Ewa Mikina Podróż wizualna

Ewa Mikina
Podróż wizualna
Prace Rafała Jakubowicza przyjęło się umieszczać w dwóch odrębnych obszarach: jest sfera
Pamięci Holocaustu i jest, mówiąc najogólniej, ogromnym skrótem, dyskusja z historią sztuki dwudziestowiecznej. Taki podział wprowadzają krytycy, taki przyjmuje sam autor, tak też
rozpisują się, niejako samochcąc, teksty w tym katalogu. Kiedyś w rozmowie powiedziałam
Rafałowi Jakubowiczowi, że jest Strażnikiem Pamięci. To i ciężar, i trud. Ciężar z powodów
oczywistych, trud dlatego, że niełatwo znaleźć sposób mówienia o Holocauście. Zagłada jest
bardziej domeną Pamięci niż Języka. Relacja jest niemożliwa, Pamięć natomiast trwa: pamięć
rozproszona, nieciągła, ale przecież wyrazista - i niedyskursywna. Relacja jest głucha, zawsze
nieodpowiednia, zawsze nieprzystawalna. Pamięć można przejąć, podjąć. (Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej pisała, że jedyną rzeczą, której nie możemy przekazać, opowiedzieć, jest ból,
doświadczenie najbardziej dla człowieka prywatne, nieprzekazywalne w sferze publicznej. Nie
chcę, z rozmysłem, rozwijać tej myśli, interpretować jej i odnosić do doświadczenia Holocaustu. Pozostawiam ją każdemu, kto zechce ją podjąć). Urodzeni po wojnie, dokładający trudu
pamiętania, nigdy się nie dowiemy, co znaczy nieprzystawalność, niemożność zdania relacji.
Ale też urodzeni po wojnie, wolni od zdawania relacji, i tylko oni, za sprawą historycznego
paradoksu, mają szansę tworzyć znaki Pamięci. Rafał Jakubowicz pisze o ich pracach w swoich
esejach krytycznych: Bałka, Janicka, Tuymans, to świadomy wybór postaci. To ludzie, którzy
wybrali podobną drogę, jak Jakubowicz w swoich realizacjach dotyczących historii. Podobną
nie do końca i nie we wszystkim. Chciałabym w tym tekście uchwycić odmienność postawy,
odrębność decyzji Jakubowicza w jego pracach odsyłających do historii Zagłady, to jeden cel;
drugi, ściśle łączący się z pierwszym, uporać się z podziałem na dwie sfery działań artystycznych: sferę historii Zagłady i sferę historii sztuki (albo sztuki rewidującej niedawną przeszłość
sztuki) - czyli spojrzeć na dotychczasowe propozycje Jakubowicza z innego punktu widzenia niż
ten, który zwykło się przyjmować.
W recenzjach z kolejnych wystaw indywidualnych (Forma, 2004, Galeria Foksal; Sztuka zabija,
2005, Galeria Pies, Poznań; Mittel Weiß, 2005, Galeria Foksal; stoosiemdziesiąt i coś, 2005,
Galeria Okna, CSW Warszawa; Gabinet, 2006, Galeria Entropia) czytam o odniesieniach do
unizmu, minimalizmu, konceptualizmu, abstrakcji geometrycznej, do Warhola i Yves Kleina. Te
odniesienia oczywiście istnieją, na wielu poziomach, w całej swojej złożoności i dialektycznej
przewrotności. Uruchamiają ciągi erudycyjnych skojarzeń, pozwalają nam grać z naszą własną
wiedzą estetyczną, albo się nią bawić. Subtelna gra i wyrafinowana zabawa. Można pójść w konstruowaniu odniesień krok dalej, powiedzieć, że tak bawili się savvies lat osiemdziesiątych,
ucząc się z Las Vegas albo czytając Imię róży. Piszę to bez ironii, wskazuję tylko na moment
w sztuce, kiedy takie gry osiągnęły kulminację, by po przesileniu odłożyć się mniej lub bardziej
spokojnie na linii czasu.
Ale historia nie znika, jest obecna w sposób dosłowny. Realizacje Jakubowicza to już nie odniesienia do przeszłości, gęste sploty erudycyjne, raczej podejmowanie historycznych obecności.
Historyczna teraźniejszość. Rozległy kontekst diachroniczny i synchroniczny, mówiąc inaczej:
równoczesność. A więc inne, współczesne - w dwóch znaczeniach słowa. Współczesne jako
„odpowiadające naszemu czasowi” i współczesne jako „historyczna równoczesność”. Historia
renderowana w czasie realnym, by użyć określenia z cyberkultury. Przy tym ogromna wrażliwość
na kontekst. I chyba ta wrażliwość sprawia, że historia może się uobecniać - być obecna i teraźniejsza na kilka sposobów. Na wystawie Forma w Galerii Foksal opakowania leków stawały
się cyklem niewielkich abstrakcji geometrycznych, a cykl abstrakcji geometrycznych okazywał
się transformowanymi opakowaniami lekarstw. Była to relacja w obie strony. Nie sposób
powiedzieć, co tu jest „od” a co „do”. Płynna animacja (był nią krótki film stanowiący część
2
wystawy i ukazujący dwie pastylki rozpuszczające się w szklance wody) albo morfizacje
czy też efekty specjalne. Przenikliwy komentarz do historii Galerii Foksal, który staje się, na
naszych oczach, komentarzem do obsesyjnej kultury fitness, do przemysłu usług medycznych
(już nie przemysłu farmaceutycznego w tradycyjnym rozumieniu) i do naszego narkotycznego
uzależnienia od leków.
Każda wystawa Jakubowicza jest całościowym projektem, zwartą wypowiedzią i zorganizowaną
przestrzenią. Po wejściu do niewielkiej sali Galerii Foksal w trakcie trwania wystawy Mittel
Weiß nieuprzedzeni widzowie nie widzieli nic poza białymi ścianami, pustym wnętrzem gotowym na przyjęcia Dzieła. Semantyczny poziom realizacji ujawniał się po fakcie, kiedy już wiadomo było, że ściany pokryte są białą tapetą Mittel Weiß i kiedy zauważało się niewielki
biały obraz w korytarzu - białe na białym, rzemieślnicze, realistyczne przedstawienie realnej
tapety, ale też opowieść o Galerii, galeryjności, Malarstwie - malarstwie-malarstwie i malarstwie przenicowanym - albo, mówiąc inaczej, opowieść o czystym malarstwie. Wizualność
została tu zanegowana po to, by powrócić z realną siłą. Mówiła: nic nie widzisz, nie wiesz,
co widzisz, widzisz w rozumie. Musisz zracjonalizować biel, wypełnić pustkę. A teraz możesz
już wyjść. Dziękujemy za wizytę. Norman Klein wprowadził do teorii kultury pojęcie scripted
space1. Są to, o ile rozumiem intencję autora, przestrzenie multimedialne (jak mówimy dzisiaj) od początku do końca zaaranżowane według precyzyjnego scenariusza (stąd określenie
scripted), „zapisane” czy też „nadpisane” różnymi środkami, w różnych technikach: sztuczne,
symulowane przestrzenie malli, parków tematycznych, centrów rozrywkowych, gier komputerowych. Klein cofa się w swojej książce do iluzji renesansowych, do baroku, pisze o przestrzeniach dziewiętnastowiecznych miast (kontynuując, na swój sposób, przemyślenia Benjamina), o scenografiach teatralnych i operowych, o planie filmowym. Jakubowicz w Mittel Weiß
wymazuje skrypt umownej przestrzeni galeryjnej, by go wzmocnić i przenieść „do rozumu”, co
my, widzowie posłusznie czynimy, odbudowując dla siebie symboliczny scenariusz przestrzeni
artystycznej. Mittel Weiß jest wizualnym (jednak, jakkolwiek paradoksalnie to brzmi) esejem
o percepcji, nawykach intelektualnych, autoreferencyjności sztuki, ale też o konstruowaniu przestrzeni aranżowanych. Symulowana przestrzeń galerii i „pusta” przestrzeń projektu
przenikają się wzajemnie. W pierwszej chwili jesteśmy zaskoczeni brakiem skryptu, pojawia się
odczucie pustki, którą stopniowo wypełniamy różnymi rozpoznaniami, przekonani, że uda się
domknąć przestrzeń, zrekonstruować autoreferencyjny scenariusz2.
W stoosiemdziesiąt i coś, realizacji zatytułowanej lekką frazą, od niechcenia, mamy płot tejże
wysokości, pod nim kamienie, na których można stanąć, zajrzeć za ogrodzenie i zobaczyć film
z identyczną sytuacją sfilmowaną w mieście: ludzie wspinają się, chcąc zobaczyć, co dzieje się
na placu budowy zasłoniętym przed wzrokiem ciekawskich deskami. Gdzieś na dalszym planie,
niby cicha aluzja, widoczny jest dach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Pamiętam jak wiele
lat temu, jedna z wielkich dam polskiej historii sztuki opowiadała w trakcie jakiegoś seminarium
o swoim „pielgrzymowaniu” do drzwi z wizjerem w Philadelphia Museum of Art, za którymi ukryte są Étant Donnés Duchampa. Były to czasy, kiedy nikt w Polsce nie interesował się rewizjami
czynionymi w nowej historii sztuki. Nie wiedzieliśmy o wczesnych teoriach feminizmu drugiej
fali, które zaczynały się od analiz funkcji spojrzenia (gaze), nie czytaliśmy jeszcze Nadzorować
i karać Foucaulta, nikt nie zastanawiał się nad relacjami między władzą i spojrzeniem. Teraz, kiedy nadzór i monitoring są wszechobecne, nie jesteśmy już (chyba) tak bezrefleksyjni.
W każdym razie stoosiemdziesiąt i coś to nie tylko wskazanie na wojeryzm i gapiostwo jako niezbywalne formuły modernistycznego „obcowania ze sztuką”, dla mnie jest to znacznie bardziej,
tak chcę widzieć tę pracę, uświadamianie zależności między rejestracją i nadzorem. Jakubowicz
3
zarejestrował nic o tym nie wiedzącyh gapiów, których potem oglądamy usprawiedliwieni kontekstem wystawy.
Zależność między spojrzeniem, rejestracją, nadzorem nie jest zależnością jednoznaczną:
rejestracja jest wszechobecna i powszechna. Dostępna każdej posiadaczce telefonu komórkowego, może być formą kontroli, ale i formą indywidualnej obrony, i ochrony. Może być też
informacją oddolną, oporem wobec matrycy kontrolującej3. Wszyscy (w każdym razie ci z krajów uprzywilejowanych lub egzystujących, jak Polska, na rubieży obszaru uprzywilejowania)
jesteśmy zanurzeni w tym samym globalnym systemie widzialności i dostępności: to polityka
spojrzenia realizowana za pomocą zaawansowanych technologii.
W realizacji Sztuka zabija, Jakubowicz sparafrazował napisy umieszczane na pudełkach papierosów. „Sztuka poważnie szkodzi Tobie i osobom w Twoim otoczeniu”, „Tworzenie sztuki
silnie uzależnia - nie zaczynaj tworzyć”, „Twój lekarz lub psycholog pomoże Ci rzucić sztukę”,
„Chrońcie dzieci - nie zmuszajcie ich do oglądania sztuki współczesnej”, „Artyści umierają
młodziej”. Kartki z hasłami mają te same wymiary co nadruki na pudełkach papierosów, zastosowano identyczną czcionkę, są czarne ramki - to wierne repliki, tekst został tylko sparafrazowany. W trakcie wystawy kartki służyły jako podpisy pod białymi obrazkami obwiedzionymi
czernią. Puste klepsydry, na których mogą pojawić się nazwiska palaczy. Mówiąc inaczej: puste
obrazy, na których nie pojawiły się jeszcze obiekty definicji zamieszczonych pod spodem. Definicje to także vlepki w stanie potencjalnym, jak w stanie potencjalnym zawieszone są klepsydry.
Piszę to, a obok na biurku leży napoczęta paczka papierosów, na niej hasło: „Palenie tytoniu
może spowodować powolną i bolesną śmierć”. Na mocy odpowiedniego przepisu, czy ustawy,
człowiek, który ma nieszczęście palić, jest codziennie terroryzowany perspektywą śmierci,
a koncerny tytoniowe zabezpieczają się przed wypłacaniem astronomicznych odszkodowań.
Sztuka współczesna jest w Polsce od lat obiektem stałych ataków. Ta atakowana „sztuka”
jest fantasmagorycznym konstruktem umysłu kołtuna, na podobieństwo fantasmagorycznego „Żyda” i tak samo fantasmagorycznego, czającego się wszędzie „komucha”. Nie ma jednej
„sztuki współczesnej”, atakować można tylko fantasmagorię, bez wiedzy, bez świadomości,
jakiego rodzaju rewizje dokonują się ustawicznie w obszarze samej sztuki i teorii kultury. Po co
i komu to tłumaczę? Nie bronię „sztuki”, bronię wielości i wolności wypowiedzi.
Sztuka zabija - jak większość realizacji Jakubowicza, wszystkie chyba - jest wielowarstwowa,
można ją czytać i interpretować na różnych poziomach: jako krytykę świata sztuki; unaocznienie różnych mechanizmów kontroli oraz represji wpisanych w codzienność; jako żart artystyczny i konceptualne vlepkarstwo. Trudno mi przywołać artystę czy artystkę, którzy potrafiliby
otwierać swoje prace na taki ładunek odniesień, tak swobodnie operować różnymi technikami,
używając przy tym minimalnych środków wizualnych, i poruszać się równocześnie w różnych
kontekstach: artystycznym, politycznym, potocznym, krytycznym, historycznym. I tu nasuwa
mi się wątpliwość: czy ma sens „rozróżnianie kontekstów”? Czy cokolwiek wyjaśnia i czy jest
do utrzymania? Nie umiem odpowiedzieć wprost, spróbuję zatem okrężnie. Artysta modernistyczny pojawiał się na rynku symbolicznym dopiero wtedy, kiedy zaproponował własny język,
potrafił wypracować wyraźne, rozpoznawalne logo i nową markę, uczestnicząc w ten sposób
w rozwoju i akumulacji dóbr kulturowych.
Dziełu wizualnemu musiała towarzyszyć egzegeza. Artysta nie tylko „tworzył”, także, a może
przede wszystkim, dostarczał autointerpretacji swojej twórczości, konstruował teorię, na której
wspierał się obraz, o czym chętnie zapominamy, bo to tak oczywiste, że umyka uwadze. Malarstwo postmodernistycznego interwału było grą znaczącymi, karnawałem masek. Równocześnie
w tym samym czasie, w latach osiemdziesiątych, przede wszystkim w krajach anglojęzycznych,
4
zaczynają dochodzić do głosu artyści, doskonale przygotowani intelektualnie, biegli w teoriach kultury, krytyczni wobec systemu, piszący już nie manifesty i rozprawy o nowych wizjach sztuki, tylko teksty analityczne rewidujące aktualny stan kultury, świadomi uwikłań sztuki
w gry władzy, wyczuleni na opresyjność dyskursów dominujących - aktywiści i intelektualiści
publiczni (ktoś może powiedzieć, i będzie miał częściowo rację, że ta tradycja w Stanach sięga
lat trzydziestych ubiegłego wieku).
Peter Lunenfeld, kalifornijski teoretyk nowych mediów, wprowadza określenie visual intellectuality, nie intellectualism, ale intellectuality, jak sensibility - wizualna przenikliwość lub
wrażliwość intelektualna, co brzmi po polsku, niestety, chropowato. Jakkolwiek brzmi, takie
określenie jeszcze kilka lat temu było nie do pomyślenia, o czym Lunenfeld wspomina, po
czym definiuje, kim są dla niego coraz liczniejsi wizualni intelektualiści: „[To] ludzie, którzy
równocześnie robią kulturę wizualną, zastanawiają się nad nią i piszą o niej, acz nie po to, by
podkreślać jej wyższość. To oni tworzą otaczającą nas kulturę wizualną, która przez minionych
sto lat stopniowo wypierała tekst. Łatwo zdyskredytować ów proces banałem o triumfie
milczącego obrazu nad wymownym słowem. Ten sposób myślenia (narrative) mamy już chyba
dawno za sobą[...] coraz więcej jest realizacji, które zaświadczają, że złożona argumentacja,
wytrawna krytyka, a nawet języki pochwał są generowane poza dyskursem opartym wyłącznie
na tekście4.
Może się wydać dziwne odniesienie określenia intelektualista wizualny do artysty, który tak
radykalnie redukuje przekaz wizualny, sprowadzając go niemal do zera i wynosząc poza sferę
widzialności. Przestrzenie, które Jakubowicz wykorzystuje dla swoich realizacji, stają się
nieprzestrzeniami, skrypt znika, znika narracja. W sferze wizualnej, która otacza nas na co
dzień, mamy do czynienia z nadnarracyjnością: wszystko musi zostać dopowiedziane, wypunktowane, zamknięte. Seuchensperrgebiet to billboard, który pojawił się na ścianie krakowskiej
kamienicy w 2002 roku. Białe tło i zanikający, niezbyt wyraźny napis, jakby w maszynie do
pisania wyschła, czy też zużyła się taśma. Jeśli ktoś na niego spojrzał, mało prawdopodobne,
by zrozumiał znaczenie słowa, potrafił je przetłumaczyć i umieścić w odpowiednim kontekście.
A jeśli spojrzał, bez zrozumienia, to być może potraktował napis jako teaser i czekał na dopowiedzenie, właściwą reklamę z logo firmy reklamującej swój produkt. Tak przechodzimy codziennie koło historii Zagłady, nie trzeba jechać do Auschwitz, by pochylić się nad Holocaustem;
trauma jest wszędzie, trzeba tylko patrzyć i widzieć, Jakubowicz mówi o tym w rozmowie pt.
Sposób myślenia, przeprowadzonej przez Justynę Kowalską i zamieszczonej w tym katalogu.
Obserwować, patrzyć, widzieć, przenikać wzrokiem warstwy skryptu i nadnarracji, reagować
tam, gdzie tylko można reagować - to wizualny intelektualizm i wizualna wrażliwość. Jakubowicz, tak myślę, nie traktuje sztuki jako posłannictwa - „kreatywnego zwieńczenia bytu”, nie
jest to też uprawianie zawodu - sztuka to raczej narzędzie, instrument, umożliwiający wchodzenie w przestrzeń publiczną, pozwalający zabierać głos, instrument, który wprowadza hiatus
w postrzeganie nawykowe, a postrzeganie jest najczęściej nawykowe - to banał.
Kiedy Jakubowicz przygotowywał Gabinet, cykl czternastu portretów ministrów kultury,
sprawujących urząd od 1989 do 2005 roku, miał kłopoty ze skompletowaniem zdjęć. Twarze
na portretach zanikają, ledwie widoczne, szare zjawy na białym tle. Pod portretami brak nazwisk, są tylko daty sprawowania urzędu wygrawerowane na mosiężnych tabliczkach. Słusznie,
bo ważny jest, powinien być, urząd, sposób jego sprawowania; to, jak się nazywam, nie ma
większego znaczenia. Ktoś porównał ten cykl do portretów Warhola. U Warhola pojawiają się
celebrities, w cyklu Jakubowicza ludzie z zupełnie innego świata - anticelebrities. To opowieść
i o sferze publicznej, i o mediach, i o władzy w Polsce.
5
Ti tabu dibu daj - tak brzmi tytuł wystawy w Atlasie Sztuki wzięty z refrenu głupawej, prymitywnej piosenki disco polo. Nie mogłam sobie odmówić, poszukałam w Sieci, oto tekst całej
piosenki5. Jakubowicz mówi, że nie jest ważna, niekoniecznie ważna. Ja upieram się, że ważna:
pokazuje stan umysłów. I Jakubowicz śledzi ten stan umysłów, opowiada o nim.
dr Ewa Mikina, krytyczka sztuki, tłumaczka, zajmuje się teorią cyberkultury
1. Norman Klein, The Vatican to Vegas: The History of Special Effects, The New Press, New York 2004.
2. Nie tylko autoreferencyjny. Justyna Kowalska w jednym ze swoich tekstów o Jakubowiczu daje taką
interpretację: „Trudno sobie odmówić spojrzenia na Mittel Weiß także przez pryzmat wcześniejszych prac
i nałożenia na abstrakcyjną pracę filtra historycznego, szczególnie, że jest to kolejny niemiecko-języczny
tytuł. Z tej perspektywy istotny staje się motyw pustki, kluczowy element »sztuki po Oświęcimiu«”.
(Justyna Kowalska, Rafał Jakubowicz: pułapka i władza, Obieg 2 [74] 2006, s. 27).
3. Susan Sontag w swoim artykule Cóżeśmy narobili? (Lewą Nogą, 17/05, tłum. Ewa Mikina, wersja elektroniczna http://www.iwkip.org/lewanoga/) pisze, że tylko dzięki masowej dystrybucji w Sieci zdjęcia
z obozu Abu Ghraib stały się powszechnie znane, uniemożliwiając administracji Busha zatuszowanie
sprawy.
4. patrz Peter Lunenfeld, Visual Intellectuals and Networked Ideals, wystąpienie na konferencji Interfacing Knowledge: New Paradigms for Computing in the Humanities, Arts and Social Science, 8-10 marca
2002, University of Califor-nia Santa Barbara, http://dcmrg.english.ucsb.edu/conference/2002/documents/peter_lunenfeld.html
6
5. Już sobota, wieczór się zaczyna
Myśli krążą w głowie, zarąbista dziewczyna
Już niedługo będziesz ją obracał
Pójdzie jak po lodzie potem numer
w samochodzie...
Hej, co za noc!
Jesteś tylko dla niej, bujasz ją
Będziesz mocno dmuchał aż do rana
Potem cześć, a w myślach - spadaj mała
A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj
Publika dziś baluje ti tabu dibu daj
Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj
Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj
To nie koniec dyski, nikt nie siada
To początek imprezy, wesoła jest zabawa
Wszyscy tańczą, skaczą i śpiewają
To publika szaleje mocne driny grzeje
Hej, co za noc!
Jesteś tylko dla niej, bujasz ją
Będziesz mocno dmuchał aż do rana
Potem cześć, a w myślach - spadaj mała
A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj
Publika dziś baluje ti tabu dibu daj
Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj
Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj
Łapy w górę!
Co za noc!
Jesteś tylko dla niej, bujasz ją
Będziesz mocno dmuchał aż do rana
Potem cześć, a w myślach - spadaj mała
A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj
Publika dziś baluje ti tabu dibu daj
Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj
Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj
A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj
Publika dziś baluje ti tabu dibu daj
Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj
Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj
http://justyska220993.wrzuta.pl/audio/qQ7Ysb2Jjt/boys_-_biba
7