dziecka Alana Hollinghursta [Dehnel, 2012]. Jest to fenomen,
ponieważ na ogół nie zdarza się, by prasa codzienna poświęcała miejsce na teksty z zakresu krytyki przekładu, które najczęściej mają szansę
pojawić się tylko w czasopismach specjalistycznych9. Należy zwrócić
uwagę na fakt, że dzięki publikacji tej recenzji w tak poczytnym miejscu
Dehnel zyskał wśród niektórych użytkowników forów internetowych
opinię rzetelnego krytyka i, co za tym idzie, kompetentnego tłumacza10.
W roli tłumacza Fitzgeralda in spe i surowego krytyka przekładu wystąpił Dehnel również w kwietniu 2013 roku podczas debaty zatytułowanej
„Koszmar złych tłumaczeń. Krytyka przekładu w Polsce”, odbywającej
się w ramach Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione
w tłumaczeniu”11. Wydaje się, że uwaga medialna skierowana na przekład Wielkiego Gatsby’ego wynikała tyleż z zainteresowania nowym
przekładem ważnej książki – oczywiście zainteresowania podsycanego przez akcję promocyjną wydawnictwa – ileż ze specyfiki medialnego funkcjonowania tłumacza. Niektóre z wymienionych przykładów pozwalają przypuszczać, że medialne zainteresowanie Dehnelem
jako tłumaczem jest podsycane przez zainteresowanie Dehnelem jako
rozpoznawalnym pisarzem. Internetowa recepcja przekładu pokazuje
dziennikbaltycki.pl/artykul/877472,pisarz-to-egoista-a-tlumacz-altruista-rozmowaz-jackiem-dehnelem,1,id,t,sa.html.
9
Wspomina o tym również Barbara Kopeć-Umiastowska [2014: 421].
10
Wskazują na to na przykład komentarze pod recenzją Dehnela na portalu „Gazety
Wyborczej”: (http://wyborcza.pl/1,75475,12633873,_Obce_dziecko__Hollinghursta__potega__zlego__przekladu.html), komentarze pod notką na blogu magamara.blox.pl (http://magamara.blox.pl/2012/11/Sztuka-zycia-wedlug-Jacka-Dehnela.
html) czy komentarze na blogu lekturylirael.blogspot.com (http://lekturylirael.blogspot.com/2013/04/wielki-gatsby-w-nowej-odsonie_29.html).
11
W debacie wzięli udział również: Anna Topczewska, Justyna Sobolewska i Michał Chaciński. Spotkanie moderowała Anna Dziewit-Meller, https://www.youtube.
com/watch?v=GSKs4edjE58.
104
Weronika Szwebs
natomiast, że ów medialny wizerunek może mieć wpływ nie tylko na
samo zainteresowanie przekładem, ale również na jego ocenę.
W uporządkowaniu intuicji związanych ze specyfiką statusu Dehnela tłumacza w mediach może pomóc książka Dominika Antonika Autor
jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego [2014]. Antonik analizuje współczesną polską twórczość autofikcyjną autorstwa Dehnela, Witkowskiego i Pilcha, która zaciera granice między życiem a pisaniem i między pisaniem a innymi mediami.
Zdaniem Antonika, gdy obcujemy z twórczością Dehnela, nawet wykraczając poza tekst, nie wykraczamy poza literaturę, ponieważ publiczna
aktywność, biografia i wizerunek autora stały się częścią zaprojektowanej przez niego transmedialnej przestrzeni literackiej. Pisarz funkcjonuje wobec tego jako pewna jakość czy marka kulturowa, jako instancja
spajająca poszczególne wystąpienia: „Dehnel funkcjonuje nie tylko jako
autor z krwi i kości, ale też jako rodzaj społecznego wyobrażenia, które
aktualizujemy w każdym kontakcie z jego materialnymi przedłużeniami
– książkami, zdjęciami, wywiadami i innego rodzaju medialną obecnością autora” [Antonik, 2014: 99]. Na kulturową tożsamość autora stosującego taką strategię składają się stałe „znaki firmowe” – w przypadku
Dehnela należą do nich inteligencko-artystyczne pochodzenie, wizerunek dandysa, akcentowanie przywiązania do wysokiej kultury, pewien
rodzaj literackiego klasycyzmu i estetyzmu. Kontynuując rozważania
Antonika, można wspomnieć również o licznych nagrodach i funkcjach,
które często pojawiają się przy nazwisku autora i budują jego kulturowy prestiż: laureat Nagrody Kościelskich (2005) i Paszportu „Polityki”
(2006), nominowany do Nagrody Angelus (2007, 2012) i Nagrody Nike
(2009, 2010, 2012, 2015), Honorowy Ambasador Polszczyzny (2008),
Młody Ambasador Polszczyzny (2011). Zgodnie z koncepcją Antonika każde wystąpienie autora Lali jest interpretowane w silnym związku
z jego kulturowym obrazem wynikającym z wcześniej wymienionych
cech i działań. Obserwacje Antonika mogą być przydatne nie tylko przy
analizie medialnej obecności Dehnela jako autora, ale również jako tłumacza. Wydaje się bowiem, że jego praca tłumaczeniowa bywa – zgodnie z logiką tej transmedialnej przestrzeni – odbierana jako pochodna
scharakteryzowanej wyżej marki i oceniana przez jej pryzmat.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
105
Recepcja. Ocena bez kryteriów
Choć zasadniczym celem mojego tekstu nie jest ocena nowego przekładu Wielkiego Gatsby’ego, lecz opisanie ciekawych mechanizmów
jego internetowej, nieprofesjonalnej recepcji, to rekonstruując kontekst
muszę dla porządku wspomnieć o zamieszczonej na łamach „Literatury
na Świecie” miażdżącej recenzji pióra Barbary Kopeć-Umiastowskiej
[2014]. Tłumaczka wskazuje na dwie podstawowe cechy przekładu
Dehnela: skłonność do „uśliczniania” (stylizacja i podnoszenie rejestru
będące skutkiem własnych odruchów pisarskich tłumacza)12 oraz niepoOto dwa przykładowe fragmenty, w których Kopeć-Umiastowska zarzuca Dehnelowi nieuzasadnione podnoszenie rejestru:
I. „A chauffeur in a uniform of robin’s egg blue crossed my lawn early that Saturday morning with a surprisingly formal note from his employer – the honor would
be entirely Gatsby’s, it said, if I would attend his «little party» that night. He had
seen me several times and had intended to call on me long before but a peculiar combination of circumstances had prevented it – signed Jay Gatsby in a majestic hand.
W ową sobotę o poranku szofer w uniformie błękitnym jak jajko rudzika przemierzył mój trawnik z zaskakująco oficjalnym bilecikiem od swego pracodawcy:
uczyniłbym, jak mogłem wyczytać, prawdziwy honor Gatsby’emu, gdybym zechciał wziąć udział w jego «skromnym przyjęciu» tego wieczora. Widział mnie już
kilkakrotnie i zamierzał mnie zaprosić znacznie wcześniej, lecz uniemożliwił mu to
niecodzienny splot okoliczności – podpisano, majestatycznym charakterem pisma,
Jay Gatsby.
[…] Dlaczego listonosz «przemierzył» trawnik? Zwrot «crossed my lawn» jest
równie naturalny, jak «crossed the street» – «przeszedł przez ulicę». Może w imię
prostoty warto odkleić się od dosłowności i zaryzykować: «…zobaczyłem, że przez
trawnik idzie listonosz…»? Podobny zarzut można postawić przesadnie staroświeckiemu «uczynił honor». «The honor would be mine» to zwykła grzecznościowa
formuła: «byłbym zaszczycony». W tym wypadku zaszczyconą osobą byłby Gatsby,
który przecież nie oczekuje, że ktoś będzie mu czynił honory; również «bilecik»
należy do innej, zamierzchłej epoki” [Kopeć-Umiastowska, 2014: 423-424].
II. „«You’ve dyed your hair since then», remarked Jordan, and I started but the girls
had moved casually on and her remark was addressed to the premature moon, produced like the supper, no doubt, out of a caterer’s basket […].”
– Od tego czasu przefarbowałyście włosy – zauważyła Jordan, a ja niemal podskoczyłem, ale dziewczyny już swobodnie podążały dalej, uwaga trafiła więc do
przedwcześnie wstającego księżyca, wyciągniętego niewątpliwie, podobnie jak kolacja, z kosza dostawcy […].
[…] No i dlaczego «podążały», a nie «podążyły»? Przecież dziewczyny sobie
poszły, dokonało się. A w ogóle, azali to królowe, by podążać? Znowu daje znać
12
106
Weronika Szwebs
radność warsztatową (brak swobody w tłumaczeniu angielskiej składni,
nietrafiony dobór epitetów, niezręczności gramatyczne i leksykalne, błędy)13 i dochodzi do wniosku, że „[z]adanie zostało wykonane nieodpowiedzialnie, zarówno przez tłumacza, jak i wydawnictwo” i „to tłumaczenie nie powinno było zostać opublikowane” [Kopeć-Umiastowska,
2014: 431]. Ten bardzo ciężki zarzut nie doczekał się polemiki ze strony
tłumacza, który ograniczył się do stwierdzenia, że nie warto odnosić się
do recenzji, której autorka bazowała tylko na fragmentach przekładu
[Dehnel, 2014]14. Tekst Kopeć-Umiastowskiej nie stał się przedmiotem
dyskusji czytelników wymieniających swoje wrażenia z lektury powieści Fitzgeralda i przekładu Dehnela na blogach, co nie zaskakuje,
zważywszy na ograniczony stopień, w jakim przenikają się czytelnicze
o sobie niepohamowana skłonność do upiększania” [Kopeć-Umiastowska, 2014:
429-430].
13
Oto przykładowe zarzuty:
I. „With Jordan’s slender golden arm resting in mine we descended the steps and
sauntered about the garden […].
Ze szczupłym, złocistym ramieniem Jordan wspartym o moje zstąpiliśmy po
schodach i przespacerowaliśmy się po ogrodzie […].
«Ze szczupłym, złocistym ramieniem Jordan wspartym o moje zstąpiliśmy po
schodach» – pisze tłumacz, każąc ramieniu Jordan oderwać się od właścicielki, po
czym wraz z narratorem zstąpić (kolejna nietrafiona stylizacja) po schodach” [Kopeć-Umiastowska, 2014: 430].
II. „«…conducted themselves according to the rules of behavior associated with
amusement parks.»
«…zachowywali się w sposób typowy dla wesołego miasteczka.»
Aż chce się zapytać, w jaki sposób zachowuje się wesołe miasteczko; poprawnie
byłoby: «zaczynali się zachowywać całkiem jak w lunaparku»” [Kopeć-Umiastowska, 2014: 425-426].
14
Kopeć-Umiastowska podaje przykłady błędów i niezręczności, które znalazły
się we fragmencie nowego przekładu zamieszczonym w „Gazecie Wyborczej”, ale
twierdzi, że są one reprezentatywne dla całego tłumaczenia. Komentując jej recenzję, Dehnel nie daje się jednak przekonać i stwierdza, że należy „spuścić zasłonę
miłosierdzia” na krytykę opartą tylko na fragmentach tekstu (http://xiegarnia.pl/artykuly/nie-wyrownywac-walcem-jacek-dehnel-w-swietach-z-tlumaczami/). Z drugiej jednak strony, tłumacz zdecydował się wejść w rzeczową polemikę z wyjątkowo nierzeczową recenzją o wiele mniej kompetentnej autorki (http://arete.media.pl/
wielki-gatsby-f-scotta-fitzgeralda/) i dyskutować na temat konkretnych rozwiązań
translatorskich z komentatorami jednego z blogów (http://lekturylirael.blogspot.
com/2013/04/wielki-gatsby-w-nowej-odsonie_29.html).
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
107
obiegi. Recenzja owa stanowi jednak ważny kontekst, ponieważ autorka
– choć pozwala sobie na złośliwości, nie poświęca uwagi pewnym atutom, jakie może mieć przekład Dehnela w porównaniu z tłumaczeniem
Demkowskiej15 i skupia się na punktowaniu niezręczności – sprawnie
argumentuje i podpiera swoje sądy licznymi, trafnymi przykładami,
trudno więc uznać, że jej krytyka nie ma żadnych podstaw. Przyznając
słuszność krytycznym uwagom Kopeć-Umiastowskiej odnoszącym się
do konkretnych, przytoczonych przez nią rozwiązań Dehnela, lecz nie
rozstrzygając słuszności sformułowanej przez nią ogólnej, dyskwalifikującej oceny, przejdę do analizy recenzji „nieprofesjonalnych”, których kształt stanowi właściwy temat mojego artykułu.
Pora przyjrzeć się kryteriom zastosowanym w świadectwach internetowej recepcji przekładu Dehnela. W „nieprofesjonalnych” wypowiedziach na temat tłumaczeń pojawiają się na ogół stałe elementy będące po części zapożyczeniami z tradycyjnego dyskursu o przekładzie
(jak na przykład bliżej niesprecyzowane pojęcie wierności czy ducha
oryginału), po części zaś skutkiem czytelniczych przyzwyczajeń (jak
Na zalety nowego przekładu wskazuje autorka i czytelnicy bloga „Lektury Lirael”, odnosząc się do konkretnych fragmentów oryginału i obydwu tłumaczeń
(http://lekturylirael.blogspot.com/2013/04/wielki-gatsby-w-nowej-odsonie_29.
html). Choć komentatorzy, poza ogólnym wrażeniem, uwzględniają tylko bardzo
niewielką próbkę tekstu, zdają się ulegać sugestii medialnym wizerunkiem Dehnela i nie zauważają niezręczności, które również w przywołanych na blogu fragmentach można by wypunktować, idąc śladem Kopeć-Umiastowskiej (na przykład
podnoszenie rejestru – Fitzgerald: „Now it was a cool night with that mysterious
excitement in it which comes at the two changes of the year”, Demkowska: „Była
to chłodna noc i było w niej owo dziwne, tajemnicze napięcie, jakie zjawia się na
przełomie pór roku”, Dehnel: „A noc była chłodna i pełna owej tajemnej ekscytacji,
która zjawia się dwukrotnie każdego roku, w porze równonocy”), to wskazują też na
wybory Dehnela, które są zdecydowanie trafniejsze niż rozwiązania Demkowskiej.
Czasem decyduje o tym naturalność wysłowienia – Demkowska tłumaczy „Chistmas tree” jako „drzewko Bożego Narodzenia”, a Dehnel po prostu jako „świąteczną
choinkę”. Innym razem przewaga Dehnela jest skutkiem lepszego dostępu do informacji – Demkowska przełożyła „pastry pigs” dosłownie, jako „prosięta w cieście”,
podczas gdy są to – jak czujnie zauważył Dehnel – kiełbaski w cieście. Dyskutanci
chwalą też Dehnela za śmiałość w przełożeniu metafory – Fitzgerald: „[…] he could
suck on the pap of life, gulp down the incomparable milk of wonder”, Demkowska:
„mógłby […] wessać pokarm życia, wypić do dna nie­porównane soki cudowności”,
Dehnel: „mógłby się przyssać do sutka życia, spijać niezrównane mleko zachwytu”.
15
108
Weronika Szwebs
komplementowanie tekstów, które „dobrze się czyta” czy komentowanie stylu przekładu bez odniesienia do oryginału). Nie ma w tym nic
zaskakującego, bo zniuansowane komentarze dotyczące tłumaczeń pojawiają się niezwykle rzadko, a i bardziej „profesjonalnej” krytyce przekładu często brakuje języka. Wymienione cechy pojawiają się również
w internetowych świadectwach recepcji przekładu Dehnela, chciałabym
jednak zwrócić uwagę nie tyle na nie, ile na inne, ciekawe i rzadziej
spotykane zjawisko. Otóż postać niektórych internetowych recenzji pozwala przypuszczać, że zawarte w nich opinie i oceny są bezpośrednim
skutkiem sugestii strategią marketingową wydawnictwa, autokomentarzem Dehnela oraz jego medialnym wizerunkiem.
Przyjrzyjmy się najpierw świadectwom recepcji, które zdają się
stanowić efekt sugestii strategią marketingową i autokomentarzem
tłumacza:
Najnowsze wydanie powieści Fitzgeralda wydawnictwa Znak wyróżnia się
na tle poprzednich nowym tłumaczeniem, którego dokonał Jacek Dehnel.
Już podczas lektury książki domyśliłam się, na czym polega świeżość
tłumaczenia. Ufając słowom tłumacza można uznać, że przekład
Dehnela jest wierniejszy oryginałowi16. Nie mając porównania ani
z oryginałem, ani z poprzednimi wersjami przekładu nie mogłam dostrzec
u Dehnela precyzji. Jednak czytając o dość kontrowersyjnych tematach,
poglądach poruszanych w rozmowach bohaterów (moją uwagę zwróciły
głównie te o charakterze rasistowskim), domyśliłam się, że współczesny
przekład jest ostrzejszy i odważniejszy w wymowie niż ten konwencjonalny sprzed pięćdziesięciu lat [Kurowska, 2013].
Podobny [jak inne ekranizowane książki należące do klasyki – W.Sz.]
renesans przeszedł Wielki Gatsby, odkryty na nowo dwukrotnie: zarówno
za sprawą ekranizacji, jak i nowego tłumaczenia, na które odważył się
Jacek Dehnel. Niezwykle dobry warsztatowo, a przy tym „odświeżający” dla historii Gatsby’ego przekład. […] Dehnel wykonał kawał
dobrej, tłumaczeniowej roboty, oddając w ręce czytelnika Nowy Jork
skrzący się barwami sztucznego oświetlenia i fajerwerków, wystawnymi
przyjęciami, szampanem lejącym się strumieniami, kawalkadą gości oraz
jazzem [Szczurek, 2015]. 16
Wszystkie wyróżnienia pochodzą ode mnie – W.Sz.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
109
„Wielkiego Gatsby’ego” Francisa Scotta Fitzgeralda ostatni raz czytałam
w liceum, jakieś osiemnaście lat temu. Była to pożółkła książka z biblioteczki rodziców, w tłumaczeniu Ariadny Demkowskiej. Tej wiosny postanowiłam do niej wrócić, nie ze względu na ekranizację Baz’a Luhrmann’a, ale
gównie po to, żeby przeczytać nowy przekład Jacka Dehnela. […] Tłumaczenie Dehnela nadaje tekstowi świeżość i przybliża go współczesnemu
czytelnikowi. Jest bardziej śmiałe i wierniejsze oryginałowi. Wprowadzenie przypisów wyjaśniających wiele gier słownych czy też skojarzeń,
pozwala na zanurzenie się w tekście „dzikszym, trudniejszym do przyswojenia” [219] [Olejnik, 2013].
Wyróżnić należy przekład Jacka Dehnela, którego przypisy, trafność i jasność usprawniły polskie wydanie, jak dotąd nieco ubogie w odwagę [Nat_
Normal, 2013].
Warto zauważyć, co w przytoczonych wypowiedziach stanowi podstawę oceny przekładu. Niektórzy spośród autorów otwarcie przyznają, że nie mieli kontaktu z oryginałem, inni zaś mają za sobą lekturę
obydwu przekładów, ale oceniając je nie posługują się przykładami ani
nie operują kategoriami, które wykraczałyby poza wrażeniowość, co
nie wywołuje jednak nieufności wobec własnych sądów ani dystansu
do towarzyszących powieści paratekstów. Przeciwnie. Często pojawia
się stwierdzenie, że nowy przekład „odświeża” Wielkiego Gatsby’ego,
co – jak można się domyślać – uzasadnia w oczach autorów jego publikację. Można się jednak zastanowić, czy kierunek wnioskowania nie
był odwrotny. Znak opublikował nowy przekład, umieścił na okładce
pochlebny, choć czysto marketingowy blurb, tłumacz przedstawił swoje zamiary w autokomentarzu, a czytelnicy – zawierzając swoim bliżej niesprecyzowanym lekturowym wrażeniom i z takich czy innych
przyczyn nie podejmując próby weryfikacji stwierdzeń zawartych w paratekstach – wzięli je za dobrą monetę. Na taki wniosek naprowadza
bliskość stwierdzeń o „odświeżającym” charakterze przekładu i kryptocytatów bądź parafraz fragmentów paratekstów, a nawet jawnych
przytoczeń słów Dehnela. Wydaje się, że czytelnicy szczególnie silnie
zasugerowali się dwoma paratekstowymi stwierdzeniami.
110
Weronika Szwebs
Po pierwsze, silnie zadziałało zdanie z okładki: „Porywający styl
i doskonały warsztat tłumacza – Jacka Dehnela – sprawiają, że Wielki
Gatsby zyskuje nowe życie, stając się powieścią niepokojąco aktualną
i boleśnie bliską”. Można przypuszczać, że w recenzjach, które nie wynikają z dogłębnej analizy oryginału i przekładów, przywołane już sądy
na temat „odświeżającego” charakteru przekładu, a także stwierdzenie,
że jest on „niezwykle dobry warsztatowo” czy że Dehnel wykonał „kawał dobrej tłumaczeniowej roboty” są po prostu efektem sugestii akcją
marketingową wydawnictwa i przejęcia oceny wyrażonej w zredagowanym przez nie blurbie. Po drugie, recenzenci zasugerowali się również
następującym fragmentem autokomentarza Dehnela: „skoro mamy już
od pięćdziesięciu lat przekład konwencjonalny, warto teraz przeczytać
dzieło Fitzgeralda w jego postaci dzikszej, trudniejszej do przyswojenia” [Fitzgerald, 2013: 220]. To zdanie wydaje się źródłem opinii recenzentów wskazujących na „odwagę”, „ostrość” czy „śmiałość” nowego
przekładu i uznających tłumaczenie Demkowskiej za „konwencjonalne” czy „ubogie w odwagę”. Ponieważ opinie zawarte w recenzjach nie
zostały poparte żadnymi argumentami, a ich poszczególne fragmenty
stanowią parafrazy i kryptocytaty blurba oraz posłowia, można wyciągnąć wniosek, że to właśnie owe parateksty miały kluczowy wpływ na
zdanie recenzentów.
W internetowych recenzjach pojawiają się również elementy, które
można uznać za wynik sugestii Dehnelem jako marką, w rozumieniu zaproponowanym przez Antonika. Komentarze owe w sposób szczególny
pokazują przenikanie się różnych ról – pisarza i tłumacza – a także fakt,
że w oczach czytelników Dehnel jako tłumacz stanowi jedną z aktualizacji Dehnela jako marki posiadającej pewne stałe, określone cechy.
Wydawnictwo Znak wydało Wielkiego Gatsby’ego w tłumaczeniu Jacka Dehnela i jeżeli porównywać z poprzednim przekładem Ariadny
Demkowskiej-Bohdziewicz, to tłumaczenie czytało mi się o wiele lepiej.
Dehnel idealnie oddał cały nastrój, jego zdania sprawiają, że naprawdę
czyta się wielką literaturę, nie ujmując jednak zasług pani Demkowskiej.
Jak sam tłumacz wyjaśnia w komentarzu do książki – on tłumaczył dzieło
Fitzgeralda, mając do pomocy wiele atutów współczesności, choćby takich
jak Google, a one w życiu tłumacza pełną bardzo ważną rolę.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
111
Wydanie również jest świetne. Nie ujmując i nie krytykując Wydawnictwa Rebis, Znak wydaje porządnie swoją serię klasyki 50 na 50, na dobrym papierze i z okładkami, które same w sobie stanową dobry wstęp
do wielkich dzieł literatury. Okładki filmowe wydań klasyki nie wydają
mi się odpowiednie [Korzeniewska, 2013].
Wydawnictwo Znak wznowiło „Wielkiego Gatsby’ego” w tłumaczeniu Jacka Dehnela. Jestem fanem jego twórczości, dlatego przełożony przez niego e-book trafił na mój czytnik. Nową wersję skonfrontowałem z przekładem Ariadny Demkowskiej-Bohdziewicz, który zawczasu miałem okazję
poznawać. Dehnel po raz kolejny potwierdza, że jest mistrzem słowa.
Wypowiedzi Carraway’a zawierają w sobie przemycony, inteligencki sznyt
– jak na absolwenta Yale przystało. Ta wrodzona swoboda, bez kompromisów, bardzo mi przypasowała. Na samym początku znalazłem pewien
zgrzyt, który mi nie podpasował, ale przez resztę powieści czytelnik płynie
na swobodnej fali języka. Co poeta, to poeta – Miłosz też rewelacyjnie
przekładał wiersze [Urynowicz, 2013].
W pierwszym komentarzu pojawia się często stosowane kryterium
wrażeniowe związane z tym, czy przekład „dobrze się czyta”. Na uwagę zasługuje jednak przede wszystkim inny motyw – pozytywna ocena
tłumaczenia wynika z tego, że dzięki niemu czytelniczka ma wrażenie obcowania z „wielką literaturą”. Z tego samego powodu pochwałę
otrzymują okładki Znaku. W ocenach tych – całkiem zresztą wyważonych – nie ma nic szczególnie zaskakującego ani kontrowersyjnego,
ale warto się zastanowić nad użytym przez autorkę sformułowaniem
„wielka literatura”, które ma kluczowy wpływ na jej opinię, natomiast
we współczesnym dyskursie krytycznoliterackim używane jest na ogół
z ostrożnością. Recenzentka nie podaje przykładów, trudno więc z całą
pewnością stwierdzić, jakie cechy określa według niej ten termin i co
dokładnie sprawia, że przekład Dehnela odpowiada mu bardziej niż
przekład Demkowskiej. Hipotetyczną odpowiedź możemy jednak sformułować, próbując zastanowić się, czym według potocznych wyobrażeń charakteryzuje się „wielka literatura”. Wydaje się, że jest to przede
wszystkim literatura cechująca się „literackim”, „pięknym” stylem, nastawiona na wywołanie pozytywnych wrażeń estetycznych, posługująca
się wysokimi odniesieniami kulturowymi. Nie sposób rozstrzygnąć, czy
112
Weronika Szwebs
było tak rzeczywiście, ale komplement recenzentki pod adresem przekładu Dehnela mógł być reakcją na te jego elementy, które Barbara Kopeć-Umiastowska uznała za skutek „stylizowania przez uślicznienie”:
podnoszenia rejestru wynikającego jej zdaniem z własnych odruchów
pisarskich Dehnela. Ocena mogła jednak wynikać również z połączenia
bliżej niesprecyzowanych pozytywnych wrażeń z lektury z marką tłumacza-pisarza, w rozumieniu zaproponowanym przez Antonika. Gdyby
okazało się, że zdaniem autorki „wielka literatura” posiada cechy, które
wymieniłam, to oryginalne pisarstwo Dehnela zasługuje na takie miano,
a sam autor jawi się w tym kontekście jako pisarz, co się zowie. Zgodnie
z sugestią Antonika marka kulturowa może być aktualizowana w kontakcie z różnymi wytworami autora i wpływać na ich postrzeganie: wyobrażenie na temat Dehnela pisarza mogło zatem wpłynąć na wyobrażenie Dehnela tłumacza. Wysoka i wyrażona przy użyciu specyficznych
określeń ocena przekładu, która ma przy tym charakter wrażeniowy
i nie jest poparta przykładami ani argumentami, pozwala przypuszczać,
że mógł tutaj zadziałać ten właśnie mechanizm.
Drugi przykład jest bardziej wyrazisty. Autor recenzji przyznaje
wprost, że motywacją do sięgnięcia po przekład Dehnela było zainteresowanie osobą tłumacza i podziw dla jego literackich dokonań. Podobnie jak we wcześniejszych przykładach trudno dyskutować z wrażeniem (choć w tym wypadku zostało ono częściowo ukonkretnione
dzięki wymienieniu zjawiska, które szczególnie przypadło recenzentowi do gustu). Jednak sposób formułowania oceny pozwala przypuszczać, że również w tym przypadku mógł zadziałać mechanizm sugestii
marką pisarza. Stwierdzenie, że Dehnel jest „mistrzem słowa” i że owo
mistrzostwo ujawnia się w przekładzie, może być reakcją na te cechy
tekstu, które są skutkiem podnoszenia przez tłumacza rejestru, charakter
stylistyki oryginału nie został bowiem w recenzji uwzględniony. Najbardziej znamienna jest jednak konkluzja. Recenzent daje wyraz rozpowszechnionemu i w wielu przypadkach potwierdzonemu przekonaniu,
że poeci często bywają dobrymi tłumaczami. Zdanie sformułowane jest
jednak tak, jakby poeci posługiwali się po prostu uniwersalnym językiem poetyckim, a nie operowali bardzo różnymi idiomami. Umiejętności warsztatowe i językowa wrażliwość mogą oczywiście poetom-tłumaczom pomagać, zwłaszcza wtedy, gdy przekładają pokrewnego
sobie twórcę albo o ile potrafią powstrzymać własne odruchy, mogą
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
113
jednak również przeszkadzać, kiedy zaczynają przysłaniać poetykę tekstu źródłowego i uniemożliwiają znalezienie dla niej fortunnego wyrazu
w języku docelowym. Recenzent nie uwzględnia jednak tych mechanizmów. Stwierdzenie „co poeta, to poeta” przypomina swoim charakterem określenie „wielka literatura”. Obydwa przykłady implikują istnienie jakiejś uniwersalnej wartości literackiej – czy to w postaci artefaktu,
czy poetyckiego talentu. Przypuszczenie, z jaką tradycją myślenia o literaturze mamy do czynienia, zostaje potwierdzone przez zestawienie
Dehnela z Miłoszem, który zresztą zarekomendował jego debiutancki
tomik17. W przytoczonej internetowej recenzji opinia na temat przekładu
Wielkiego Gatsby’ego nie została sformułowana na podstawie analizy
i w oparciu o jakiekolwiek uchwytne kryteria. Ma ona charakter czysto
wrażeniowy i jest silnie inspirowana elementami, które składają się na
markę Dehnela jako pisarza – w tym wypadku przede wszystkim jego
wizerunkiem jako wcielenia pisarza-klasycysty doskonale posługującego się językiem polskim18.
Tłumacz jako marka?
Używanie słowa „marka” w odniesieniu do tłumacza i jego pracy nie
jest nowością. Zdarza się mówić, że pisarz, krytyk, naukowiec czy
„Pojawienie się nowego i niewątpliwie prawdziwego poety jest zawsze rzeczą
radosną, zwłaszcza jeżeli, jak w przypadku Jacka Dehnela, mamy do czynienia
z kimś zupełnie niezależnym od obowiązującej obecnie mody. Poetyka jego wierszy
jest mi bliska i nie ukrywam, że ona to skłoniła mnie do tego pochlebnego sądu”
[Dehnel, 2005].
18
Podobny mechanizm sugestii marką pisarza można zaobserwować również w komentarzach na blogu „Lektury Lirael”. Choć uczestnicy dyskusji odwoływali się do
oryginału i roztrząsali konkretne rozwiązania translatorskie, to niektóre wypowiedzi
pozwalają przypuszczać, że ocena Dehnela jako pisarza i uczestnika kultury mogła
mieć wpływ na ocenę przekładu: „[…] Jak ważne jest tłumaczenie przekonałam się
nie raz. Plus moja własna osobista słabość do stylu Dehnela i pójdę w końcu z torbami, jak on będzie w takim tempie pisać i tłumaczyć […]”; „Tempo rzeczywiście
spore. Niedawno pojawiła się jeszcze antologia poezji Iwaszkiewicza w autorskim
wyborze Dehnela, pod tytułem «Wielkie pobrudzone zachwycone zwierzę». W dodatku ciągle trwają prace nad powieścią o matce Makrynie. Pójdziemy z torbami
na bank! […]” (http://lekturylirael.blogspot.com/2013/04/wielki-gatsby-w-nowej-odsonie_29.html).
17
114
Weronika Szwebs
tłumacz o uznanym dorobku ma wyrobioną „markę”, w związku z czym
odbiorcy mają wobec jego wytworów określone oczekiwania. Abstrahując od skomplikowanych kwestii wytwarzania i dystrybucji prestiżu,
należy stwierdzić, że w wypracowywaniu marki kluczowe znaczenie
mają wcześniejsze dokonania danej osoby w określonej dziedzinie. Nowością nie jest również fakt, że dobra marka budzi zaufanie – odbiorcy
ufają pracom zasłużonych twórców lub tym wytworom, których racja
bytu została poświadczona przez stosowną instytucję. Mimo możliwych
nadużyć i napięć, jest to sytuacja zrozumiała, bowiem mając ograniczone kompetencje, musimy polegać na opiniach, których zasadność
nie zawsze jesteśmy w stanie zweryfikować. W takiej sytuacji jednak
szczególnie pożądana jest wymiana myśli, argumentów i kryteriów, która może stanowić mechanizm kontrolny. Postanowiłam przeanalizować
internetowe świadectwa recepcji dokonanego przez Jacka Dehnela przekładu Wielkiego Gatsby’ego, ponieważ wydaje mi się, że można w nich
zaobserwować zjawisko, które stanowi odstępstwo od tego standardowego stanu rzeczy.
W internetowych recenzjach i komentarzach ocena przekładu Wielkiego Gatsby’ego często nie jest oparta na żadnej analizie ani uchwytnych kryteriach, lecz stanowi skutek sugestii specyficznie rozumianą marką Jacka Dehnela. Samo zawierzenie marce twórcy uznanego
w swojej dziedzinie nie jest zjawiskiem rzadkim ani zaskakującym, lecz
w tym przypadku nastąpiło znaczące przesunięcie. Charakter owej marki jest tutaj bowiem inny niż w bardziej standardowych sytuacjach – na
nastawienie recenzentów wpływa nie tyle marka Dehnela jako tłumacza
(bo jego translatorski dorobek nie jest szczególnie obfity, a tłumaczenie
nie stanowi głównego pola jego działalności), ile przede wszystkim jako
pisarza posiadającego określony i wyrazisty wizerunek medialny. Innymi słowy dużą rolę gra tutaj marka w znaczeniu zdefiniowanym przez
Antonika – czyli jakość, przez pryzmat której odbierane są wszystkie
wytwory i wystąpienia autora. Marka Dehnela oraz działania marketingowe wydawnictwa wywołały – co nietrudne do przewidzenia – zainteresowanie nowym przekładem Wielkiego Gatsby’ego i zapewniły mu
pewien kredyt zaufania. Bardziej intrygujący jest jednak fakt, że sugestia
ową marką i działaniami reklamowymi w sposób bezpośredni przełożyły się na ocenę przekładu. W recenzjach i komentarzach pojawiają się
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
115
bowiem kryptocytaty i parafrazy pochodzących od tłumacza i wydawnictwa paratekstów oraz uniwersalne „znaki firmowe” Dehnela, które
pod nieobecność analizy, argumentacji i dających się zrekonstruować
kryteriów służą za jedyne dane, którymi poparta jest opinia na temat
tłumaczenia. Dysproporcja między próbami zwerbalizowania czytelniczych wrażeń a elementami pozwalającymi podejrzewać wpływ sugestii
paratekstami oraz marką Dehnela pozwala przypuszczać, że kształt internetowych recenzji wynikał nie tylko z niedostatecznie rozwiniętego
warsztatu krytycznoprzekładowego, ale był przede wszystkim skutkiem
mechanizmów medialnych i marketingowych. Oceny zawarte w „nieprofesjonalnych” recenzjach nie opierają się – jak to czasem bywa – na
popartej argumentami opinii specjalisty, którego autorytet potwierdzony
jest przez dorobek lub władzę instytucji (co oczywiście nie eliminuje
kontrowersji i możliwych nadużyć), lecz stanowią wynik sugestii paratekstem zredagowanym w celach czysto reklamowych oraz innymi
działaniami marketingowymi wydawnictwa. Owo wyraziste przesunięcie sprawiło, że niezależnie od ostatecznej oceny przekładu Dehnela
i mimo ryzyka związanego z koniecznością wyłuskiwania i analizowania delikatnych niekiedy sygnałów, uznałam ten przypadek za godny
opisania. Przeprowadzona przeze mnie krótka analiza może być pierwszym krokiem na drodze do pokazania, jak we współczesnym życiu literackim – również tym internetowym – specyficznie rozumiana marka
tłumacza współtworzona przez mechanizmy medialne i marketingowe
kształtuje recepcję przekładów.
Bibliografia:
Antonik, D. (2014), Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej
społeczeństwa informacyjnego, Universitas, Kraków.
Dehnel, J. (2012), „Obce dziecko Hollinghursta: potęga (złego) przekładu”, [on
line] http://wyborcza.pl/1,75475,12633873,_Obce_dziecko__Hollinghursta__potega__zlego__przekladu.html – 30.08.2015.
Dehnel, J. (2005), Żywoty równoległe, Zielona Sowa, Kraków.
Fitzgerald, F.S. (1994), The Great Gatsby, Penguin Books, London.
Fitzgerald, F.S. (1962), Wielki Gatsby, przeł. A. Demkowska, Czytelnik,
Warszawa.
116
Weronika Szwebs
Fitzgerald, F.S. (1994), Wielki Gatsby, przeł. J. Polak, Kantor Wydawniczy
SAWW, Poznań.
Fitzgerald, F.S. (2013), Wielki Gatsby, przeł. J. Dehnel, posłowie J. Dehnel,
Wydawnictwo Znak, Kraków.
„Francis Scott Key Fitzgerald – Wielki Gatsby”, [on line] http://czytaniewwannie.blogspot.com/2013/05/francis-scott-key-fitzgerald-wielki.html
– 30.08.2015.
„Jacek Dehnel: Wielki Gatsby to znakomicie napisana powieść”, [on line]
http://www.polskieradio.pl/10/482/Artykul/848758,Jacek-Dehnel-WielkiGatsby-to-znakomicie-napisana-powiesc – 30.08.2015.
Jatczak, S. (2013), „Wielki Gatsby F. Scotta Fitzgeralda”, [on line] http://arete.
media.pl/wielki-gatsby-f-scotta-fitzgeralda – 30.08.2015.
Kopeć-Umiastowska, B. (2014), „Dehnel na trawniku”, Literatura na Świecie,
3-4, s. 421-431.
Korzeniewska, W. (2013), „Wielki Gatsby, Francis Scott Fitzgerald – recenzja”, [on line] http://www.obliczakultury.pl/literatura/beletrystyka/proza-zagraniczna/3583-wielki-gatsby-francis-scott-fitzgerald-recenzja
– 30.08.2015.
„Koszmar złych tłumaczeń. Krytyka przekładu w Polsce” [nagranie rozmowy],
https://www.youtube.com/watch?v=GSKs4edjE58 – 30.08.2015.
„Kto jest współczesnym Gatsby’m? Tymiński, Lepper, Kwaśniewski, Palikot…?”, [on line] http://www.polskieradio.pl/8/402/Artykul/849998,Kto-jest-wspolczesnym-Gatsbym-Tyminski-Lepper-Kwasniewski-Palikot
– 30.08.2015.
Kurowska, K. (2013), „Wielki Gatsby – Francis Scott Fitzgerald”, [on line]
http://moje-recenzje-ksiazek.blog.onet.pl/2013/09/13/wielki-gatsby-francis-scott-fitzgerald/ – 30.08.2015.
Olejnik, A. (2013), „Wielki Gatsby”, [on line] http://ksiazkisaniebezpieczne.
blogspot.com/2013/05/wielki-gatsby.html – 30.08.2015.
Pewińska, G., „Pisarz to egoista, a tłumacz – altruista. Rozmowa z Jackiem
Dehnelem”, [on line] http://www.dziennikbaltycki.pl/artykul/877472,pisarz-to-egoista-a-tlumacz-altruista-rozmowa-z-jackiem-dehnelem,1,id,t,sa.
html – 30.08.2015.
Szczurek, A. (2013), „Analiza ludzkiej kondycji”, [on line] http://www.znak.
com.pl/kartoteka,ksiazka,3727,Wielki-Gatsby – 30.08.2015.
„Sztuka życia według Jacka Dehnela”, [on line] http://magamara.blox.
pl/2012/11/Sztuka-zycia-wedlug-Jacka-Dehnela.html – 30.08.2015.
ODPOWIEDZIALNOŚĆ PRZEKŁADOZNAWCY…
117
Urynowicz, Ł. (2013), „Wielki Gatsby. Nie można przeżyć na nowo czasu, który się już raz przeżyło”, [on line] http://splay.pl/2013/05/10/wielki-gatsby/
– 30.08.2015.
„Wielki Gatsby w Dwójce! Czyta Andrzej Chyra”, [on line] http://www.polskieradio.pl/8/520/Artykul/858123,Wielki-Gatsby-w-Dwojce-Czyta-AndrzejChyra – 30.08.2015.
„Wielki Gatsby w nowej odsłonie”, [on line] http://lekturylirael.blogspot.
com/2013/04/wielki-gatsby-w-nowej-odsonie_29.html – 30.08.2015.
„Wielki Gatsby w nowym przekładzie Jacka Dehnela [FRAGMENT]”, [on line]
http://wyborcza.pl/1,75475,13927875,_Wielki_Gatsby__w_nowym_przekladzie_Jacka_Dehnela.html#ixzz3ddTeM8aw – 30.08.2015.
Wróblewska, M.N., „«Nie wyrównywać walcem». Jacek Dehnel w «Świętach
z tłumaczami»”, [on line] http://xiegarnia.pl/artykuly/nie-wyrownywacwalcem-jacek-dehnel-w-swietach-z-tlumaczami/ – 30.08.2015.
Streszczenie
Artykuł stanowi analizę świadectw internetowej recepcji dokonanego
przez Jacka Dehnela przekładu Wielkiego Gatsby’ego Francisa Scotta
Fitzgeralda z uwzględnieniem kontekstu publikacji, paratekstów, akcji
marketingowej wydawnictwa i specyfiki medialnej obecności tłumaczapisarza. Taka optyka pozwala pokazać, jak ów szeroko rozumiany kontekst wpłynął nie tylko na zainteresowanie przekładem Dehnela, ale
również na jego ocenę. W wielu internetowych recenzjach widoczne
są skutki sugestii wydawniczym blurbem, autokomentarzem tłumacza
zawartym w posłowiu oraz specyficznie rozumianą marką Jacka Dehnela jako pisarza i uczestnika kultury. Sformułowania wartościujące,
które w recenzjach na ogół wynikają z przyjęcia pewnych kryteriów
oraz przeprowadzonej analizy, w tym wypadku stanowią parafrazy
albo kryptocytaty paratekstów. Analiza recepcji przekładu Dehnela
może stanowić przyczynek do dalszych rozważań na temat tego, jak we
współczesnym, internetowym życiu literackim medialne mechanizmy
kształtują recepcję przekładów.
Słowa kluczowe: tłumacz jako marka, Wielki Gatsby, Jacek Dehnel, recepcja przekładu
118
Weronika Szwebs
Summary
The Translator as a Brand. What replaced the criteria in the internet reception of the translation of The Great Gatsby by Francis Scott
Fitzgerald
The article analyses the Internet reception of Jacek Dehnel’s translation
of Fitzgerald’s The Great Gatsby. The analysis draws on the context of
the publication, the paratexts, the marketing campaign of the publishing house and the specificity of the media presence of the translatorwriter. This approach enables to show how these factors have influenced
not only the interest in the new translation of the novel, but also the
very evaluation of it. Many of the Internet reviews are the effects of the
suggestion with the editorial blurb, the translator’s afterword, and the
unique brand of Jacek Dehnel as a writer and the participant of cultural
life. Evaluative statements in reviews normally result from certain criteria and analysis, but in this case they are paraphrases and of paratexts.
The analysis of the reception of Dehnel’s translation can contribute to
further discussions on how the mechanisms of the media shape the reception of literary translations in the contemporary Internet literary life.
Key words: the translator as a brand, The Great Gatsby, Jacek Dehnel,
reception of translations
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.08
Barbara Bibik
Uniwersytet Mikołaja Kopernika
[email protected]
Przekłady starożytnych utworów dramatycznych
– w zgodzie czy wbrew normom? Kilka refleksji
o tradycji przekładoznawczej w Polsce1
„Jak powinna dźwięczeć w języku polskim tragedia grecka – i liryka
grecka – i grecki epos – cała najdawniejsza grecka poezja? Trudne pytanie. Żeby na nie odpowiedzieć, trzeba by mieć pewność, że tę poezję
rozumiemy. A takiej pewności nie mamy” [Kubiak, 1975: 155].
W polskiej literaturze przedmiotu problematyka tłumaczeń antycznych tekstów dramatycznych, jak i tłumaczeń tekstów starożytnych jest
tematem rzadko poruszanym, by wymienić zaledwie kilka pozycji: Stefana Srebrnego „Zagadnienie przekładów z poezji starożytnej” [1984],
Jana Parandowskiego „Autor i tłumacz” [1975] czy „Homeryckie boje”
[1955], Kazimierza Kumanieckiego „Nad prozą antyczną” [1955],
Ludwika Hieronima Morstina „Moja praca nad przekładem utworów
Sofoklesa, Horacego, Lope de Vegi, Calderona i Goethego” [1955],
Zygmunta Kubiaka „Refleksje tłumacza poezji antycznej” [1975], Artura Sandauera „Troski tłumacza” [1955] oraz „Źle o poprzednikach”
[1977], Jerzego Łanowskiego „Przekłady dramatu antycznego” [1997],
Ewy Skwary „O tłumaczeniach Plauta” [1996] czy książkę Radosława Rusnaka poświęconą przekładom tragedii Seneki – Seneca noster
[2009].
Tradycja tłumaczeń antycznych greckich tragedii na język polski
jest stosunkowo świeża. Pomijając chlubną acz pojedynczą jaskółkę
1
Rozważaniom w niniejszym artykule będą podlegać przekłady greckich tragedii.
Niniejsze refleksje mają charakter wstępnego rozpoznania polskiej tradycji przekładów greckich tragedii, którym to zagadnieniom zamierzam poświęcić dalsze badania. Oparte zostały na wybranych przekładach, z różnych okresów, spośród około
stu, o których można znaleźć informacje w literaturze przedmiotu.
120
Barbara Bibik
w postaci przekładu Jana Kochanowskiego fragmentu Alkestis Eurypidesa2, pierwsze przekłady pojawiły się dopiero w XIX wieku. Nie
dysponując zatem żadną ustaloną tradycją, powstawały w epoce, w której dramat postrzegano przede wszystkim jako literaturę, a nie dzieło
teatralne, w związku z czym podlegały one literackiej refleksji teoretycznej. Próbowały zaistnieć w epoce, która nie wystawiała w teatrze
instytucjonalnym dzieł starożytników; była to epoka, która odkrywała
Szekspira, później romantyków, a na scenie pojawiał się przede wszystkim repertuar lekki, często farsowy. Była to epoka teatru gwiazd, a nie
tekstu; epoka, w której wystawa bywała wprawdzie bogata (zwłaszcza
w pierwszej połowie XIX wieku w polskim teatrze), ale nie najważniejsza i zwykle nie przywiązywano do niej wielkiej wagi (szczególnie
w drugiej połowie wieku). A przecież w V wieku przed Chr., gdy tworzyli trzej najwięksi tragediopisarze starożytni, ich utwory bez wątpienia były pozycjami przeznaczonymi na scenę, były dziełami stricte teatralnymi, nie literackimi, jak z czasem zaczęły być odbierane. Dopiero
zasługą Wielkiej Reformy Teatru3 było przywrócenie znaczenia teatrowi
jako samoistnej sztuki, dzięki czemu zwrócono także uwagę na wartości
sceniczno-teatralne utworów dramatycznych. Konsekwencją reform był
zaś wieloletni spór o pozycję i miejsce dramatu: w obrębie literatury
czy teatru. Wielka Reforma Teatru zmieniła wprawdzie sposób postrzegania dramatu, przyczyniła się walnie do przywrócenia mu należytego
miejsca w kulturze, nie zajmowała się jednak kwestiami translatologicznymi, obecnymi wprawdzie już w literaturze starożytnej [Piętka, 2004:
7-18; Marciniak, 2008; Domański, 2006: 5-90], ale na szeroką skalę
rozwiniętymi w XX wieku.
W 1574 roku w Krakowie ukazała się wprawdzie Antigone, tebańska dziewica,
wierszem ułożona w przekładzie Walentego Jakubowskiego, będąca przeróbką dramatu na poemat epiczny, ale jak pisze Piotr Chmielowski [1876: 659], „[…] utwór
ten już za Juszyńskiego do nadzwyczajnych liczący się rzadkości, dziś prawie do
mitów należy, kiedy p. Estreicher w spisie książek z XV i XVI, które obecnie w bibliotekach znaleźć można, zupełnie go opuścił, chociaż w części chronologicznej
zamieścił”.
3
Był to okres w historii teatru europejskiego przypadający na przełom XIX i XX
wieku, związany z ruchem odnowy teatru europejskiego, zainicjowanym przez Craiga, Appię i Fuchsa; w kulturze polskiej do reprezentantów reformy zalicza się Wyspiańskiego, Schillera, Osterwę czy Horzycę [Frankowska, 2003: 356-357].
2
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 121
Wspomniani przeze mnie na wstępie badacze w swoich rozważaniach poruszają przede wszystkim kwestie związane z przekładem poezji starożytnej (zwracając szczególną uwagę na rozwiązania metryczne:
Skwara, Srebrny, Łanowski, Morstin, Parandowski i Kubiak), z problematyką przekładu języka (wskazując na różne stosowane w przekładach
strategie translatorskie: Skwara, Sandauer, Łanowski, Kumaniecki i Parandowski) czy też z poszukiwaniem odpowiednich ekwiwalentów dla
nazw, imion czy zjawisk, obco brzmiących czy wręcz obcych w polskiej
kulturze (Sandauer, Skwara i Łanowski)4. Nie bez powodu zatem moje
poniższe refleksje skoncentrują się na tych właśnie elementach: poezji
(a konkretnie na metrum i sposobach jego oddania w języku polskim)
i języku (czyli proponowanych przez tłumaczy strategiach przekładu)
oraz na problematyce didaskaliów, ponieważ dają one możliwość ukazania warstwy teatralnej przekładanego tekstu [zob. Pavis, 2002].
Jednym z problemów – czy raczej wyzwań – stojących przed polskim
tłumaczem jest zatem, na co wskazują wszyscy wspomniani badacze,
odległość czasowa dzieł starożytnych. Osadzone są bowiem w kulturze
tak dawnej, iż wydaje się, że straciliśmy do niej klucz. Trzeba by pewnie zgodzić się z Mieczysławem Jastrunem [1975: 119], który twierdzi,
że tłumaczenia tekstów starożytnych, ze względu na duży dystans oddzielający nas od tej kultury, mimo iż kultura europejska ukształtowana
została przez wpływy helleńsko-łacińskie oraz hebrajskie, powinny się
stać, a niejednokrotnie są, interpretacjami w stopniu o wiele wyższym
niż przekłady z języków nowożytnych. A jednak są to utwory należące
do kanonu literatury europejskiej, niezmiennie znajdujące się w repertuarach teatrów czy też, jakkolwiek ograniczonych, kanonach lektur
szkolnych. Niejednokrotnie zawierające treści nieprzemijające, mimo
odmiennej sytuacji polityczno-historycznej. Problematyczna zatem dla
tłumacza może być już decyzja, jakim językiem należy przekładać te
utwory, a między badaczami nie ma zgody, czy dramatopisarze starożytni pisali swoje sztuki językiem współczesnym ówczesnemu odbiorcy
czy może jednak odmiennym, świadomie archaizującym. Badacze, jak
J. Michael Walton [2006: 3], uważają, że dramatopisarze antyczni byli
4
W mniejszym stopniu w rozważaniach tych pojawiają się również kwestie związane z zamieszczaniem komentarzy czy przypisów w polskich przekładach dzieł
starożytnych.
122
Barbara Bibik
w swoim czasie awangardą, wyznaczali nowe tory i przesuwali granice możliwości scenicznych, wykorzystując istniejące i przetwarzając
je. Inni natomiast, jak Stefan Srebrny [1949: 360-362], zakładają, że
utwory te nie były pisane językiem współczesnym Ateńczykom. Przy
założeniu nawet, że język ów był współczesny (a język literacki zawsze
jest jednak nieco odmienny, dialog sceniczny nie jest zapisem autentycznej rozmowy, jest konstrukcją literacką), czy w związku z tym tłumacz ma prawo oddać oryginał językiem sobie współczesnym? Ewa
Skwara [1996: 339], jako tłumaczka dzieł Plauta optująca za niearchaizowaniem jego komedii, słusznie zauważa jednak: „druga ważna decyzja, jaką musi podjąć tłumacz literatury antycznej (i nie tylko), dotyczy
języka przekładu. Dość trudno bowiem zaakceptować fakt, że bohaterowie antycznych dramatów posługują się językiem współczesnym.
Odrobina patyny wydaje się tutaj niezbędna. Zasadniczo są dwie możliwości «postarzania» tekstu: albo przez archaizację, albo przez środki
poetyckie”. Archaizacja zatem, jako świadoma strategia translatorska,
a jednocześnie próba rozwiązania dylematu języka przekładu, narzuca
się samoistnie, jednak proponowane rozwiązania oscylują pomiędzy
wspomnianymi wytycznymi. Archaizują więc na przykład Zygmunt
Węclewski i Stefan Srebrny, ale już Jan Kasprowicz, Artur Sandauer,
Jerzy Łanowski czy Antoni Libera rezygnują z niej, przynajmniej programowo (o czym zwykle informuje tłumacz we wstępie do przekładu).
Refleksje tłumaczy starożytnej literatury dramatycznej na szerszą
skalę pojawiają się dopiero w XX wieku (o czym świadczą wspomniane
na wstępie pozycje5). Wcześniej dominuje tradycja, przy czym przede
wszystkim tradycja przekładów dzieł poetyckich i prozatorskich z języków starożytnych, nie dramatycznych. Brak refleksji teoretycznej,
zakorzenione postrzeganie dramatu wyłącznie jako literatury i powiązanie go z literacką refleksją, w oderwaniu od teatru, brak obecności
starożytnych utworów dramatycznych na deskach teatru XIX wieku
w Polsce – wszystko to mogłoby prowadzić do konstatacji, że przekłady starożytnych dramatów nie trzymają się żadnych norm. A jednak
Do własnej praktyki translatologicznej odwołują się: Kumaniecki, Morstin, Łanowski, Kubiak i Sandauer [1977]. Refleksje Skwary (analizującej trzy przekłady
Żołnierza samochwała Plauta), Srebrnego, Sandauera [1955] i Rusnaka przedstawiają stanowisko teoretyczne.
5
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 123
jako dzieła przecież literackie (podwójna natura dzieł teatralnych jest
dziś powszechnie uznana) podlegają normom literackim, a jako dzieła sceniczne podlegają prawidłom teatralnym. Ponadto, czemu sprzyja
brak tradycji, tłumacze poprzez swoje przekłady mogą próbować narzucać własne strategie czy rozwiązania jako modelowe. Badania translatologiczne, zwłaszcza te rezygnujące z „preskryptywnego i normatywnego nastawienia charakterystycznego dla nurtu językoznawczego
na rzecz analizy konkretnych przypadków tekstowych lub kontekstowych” [Bukowski, Heydel, 2009: 21-22], dowiodły, iż tekst przekładu
jest przede wszystkim faktem kultury docelowej. Wydaje się zatem, że
można analizować go właśnie w kontekście docelowego środowiska
kulturowego i jego wpływów na efekt tłumaczenia, co zaproponował
Gideon Toury. Zdaniem tego badacza to kultura definiuje, co jest dopuszczalne i akceptowalne w danym środowisku. Przez pryzmat jego
rozważań można zatem postrzegać jako normę wszystko to, co narzuca
tłumaczowi ograniczenia (natury społeczno-kulturowej, typowe dla danej społeczności, kultury czy momentu historycznego), a co odzwierciedla wartości wspólne dla danej społeczności.
„Heksametr jest nam obcy, jak zresztą każda miara antyczna oparta na iloczasie” [Parandowski, 1955: 302]. Jedną z decyzji stojących
przed tłumaczem jest zatem kwestia przekładu partii dialogowych (pisanych trymetrem jambicznym) oraz pieśni chóralnych, bez których nie
ma tragedii greckiej (a pisanych w różnorodnych miarach antycznych).
Szczególnie trudne są pieśni chórów, jak zwracają uwagę Łanowski
i Srebrny. Tłumacz ma bowiem do czynienia z rozmaitą, niejednokrotnie skomplikowaną metryką (dla której zwykle nie ma odpowiednika
w polskiej wersyfikacji), a jednocześnie z bogactwem obrazów czy
metafor ukrytych w słowach chóru. Przywiązanie do wersyfikacji czy
rytmiki antycznej grozi niezrozumieniem i zniechęceniem odbiorców,
nadmierna troska z kolei, by partie te były dla tegoż odbiorcy zrozumiałe, może prowadzić do banalizacji poezji. Simon Goldhill [2007: 178]
słusznie zauważył, iż łatwo sugerować idealne kryteria przekładu partii
chóralnych, niemniej jednak znacznie trudniej, zwłaszcza jak pokazuje praktyka, wprowadzić je w życie. Większość tłumaczy bowiem nie
zadaje sobie żadnego trudu, przekładając strofy chóralne, które w efekcie niczym nie różnią się od partii dialogowych (na przykład Stanisław
124
Barbara Bibik
Hebanowski). W polskich przekładach partii chóralnych spotykamy
różne rozwiązania, które jednak układają się w pewien system, zależny
od wersyfikacji polskiej i tendencji panujących w poezji polskiej, kiedy przekład powstaje [Szastyńska-Siemion, 1982: 25-39]. I miał chyba
rację Parandowski [1955: 302], pisząc o „niezłomnym przekonaniu, że
wiersz wypada tłumaczyć wierszem”, gdyż z jednym wyjątkiem (ustęp
z Agamemnona Ajschylosa w tłumaczeniu Lucjana Siemieńskiego
z 1851 roku), pozostałe przekłady są wierszowane. Od XIX wieku zatem
aż do mniej więcej połowy XX wieku obowiązującą tradycją przekładu
tych partii był wiersz rymowany, o układzie najczęściej sylabicznym
(często nieregularnym, o różnorodnej długości) lub sylabotonicznym
oraz wiersz wolny (na przykład Kasprowicz, przekłady powstałe w latach powojennych), rzadko wiersz o układzie tonicznym (Kasprowicz).
Tak przekładali Józef Szujski, Kazimierz Kaszewski, Jan Kasprowicz,
Zygmunt Węclewski, Kazimierz Morawski, Ludwik Hieronim Morstin,
Mieczysław Brożek czy w późniejszym okresie jeszcze Artur Sandauer.
Walory rymu (jakże obcego w poezji greckiej, a przecież tak bliskiego
poezji polskiej) wręcz podkreślali Kasprowicz [Ajschylos, 1908: 10]
i Morstin. Zdaniem Alicji Szastyńskiej-Siemion poprzez zestawienie
wierszy o różnorodnej długości oraz różnorodnych rymach tłumacze,
w jakimś stopniu przynajmniej, starali się nawiązywać do polimetrii
chórów greckich [Szastyńska-Siemion, 1982: 27]. Od połowy XX wieku natomiast partie chóralne przekładane są wierszem wolnym, już nierymowanym. Tak przekładają Jerzy Łanowski, Stanisław Hebanowski,
Robert Chodkowski, Maciej Słomczyński czy Antoni Libera.
Pisząc o partiach chóralnych, nie można nie wspomnieć o jeszcze
jednym sposobie ich przekładu, który jednak nie wszedł do tradycji, mianowicie o izometrii. W przekładach na język polski stosował
ją Ludwik Eminowicz w przekładzie Bakchantek z 1900 roku oraz na
znacznie większą skalę Stefan Srebrny, który przełożył całego Ajschylosa, Króla Edypa Sofoklesa oraz niemal całą spuściznę Arystofanesa.
Srebrny był też zaciętym orędownikiem tego sposobu przekładu, mimo
iż inny wielki filolog klasyczny Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff
naśladowanie miar greckich w przekładzie nazywał niedorzecznością
i bestialstwem [Grzegorczyk, 1955: 456-457; Srebrny, 1984: 189-190].
Srebrny natomiast z wielką żarliwością przeciwstawiał się rymowi
jako zdecydowanie obcemu poezji greckiej, a postulował naśladowanie
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 125
rytmu oryginału, z którego narodziła się twórczość poetycka [Srebrny,
1984: 187] i w którym tkwi duch utworu. Postrzegał go zresztą jako
dominantę przekładu i duszę poezji. Zlekceważyć zatem jego znaczenie, to znaczy „podciąć skrzydła przekładanej poezji” [Srebrny, 1984:
187]. Formułując swoje poglądy, stawiał on także wysokie wymagania
swoim odbiorcom, twierdząc, że „zmysł rytmu należy kształcić najenergiczniej, a droga ku temu wiedzie nie przez upraszczanie zadań rytmicznych, ale przez ich komplikację, nie przez usuwanie trudności, ale
przez ich pokonywanie” [Srebrny, 1984: 201]. Na potwierdzenie tych
słów można przytoczyć inne, wypowiedziane w wileńskiej audycji radiowej z dnia 7 lutego 1932: „Tragedia grecka nie może być «ładna»:
to jest jeden ze szczytów twórczości ludzkiej, który musi wstrząsnąć
do głębi” [Srebrny, 1932]. Świadom był, że broni stanowiska niepopularnego i jego przekłady, mimo całego artyzmu i wysiłku włożonego
w oddanie miar greckich, pozostają odosobnione. Na marginesie można
by się zastanowić, co stanęło na przeszkodzie upowszechnienia się izometrii. Tomasz Bilczewski uważa, że „im mocniej, stabilniej dany tekst
oryginalny jest ugruntowany w kulturze przyjmującej, tym lepiej jego
odbiorcy przygotowani są na ewentualne, nowe, erudycyjne, bardziej
«wierne» jego odczytanie” [Bilczewski, 2010: 164]. Srebrny pierwsze
swoje izometryczne przekłady drukował w dwudziestoleciu międzywojennym, a zatem przekłady greckich utworów dramatycznych mniej lub
bardziej obecne były już w świadomości odbiorców. Teoretycznie zatem
był to dobry moment, by odświeżyć czy przewietrzyć istniejące modele.
A jednak nie przyjęły się one w praktyce6.
Poza partiami chóralnymi, tłumacz musi także podjąć decyzję
w kwestii partii dialogowych, wśród których kłopot może stanowić stychomytia: szybka, jednowersowa wymiana zdań pomiędzy bohaterami.
Nie tylko wpływa ona na rytm akcji, nadaje tempa, ale także daje wgląd
w charaktery bohaterów i podejmowane przez nich działania. Trzeba bowiem pamiętać, że w dramacie, który pokazuje ludzi działających i komunikujących się ze sobą, to słowa poruszają akcję – przekazują ważne
6
Wiemy, że w ten sposób przekładał także Wiktor Steffen. Interesujące, że do tej
formy powrócili tłumacze świeżo wydanego przekładu fragmentów Eurypidesa, jak
pisze Małgorzata Borowska we wstępie do dzieła: „Metra liryczne tam, gdzie to
było możliwe, zachowaliśmy w formie jak najbliższej oryginałom lub zgoła izometrycznej” [Eurypides, 2015: 75].
126
Barbara Bibik
szczegóły, podają informacje na temat myśli i uczuć, przedstawiają argumentację. W stychomytii zwykle nie ma zbędnych słów, zostaje wypowiedziane to, co jest znaczące, co wpływa na rozwój akcji, umożliwia
charakterystykę, a w konsekwencji interpretację. Tłumacz musi zatem
postawić sobie pytanie, jak tę interakcję między bohaterami oddać. Jeśli zamieści zbyt wiele szczegółów, niuansując wypowiedzi bohaterów,
zanadto je rozwlecze, a tym samym rozmyje ich znaczenia, przyda być
może charakterom obcych im cech czy też, przede wszystkim, zgubi
rytm akcji. Jeśli przedstawi je zbyt zwięźle, naraża swój przekład na
zarzut niezrozumiałości. Jerzy Łanowski pisał:
[…] rzecz jasna, że stychomytię trzeba oddawać wierszem za wiersz – to
wcale pasjonująca, ale niestety czasem i „pasowna” robota, zawsze grożąca nieznośnym nagromadzeniem monosylab. A czy przestrzegać w tłumaczeniu zasady: wiersz za wiersz? Teoretycznie na pewno nie, praktycznie
zwycięża filologiczny narów, bo jakże to wygodnie cytować tymi samymi
cyframi oryginał i przekład [Łanowski, 1997: 183].
Rzeczywiście, w polskich przekładach tragedii antycznych nie ma
odstępstwa od zasady „jeden na jeden” w przekładzie stychomytii. Natomiast nie ma już takiej konsekwencji w kwestii polskiego metrum
używanego do przekładu trymetru jambicznego, który dominuje w dialogu. Przeglądając przekłady tragedii greckich, można by skonstatować,
że w tej kwestii tradycja ustaliła się na przełomie XIX lub w pierwszej
połowie XX wieku, a dominującą formą stał się jedenastozgłoskowiec
nierymowany. Tak tłumaczą: Morawski, Morstin, Brożek, Łanowski,
Chodkowski, Słomczyński czy Libera. Wyjątkiem jest przekład Srebrnego – on posługiwał się trzynastozgłoskowcem7 nierymowanym, jak
wcześniej w XIX wieku Węclewski. Trzynastozgłoskowcem, ale rymowanym posługiwał się Kasprowicz. Jedenastozgłoskowca, także rymowanego, używał w XIX wieku Kaszewski.
„W literaturze polskiej dawnej trzynastozgłoskowiec jest wierszem i eposu,
i dramatu, ale np. dla szybkiego dialogu trzynastozgłoskowiec bywa za ciężki (u nas
najlepiej pełni tę funkcję ośmiozgłoskowiec i dlatego przestarzały już językowo
Arystofanes Cięglewicza tak pysznie wpada w ucho rytmami Fredry)” [Łanowski,
1997: 182]. Aczkolwiek w najnowszym wydaniu Eurypidesa pojawia się zarówno
jedenastozgłoskowiec, jak i trzynastozgłoskowiec [Eurypides, 2015: 75].
7
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 127
Podsumowując tę część rozważań, można przytoczyć opinię Łanowskiego, który w następujący sposób opisał swoje boje z przekładem Eurypidesowych wierszy, podkreślając właśnie problem przekładu metrum
antycznego czy języka użytego w przekładzie:
[…] tłumacząc dramat antyczny dla dzisiejszego odbiorcy, nie chcąc całkiem zatrzeć różnicy między dramatem dawnym i nowym, trzeba albo pójść
za tradycją rodzimą dawniejszą, wierszem rymowanym, za co płaci się zwykle w wysokim stopniu niewiernością przekładu, albo dać bliższy z jednej
strony wierszowi antycznemu, z drugiej prozie, wiersz nierymowany. Ba,
ale nie licząc stadiów pośrednich, mamy w tragedii greckiej (i komedii) dwa
wyraźnie różniące się elementy: wiersze dialogu z przygniatającą przewagą
trymetru jambicznego oraz wiersz partii chóralnych, niesłychanie rozmaite i ogromnie bogate zespoły skomplikowanych układów metrycznych.
Wierność filologiczna dyktuje niektórym tłumaczom izometrię, ale proszę
spróbować dać komuś, kto nie ma klasycznego wykształcenia, a więc absolutnej większości dzisiejszych odbiorców, do przeczytania teksty tego typu,
zwłaszcza dłuższe, i popatrzeć, co z tego wynika. Czy można, czy wolno narzucać potencjalnej publiczności teatralnej, potencjalnym aktorom, potencjalnym czytelnikom rzeczy aż tak bardzo im obce? […] Jako ciche założenie – żadnych archaizacji, żadnych udziwnień. Język przekładu winien być
tylko lekko podniesionym, lub – jeśli kto woli – uszlachetnionym językiem
potocznym, polszczyzną kulturalną, bo przecież Eurypidesowi krytycy
zarzucali właśnie potoczność języka […] dostatecznym „uwzniośleniem”
niech będzie miejscami bardziej uroczysta składnia, choć i ona winna być
uproszczona w stosunku do oryginałów. Oczywiście bardziej podniosłym
językiem posługujemy się w tłumaczeniu partii chórów [Łanowski, 1997:
181-183].
Proponowana przez Łanowskiego zasada media via, zasada umiarkowania stosowanego w przekładzie utworu starożytnego (w tym wypadku tragedii greckiej), jak się wydaje, jest obecnie zasadą obowiązującą.
Utwory dramatyczne jednak to nie tylko dzieła literackie, ale także teatralne. A jako takie posiadają pewne dystynktywne cechy, które
nadają im sceniczności i sprawiają, że są wystawialne. Zadaniem tłumacza jest zatem wydobycie owych cech i oddanie ich w języku docelowym, nawet jeśli miałoby to pociągać za sobą znaczne zmiany, które
często są niezbędne. Jednym ze sposobów wydobycia owej teatralności
128
Barbara Bibik
są didaskalia, sugerujące potencjalną inscenizację dramatu. W przypadku starożytnych dramatów od razu jednak rodzą się wątpliwości.
Przede wszystkim dramaty te nie miały didaskaliów, gdyż ich twórcy
byli jednocześnie tychże utworów inscenizatorami i reżyserami. Stanowią zatem dyskusyjny punkt w problematyce przekładów antycznych
utworów. I w zasadzie nie ma zgody między badaczami, czy tłumacz
powinien je dodawać do przekładu [Walton, 2006: 43-61; Walton, 2008:
261-277; Axer, 1991: 39-47]. Od razu zresztą pojawia się pytanie – którą realizację sceniczną tłumacz powinien uwzględnić? Oryginalną prapremierę (zapisaną przez autora w słowach utworu, ale przecież przed,
a nie po wystawieniu sztuki), który to zapis będzie wyrazem swoistej
archeologii scenicznej, czy może przyszłą, umożliwiającą wpisanie
utworu w aktualną tłumaczowi czy reżyserowi scenę teatralną, ale jednocześnie, być może, zamazującą pewne sensy, niwelującą pewną obcość tłumaczonego tekstu i skazującą przekład na szybką ulotność? Czy
współczesny tłumaczowi widz lub czytelnik ma doświadczyć i przeżyć
wystawianą tragedię, doznając niczym starożytni katharsis w zetknięciu z przedstawianymi treściami, czy też poznać wszystkie konwencje
starożytnej sceny, sceny i świata już dla niego wszak zamkniętego? Ale
nawet gdyby tłumacz zdecydował się na swoistą archeologię sceniczną,
to na jego drodze stanie aktualny stan badań na temat teatru greckiego.
A ten zaczął ulegać zmianie pod koniec XIX wieku. Praktyka translatologiczna dowodzi jednak, że mniej bądź bardziej rozbudowane didaskalia zamieszczają praktycznie wszyscy tłumacze (nie ma ich u Morstina). Przykład8 Węclewskiego pokazuje natomiast, że na tłumacza mogą
wywierać wpływ nie tylko kryteria literackie obowiązujące w danym
Casus Węclewskiego jest zaś o tyle istotny, że jest on pierwszym tłumaczem
(przy czym zastrzec trzeba od razu, że nie był pierwszym tłumaczem dramatu greckiego na język polski w ogóle) wszystkich zachowanych dzieł tragików greckich, co
ma znaczenie w sytuacji tworzącej się dopiero tradycji przekładu tych dzieł. W swoim czasie uchodził za najbardziej zasłużonego filologa klasycznego i najwszechstronniejszego znawcę świata starożytnego. To on torował drogę Kazimierzowi
Morawskiemu czy Janowi Kasprowiczowi, inicjując poniekąd recepcję tragików
greckich. Jego pierwsze odczytanie tragików stało się oczywistą matrycą, impulsem do dyskusji krytycznej nad oryginałem oraz do dalszych interpretacji tragików
greckich.
8
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 129
momencie historycznym9, ale również aktualne badania naukowe z jednej strony oraz możliwości sceniczne z drugiej.
Niemal do końca XIX wieku obowiązującym modelem, w jaki wyobrażano sobie wygląd teatru greckiego V wieku przed Chr. był ten
przedstawiony przez Witruwiusza w jego dziele O architekturze. Ksiąg
dziesięć [Witruwiusz, 1999; zob. Flickinger, 1918: 75]. Pierwsze próby podważenia tych wyobrażeń pojawiły się, jak zauważa Peter Arnott
[1962: 3; zob. Taplin, 2001: 441; Chodkowski, 1975: 14], wraz z publikacją monografii Juliusa Höpkena poświęconej teatrowi attyckiemu z V
wieku przed Chr. z 1884 roku, którego tezy znalazły wkrótce poparcie
i potwierdzenie dzięki wykopaliskom prowadzonym przez Wilhelma
Dörpfelda. Publikacja wyników jego badań [Dörpfeld, Reisch, 1896],
podważając tradycyjny osąd, stała się źródłem kontrowersji w środowisku naukowym. Okazało się jednak, że nie można było zdyskredytować
całkowicie wyników badań Dörpfelda i w konsekwencji w pierwszej
połowie XX wieku zdyskredytowany został w zasadzie Witruwiusz
i jego przedstawienie greckiego teatru10. To podważenie wydawałoby
się ustalonego sądu doprowadziło jednak do wielu dyskusji na temat zarówno wyglądu, jak i stanu technicznego sceny ateńskiej V wieku przed
Chr.11 A ten aktualny stan badań może wywierać wpływ na prace tłumaO wpływie, jaki krytyka literacka próbowała wywrzeć na Węclewskim, po opublikowaniu jego pierwszych przekładów, i której chwilowo uległ, tłumacząc Ajasa
i Trachinki Sofoklesa, świadczy zarówno jego wypowiedź, w której tłumaczy się
z nieużywania rymów, jak i wypowiedź Piotra Chmielowskiego, opisującego krytykę Węclewskiego przez ówczesnych recenzentów (ostatecznie, publikując przekład
wszystkich tragedii Sofoklesa, Węclewski powrócił do pierwotnej strategii nierymowania) [Węclewski, 1861: 189-190; Chmielowski, 1876: 659-679].
10
Spór, o którym mowa, dotyczył różnicy wysokości między orchestrą a proskenionem w teatrze greckim. Witruwiusz twierdził [1999: 136], że scena, na której
występowali aktorzy w teatrze greckim, znajdowała się około 10-12 stóp powyżej
poziomu orchestry, jednak badania filologiczne oraz archeologiczne prowadzone
pod koniec XIX wieku wykazały, że było to niemożliwe [Kocur, 2001: 205-206].
Nawet jeśli, jak sugeruje Taplin [2001: 441], argumenty Höpkena były słabe, nie
zmienia to faktu, że pod koniec XIX wieku nastąpiło swoiste poruszenie trwałego,
zdawałoby się, gmachu wiedzy na temat teatru greckiego. Za tymi rozstrzygnięciami poszły bowiem kolejne dotyczące innych elementów budowli czy wyposażenia
sceny starożytnej [zob. Taplin, 2001; Kocur, 2001; Chodkowski, 2003].
11
W wielu kwestiach badacze doszli do pewnego konsensusu, co nie oznacza jednak całkowitej jednomyślności, szczególnie jeśli chodzi o rozwiązania dotyczące
9
130
Barbara Bibik
cza. We wstępie napisanym przez Węclewskiego (który umiera w 1887
roku) do przekładu tragedii Ajschylosa, jak również we wprowadzonych
przez niego do przekładu didaskaliach widzimy zatem, że przedstawiony przez niego opis teatru bądź rozwiązania sceniczne zaproponowane
w didaskaliach odpowiadają (jeszcze) modelowi Witruwiusza i są zgodne ze stanem XIX-wiecznej wiedzy na temat teatru greckiego. W przekładzie Orestei zatem konsekwentnie czy to chór, czy aktorzy schodzą
do orchestry, znajdującej się poniżej poziomu sceny; budynek sceniczny, stanowiący tło, posiada trzy wejścia, a po jego bokach znajdują się
paraskenia. Innym elementem mającym wpływ na wprowadzone przez
Węclewskiego didaskalia było również przekonanie o wyjątkowej widowiskowości i używaniu wielu urządzeń scenicznych już przez Ajschylosa (według obowiązującej wówczas wiedzy, którą nauka z czasem zweryfikowała [zob. Taplin, 2001: 39-49; Arnott, 1962: 107-122]).
Jak wnikliwie wczytamy się w propozycje sceniczne Węclewskiego,
zaproponowane przez niego na przykład w didaskaliach do przekładu
Orestei, zauważymy również, że zaproponował on rozwiązania sceniczne aktualne dla teatru połowy XIX wieku, więc teatru zaopatrzonego
w sztuczny system oświetlenia, w system kulis umożliwiających zmianę dekoracji, w urządzenia sceniczne typu praktykable czy zapadnie.
Scena zatem, na której umieścił wydarzenia, pokrywa się zarówno ze
sceną witruwiuszową, jak i ze sceną XIX wieku wyposażoną w kanał
orkiestrowy znajdujący się poniżej poziomu sceny12. Węclewski nie odnotował także w swoim przekładzie żadnego znaczniejszego ruchu choreutów, co powoduje, że możemy zakładać w jego projekcji statyczny
chór, dyskutujący wprawdzie o tym, co powinien zrobić, ale pozostający na orchestrze, co byłoby zgodne z XIX-wieczną praktyką sceniczną
teatru czasów Ajschylosa [zob. Taplin, 2001; Taplin, 2004].
12
Warto odnotować, że nie tylko przekłady Węclewskiego wykazują pewną
łączność z aktualnymi możliwościami czy tendencjami panującymi w teatrze czy
kulturze czasów tłumacza. W didaskaliach wprowadzonych przez Węclewskiego
dominuje skłonność do iluzjonizmu (aktualnego w ówczesnym teatrze), w tych zaproponowanych przez Kasprowicza zainteresowanie przesuwa się w kierunku wyglądu postaci (zgodnie z ówcześnie dominującym „teatrem gwiazd” i skupieniem
uwagi krytyki na postaci aktora), natomiast w tych zamieszczonych przez Srebrnego
w jego przekładach z Ajschylosa znajdziemy na przykład wiele uwag psychologicznych (zgodnych z ówczesnymi z kolei tendencjami).
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 131
(a jakże sprzeczne z tym, co wiemy na temat ruchu choreutów w teatrze
V wieku przed Chr.). Jednocześnie zachował on pewną obcość przekładanego tekstu. Znajdziemy więc w jego przekładzie nazwy starożytnych
terminów teatralnych, jak orchestra, thymele czy ekkyklemat (których
nie ma na przykład u Kasprowicza).
Nie wiem, czy można skończyć moje rozważania jakąś wiążącą
konkluzją bądź wyciągać daleko idące wnioski, jako że są one wstępne
i dalszym badaniom należy poddać wszystkie dostępne polskie przekłady greckich tragedii, szczególnie w ich kontekście literackim i teatralnym. Wydaje się jednak, że wobec braku normatywnej teorii przekładu
podlegają one przede wszystkim, jak chciał Toury, normom literacko-kulturowym. Te jednak są zmienne i zależne od aktualnych tendencji
literackich, języka literackiego, oczekiwań odbiorców, a także możliwości i tendencji teatralnych13. I w takim sensie, jak sądzę, możemy mówić
o obowiązujących normach w przekładach utworów starożytnych, które
zwykle stosują się do pewnego obowiązującego w danym momencie
decorum [zob. Skwara, 1996: 335].
Bibliografia:
Aischylos (1952), Tragedie, przeł. S. Srebrny, PIW, Kraków.
Ajschylos (1908), Dzieje Orestesa, przeł. J. Kasprowicz, Nakładem Towarzystwa Wydawniczego, Warszawa – E. Wender, Lwów – H. Altenberg.
Arnott, P. (1962), Greek scenic conventions in the fifth century B.C., Clarendon
Press, Oxford.
Axer, J. (1991), Filolog w teatrze, PWN, Warszawa.
Bilczewski, T. (2010), Komparatystyka i interpretacja. Nowoczesne badania
porównawcze wobec translatologii, Universitas, Kraków.
Bukowski, P., Heydel, M. (red.) (2009), Współczesne teorie przekładu, Znak,
Kraków.
Na to, po jak wciąż chwiejnym gruncie stąpa polski tłumacz starożytnej poezji,
wskazują choćby dwa najświeższe przekłady: elegii Tibullusa [2015] i epigramatów
Marcjalisa [2015], w których tłumaczki tych dzieł jedno metrum (dystych elegijny)
oddały w różny sposób: Tibullus został przełożony trzynastozgłoskowcem nierymowanym, a Marcjalis wierszem tonicznym o sześciostopowych zestrojach.
13
132
Barbara Bibik
Chmielowski, P. (1876), „Tragedye Sofoklesa. Przekład Z. Węclewskiego. Poznań. Nakładem Biblioteki Kórnickiej 1875 str. XXVII, 589”, Ateneum, t. 3,
z. 9, s. 659-679.
Chodkowski, R. (1975), Funkcja obrazów scenicznych w tragediach Ajschylosa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.
Chodkowski, R.R. (2003), Teatr grecki, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin.
Domański, J. (2006), „O teorii o praktyce przekładania w łacińskim obszarze językowym”, w: Cyceron, św. Hieronim, Burgundiusz z Pizy, Leonardo Bruni, O poprawnym przekładaniu. Teksty łacińskie i przekłady polskie, przeł.
W. Seńko, J. Domański, W. Olszaniec, wstęp J. Domański, Wydawnictwo
Marek Derewiecki, Kęty, s. 5-90.
Dörpfeld, W., Reisch, E. (1896), Das griechische Theater, Verlag Barth & Von
Hirst, Athens.
Eschylos (1873), Tragedye, przeł. Z. Węclewski, Nakładem Biblioteki Kórnickiej, Poznań.
Eurypides (2015), Tragedie, t. V (Fragmenty), przekład i oprac. zbior. pod red.
M. Borowskiej, ISKŚiO UWr, Wrocław.
Flickinger, R.C. (1918), The Greek Theatre and its Drama, The University of
Chicago Press, Chicago, Illinois.
Frankowska, B. (2003), Encyklopedia teatru polskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Goldhill, S. (2007), How to stage Greek Tragedy today, University of Chicago
Press, Chicago–London.
Grzegorczyk, P. (1955), „Problematyka tłumaczeń”, w: Rusinek, M. (red.)
(1955), O sztuce tłumaczenia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, s. 445-477.
Jastrun, M. (1975), „O przekładzie jako o sztuce słowa”, w: Pollak, S. (red.)
(1975), Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, s. 117-131.
Kocur, M. (2001), Teatr antycznej Grecji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.
Kubiak, Z. (1975), „Refleksje tłumacza poezji antycznej”, w: Pollak, S. (red.)
(1975), Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław, s. 155-159.
Kumaniecki, K. (1955), „Nad prozą antyczną”, w: Rusinek, M. (red.) (1955),
O sztuce tłumaczenia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław,
s. 99-109.
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 133
Łanowski, J. (1997), „Przekłady dramatu antycznego. Z doświadczeń tłumacza”, w: Axer, J., Osiński, Z. (red.) (1997), Siew Dionizosa. Inspiracje Grecji antycznej w teatrze i dramacie XX wieku w Europie Środkowej i Wschodniej, Wydawnictwo DiG, Ośrodek Badań Interdyscyplinarnych “Artes
Liberales”, Uniwersytet Warszawski, Warszawa, s. 179-185.
Marciniak, K. (2008), Cicero vortit barbare. Przekłady mówcy jako narzędzie
manipulacji ideologicznej, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk.
Marcjalis (2015), Księga widowisk, przeł. K. Różycka-Tomaszuk, wstęp i komentarz A. Klęczar, M. Zagórski, współpraca B. Burliga, ISKŚiO UWr,
Wrocław.
Morstin, L.H. (1955), „Moja praca nad przekładem utworów Sofoklesa, Horacego, Lope de Vegi, Calderona i Goethego”, w: Rusinek, M. (red.) (1955),
O sztuce tłumaczenia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław,
s. 279-298.
Parandowski, J. (1955), „Homeryckie boje”, w: Rusinek, M. (red.) (1955),
O sztuce tłumaczenia, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław,
s. 299-311.
Parandowski, J. (1975), „Autor i tłumacz”, w: Pollak, S. (red.) (1975), Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga, Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław, s. 253-260.
Pavis, P. (2002), Słownik terminów teatralnych, słowo wstępne A. Ubersfeld,
przeł., oprac. i uzupeł. opatrzył S. Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.
Piętka, R. (2004), „Antyczna translatologia”, Pamiętnik Literacki, 95, z. 1,
s. 7-18.
Rusnak, R. (2009), Seneca noster, cz. I: Studium o dawnych przekładach Seneki
Młodszego, Nakładem Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego,
Warszawa.
Sandauer, A. (1955), „Troski tłumacza”, w: Rusinek, M. (red.) (1955), O sztuce
tłumaczenia, ZakładNarodowy im. Ossolińskich, Wrocław, s. 343-346.
Sandauer, A. (1977), „Źle o poprzednikach”, w: Balcerzan, E. (red.) (1977),
Pisarze polscy o sztuce przekładu, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań,
s. 352-357.
Skwara, E. (1996), „Plaut w polskich przekładach”, Eos, 84, s. 335-343.
Srebrny, S. (1932), „W sprawie szkolnych przedstawień klasycznych”, Wilno,
radio 7 II 1932 (rps. 987/ 1/ III, 11).
134
Barbara Bibik
Srebrny, S. (1949), „Odpowiedź na przemówienie prezesa P.E.N. Clubu polskiego Jana Parandowskiego z dnia 5-go września 1949 roku”, Meander, 4,
z. 1-10, s. 360-362.
Srebrny, S. (1984), „Zagadnienie przekładów z poezji starożytnej”, w: Srebrny,
S. (1984), Teatr grecki i polski, oprac. S. Gąssowski, wstęp J. Łanowski,
PWN, Warszawa, s. 184-201.
Szastyńska-Siemion, A. (1982), „Chóry tragedii greckich w przekładach polskich”, Eos, 70, s. 25-39.
Taplin, O. (2001), The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and
Entrances in Greek Tragedy, Clarendon Press, Oxford.
Taplin, O. (2004), Tragedia grecka w działaniu, przeł. A. Wojtasik, Wydawnictwo Homini, Kraków.
Tibullus (2015), Elegie miłosne, przekł., wprowadz. i komen. A. Arndt, Wydawnictwo Homini, Kraków.
Walton, J.M. (2006), Found in Translation, Greek Drama in English, Cambridge University Press, Cambridge.
Walton, J.M. (2008), „An agreeable Innovation: Play and Translation”, w: Lianeri, A., Zajko, V. (red.) (2008), Translation and the classic, Oxford University Press, Oxford.
Węclewski, Z. (1861), „Studia w Polsce nad literaturą grecką w czterech przeszłych wiekach i przekłady tragików na język polski”, Biblioteka Warszawska, t. 4, s. 189-190.
Witruwiusz (1999), O architekturze. Ksiąg dziesięć, przeł. K. Kumaniecki,
wstęp A. Sadurska, Prószyński i S-ka, Warszawa.
Streszczenie:
Historia przekładów starożytnych utworów dramatycznych na język
polski zaczyna się dopiero w XIX wieku, kiedy dramat zaczyna być postrzegany bardziej jako dzieło literackie niż teatralne, a jego wartości sceniczno-teatralne schodzą w cień. A przecież w V wieku przed Chr., gdy
tworzyli trzej najwięksi tragediopisarze starożytni, których dziełami do
dziś szczęśliwie dysponujemy, ich utwory bez wątpienia były pozycjami
przeznaczonymi na scenę, były dziełami stricte teatralnymi. I mimo iż
Wielka Reforma Teatru przywróciła dramatom ich teatralne wartości,
PRZEKŁADY STAROŻYTNYCH UTWORÓW DRAMATYCZNYCH… 135
to jednak między badaczami nie ma zgody, w jaki sposób należy
przekładać, jak oddawać wartości literackie, sceniczne czy wizualne
starożytnych utworów dramatycznych. Wprawdzie w znacznej mierze,
jak zauważyli badacze, przekłady utworów dramatycznych weryfikuje scena i publiczność teatralna, otwarte jednak pozostają kwestie,
jak wygląda związek teatru z literaturą, w jakiej mierze aktualne normy literackie czy przyzwyczajenia publiczności wpływają na decyzje
translatorskie tłumaczy; jaki jest związek między zapisem potencjalnej
inscenizacji w danym tekście dramatycznym a możliwościami sceny
z czasów tłumacza; jak na decyzje tłumacza wpływają aktualne normy
teatralne; czy wobec zmniejszających się wymagań publiczności teatralnej należy także obniżać wartość przekładanych utworów, zacierając
ich obcość, trudność, czasem może i chropowatość; czy w przekładzie
należy zlikwidować wszelki opór stawiany przez starożytne dramaty
w celu gładkiego, bezwysiłkowego ich zrozumienia przez współczesną
widownię; gdzie i czy istnieje w przekładzie granica między zachowaniem ponadczasowych wartości tych nieprzemijających utworów
a nadaniem im przemijającego, ulotnego, efemerycznego znaczenia.
W moim artykule chciałabym przyjrzeć się kilku problemom, jakie
stawiają tłumaczom starożytne teksty dramatyczne, w szczególności
uwzględniając zaproponowaną przez redaktorów problematykę norm
przekładowych – w jaki sposób normy czy tradycja, istniejące zarówno w języku i kulturze źródłowej, ale przede wszystkim w kulturze
przyjmującej, warunkują, wpływają bądź jak z nimi dyskutują czy je
zmieniają tłumacze interesujących mnie tekstów.
Słowa kluczowe: przekład, tragedia starożytna, dramat, normy, tradycja
Summary:
The history of Polish translation of ancient tragedies begun in XIX century, when drama was considered to belong to the realm of literature
rather than to the realm of theatre and when its theatrical values were
considered as less important than those literary ones. But in V BC – in
a century when the most distinguished ancient playwrights presented
their plays – they were definitely regarded as works whose aim was to be
presented on theatre stage. Thanks to some theatrical movements at the
136
Barbara Bibik
turn of XXth century, drama regained its due honours and place but still
there is no unanimity among the scholars about many issues concerning
translation of any ancient tragedy. They still raise questions about the
connection between literature and theatre, or the connection between
possible staging inserted in the words of drama and the stage possibilities from the translator’s time; how the literary or theatrical norms influence the translators’ decisions; should a translator facilitate the reception
of a translated text or should he/ she make it difficult; are there any borders or limits of a translation. I would like to dedicate the paper to some
of those problems any translator of any ancient tragedy is supposed to
solve, but especially to find the answer whether the existing norms or
tradition of translation of those particular texts influence the translators
and how they deal (discuss or change) with them.
Key words: translation, ancient tragedy, drama, norms, tradition
DOI: 10.12797/MOaP.22.2016.34.09
Borys Szumański
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
[email protected]
Norma w tłumaczeniu a poczucie utraty
– próba psychoanalitycznej
refleksji nad doświadczeniem przekładu
Tadeusz Sławek w swoim artykule „Kalibanizm. Filozoficzne dylematy tłumaczenia” [1991: 275-288] podjął wstępną próbę zastosowania psychoanalitycznych narzędzi i pojęć do mówienia o przekładzie.
Badacz próbował opisać przy użyciu języka psychoanalizy podstawowe doświadczenia, z którymi spotykają się na co dzień tłumacz i krytyka przekładu, a które zostają zapisane w szeroko pojętym dyskursie o przekładzie. Pewne wyobrażenie na temat istoty tego artykułu
(najważniejszych kategorii, którymi posługuje się Sławek, i sposobu,
w jaki to robi) daje się w wyrazisty sposób odbudować na podstawie
jednego z ostatnich akapitów omawianej pracy. Wyraźnie dostrzegalne
są w nim odwołania zarówno do Freudowskiej psychoanalizy jako metody, jak i Shakespeare’owskiej Burzy jako źródła inspiracji. Zgodnie
z rozważaniami Tadeusza Sławka tłumacz zajmuje pozycję, w której:
[…] współzawodniczy z ojcem/autorem, przez którego został do pewnego stopnia stworzony, o tekst/córkę (Miranda w Burzy) który odgrywa rolę
przedmiotu pożądania. Wcielenie (einverleiben) stanowi więc formę ofiary
złożonej w celu pojednania z ojcem, autorem, Bogiem, a równocześnie jest
jakby zastępczym pogrzebem tej wielogłosowej postaci, torującym drogę
do zawładnięcia tekstem we własnym tylko imieniu. […] Wcielenie staje się
teraz jakby połączeniem aktu złożenia tekstu w krypcie innego języka oraz
ceremonii żałobnej, opłakiwania [Sławek, 1991: s. 268].
W błyskawicznym skrócie na podstawie tego fragmentu można
zbudować łańcuch znaczeń i skojarzeń, które w kontekście myślenia
o przekładzie odsyłają w samo centrum konfliktu edypalnego:
138
Borys Szumański
współzawodnictwo, ojciec-autor, tekst-córka1, ciało, przedmiot
pożądania, ofiara, pojednanie z Bogiem, zastępstwo, zawładnięcie tekstem we własnym imieniu, krypta języka, ceremonia żałobna, opłakiwanie. W swoim artykule chciałbym przyjrzeć się bliżej zaproponowanym
przez Sławka kategoriom, rozwinąć je i spróbować wykorzystać w kontekście myślenia o normie (językowej, kulturowej i przekładowej)2 oraz
sposobie istnienia dzieła w przekładzie.
Sławek w swoim artykule przedstawia tłumaczenie jako działanie na
wskroś melancholijne, naznaczone piętnem utraty i braku. Nie jest w tym
myśleniu w żaden sposób odosobniony. Przyjęcie przez śląskiego badacza perspektywy psychoanalitycznej pomogło jedynie uwydatnić – czy
może wręcz uświadomić – fakt, że dyskurs o przekładzie jest w zasadzie
mówieniem o utracie i o próbach jej oswajania. Wystarczy chociażby
wspomnieć konstytutywny dla europejskiego dyskursu o przekładzie
mit wieży Babel, który jest wyobrażeniem par excellence melancholijnym, ufundowanym na marzeniu o utraconej pełni, o przejrzystości
komunikacyjnej, o pełnym uobecnieniu rzeczy przez słowo3, który
Zastosowana przez Sławka metaforyka, szczególnie akcentująca więź autora ze
swoim dziełem, wprowadza przesunięcia w klasycznej, freudowskiej wizji konfliktu
edypalnego, gdzie przedmiotem pożądania jest nie tyle córka, ile żona ojca, a zatem
matka. To dość symptomatyczne, że zarówno w myśleniu o klasycznej psychoanalizie, jak i szeroko pojętym dyskursie o przekładzie metafory kobiece z jednej strony
odgrywają tak istotną rolę, a z drugiej są tak łatwo wymienialne, jak gdyby kobiecość matki i córki nie były od siebie diametralnie różne.
2
Na potrzeby tego artykułu chciałbym rozumieć normę możliwie szeroko jako
jeden z fundamentalnych aspektów umożliwiających funkcjonowanie podmiotowi w świecie, kulturze, języku. Za Aleksym Awdiejewem proponuję zdefiniować
ją jako: „zjawisko organizujące szerokie pole kognitywnego ujęcia rzeczywistości
przedstawionej”, które z jednej strony wyznacza ramy typowych scenariuszy mogących zaistnieć w owej rzeczywistości (aspekt ontologiczny), a z drugiej wyznacza
obowiązujące w danej kulturze preferencje dotyczące zachowań i stanów, sugerując
przy tym ich wartościowanie (aspekt aksjologiczny) [Awdiejew, 2009].
3
Jak wskazuje w swoich książkach Dorota Urbanek, przeczuwane zaburzenia
reprezentacji mogą wynikać z dwojakiego rozumienia pojęcia mimesis – odwołującego się do Platońskiej tradycji myślenia o reprezentacji jako rezultacie reprezentowania oraz Arystotelesowskiego rozumienia reprezentacji jako procesu. Obie
te tradycje myślenia o ontologii dzieła literackiego odgrywają także istotną rolę
w myśleniu o przekładzie jako reprezentacji oryginału. Pozostając ze sobą w dialektycznym (choć komplementarnym, jak sugeruje Urbanek) związku, podważają się
nawzajem i obnażają swoje wzajemne braki [zob. Urbanek, 2004, 2011].
1
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
139
wciąż powraca choćby w tytułach kluczowych prac dotyczących filozofii przekładu – vide George Steiner [2000] czy Jacques Derrida [1985].
Problem utraty często pozostawał w tle rozważań z pogranicza filozofii
i teorii przekładu, wystarczy wspomnieć chociażby Zadanie tłumacza
Waltera Benjamina [2011] czy Przekład jako conditio humana George’a Steina [2007]. Problem ten daje o sobie znać także w przekładoznawczych maksymach czy skrzydlatych słowach dotyczących przekładu.
Warto w tym kontekście przywołać szowinistyczne, a obecne w dyskursie o przekładzie co najmniej od początku XVIII wieku wyobrażenie
o niemożliwej do zasypania szczelinie przebiegającej między przekładami pięknymi i przekładami wiernymi, będące, jak sądzę, bezpośrednim
przejawem frustracji związanej z niemożnością uobecnienia niezbędnej
dla zachowania poczucia sensu całości. Doświadczenie utraty zostało
wyeksplikowane wprost również w słynnych słowach Roberta Frosta,
sugerujących, że poezja jest tym, co zostaje utracone w tłumaczeniu.
Myślę, że nie bez powodu fraza ta od ponad pół wieku święci triumfy
w języku i wyobraźni tłumaczy oraz krytyków przekładu (nawet jeśli
przez zaprzeczenie, tak jak w przypadku koronnego dzieła translatologicznego Stanisława Barańczaka). Bezpośrednią konsekwencją takiego
myślenia o tłumaczeniu są równie silne wyobrażenia postaci tłumacza
jako tego, który redukuje, obcina czy wycina tkankę oryginału – „wiecznie żywego chirurga”, jak pisał Marek Bieńczyk [2000: 453]. Dyskurs
o przekładzie jest naznaczony melancholią, ponieważ zgodnie z tym, co
sugeruje Tadeusz Sławek, i w sam proces przekładu wpisana jest nieunikniona utrata.
Źródeł owej utraty Sławek upatruje w dwu aspektach dzieła oryginalnego: jego historyczności i materialności, dlatego też decyduje się na
opisywanie go przy użyciu metafory ciała. Tekst oryginału, mówi Sławek, również ma swoje ciało – z jednej strony zbudowany jest z materii
słów, które oprócz swoich znaczeń, mają również swój aspekt fizyczny:
brzmienie, wygląd, melodię i formę, z drugiej zaś, podobnie jak ciało, podlegają procesowi starzenia się – mają swoje znaczenia i swoje
wspomnienia, ściśle uzależnione od kontekstu i sytuacji historycznej4.
Podobne spojrzenie na oryginał i problemy związane z jego materialnością,
a zwłaszcza historycznością, zaproponował także Georg Steiner w tekście Czym jest
komparatystyka literacka [2010: 511-531].
4
140
Borys Szumański
Oba te aspekty tekstu fundują realną utratę, ponieważ tekst docelowy nie jest w stanie uobecnić ani ich fizycznej formy, ani kontekstu
pozwalającego na ich historyczne rozumienie. W momencie tłumaczenia oba te aspekty zostają utracone – zabite, pożarte, ofiarowane, jak
powie Sławek – i złożone w krypcie języka docelowego. Choć badacz
nie mówi tego wprost, to jednak w pewien sposób oczywiste jest, i warto to podkreślić, że to właśnie w tym momencie rodzi się to, co można
by nazwać nieświadomością tłumaczonego tekstu.
Takie rozpoznanie stanowi swego rodzaju novum w myśleniu o ontologii dzieła literackiego w przekładzie. Zakłada ono bowiem, że
dzieło tłumaczone niejako z konieczności zawiera element, który pozostaje w nim nieuświadomiony, a który jest konstytutywny dla jego
istnienia. To on funduje pewną nieprzekraczalną przepaść, która sytuuje się w milczeniu, w spójniku pomiędzy oryginałem a przekładem.
To także element, który staje się kluczowy dla ustanowienia pragnienia
charakteryzującego lekturę tekstu przekładowego: mianowicie chęci
dotarcia za jego pomocą do tego, co nieobecne, czyli do oryginału.
W związku z tym dzieło literackie w przekładzie zostaje nie tyle związane, jak sugerował Balcerzan [1968], ile wręcz rozerwane. Przekład,
oprócz tego, że symbolizuje sam siebie jako tekst powstały w danym języku (chodzi tu o rodzaj autoreferencji, który w historii myślenia o przekładzie był raczej pomijany), pełni dodatkowo, a z punktu widzenia
dotychczasowego myślenia o przekładzie przede wszystkim, podwójną
rolę. Po pierwsze, co wiemy bardzo dobrze, staje się reprezentacją tekstu oryginału, która ma za zadanie go przybliżyć, uobecnić, a najlepiej
w ogóle całkowicie zastąpić. Po drugie, z czego w prawdzie ta pierwsza
przesłanka wynika, ale o czym chętnie się zapomina, przekład jest również symbolem braku tekstu oryginalnego. Przekład wyłania się więc
niejako z braku (kompetencji językowej, dzieła o danym charakterze
w kulturze docelowej), jest na brak odpowiedzią i stanowi próbę dokonania wobec niego transgresji. A jednak tego fundacyjnego braku nie
może się wyzbyć. I właśnie z tego powodu zadanie zastąpienia oryginału w całej pełni, które przez tysiące lat nieco życzeniowo stawiano przed
przekładem, było z góry skazane na porażkę. Ze względu na drzemiący
u podstaw tłumaczenia paradoks pełnia była tu zupełnie niemożliwa.
Każda próba uobecniania oryginału w przekładzie jest bowiem równocześnie przypominaniem o jego braku. W efekcie dzieło literackie
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
141
w przekładzie staje się bytem chybotliwym, o rozmytych i nieszczelnych granicach, oscylującym między tym, co obecne, i tym, co nieobecne, można by rzec – widmowym. Tradycja pokazuje jednak, że taki
status dzieła w przekładzie, zasadniczo różny przecież od dzieła oryginalnego – jasnego, silnego, będącego emanacją Logosu – był trudny do
zaakceptowania, a dążenie do osiągnięcia pełni obecności, tak silne, że
konieczne stało się zanegowanie jednego z członów tej rozrywającej
przekład od wewnątrz dialektyki. Dowartościowaniu uległy uobecniające właściwości przekładu, skupiono się na poszukiwaniu coraz doskonalszych metod zastępowania oryginału, które to zostały wymierzone
w egzorcymowanie pamięci o jego nieobecności.
Zaproponowane przez Sławka podejście daje w przywołanym kontekście także możliwość redefinicji czy uzupełnienia innych rozważań
dotyczących ontologii dzieła w przekładzie. Edward Balcerzan, w jednym z najistotniejszych dla profesjonalnego, polskiego dyskursu o przekładzie tekście, pisał w 1968 roku, że wyznacznikiem istnienia działa przekładowego jest jego istnienie w serii przekładowej [Balcerzan,
1968: 103-119]. Wystarczy jeden przekład, by rozpocząć serię, która
odtąd już zawsze pozostaje otwarta. W proponowanej tutaj perspektywie motorem napędzającym istnienie i ciągłe wznawianie przekładów
w serii byłby powrót wypartego oryginału i próba jego opanowania
w powtórzeniu czy właściwie odbywającej się w nowym kontekście i za
pomocą nowych słów iteracji. Owo powtórzenie jednak nie jest w stanie
wyciszyć pragnienia oryginału na trwałe, ponieważ za każdym razem
niejako na nowo je funduje. Idealne powtórzenie zaś jest niemożliwe
(patrz: Borges i opowiadanie Pierre Menard autor Don Kichota [Borges, 1978: 36-46]), ponieważ samo wyrasta z braku. Takie postawienie
sprawy każe myśleć o przekładzie, podobnie jak proponuje Jacques Derrida w Wieżach Babel [Derrida, 1985], jako o działalności koniecznej,
a przy tym z gruntu niemożliwej, skazanej na porażkę i nieskończony
ruch. Stąd jego jedyna siła opiera się na jego wartości retorycznej – to
znaczy pragmalingwistycznej zdolności przekonywania, że dane tłumaczenie jest w stanie uobecnić całość oryginału. A więc na tym, co można
by nazwać metaforą Ojca czy – tak jak czyni to za Lacanem Derrida
– Imieniem-Ojca.
142
Borys Szumański
W psychoanalizie figura ojca tradycyjnie kojarzona jest z takimi kategoriami, jak zakaz (realizacji pragnienia) i lęk (związany z chęcią złamania tego zakazu), które sytuują podmiot w ramach tragicznego konfliktu edypalnego. W psychoanalizie Lacanowskiej5 metafora ojca staje
się zaś dosłownie tym, co oddziela podmiot od ukochanego obiektu
i uruchamia ruch pragnienia. Imię-Ojca staje się trzecim między dwojgiem, figurą zapośredniczenia, którą – mówiąc najprościej – można by
nazwać po prostu prawem czy językiem. To właśnie samo istnienie (obcego) języka staje się przyczyną rozłamu – zarówno w psychoanalizie,
jak i w przekładzie.
W koncepcji Sławka figurę ojca, który ustanawia prawa i zakazy,
stanowi autor oryginału. To on jest panem tekstu będącego przedmiotem pożądania. Tekst, jak zostało to powiedzenie wcześniej, zostaje tu
bezpowrotnie utracony, niejako ofiarowany – na rzecz zawarcia przymierza z Ojcem-autorem – gwarantując w zamian choć częściowe poczucie uobecnienia tego, co zostało złożone w „krypcie”. W efekcie
w narracji prowadzonej przez Sławka przekład staje się kanibalistycznym pożarciem i wchłonięciem tekstu przez tłumacza i jego kulturę,
a jednocześnie procesem żałoby po owym tekście jako czymś bezpowrotnie utraconym. Gest tłumaczenia w tej koncepcji ma charakter
głęboko ambiwalentny, również wobec ojca/autora. Z jednej strony
wykonywany jest w związku z chęcią podtrzymywania pamięci o nim,
z drugiej zaś z nadzieją na uzyskanie części mocy, którą nad tekstem
sprawował autor. Stanowi szansę dla tłumacza, by na drodze identyfikacji zawładnąć tym, czym wcześniej władał jedynie autor – pożądanym
tekstem.
Warto zauważyć, że w związku z zarysowanymi powyżej
wewnętrznymi konfliktami figura ojca w koncepcji Sławka w jakiś sposób ulega rozszczepieniu, zyskując różne aspekty, obnażając różne ojcowskie oblicza. W efekcie metafory ojca zasadniczo można wyróżnić
dwie, a w pewnym sensie nawet trzy.
Jacques Lacan pod hasłem „Powrotu do Freuda” wprowadza istotne modyfikacje
w teorii austriackiego psychoanalityka – jedną z nich, istotną z punktu widzenia
tego artykułu, jest przeniesienie dramatu rodzinnego z przestrzeni domowego zacisza między innymi na grunt struktury języka i jego funkcjonowania [zob. Groth,
2000: 53-70].
5
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
143
Pierwszy to ojciec idealny, będący absolutnym dysponentem znaczenia tekstu, który swoimi korzeniami sięga jeszcze czasów biblijnych
i stanowi zasadniczo prefigurację postaci Boga, a więc „właściwego”,
idealnego i niedoścignionego znaczenia tekstu. Można by go właściwie
nazwać ojcem fallicznym, wypełniającym brak oryginału na poziomie
wyobrażenia. Drugi zaś to ojciec kastrujący, którego normy i zasady
stanowią bezpośrednią przeszkodę uniemożliwiającą osiągnięcie pełni.
To element zapośredniczający, sytuujący się pomiędzy dwoma – tekstem oryginału i czytelnikiem przekładu – który uniemożliwia obcowanie z oryginałem w akcie całkowitego wypowiedzenia w przekładzie. To
także ten, który staje się bezpośrednim powodem umieszczenia „ciała”
tekstu w krypcie i powstania pragnienia, a więc i samej nieświadomości
– to w końcu także ten, który sam staje się kryptą, próbując okalać
utracone ciało oryginału i zadośćuczynić tym, którzy zostali pozbawieni możliwości bezpośredniego z nim obcowania. Tego ojca można by
nazwać ojcem symbolicznym.
To dwa podstawowe i zarazem kluczowe oblicza ojca, na które
w kontekście sztuki przekładu wskazuje Sławek. Wydaje mi się jednak,
że w odwołaniu do przywołanej metaforyki da się wyróżnić jeszcze jeden aspekt, jaki w kontekście przekładu może przybrać ojcowskie oblicze. Mam tu na myśli figurę ojca-przeciwnika, ojca-konkurenta, z którym prowadzi się spór, o którego detronizacji się marzy i którego miejsce
chce się zająć. Sławek poświęca tej funkcji tłumaczenia nieco uwagi, ale
lokuje ją na poziomie relacji zachodzącej między tłumaczem a autorem
oryginału. Myślę, że taki sposób przedstawienia sprawy jest zupełnie
słuszny, jednak należy zaznaczyć, że dotyczy on przede wszystkim
myślenia o przekładzie tekstów, które dopiero otwierają serię, a więc
nie były jeszcze tłumaczone na język danej kultury.
Jeżeli zaś pomyślimy o sytuacji tekstu, który zaistniał już choć raz
w języku docelowym, rozpoczął funkcjonowanie w ramach otwartej serii przekładowej, dostrzeżemy, że figura ojca-rywala w całym układzie
niejako się rozszczepia i w dłużej mierze zaczyna dotyczyć również
„obowiązującego” (najsilniejszego) tłumaczenia, a zwłaszcza osoby
jego autora. Można więc założyć, że ów dostrzeżony przez Sławka subwersywny ruch przywłaszczenia tekstu, który tłumacz wykonuje wobec
ojca-autora tekstu źródłowego, staje się nawet bardziej widoczny w jego
konfrontacji z ojcem-tłumaczem. To tutaj bowiem zaczyna rozgrywać
144
Borys Szumański
się rywalizacja o palmę pierwszeństwa, walka o schedę po ojcu-autorze, o panowanie nad formą tekstu w przekładzie, nad zasadami jego
uobecniania. W takiej sytuacji relacje między nadawcami poetyckich/
translatorskich komunikatów znacznie się komplikują: nie wystarczy
mówić już jedynie o tłumaczeniu kogoś, ale także o tłumaczeniu przeciwko komuś (warto chociażby wspomnieć tu o głębokiej i w pewnym
sensie zastanawiającej niechęci, jaką żywią tłumacze wobec sięgania
po rozwiązania translatorskie, wcześniej wypracowane przez swoich
poprzedników). Owa trzecia postać ojca nie stoi na równi z dwoma poprzednimi, ale sytuuje się pomiędzy nimi, ogniskując w sobie elementy
zarówno jednego (ojca fallicznego), jak i drugiego (ojca symbolicznego)
porządku. To właśnie z tego względu rywalizacja z ojcem-poprzednikiem (którego można by właściwie nazwać po prostu starszym bratem)
staje się przestrzenią, w której reguły przekładowej gry o uobecnienie
oryginału stają się najbardziej widoczne.
W tym kontekście warto wspomnieć osobliwy spór toczący się
między Bohdanem Zadurą i Stanisławem Barańczakiem na łamach „Literatury na Świecie” wokół tłumaczenia wierszy Wystana H. Audena
pióra tego ostatniego. Zadura, by wyrazić niepokój wobec tego przekładu i w ogóle wobec przekładów Barańczaka, przywołał opis własnego
snu, który miał mu się przyśnić pewnej letniej nocy:
W księgarni widzę Cementowy ogród Iana McEwana, wydany przez PIW
w serii Współczesna Proza Światowa. Edycja jest bardzo piękna, książka
bardzo gruba, zadziwiająco gruba, wiem przecież, że ta powieść ma niewiele ponad 6 arkuszy. Biorę ją do ręki, zaskakują mnie przepiękne kolorowe
ilustracje, zgrupowane w barwnej grubej wkładce przed tekstem. Zdumiewa
mnie ich arabskość. Patrzę, kto to przełożył, znajduję nazwisko Barańczaka.
Czuję ogromny żal i pretensję, myślę sobie, że skoro już S. musi przekładać
całą poezję, to trudno, ale żeby brał się jeszcze za prozę?” – tak mi się
przyśnił Stanisław Barańczak równo rok temu, 16 sierpnia 1993 roku. Czy
po takim śnie wypada mi pisać tekst? [Zadura, 1994: 284].
W przywołanym fragmencie łatwo dostrzec specyficzną grę ironii
i zazdrości, nadmiaru i braku, podziwu i niedowierzania, która staje się
udziałem Bohdana Zadury. Autor polemiki w całym swoim artykule
podtrzymuje zarysowane w tym akapicie rozpoznanie: tłumaczenia wykonywane przez Barańczaka naznaczone są piętnem nadmiaru języka,
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
145
który pozostaje w ścisłym związku z tym, co utracone. Ten nadmiar ma
ukrywać brak i niejako „wygładzać” tekst, ale w efekcie paradoksalnie sam staje się źródłem lęku przed utratą. Warto zauważyć, że Zadura, by wyrazić owo rozpoznanie, odwołuje się do konkretnego tekstu
– powieści Iana McEwana, która w kontekście narracji przedstawionej
przez Sławka nabiera szczególnego znaczenia.
Cementowy ogród to powieść brytyjska z drugiej połowy XX wieku, której fabuła w wyjątkowo wyrazisty sposób odwołuje się do figury
kompleksu Edypa. Jej głównym bohaterem jest chłopiec – Jack – którego ojciec umiera na zawał serca podczas próby zacementowania przydomowego ogródka. Gdy kilka miesięcy później ginie również matka
chłopca, ten wraz z siostrami decyduje się pochować ją w piwnicznej
skrzyni, zalewając ciało cementem, powtarzając tym samym niejako
ojcowski sposób na panowanie nad przestrzenią i wprowadzanie ładu.
Z początku życie dzieci wraca do normy, ale z czasem zaprawa kryjąca
zwłoki pęka, a smród rozkładającego się matczynego ciała zaczyna
wydobywać się przez szczeliny, zatruwając życie domowników. Ci zaś
dwoją się i troją w próbach ukrycia owego swądu, który uniemożliwia
im zapominanie przeżytej tragedii. W powierzchni nagrobnej płyty zieje
szczelina, która z jednej strony odrzuca mieszkańców domu, powodując
u nich szereg najdziwniejszych zachowań, a z drugiej nieustannie ich
fascynuje i przyciąga ich spojrzenia.
Jeżeli przypomnimy sobie w tym kontekście ustalenia i metafory dotyczące przekładu, wypracowane przez Sławka, i zestawimy je
z obrazem, który ufundował translatologiczny lęk Zadury, uda nam
się uchwycić grę, która zachodzi tu między językiem, utożsamieniem
z jego normami oraz poczuciem utraty.
Jak sugeruje Sławek, przekład wiąże się z umieszczeniem tekstu
oryginału w krypcie języka docelowego, co sprawia, że jego dalsze istnienie w obcej kulturze nabiera charakteru nieustannej żałoby – wspomnienia po tym, co utracone i nieobecne. Jest to jednak opis sytuacji
idealnej, rodzaj zasadzającej się na przesłankach dowartościowujących
wyobcowywanie tekstu preskryptywnej teorii przekładu.
Tymczasem pogrążona w smutku akceptacja i rozpamiętywanie nie
jest najłatwiejszą ani najbardziej oczywistą postawą, jaką tłumacz i odbiorcy przekładów mogą przyjąć w sytuacji utraty. Wręcz przeciwnie,
historia mówienia o przekładzie jest w zasadzie zapisem całej gamy
146
Borys Szumański
mechanizmów i zachowań wynikających z prób oddalenia od siebie
i uporania się ze świadomością owego konstytutywnego dla myślenia
o przekładzie braku. Całe pokolenia tłumaczy wzniosły rozbudowany
system metafor i metonimii stojący u podstaw istnienia przekładu i poprzez dowartościowywanie tych lub innych jego elementów – powołując
normę przekładową – próbowały zaklinać w słowach oryginał tak, by
uzyskać złudzenie uobecnienia go we własnym języku6.
Stąd jedną z podstawowych odpowiedzi na brak i niepojętą obcość
jest ich negacja. Metaforycznie proces ten można by opisać właśnie jako
zacementowywanie utraconego ciała, zamykanie go w języku tak, by
uzyskać wrażenie wypełnienia ziejącego po nim braku i odzyskać poczucie jedności przełożonego tekstu. Staje się to możliwe właśnie dzięki
odwołaniu do normy i konwencji.
Zawierzenie normie, a w pewnym sensie nawet utożsamienie z nią
czytelniczej i przekładowej działalności pozwala zyskać poczucie uobecnienia tekstu oryginału. Opiera się ono na wzniesionym na mocy konwencji przekonaniu, że reprezentacja w przekładzie tych, a nie innych
elementów oryginału wystarczy, by przywołać upragnione wrażenie
całości. W tym sensie norma przekładowa staje się wyrastającym z odpowiedzi na poczucie braku i zarazem fundującym je systemem synekdoch, które w przekładzie poszczególnym elementom oryginału każą
reprezentować jego całość w języku docelowym i podtrzymują wrażenie
owej całościowości. Ich moc opiera się na wierze w reprezentująca,
symboliczną moc języka, a więc na negacji braku i rozszczepienia, które
niejako sytuują się u źródeł istnienia sytuacji przekładowej.
Dlatego też funkcjonowanie normy przekładowej pozostaje
w ścisłym związku z normą językową. Tłumaczenia, które hołdują
tej ostatniej, służą bowiem podtrzymywaniu wrażenia uobecnienia
Odwołuję się tutaj do rozważań Douglasa Robinsona, który w swojej książce The
Transator’s Turn wiele miejsca poświęca dekonstruowaniu marzenia o ekwiwalencji, które uważa za założycielski dla europejskiego (judeo-chrześcijańskiego) myślenia o przekładzie. Pokazuje między innymi, że historia przekładu jest w zasadzie
historią redukcji tekstu do tego, co wydaje się w nim najistotniejsze z punktu widzenia oddania jego istoty: słowa, sensu, zdania, brzmienia frazy itd. i co podlegało
szczególnemu dowartościowaniu w samym procesie przekładu i jego ocenie. Robinson pokazuje, że tak rozumiany przekład jest w zasadzie repertuarem synekdoch,
czyli części reprezentujących całość oryginału [zob. Robinson, 1990: 54-65].
6
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
147
oryginału i negacji jego obcości. Wpisywanie tekstu z innej kultury
w ramy i prawidła języka docelowego służy ostatecznie jego udomowieniu i ujarzmieniu, a więc uspokajaniu czytelniczego sumienia i podtrzymywaniu złudzenia, że przekład jest w stanie podźwignąć materię
oryginalnego tekstu. To ów skonwencjonalizowany repertuar ustaleń
dotyczący tego, co jest uznawane za przekład, a co nie, co w naszym
mniemaniu uobecnia tekst oryginału, a co jest jego adaptacją, wariacją
na temat, jest odpowiedzialny za spokój naszych czytelniczych sumień.
Z normy wyrastają również kryteria oceny przekładu, jego wartościowania i krytyki. Norma jest konstytutywnym i nieodłącznym elementem
nowoczesnego myślenia o przekładzie. Tłumaczyć, znaczy wtłaczać
oryginał w ramy normy. Krytykować przekład, oznacza zaś często sytuować przyjętą przez niego normę wobec innych norm i oceniać rzetelność jej realizacji.
Stąd żywotność oryginału zostaje silnie powiązana z kategorią normy języka docelowego. Jak długo jest ona w stanie ukrywać rozziew
ziejący między językami i wynikający stąd brak, tak długo przekład pozostaje „aktualny”. Gdy zaś norma się starzeje i ulega dezaktualizacji, jej
zdolności uobecniania oryginału zostają nadwątlone. Rama tworzonej
wokół oryginału krypty zaczyna się wyginać, a zaprawa pękać. Z czasem w tekście zaczynają ujawniać się szczeliny, a z nich zaś wyzierać
to, co w ostatnich słowach swojego artykułu Sławek nazywa, „ciałem
obcym”, „żywym trupem”.
Lęk przed powrotem wypartego napędza ruch nieskończonej serii
przekładowych powtórzeń. Iluzja przekładu opierającego się na negacji jest bowiem chwilowa i z gruntu paradoksalna, bo opiera się na
wewnętrznej sprzeczności. Norma, która ma się stać remedium na przeczuwany brak, sama z tego braku wyrasta czy wobec niego jest formowana. Opiera się na marzeniu o niemożliwym zrównaniu ojca fallicznego z ojcem symbolicznym, które już na tym poziomie rodzi pęknięcie,
bo zostaje uwikłane w podwójne posłuszeństwo: ustanawiającemu poczucie pełni wyobrażeniu i odbierającemu je językowi. W efekcie norma nie może zaoferować spełnienia, a jedynie owo złudne dążenie ku
niemu, w nieustającym ruchu pęknięć i ich odnowień, podejmowanych
przez kolejne pokolenia tłumaczy.
Tak rozumiana kondycja mówienia i myślenia o przekładzie nie pozostaje zawieszona w próżni, ale wpisuje się w szeroko rozpoznawany
148
Borys Szumański
– już od czasów Nietzschego – kryzys logocentryzmu i filozofii obecności. Jak pisał o tym George Steiner, wszelkie rozważania o przekładzie pozostają w bliskim związku z rozważaniami na temat filozofii
języka w ogóle [Steiner, 2000]. Problem kresu istnienia silnego sensu
i nadwątlenia metafizycznych właściwości języka, powstały po ogłoszeniu „śmieci boga”, którego świadkami byliśmy przez cały wiek
XX, a z konsekwencjami którego cała humanistyka boryka się po dziś
dzień, jest także problemem dyskursu o przekładzie, nawet jeżeli jego
dysponenci jeszcze nie zdają sobie z tego w pełni sprawy. Sięgająca
swoimi korzeniami w mroki teologicznych rozważań nad przekładami
Biblii i wciąż wiele im zawdzięczająca teoria i praktyka tłumaczenia
pozostaje uwikłana w wyobrażenie o istnieniu instancji silnie fundującej
znaczenie tekstu (czy to autora, czy bezosobowej struktury tekstu itp.),
będącej w zasadzie prefiguracją Boga, wyobrażonego ojca tekstu. Stąd
też właśnie na gruncie myślenia o przekładzie szczególnie wyraziście
można dostrzec z jednej strony, potencjalne – zarówno bezpośrednie,
jaki i bardziej dalekosiężne – skutki znikania instancji silnego sensu
i związane z tym faktem niepokoje, z drugiej zaś nieustające próby
podtrzymywania istnienia tej instancji i negowania jej braku. Właśnie
z powodu tego podwójnego uwikłania dyskurs o przekładzie czeka konieczność otwartego zmierzania się z tym sytuującym się w samym jego
centrum problemem.
Zaprezentowany powyżej sposób widzenia relacji między normą
przekładową i językową a wyobrażeniem o sensie dzieła oryginalnego
wskazuje na jej ambiwalentny charakter i ma być swego rodzaju przyczynkiem do otwarcia dyskursu o przekładzie, który podjąłby się pracy
nad myśleniem o tłumaczeniu w świecie pozbawionym obecności silnych sensów. To zaproszenie do rozmowy, które eksponuje zaledwie
jedną z wielu konsekwencji wynikających ze zmiany myślenia o sposobie istnienia tekstu w przekładzie. Wskazuje na formującą się w procesie tłumaczenia „nieświadomość” przekładu, czyli kryptę, o której
w swoim artykule pisał Tadeusz Sławek. Zmiana ta ma charakter zasadniczy, domaga się bowiem dogłębnego przebudowania dyskursu o przekładzie i przejścia od myślenia o ontologii przekładanego dzieła do
mającej swoje źródła w psychoanalizie i dekonstrukcji widmontologii
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
149
przekładu7. Widmontologia, uwrażliwiająca na przemocowy, a więc
i do pewnego stopnia traumatyzujący charakter europejskiej ontologii,
każe zrezygnować z posługiwania się wyrazistymi kategoriami ontologicznymi i zwrócić się ku zaburzającym granice widmom, które dotąd
sytuowały się niejako pomiędzy naszymi kategoriami poznawczymi
i wymykały się dualizującym spojrzeniom. Przyjęcie takiej właśnie perspektywy daje szansę wytworzenia podejścia do mówienia i myślenia
o przekładzie, które pozwoliłoby uwzględnić i spojrzeć w oczy tej niesamowitej, choć skrytej obecności, którą przekład doby nowoczesnej
zarazem wytwarzał i odrzucał, zamykając ją w tajemnej krypcie języka,
powodując tym samym mgliste, choć dojmujące poczucie utraty.
Bibliografia:
Awdiejew, A. (2009), „Norma a konwencja”, w: Norma a komunikacja, Steciąg,
M., Bugajski, M. (red.), Atut, Wrocław, s. 27-37.
Barańczak, S. (2004), Ocalone w tłumaczeniu, A5, Kraków.
Benjamin, W. (2011), Zadanie tłumacza, przeł. A. Lipszyc, Literatura na Świecie, 5-6, s. 478-479.
Bieńczyk, M. (2003), „Chirurg wiecznie żywy”, w: Balcerzan, E., Rajewska,
E. (red.), Polscy pisarze o sztuce przekładu, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, s. 453-355.
Borges, J.L., Pierre Menard, autor Don Kichota, przeł. A. Sobol-Jurczykowski,
[w:] Borges, J.L, Opowiadania, Kraków 1978.
Derrida, J. (1985), „Wieże Babel”, w: Bukowski, P., Heydel, M. (red.), Współczesne teorie przekładu. Antologia, Znak, Kraków 2009, s. 373-385.
Groth, J. (2000), „Ojciec jako metafora. Przez fazę lustra do Imienia Ojca”, w:
Jabłoński, S. (red.) Ojciec…, Poznań, s. 53-70.
Marzec, A. (2015), Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna
ponowoczeności, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa.
Robinson, D. (1990), The Translator’s Turn, Duke University Press, Baltimore.
Pojęcie widmontologii zostało po raz pierwszy wprowadzone przez Jacques’a Derridę w Widmach Marksa. Główne założenia i konsekwencje myślenia w kategoriach widmontologicznych zostało ciekawie przedstawione w książce Andrzeja
Marca [2015].
7
150
Borys Szumański
Sławek, T. (1991), „Kalibanizm. Filozoficzne dylematy tłumaczenia”, w: de
Bończa Bukowski, P., Heydel, M. (red.) (2013), Polska myśl przekładoznawcza. Antologia, Znak, Kraków, s. 275-288.
Steiner, G. (2000), Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu, przeł. O. i W.
Kubińscy, Universitas, Kraków.
Steiner, G. (2007), „Przekład jako «conditio humana»”, przeł. O. i W. Kubińscy,
w: Przekładając nieprzekładalne III: o wierności, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk, s. 19-39.
Steiner, G. (2010), „Czym jest komparatystyka literacka”, w: Bilczewski, T.
(red.), Niewspółmierność. Perspektywy nowoczesnej komparatystyki. Antologia, Wydawnictwo UJ, Kraków, s. 511-531.
Urbanek, D. (2004), Pęknięte lustro. Tendencje w teorii i praktyce przekładu na
tle myśli humanistycznej, Trio, Warszawa.
Urbanek, D. (2011), Dialektyka przekładu, Instytut Rusycystyki Uniwersytetu
Warszawskiego, Warszawa.
Zadura, B. (1994), Czasy się zmieniły, jest o czym mówić, „Literatura na
Świecie”, 11, s. 284- 297.
Streszczenie
Artykuł jest próbą zastosowania języka psychoanalizy do mówienia
o doświadczeniu przekładu i dyskursie o przekładzie. Kontynuując
wstępne rozpoznania i metodę zaproponowaną przez Tadeusza Sławka
w artykule Kalibanizm. Filozoficzne dylematy tłumaczenia staram się je
omówić i rozwinąć, by w kontekście myślenia o powszechnie odczuwanym braku pojawiającym się w procesie przekładu opowiedzieć o normie przekładowej i normie języka docelowego. Ujmując przekład jako
proces na wskroś melancholijny, wskazuję na nieusuwalną sprzeczność
sytuującą się między istnieniem normy przekładowej a wyobrażeniem
o semantycznej pełni oryginału. Za Sławkiem staram się ukazać istnienie pewnej „krypty” budowanej poprzez język docelowy wokół
dzieła oryginalnego, której istnienie było dotąd pomijane milczeniem,
choć miało doniosłe skutki dla funkcjonowania przekładu w naszej
kulturze.
NORMA W TŁUMACZENIU A POCZUCIE UTRATY…
151
Słowa kluczowe: psychoanaliza, teoria przekładu, krypta, melancholia,
lęk przed wpływem
Summary
The norm in translation and the feeling of lack – an attempt of psychoanalytical reflection on the experience of translation
This article is an attempt to use psychoanalytical language for describing the experience of translation and the discourse on translation. While
considering the recognitions and method proposed by Tadeusz Sławek
in an article titled, Kalibanizm. Filozoficzne dylematy tłumaczenia [Kalibanism. The philosophic dilemma of translation], I try to describe them
and develop, to say a few words about the translation and linguistic
norm in the context of feeling of lack widely spread in the discourse on
translation. Thinking about translation process as one affected by the
melancholy I try to point out the indelible contradiction between the
existence of translation norm and the imaginative concept of semantic
plenitude of the original text. Repeating after Sławek I make an attempt
to indicate a “crypt” that is being build by the target language around
the original work, a crpyt existence of which was omitted with silence,
although it have had a grate influence on the way that translation funcion
in our “culture.
Key words: psychoanalysis, theory of translation, melancholy, anxiety
of influence, crypt
www.akademicka.pl
ISSN 1689-9121