Joanna Łuniewicz Halki sfinksa salonowego Na

Joanna Łuniewicz
Halki sfinksa salonowego
Na przesłuchania przychodziła w białych rękawiczkach. Jej imieniem nazwano najsłynniejszą
torebkę świata. Apaszek od Hermèsa używała jako temblaka podtrzymującego złamaną rękę.
Z okazji powstania filmu biograficznego, w którym rolę księżnej Monako powierzono Nicole
Kidman, warto przypomnieć, dlaczego jasnowłosą gwiazdę okrzyknięto ponadczasową ikoną
stylu. Aby w pełni uzasadnić ten tytuł, wystarczyłaby jedna tylko scena z filmu Okno na
podwórze (1954, A. Hitchcock), w której Lisa Fremont cicho wsuwa się do pokoju w
wieczorowej toalecie prosto z Paryża. Jej cień pada na twarz Jeffa (James Stewart).
Szeleszcząc białą spódnicą, za którą Edith Head otrzymała nominację do Oscara, zapala
lampy, jedną po drugiej, jak reflektory na scenie swojego prywatnego monodramu. Grace
Kelly – „królowa, która została księżną”.
Nie byłoby kostiumów do filmu Okno na podwórze, gdyby nie wizja jednego twórcy. Słynny
The New Look Diora, zapoczątkowany przez stworzoną w atmosferze skandalu kolekcję
„Corolle”, zdominował modę do połowy lat 50. XX wieku. W swej śmiałej wizji francuski
projektant promował powrót do sylwetki z lat 90. XIX wieku (każda paryżanka mogła
wreszcie poczuć się jak wypoczywające na szezlongach bohaterki Guy de Maupassanta).
Liczby mówią same za siebie: do uszycia sukni dziennej z tej kolekcji potrzebne było 15
metrów materiału, wieczorowej – aż 25 metrów. Czasy wojennej reglamentacji przyzwyczaiły
społeczeństwo do rygorystycznego oszczędzania surowców. To wówczas z mody wyszły
spodnie z mankietami, ponieważ były marnotrawstwem trudno dostępnej tkaniny, a do
produkcji bielizny wykorzystywano jedwab pochodzący ze spadochronów, elegantki zaś
malowały sobie na łydkach kreski naśladujące szwy pończoch. Dior „ogłosił koniec wojny”,
choć politycy potępili go za rozrzutne szafowanie tkaniną, a oburzony tłum zdarł z jednej z
paryskich modelek suknię.
Najbardziej charakterystyczne dla stylu New Look w wydaniu dziennym były mocno
wcięte w tali żakieciki z baskinką, obcisłe dzianinowe topy oraz sute, rozszerzające się ku
dołowi spódnice, plisowane lub rozpięte na sztywnych halkach. Oprócz wrażenia obfitości i
luksusu strój ten silnie podkreślał walory kobiecej figury: głębokie wycięcie dekoltu
eksponowało biust, gorsety zapewniały talię osy, a poduszki na biodrach dodatkowo ją
akcentowały. New Look to również powrót gorsetu, wcześniej wypartego z mainstreamowej
mody
przez
orientalizującego
geniusza
mody
Paula
Poireta
oraz
najsłynniejszą
rewolucjonistkę prêt-à-porter Coco Chanel. Gorset, fetysz i pancerz, wabik i więzienie
jednocześnie, był jedną z najbardziej dosłownych metafor kobiecego zniewolenia –
ograniczając sprawność fizyczną i eksponując walory reprodukcyjne, czynił z kobiety bierne
trofeum. Dior, przywracając gorset, przywołał jednocześnie minione wzorce kobiecości, co w
przyszłości miało zaowocować trwałym powiązaniem jego kultowego stylu z modelem
wzorowej kobiecości lat 50.
Niezwykle spójny ekranowy wizerunek Grace Kelly, z którego wyłamuje się
właściwie tylko jedna jej rola w Dziewczynie z prowincji (1954, G. Seaton), jest związany z
jasnym przekazem, jaki pochodzi od strojów w typie New Look. Nieodmiennie są one
emblematem luksusu, wysokiej pozycji społecznej, elegancji, ale często również konkretnej
roli. Zaznaczone jest to w filmie Mogambo (1953, J. Ford), gdzie wyzwolona awanturnica i
podróżniczka Ellinor Kelly (Ava Gardner) podczas kolacji ma na sobie śmiałą suknię bez
ramiączek, nawiązującą krojem i fakturą do damskiej bielizny (biała koronka, widoczne
fiszbiny gorsetu, spódnica z kilku warstw przezroczystego tiulu), zaś Linda Nordley (Grace
Kelly), delikatna i powściągliwa żona młodego naukowca, nosi elegancką kreację z zakrytymi
ramionami i plisowaną szeroką spódnicą.
Alfred Hitchcock, głęboko świadomy semantycznej potęgi kostiumu, z zapałem
wdawał się ze swoja muzą w spory w rodzaju „Peniuar czy koszula nocna?”. W pierwszej
scenie filmu M jak morderstwo (1954), zanim sieć zarzucona przez męża – geniusza zbrodni –
zacznie się zaciskać, Grace ma na sobie wspaniałą suknię z czerwonej koronki. Symbolika
czerwonej kreacji, noszonej przez buntowniczki, jawnogrzesznice i Scarlett O’Harę rzuconą
przez Rhetta na pożarcie lwom, kontrastuje z konserwatywną wymową diorowskiego fasonu.
Jakby bohaterka jednocześnie odgrywała rolę posłusznej, ślepej na fakty żony i chciała przed
nią uciec, rzucając wyzwanie światu i traktując jako pretekst poczciwego kochanka i jego
szlachetne zapały. Później okropne stroje w kolorze cegły, popiołu i butwiejących liści
zaczynają pętać Margot jak zły czar, współtworząc przejmujący portret kobiety osaczonej,
czekającej z poszarzałą twarzą na cios, którego nie może uniknąć.
Zmiana tożsamości inaczej przebiega w Oknie na podwórze. Od oszałamiającego
pierwszego wejścia bohaterki w czarno-białej kreacji haftowanej paciorkami, delikatnym jak
mgła tiulowym szalu i wieczorowych sandałkach na wysokim obcasie – ewolucja stylu
odzwierciedla ewolucję postawy. Lisa, predestynowana przez zatrudnienie w branży modowej
do roli biernego przedmiotu pożądania, podejmuje grę z genderową rolą. Podając
unieruchomionemu ukochanemu drinki i homary, spełniając jego wszelkie kaprysy, pozornie
ulega społecznym wymogom, ale szybko przejmuje inicjatywę i jednocześnie zmienia
kostium – kolejno na pistacjową garsonkę i bawełnianą kwiecistą sukienkę, co znacznie lepiej
nadaje się do wdrapywania na schody przeciwpożarowe i balkonowych akrobacji. Na
początku filmu miała, zgodnie z wolą reżysera, przypominać „laleczkę z drezdeńskiej
porcelany, której lepiej nie dotykać”, i rzeczywiście, nawet w scenie pocałunku jest tak
bezcielesna i nierealna, aż zapiera dech w piersiach. W ostatniej scenie widzimy ją w
mokasynach. Nic lepiej nie rozwiewa mgły otaczającej zstępującego z nieba anioła (dla
równowagi można jeszcze raz pozwolić się zaczarować i powrócić do wizerunku Lisy w
najpiękniejszej chyba koszuli nocnej w historii kina, choć niepoprawna aktorka twierdziła
stanowczo, że wygląda w niej jak beza).
W pewnym sensie niemal każda bohaterka kreowana przez Grace Kelly jest
przeciwieństwem seksbomby o nieskomplikowanej psychice, ekspresywnej osobowości i
żywiołowym temperamencie – składa się z samych paradoksów. Stanowi własność
mężczyzny (np. dzięki małżeńskiemu kontraktowi), ale jednocześnie jest niedostępna,
ponieważ jej życie wewnętrzne pozostaje tajemnicą, rodzajem własnego schronu. Przyjmuje
reguły męskiego świata i pozostaje z nimi w zgodzie, jej bunt nie narusza podstaw systemu –
nawet nie drażni męskiego ego. Jednocześnie jednak odnosi ciche zwycięstwo, jak przedtem
w ciszy przeżywała zwątpienie, strach i upokorzenie. W bastionie diorowskiego kostiumu jest
jednocześnie wystawiona na pożądliwe spojrzenia i chroniona przed świętokradczym
dotykiem przez jego oficjalną formę i ciężar społecznego statusu. Ten model kobiecości,
pomimo licznych obyczajowych rewolucji nadal silnie oddziałujący na zbiorową wyobraźnię,
powraca
w
wielu
współczesnych
dziełach,
których
twórcy
świadomie
grają
z
konserwatywnym mitem. Wystarczy wspomnieć Betty Draper (January Jones) z serialu Mad
Men (2007–) albo Cathy Whitaker (Julianne Moore) w filmie Daleko od nieba (2002, T.
Haynes). Łatwo zauważyć, że ich salonowe monodramy, skrywające często głębokie tragedie,
również odbywają się w legendarnych kostiumach z wąską talią, szeroką spódnicą i
szeleszcząca halką.