muzyczna interpretacja poezji w liryce wokalnej karola

muzyczna interpretacja poezji w liryce wokalnej karola

Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ
Nauki Humanistyczne, Nr specjalny 4 (1/2013)
Kinga Karska
(Uniwersytet Jagielloński)
MUZYCZNA INTERPRETACJA POEZJI
W LIRYCE WOK ALNEJ
K AROLA SZYMANOWSKIEGO
Karol Szymanowski uprawiał rozmaite gatunki liryki wokalnej przez całe
życie. Spuścizna kompozytorska autora Słopiewni, obejmująca małe formy wokalne, składa się ze stu dwudziestu pieśni, które przeznaczone są
zarówno na głos z towarzyszeniem fortepianu, jak i orkiestry. Część
utworów została zebrana w jednorodne stylistycznie cykle, które tworzą
dramaturgiczną całość zarówno pod względem muzycznym, jak i tekstowym, natomiast niektóre pieśni powstały jako pojedyncze dzieła. Początkowo kompozytor czerpał inspiracje z tradycji romantycznej, jednak
w późniejszym okresie poruszony tradycją Orientu ukształtował własny
język muzyczny. Pod koniec życia zaś Szymanowski zwrócił się ku rodzimemu folklorowi, w którym upatrywał niewyczerpane źródło muzycznych inwencji. W twórczości Karola Szymanowskiego można wyróżnić
trzy okresy, zróżnicowane pod względem wykorzystania środków muzycznych. Jednocześnie ze zmianą języka muzycznego zmienia się tematyka tekstów wykorzystywanych w liryce wokalnej.
14 2
K i n g a K a r sk a
Jak zaznacza Zofia Helman, w pierwszym okresie twórczości autora
Hagith (1899–1913), określanym jako faza artystycznego dojrzewania,
kompozytor zapoznaje się z zastanym repertuarem norm stylistycznych.
W tym czasie w jego twórczości widoczne są wpływy muzyki późnego
romantyzmu, zwłaszcza Richarda Wagnera i Richarda Straussa oraz Hugona Wolfa. Fascynacja językiem muzycznym ostatniego pokolenia wybitnych niemieckich romantyków przejawia się w kształtowaniu linii
melodycznej partii wokalnej w taki sposób, aby uwypuklić deklamację
tekstu. Głosowi towarzyszy tematycznie traktowana partia fortepianu,
charakteryzująca się gęstą fakturą i bogatą harmoniką, „wymykającą się”
już systemowi dur-moll. W liryce wokalnej Szymanowskiego z najwcześniejszego okresu twórczości muzyka podkreśla klimat wyrazowy i znaczenia niesione przez tekst. Odznacza się ona subtelnym cieniowaniem
środków harmonicznych i wyraźnie zarysowanymi motywami melodyczno-rytmicznymi, które tworzą podstawę muzycznej narracji partii fortepianu. Jednak w kolejnych cyklach pieśni (op. 13, 17, 20 i 22) związki
tonalno-funkcyjne ulegają dalszemu rozluźnieniu. Kompozytor poprzez
szerokie wykorzystanie chromatyki zmienia strukturę współbrzmień,
nadając im rysy wieloznaczności i niestabilności tonalnej. Gęstą, liniową
fakturą zaciera zaś połączenia między kolejnymi akordami. Dzieła te
(cykle pieśni op. 13, 17, 20 i 22) stanowią płynne przejście pomiędzy
pierwszym i drugim okresem twórczości.
W kolejnym okresie (1914–1918) Karol Szymanowski kreuje już
swój własny, oryginalny język harmoniczno‑tonalny, który wykracza
poza normy systemu dur-moll. Jest to czas pogłębionej refleksji intelektualnej. Kompozytor tworzy od nowa zasady konstrukcji muzycznej.
Według Zofii Helman „przełom w twórczości Karola Szymanowskiego
około 1914 roku dotyczy zatem głównie środków techniki kompozytorskiej, natomiast w koncepcji estetycznej pozostaje wierny założeniom
Mu z yc z n a i n t er pr e tac j a p oe z ji . . .
modernizmu”1. W twórczości z tego okresu widoczne jest również zainteresowanie orientem i fascynacja egzotycznymi kulturami, które to
zjawiska poruszyły wyobraźnię niejednego artysty epoki Młodej Polski.
W trzecim okresie twórczości (1920–1937) kompozytor zwraca się
ku rodzimym tradycjom, co wynika z przekonania o konieczności skierowania muzyki polskiej na nowe tory. Zainspirowany postawą Beli
Bartóka oraz Igora Strawińskiego, Szymanowski traktuje folklor (w tym
wypadku chodzi oczywiście o folklor polski) jako punkt wyjścia dla
nowych pomysłów muzycznych. W tym czasie, w przeciwieństwie do
poprzednich okresów twórczości, widoczny jest obiektywizm wyrazu.
Kompozytor nie utożsamia się już z podmiotem lirycznym i nie próbuje wyrażać w pieśniach swojego artystycznego credo. Teraz przemawia
w imieniu podmiotu zbiorowego.
Mieczysław Tomaszewski w swoich studiach nad pieśniami Karola Szymanowskiego2 analizuje jego twórczość liryczną z punktu widzenia fascynacji, jakim ulega kompozytor. Pierwszą fazę twórczości określa jako
modernistyczną, jest to czas fascynacji Zachodem i Północą. Według badacza w tym okresie dominuje wyzwalanie ruchu dźwięków. Drugi okres to
faza śródziemnomorska z widoczną fascynacją Południem i Wschodem,
wówczas tendencją naczelną jest wyzwolenie barwy brzmienia. Ostatnia
faza to faza polska, tak zwana narodowa. Kompozytor ulega fascynacji na
nowo odkrytym obszarem rodzimego folkloru, głównie podhalańskiego
i kurpiowskiego. Pod względem stylistycznym w twórczości tego okresu
przenikają się dwa nurty: neoklasyczny i „franciszkański” („naiwnie pry1 Z. Helman, Pieśni Karola Szymanowskiego w kontekście literackim i muzycznym
jego czasów, [w:] Karol Szymanowski Complete Songs for Voice and Piano, Channel
Classics Record, 2004, s. 13.
2 M. Tomaszewski, Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Kra-
ków 1998, s. 25.
14 3
14 4
K i n g a K a r sk a
mitywny” na podłożu melicznym). W „polskiej fazie” twórczości dominuje zestrojenie ruchu i barwy brzmienia w jedności gestu muzycznego
i głosu, który jest odpowiednikiem ludzkiego wyrazu.
W pierwszym okresie twórczości Karol Szymanowski komponuje
głównie pieśni do tekstów autorów reprezentujących Młodą Polskę,
między innymi do tekstów Kazimierza Przerwy-Tetmajera – Sześć pieśni
na głos i fortepian op. 2, Wacława Berenta – Łabędź na głos i fortepian
op. 7, Jana Kasprowicza – Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza na głos i fortepian op. 5, czy Tadeusza Micińskiego – Cztery pieśni
na głos i fortepian op. 11 i Sześć pieśni na głos i fortepian op. 20.
Kompozytor wykorzystuje również teksty niemieckich poetów modernistycznych, takich jak Richard Dehml, Alfred Mombert czy Richard
Huch – Pięć pieśni na głos i fortepian op. 13, Dwanaście pieśni na głos
i fortepian op. 17 i Barwne pieśni na głos i fortepian op. 22. W twórczości tego okresu przeważa u Szymanowskiego liryka nastrojowo-kontemplacyjna, która skupiona jest wokół jednego obrazu poetyckiego.
Teksty charakteryzują się zgodnością opisywanego pejzażu z odpowiadającym mu stanem psychicznym. Często powracają motywy wędrówki,
samotności, marzenia, rezygnacji i snu, lot symbolizuje zaś metafizyczną tęsknotę.
W drugim okresie twórczości, wraz z zainteresowaniem kulturą Dalekiego i Bliskiego Wschodu, Szymanowski sięga po poezję Hafiza
w przekładzie Hansa Bethgego. Powstają wówczas Pieśni miłosne Hafiza op. 24 na głos i fortepian oraz op. 26 na głos i orkiestrę. W tym
czasie kompozytor tworzy także pieśni, w których wykorzystuje teksty
swojej siostry Zofii Szymanowskiej (Pieśni księżniczki z baśni na głos
i fortepian op. 31) oraz teksty Jarosława Iwaszkiewicza: (Pieśni muezina
szalonego na głos i fortepian op. 42), oba wymienione cykle poetyckie
powstały na zamówienie kompozytora. W warstwie słownej tych pieśni
Mu z yc z n a i n t er pr e tac j a p oe z ji . . .
dominują motywy o rodowodzie orientalno-modernistycznym, takie jak
taniec pełen radości i wesela łączony z boskim pląsem czy miłość do
bliżej nieokreślonej postaci, która okazuje się utożsamionym z przyrodą
bóstwem, jej odejście zaś ukazane jest jako rozłąka, po której następuje
nowe życie. Jednocześnie możemy odnaleźć typowe dla poezji arabskiej
postacie i rekwizyty, takie jak bajkowe księżniczki w złotych pantofelkach, słowiki, róże, księżyc, uczty królewskie, inwokacje do Allaha czy
zmysłowe dziewczęta i pięknych młodzieńców. Środki poetyckie tworzą
dekoracyjne tło dla zobrazowania przeżyć wewnętrznych podmiotu
lirycznego.
W ostatnim okresie twórczości Karol Szymanowski powraca do tekstów rodzimych, wykorzystuje poezję Juliana Tuwima (Słopiewnie na
głos i fortepian op. 46 bis), Jarosława Iwaszkiewicza (Trzy kołysanki na
głos i fortepian op. 48) i Kazimiery Iłłakowiczówny (Rymy dziecięce na
głos i fortepian op. 49). Jednocześnie w Pieśniach kurpiowskich na głos
i fortepian op. 58 kompozytor zwraca się ku oryginalnym ludowym
tekstom, które zaczerpnął z pracy księdza Władysława Skierkowskiego
pod tytułem Puszcza Kurpiowska w pieśni.
Dobór środków muzycznych w pieśniach Karola Szymanowskiego
zależy od nastroju i formy wykorzystanego tekstu poetyckiego. Początkowo przeważa liryka nastrojowo-kontemplacyjna, w której dominują
subtelne cieniowanie środków harmonicznych oraz wyraźnie zarysowane motywy melodyczno-rytmiczne. Jednak już w pieśniach do tekstów
poetów niemieckich, które według Zofii Helman stanowią fazę przejściową pomiędzy pierwszym i drugim okresem twórczości Szymanowskiego, pojawia się dążenie do nowatorstwa. Nawiązując do tradycji
późnoromantycznej z kręgu Richarda Wagnera i Richarda Straussa, autor Harnasiów w głosie wokalnym wprowadza melodykę deklamacyjną,
natomiast partię fortepianu traktuje tematycznie, wzbogacając jej faktu-
14 5
14 6
K i n g a K a r sk a
rę. Jednocześnie wzbogaca harmonikę, wykorzystując zdobycze Wagnera (takie jak chromatyka „tristanowska”) i rozluźniając związki tonalno-funkcyjne przez chromatyczną zmianę struktury współbrzmień, co powoduje ich wieloznaczność i chwiejność tonalną. Zaś, jak zaznacza
Zofia Helman, gęsta linearna faktura zaciera wyrazistość akordów i ich
połączeń.
W drugim okresie twórczości Szymanowski kreuje swój własny język
harmoniczny. Harmonika wykracza poza ramy nałożone przez system
tonalny dur-moll z wyraźnie zaznaczonym centrum brzmieniowym. Na
wzór Debussy’ego i Ravela zwraca się ku eksponowaniu kolorystyki
brzmieniowej. Muzyką ilustruje Orient, jednak nie wykorzystuje autentycznych melodii ani rytmów orientalnych, lecz stara się zbliżyć do
kultury Wschodu, oddając jej charakter i nastrojowość. Dlatego środki
wyrazu muzycznego podporządkowane są duchowości tekstu słownego,
ukazując jego ulotność i tajemniczość.
Orientalizacji języka muzycznego kompozytor dokonuje przez wykorzystanie środków dźwiękowych zainspirowanych muzyką wschodnią,
jednocześnie odwołując się do tradycyjnych wyobrażeń europejskich na
temat muzyki Wschodu. Na szeroką skalę wykorzystuje półtony jako
interwał należący do skali i jako ornamentalne wychylenie, stosuje
także sekundy zwiększone. Formuły melodyczne oparte są przeważnie
na opadającym motywie zawartym w ambitusie kwarty, kwinty lub
tercji wielkiej, przy czym ważną rolę w melodyce pieśni tego okresu
odgrywa komórka melodyczna półtonu połączonego z tercją małą, która przypomina konstrukcję niektórych maków. Melizmaty kompozytor
opiera zaś głównie na pochodach gamowych, zamkniętych w obrębie
kwinty lub seksty. Dominuje powtarzalność formuł melodycznych
z wyraźnie zaznaczonym powrotem do dźwięku centralnego. Sentymentalny i liryczny charakter wierszy kompozytor ilustruje przez zasto-
Mu z yc z n a i n t er pr e tac j a p oe z ji . . .
sowanie melizmatów, zdobnictwa opartego na sekundowych lub tercjowych mordentach czy efektów przypominających łkanie. W utworach
tych podstawę melodyki, współbrzmień i figuracji tworzy skala dwunastostopniowa. Faktura fortepianowa pieśni z tego okresu jest bogata
i zróżnicowana, w rytmice kompozytor wprowadza zaś rytmy taneczne.
W trzecim okresie twórczości Szymanowski poszukuje własnej koncepcji stylu narodowego, który byłby zakorzeniony w polskim folklorze
i jednocześnie wyróżniałby się nowatorstwem. Styl ten miałby się wyrażać w „polskim” – „lechickim” języku muzycznym, ale też „europejskim” pod względem założeń nowoczesnego języka muzycznego.
W Słopiewniach, nawiązując do dążeń autora tekstów – Juliana Tuwima,
który tworząc neologizmy, sięgał do praźródeł języka polskiego, kompozytor próbuje dotrzeć do pierwotnych formuł melicznych wyimaginowanego, „pralechickiego” plemienia. Wywodzi je z nawoływania, zawodzenia, przekrzykiwania czy śpiewu ptaków, jednocześnie wprowadzając motywy charakterystyczne dla pieśni góralskich.
W Rymach dziecięcych Szymanowski nawiązuje zaś do prostych schematów intonacyjnych i formalnych dziecięcych piosenek. Jeszcze inne
są środki muzyczne wykorzystane w Pieśniach kurpiowskich. W pierwszych strofach pieśni kompozytor przytacza cytaty melodii ludowych,
które w toku utworu rozwija, modyfikując ich materiał melodyczny
i dbając o stopniowanie kolorytu brzmieniowego i harmonicznego.
147
14 8
K i n g a K a r sk a
MUSICAL INTERPRETATION OF POETRY
IN K AROL SZYMANOWSKI’S SONGS
For his whole life Karol Szymanowski wrote in total 120 songs of different genres,
for voice and piano as well as for voice and orchestra, both songs within cycles that
constitute musical and dramatic entities and single pieces of music. In his work there can be discerned three distinctive periods. The article presents them in view of two
scholars, Zofia Helman and Mieczysław Tomaszewski. The former employs the criterion of artistic maturity, describing the three creative periods in Szymanowski’s
work as, consecutively, use of existing stylistic norms, creation of own original harmonic-tonal language and turn to objectivity of expression. The latter puts emphasis
on the composer’s fascinations and sources of artistic inspiration, analysing the three
periods as initial „modernist” (fascination with the West and North of Europe), middle „Mediterranean” (fascination with Orient and the South of Europe) and final
„Polish/national” characterized by fascination with Szymanowski’s native folklore,
especially from the Kurpie and Podhale regions.
BIBLIOGR AFIA
1. Encyklopedia muzyczna PWM, Część biograficzna, t. 10, red. E. Dziębowska,
Kraków 2007.
2. Helman Z., Pieśni Karola Szymanowskiego w kontekście literackim i muzycznym
jego czasów, [w:] Karol Szymanowski Complete Songs for Voice and Piano,
Channel Classics Record, 2004.
3. Tomaszewski M., Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Kraków 1998.
4. Zieliński T. A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997.