Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski

Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski

Z Wojciechem Fangorem
rozmawia Stefan Szydłowski
Stefan Szydłowski: Najlepiej będzie, jak zaczniemy od początku.
Wojciech Fangor: Odkąd pamiętam malowanie było mi bardzo potrzebne. Było decydującą
metodą poznawania świata i oczyszczania go z demonów i lęków. Powoli zacząłem się
rozsmakowywać w samym procesie malowania, doznawać wrażeń nie tylko wizualnych, ale
i zapachowych. Kredki, ołówki, akwarele, a nade wszystko farby olejne mają aromat. Dotyk,
słuch, wszystkie zmysły biorą w tym udział. Malowanie jest zajęciem, w którym harmonijnie
współdziałają emocje, intelekt i zmysły. Oczywiście, gdy się jest dzieckiem, to się tego nie wie.
Ulega się pragnieniom wewnętrznym i opiera przymusom zewnętrznym. Formowałem się w
ogniu kontrastujących sił zewnętrznych i wewnętrznych.
S. Sz.: Opowiedz więc najpierw o siłach zewnętrznych, o tym, co na Ciebie wpływało, jak kształtowała się Twoja postawa młodego artysty?
W. F.: Od 1934 do 1944 roku studiowałem sztukę u Kozłowskiego, Pruszkowskiego i Kowarskiego. Było to studium rzemiosła i bezpośrednie zetknięcie się z praktyką i ideologią mistrzów.
Dawało to doświadczenie ich osobowości, ich dojrzałości i ich osiągnięć. Postawy artystyczne
Prusza i Kowara były osadzone w głębokiej przeszłości. Przeszłości, która nie miała nic wspólnego z wrzącą teraźniejszością, a nawet z rewolucją przemysłową końca XIX wieku.
S. Sz.: Czy zechciałbyś powiedzieć coś więcej o swoich nauczycielach, o ich postawach i zainteresowaniach?
W. F.: Gdy poznałem Kozłowskiego miałem 12 lat. Był studentem ASP poleconym mojej matce
przez Pruszkowskiego. Zaprzyjaźniliśmy się szybko, stał się dla mnie nauczycielem, starszym
bratem, kolegą, przyjacielem. Jeździliśmy razem rowerami na plenery. W latach 1936-38 wspólnie odbywaliśmy podróże do Włoch, do Bułgarii i Istambułu. Miał duży wpływ na kształtowanie
się moich wartości etycznych i estetycznych. Później do mojej edukacji artystycznej włączył
się Pruszkowski. Okazywał zadowolenie, czasami zachwyt, z moich poczynań malarskich,
czym dodawał mi skrzydeł. Czasami brał pędzel i pokazywał na płótnie, że tak będzie lepiej.
Cenił mój słuch kolorystyczny. Przy korekcie wspominał Velázqueza, Tycjana, Halsa, Teniersa,
ale nie ulegał muzealnej stylizacji starych mistrzów. Lubił wirtuozerię pędzla, wdzięk, urodę
i zręczność. Dbał o ogólną kulturę uczucia, zachęcał do literatury francuskiej, jej swady i humoru, Rabelais’go, France’a, Romain Rollanda, Flauberta, Balzaka, J.J. Rousseau. Miał duży urok
osobisty, był muzykalny, towarzyski, a nawet kokietliwy. W czasie okupacji miałem z nim kontakt od jesieni 1940 do jego śmierci w 1942 roku. Sprawę jego aresztowania opowiadała jego
siostrzenica, z którą mieszkał. Gestapo przyszło w nocy, aresztowali jakąś rodzinę za posiadanie
radia, po czym na podstawie listy lokatorów zabrali siedem osób, przy nazwiskach których były
tytuły: inż., prof., dr, itp. Zawieźli ich do getta i strzałem w tył głowy zabili. Następnie kazali
Żydom zakopać trupy i odjechali. Kobieta inżynier przeżyła, mieszkańcy getta się nią zaopiekowali i po dłuższym leczeniu opowiedziała co się stało. W tym czasie znajomi Pruszkowskiego
myśleli, że był aresztowany i gdzieś siedzi. Dowiadywali się w gestapo, a tam im powiedzieli:
zastrzelony w czasie ucieczki. Co było oczywistym kłamstwem. Zupełnie inną osobowością był
Felicjan Kowarski. On przekazał mi metody techniczne, jak robić projekt obrazu w ołówku na
kalce, w skali, pokazywał przenoszenie przez kratkę. Od niego uczyłem się, co to podmalówka,
plafon, projekt, kartony, dziurkowanie, przeprócha, robienie jajecznego spoiwa tempery, ucieranie w moździerzu, technika malowania temperą - tak różna od oleju. Te rzeczy przekazywał
jasno i rzeczowo. Natomiast przy korekcie mojej roboty rozumiałem słowa, ale nie ogarniałem
sensu jego wypowiedzi, raczej odczuwałem, czy jest zadowolony, zaskoczony, czy odwrotnie
- niechętny, zawiedziony. Wydawało mi się, że cenił moje zdolności i umysłowe rozgarnięcie,
czego dowodem była propozycja asystentury w Akademii Sztuk Pięknych po zakończeniu
2
wojny. Grzecznie odmówiłem, bo nie czułem się na siłach. Nie czułem w sobie talentów pedagogicznych ani organizacyjnych, nie miałem doświadczenia pracy w grupach ludzi. Kowarski
był człowiekiem tajemniczym, zamkniętym w swoim świecie, nieco ponurym. Lubił atmosferę
literatury Dostojewskiego, Edgara Allana Poego, Przybyszewskiego; nie cierpiał Żeromskiego.
Był związany uczuciowo z kulturą rosyjską, lubił grać w pokera, podziwiać w naturze stare, rosochate drzewa, dramatyczne zachody słońca. Ale powoli odkrywał impresjonizm, puentylizm
- wibrację optyczną powierzchni. Nieśmiało rozjaśniał paletę. Nie wiadomo, jak te zmiany by się
potoczyły, bo krótko przed śmiercią gdzieś zobaczył reprodukcję Matissa i z wielkim poruszeniem wykrzyknął: „w jego martwej naturze tło to czysty cynober, prosto z tuby”. Wyczułem
u niego podziw dla odwagi Matissa i otwarcie na bezpośredni, natychmiastowy blask koloru. Koloru jako fenomenu bez historii, bez przeszłości. Miał wysokie ciśnienie; zmarł nagle na
wylew w mózgu. Kończąc ten wątek, moja edukacja nie miała miejsca w szkole, w Akademii,
w gronie studentów po jednej stronie i profesora po drugiej. Nie była instytucjonalna. Był to
raczej stosunek ucznia i mistrza; bardzo osobisty, bo dzielący wspólne życie, wspólną pracę
i wspólne zagrożenie wojenne.
S. Sz.: Kiedy i jak udało Ci się spojrzeć na świat samodzielnie?
W. F.: Dopiero w 1947-48 roku odkryłem, że jako malarz żyję w połowie XX wieku, że sztuka jest
odpowiedzią na to, co jest i zachodzi tu i teraz, a nie rozpamiętywaniem jakichś dawnych dobrych czasów. Wpłynęły na mnie na pewno nowa ideologia, filozofia, zachodni modernizm, lektura listów Van Gogha, wspomnień Benvenuto Cellini’ego, Eugeniusza Delacroix, ludzi, którzy
reagowali żywiołowo na to, co ich otacza i co dzieje się w ich czasie. Jeździłem wówczas na
rowerze między Wilanowem i Jeziorną i malowałem w plenerze to, co w danej chwili ujawnia
się kolorem i uproszczonym kształtem, który umożliwiał bardziej niezależne działanie koloru
i wiązał, poprzez pokrewieństwo z geometrią powierzchni płótna, wszystko razem, w całościową
i bezpośrednią konstrukcję. Pod koniec lat czterdziestych zbladły moje muzealne tęsknoty estetyczne. Poczułem, że w sztuce nie można starać się dorównać nikomu, że trzeba się poddać
swoim możliwościom, swojemu czasowi, swoim doświadczeniom i odczuciom. Żyje się dziś,
teraz i istotne są impulsy, które wynikają z bieżących doświadczeń, z życia. A tęsknota za
dawnymi dobrymi czasami to sentymentalna, bezpłodna słabość. Zainteresowałem się egzystencjalizmem i marksizmem. Wtedy w tym duchu się myślało, to zdawało się otwierać oczy,
pozwalało się otrząsnąć z przesądów, nawyków i uprzedzeń.
S. Sz.: Czy wystawa w Klubie Młodych Artystów i Naukowców była dla Ciebie podsumowaniem,
czy otwarciem nowych poszukiwań?
W. F.: W 1949 roku wybrałem kilkanaście obrazów i pokazałem na wystawie w Klubie Artystów
i Naukowców na placu Saskim. Wystawa nie została zauważona przez nikogo ani przez artystów, ani przez krytyków. Była modernistycznym anachronizmem w budzącej się ideologii sztuki
socjalistycznego realizmu.
S. Sz.: Na wystawę zwrócił uwagę Janusz Bogucki. Podkreślał umiejętne skorzystanie ze sztuki
ludowej.
W. F.: O obrazach z tamtego okresu mówi się, że są kubizujące i wykorzystują siłę barw malarstwa ludowego. Wtedy o kubizmie to właściwie nic nie wiedziałem. Moja znajomość historii
sztuki kończyła się, jak większości wówczas, na impresjonizmie. W czasie wojny korzystałem
z przedwojennego wydania Historii sztuki Tatarkiewicza i tam o kubizmie było dosyć enigmatycznie i wszystkiego chyba trzy zdania. Jakieś reprodukcje prac Strzemińskiego i Kobro
zobaczyłem dopiero w prasie, gdy pod koniec lat czterdziestych dyskutowano na temat sztuki
współczesnej. Do czterdziestego dziewiątego publikowano różne rzeczy, dyskutowano, dawało
3
to, jak się później okazało, złudne poczucie swobody wypowiedzi. Jeśli chodzi o ludowość, to
odezwały się dawne doświadczenia wizualne i fascynacje. Przed wojną rokrocznie jeździliśmy
na miesiąc do Zakopanego, moja matka znała się z Witkacym, który mnie portretował, a także
z wieloma innymi artystami z ówczesnego środowiska, w tym z Brzegą. U nich widziałem różne
obiekty ludowe, a i całe Zakopane przed wojną było bardziej autentyczne - wszystko przepadło
wraz z rozwojem powojennej Cepelii i ludowością na zamówienie. Na mnie robiły wrażenie
przedwojenny Ład i Arkady. To widać we mnie zostało.
S. Sz.: Twoje malarstwo z końca lat 40., na czele z portretem matki, rodzi skojarzenia z malarstwem Picassa.
W. F.: W 1937 roku byłem z rodzicami na Wystawie Światowej w Paryżu, tam w pawilonie hiszpańskim pierwszy raz w życiu widziałem Picassa, była to Guernica. Wtedy Picasso nie zrobił na
mnie wielkiego wrażenia. Obraz odebrałem jako zbyt dekoracyjny, mimo czerni i bieli, i nawet
nieco groteskowy. Większe wrażenie wywarła na mnie umieszczona w szklanej gablocie fontanna z rtęci, to było niesamowite. Pamiętam też pawilon włoski, były tam obrazy Morandiego,
martwe natury. Na jednym obrazie było coś białego, zostało mi w pamięci, jak tłumaczyłem ojcu,
który o malarstwie nie miał pojęcia, że ten biały kolor na obrazie wcale nie jest malowany białą
farbą, że efekt ten został osiągnięty za pomocą kilku innych barw. Następną okazją do zobaczenia już nie tylko Picassa, ale także Matissa i Légera była Wystawa Malarstwa Nowoczesnego
zorganizowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1947 roku. Wystawę tę aranżował
Stanisław Zamecznik. Zafascynował mnie wystawiony tam przez Picassa portret, tak zwyczajnie namalowana głowa. To otworzyło mi oczy, zrozumiałem, że nie trzeba się nazbyt męczyć.
Dotychczas mnie uczono, że potrzebne jest wybielanie, podmalówki temperą, laserunek itp.,
a tu nagle coś zwykłego, porażające prostotą i siłą działania. Jeśli chodzi o skojarzenia, to one
mają to do siebie, że są szybsze od widzenia i myślenia. U Picassa charakterystyczne jest geometryzowanie - jak malowałem portret matki, chcąc uniknąć anegdoty, anegdotycznej fizjologii, szukałem uproszczeń, które doprowadziły mnie do geometrii i bezpośredniego działania
koloru. Chodzi o to, by kładąc kolor nie podporządkowywać go funkcjonalnie, np. różu ciału;
uproszczona (zgeometryzowana) forma powoduje, że ten sam róż zaczyna zupełnie inaczej
działać, współgrać z innymi kolorami.
S. Sz.: Tak więc zdecydowałeś się wyjść na spotkanie współczesności.
W. F.: Trzeba było żyć i zarabiać. Moje osobiste sukcesy i upodobania schowałem do szafy i namalowałem kilka realistycznych obrazów na zamówione tematy. Dostałem nagrody, były zakupy prac, i na tym się skończyło. Zacząłem współpracę z architektami i grafikami plakatowymi.
Na tym polu powiodło mi się lepiej. Miałem regularne zarobki i większy kontakt ze środowiskiem
artystycznym. W 1953 roku zostałem docentem na wydziale grafiki w warszawskiej Akademii
Sztuk Pięknych.
S. Sz.: Czy nie pociągała Cię kariera organizacyjna w Związku Plastyków, działalność polityczna?
W. F.: Nigdy nie należałem do żadnych grup ani organizacji, do harcerzy, klubów, partii, nie
służyłem w wojsku. Nie mam w sobie instynktów stadnych, plemiennych, agresywnych itp. Nie
mam żądzy władzy ani umiejętności organizacyjnych. Mam za to silny instynkt samozachowawczy, który czasami ocalał mi życie, wielokrotnie dopomogły mi szczęśliwe przypadki. One
odgrywają wielką rolę w życiu każdego, tylko, że niektóre są szczęśliwe inne nieszczęśliwe. Te
ostatnie najczęściej się nie powtarzają.
S. Sz.: Masz szczególny stosunek do przypadków.
W. F.: Przypadki lubią być przewrotne i dwuznaczne. Czasem szczęśliwy przypadek kończy się
4
klęską, a czasem odwrotnie - fatalny i groźny kończy się szczęśliwie. W 1943 roku znalazłem
się przypadkowo w środku ulicznej walki Niemców z oddziałem Armii Krajowej, gdy prowadzono
mnie na rozstrzelanie, w czasie chwilowego zamieszania, jeden z eskortujących mnie Niemców,
popchnął mnie i krzyknął: uciekaj. Uciekłem i ocalałem. Innym razem w 1944 roku, złapany
przypadkowo w Rabce, byłem transportowany razem z setkami ludzi w wagonach towarowych
na wschód. Po przyjeździe do Tarnowa, w drodze do obozu pracy przymusowej, eskortujący Niemiec powiedział: uciekaj. Ale tym razem nie podjąłem ucieczki, intuicja mówiła mi, że on chce
się wykazać, jak dobrym jest strażnikiem. Ostateczny wynik przypadku zależny jest często od
sumy szybko po sobie następujących drobnych, indywidualnie mało szkodliwych przypadków.
Tak się dzieje na wojnie, ale także w czasie pokoju, np. na drogach. Wojna intensyfikuje liczbę
i grozę przypadków. Rok 1945 i zakończenie wojny powitałem z ulgą i nadzieją, wierzyłem, że
nowe będzie lepsze i mądrzejsze. Ale życie to wypadkowa przypadków, wypadkowa sprzeczności.
Zwycięstwo Związku Radzieckiego wyzwoliło nas od Niemców, pchnęło Polskę o kilkaset kilometrów na zachód, otworzyło wielki dostęp do Bałtyku, ograniczyło zróżnicowanie klasowe
i kolonialną obecność na wschodzie. Ale równocześnie uniemożliwiło demokrację, wolny rynek,
narzuciło utopijną, totalitarną ideologię i histerię zagrożenia wojennego. Wojna pozbawiła
Polskę wielu różnych narodowości, które od wieków zamieszkiwały nasze ziemie i tworzyły bogactwo kulturowe: Białorusinów, Litwinów, Ukraińców, Niemców, Słowaków i przede wszystkim Żydów - narodu o wielkich talentach ekonomicznych, intelektualnych, artystycznych i koniecznym do życia poczuciu humoru. Czy tak jest lepiej? Czy lepiej jest, że wszyscy mówią
tym samym językiem? Czy lepiej, że jest tylko jedna religia i jedne świątynie? Czy lepiej, że
została tylko jedna historia, jedne mity, jedne przesądy i jedne wartości? Czy taka jednolitość
i niezróżnicowanie nie grozi samozadowoleniem, samozachwytem, a w końcu euforią jednego
państwa, jednego narodu, jednego wodza? Nadzieja na bezpieczeństwo wewnętrzne i zewnętrzne to integracja z Europą. Jako Europejczycy będziemy mieli tak konieczną do wolnego, tolerancyjnego życia różnorodność narodowościową, kulturową i polityczną. Będziemy
mogli spierać się i rywalizować wewnątrz, a nie szukać i prowokować wrogów na zewnątrz.
Zróżnicowanie i demokracja zapewniają pokój, umożliwiają potrzebne do życia wewnętrzne
spory i rywalizację, ale zabezpieczają też przed ujednoliceniem narodowym, religijnym, ideologicznym, politycznym. Zabezpieczają przed szukaniem konfliktu na zewnątrz.
S. Sz.: Oprócz Twoich nauczycieli duży wpływ na kształtowanie się Twojej postawy artystycznej
miała współpraca i przyjaźń z Jerzym Sołtanem i Stanisławem Zamecznikiem.
W. F.: W 1950 roku poznałem Jerzego Sołtana i Oskara Hansena. Sołtan zaprosił mnie do
współpracy przy projekcie restauracji pod widownią na torach wyścigów konnych na Służewcu.
Projekt ten nie doczekał się realizacji. Następnie przyszła robota nad projektem ośrodka sportowego Warszawianka, no i tak zaczęła się stała współpraca z prowadzoną przez Jerzego Sołtana
pracownią doświadczalną Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Współpraca z Sołtanem,
Hansenem, a nade wszystko ze Stanisławem Zamecznikiem rozbudziła we mnie zainteresowanie przestrzenią jako środkiem i tworzywem do wyrażania treści artystycznych. Dla mnie
bardzo ważny był moment, o którym już wielokrotnie wspominałem, gdy razem ze Stanisławem
Zamecznikiem doszliśmy do przekonania, że można i należy dokonać dzieła artystycznego
opartego na przestrzeni rzeczywistej, na ruchu i czasie, lecz oderwanego od utylitarnych wymogów architektury. Bardzo chciałem coś zrobić w tym kierunku i początkowo myślałem,
że właściwą drogą będzie poszukiwanie jakichś struktur architektonicznych, mnożenie ich
i komplikowanie. Zamecznik natomiast odwodził mnie od tego, namawiając do intensywnego
malowania, zapewniał: maluj, a to wyjdzie z malarstwa. Jak się okazało miał rację, wynikiem
5
właśnie malarskich poszukiwań, a zarazem rezultatem moich doświadczeń w grafice użytkowej
i w pracy z architektami było przypadkowe odkrycie, jakiego dokonałem w 1957 roku, a które
określiło moją postawę artystyczną i podstawowe problemy mojego malarstwa na co najmniej
następnych dwadzieścia lat.
S. Sz.: Czy miałeś wrażenie, że sztuka się skończyła, że zaczyna się coś zupełnie nowego?
W. F: Czy w 1958 roku uważałem, że następuje koniec sztuki? Uważałem, że jest to koniec jednej formy sztuki i początek nowej. Koniec sztuki wizualnej w postaci przedmiotowego obrazu,
obrazu, który poza swoją wewnętrzną treścią ma cechy przenośnego i zależnego od popytu
i podaży towaru. Koniec sztuki zamkniętej w sobie, zdecydowanie autorskiej, której wartość
zależy od, opartej na reklamie, sławy autora. Tak mi się wydawało w 1958 roku. Nowa sztuka miała być przeznaczona do współtworzenia i odbierania przez anonimową publiczność.
Sztuka, której niematerialność odbierałaby cechy towaru, bądź której materialność osadzona
byłaby w powszechnie dostępnej publicznej przestrzeni. Być może warunki życia w ustroju
socjalistycznym o charakterze zamkniętego obozu, w którym nie mogło być wymiany dóbr
konsumpcyjnych, w którym nie było indywidualnego kapitału i obrotu handlowego, sprzyjały
stwarzaniu idei nowej formy sztuki możliwej do współtworzenia, co automatycznie powoduje anonimowość. Sztuki nieprzedmiotowej, niematerialnej i otwartej. Sztuki nie wymagającej
reklamy, której żywotność warunkowana byłaby przez swobodną potrzebę publiczności. Rolę
podobną do tej, jaką spełniają miejskie publiczne parki. Okazało się jednak, że ustrój socjalistyczny jest utopią sprzeczną z naturą człowieka i taką samą utopią jest przekonanie, że wszyscy
jesteśmy tacy sami i mamy jednakowe potrzeby odbioru sztuki. Dlatego też rację bytu mają
dzieła indywidualne o zróżnicowanym kulturowo i estetycznie przekazie. W moim przypadku
są to prace, które penetrują, czy też drążą zagadnienia przestrzeni rzeczywistych i wirtualnych, relacje przestrzeni wewnętrznych i zewnętrznych, fenomenalnych i symbolicznych, naturalnych i kulturowych. Przy tym wszystkim produkuję trochę towaru ku satysfakcji własnej
i moich klientów.
S. Sz.: Od 1958 roku zaczęły powstawać nowe obrazy, jako rezultat przewartościowań malarskich i teoretycznych.
W. F: Obrazy bezkrawędziowe powstały w okresie kiedy zajmowałem się współpracą z architektami. Fascynowała mnie wtedy nie tylko funkcja architektury, jej praktyczne konieczności,
czy estetyczne i historyczne dziedzictwo, ale tajemnicze medium, w którym powstała. Trójwymiarowa przestrzeń, którą można było formować i którą można było penetrować. Stanisław
Zamecznik z wykształcenia architekt, ale z powołania i tęsknoty atysta - niezależny, odkrywczy
i niezaspokojony - był w moim życiu artystycznym osobą, z którą omawialiśmy osobliwości
przestrzenne przy okazji współpracy nad konkretnymi zamówieniami na pawilony czy wystawiennictwo. W 1956 roku, przygotowując tło do obrazu, który planowałem kontynuować linearnie, nagle zobaczyłem, że tło, które składało się z bezkrawędziowego przepływu czerni w
biel, działa w sposób magiczny, zadrażniając postrzeganie przestrzeni rozciągającej się przed
płótnem. Namalowałem kolejne obrazy oparte na przenikaniu się ograniczonych do minimum
prostych kształtów. Wprowadziłem kolory zasadnicze, które podobnie jak czerń w sposób ciągły przenikały w biel. Pod koniec 1957 roku, nie wiedząc czy i co maluję, zaproponowano mi
wystawę w lokalu Po prostu (dawniej Klub Artystów i Naukowców, przed wojną Instytut Propagandy Sztuki) na placu Saskim. Była to okazja do sprawdzenia naszych tęsknot przestrzennych
w układzie elementów, które, monochromatyczne i sprowadzone do minimum kształtów i kontrastów, będą tworzyły otoczenie wzbogacone o zakłócającą iluzję przestrzeni pulsującej na
zewnątrz powierzchni obrazów. Zamecznik pożyczył z Zachęty stojaki, na których ustawiliśmy
6
elementy organizujące przestrzeń całej sali. Tak powstało Studium Przestrzeni - pierwszy environment.
S. Sz.: Czy mógłbyś przybliżyć teorię Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej?
W. F.: Do wywołania Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej powinny być
spełnione pewne warunki:
1. Unikanie ujawniania powierzchni obrazu, a więc faktury, położeń pędzla, grubości farby itp.;
2. Prostota i minimalizm kształtów przenikających z brzegów bądź z narożników prostokąta
obrazu;
3. Prostota kształtu płótna, a więc raczej kwadrat niż wydłużony prostokąt, który ma dwie
kontrastujące osie - pion i poziom. Kształty o kątach ostrych ograniczają możliwości efektów
bezkrawędziowych. Stąd kształty obłe, jak fale, elipsy, koła.
S. Sz.: Jak można by w sposób opisowy prześledzić środki formalne i wynikające z nich treści
w obrazach z lat 1957-75?
W. F.: W pierwszym okresie 1957-1961 przeważały obrazy o rozmiarach od 90 do 120 cm, w kolorze białym, czarnym i wynikającej ze zmieszania tych kolorów strefy przejściowej. Składały
się z:
1. Kształt, wielkość, proporcja, obrzeża prostokątnego płótna i jego ostra krawędź pomiędzy
brzegiem obrazu i resztą rzeczywistości odgrywały ważną rolę w stosunku do tego, co działo się
na powierzchni obrazu.
2. Powierzchnia płótna była biała o określonej skali i proporcjach. Wyrazowo kojarzyła się z płaszczyzną ściany.
3. Na tej „ścianie” i jej obrzeżach rozgrywały się zdarzenia ingerujących w nią czarnych kształtów,
które bądź odcinały się od bieli ostrą krawędzią, bądź stapiały się z nią bezkrawędziowo, bądź
przyczepiały się do krawędzi brzegów obrazu w sposób linearny lub punktowo.
Kilka przykładów:
Układy te zaginały powierzchnię i wchodziły z nią w grę zakłócającą płaszczyznowość powierzchni i zmiany jej wartości przestrzennych za pomocą iluzji światłocienia.
Układy, które nadają kształtom czarnym większą niezależność i dominującą rolę w stosunku do
białej przestrzeni. W tym cyklu płótna są kwadratowe.
W tym okresie, 1957-1961 r., przeważały obrazy czarno-białe, ale pojawiały się też kolory zasadnicze: żółty, czerwony, niebieski. W prostych zależnościach między kolorem a bielą. Proporcje
płótna są również prostokątne i różnicują pion i poziom.
Obrazy te nie traktowały bieli jako równoważnego partnera. Raczej narzucały odmienną jakość
poprzez wybór jednej długości fali widma jednego koloru, a nie jak w wypadku bieli i czerni,
całości światła lub jego braku. Ta wyjątkowość i niezależność koloru powodowała też większą
niezależność przestrzenną od powierzchni obrazu. Ta niezależność od powierzchni obrazu
zwiększała się wraz z większą niezależnością w wypadku koła, elipsy lub fali, które poprzez
krzywizny kontrastowały z prostokątnym układem brzegów obrazu. Tak zaczęły się koła i fale
oraz rozwinięcie fal w układy prostej i odwróconej symetrii. A więc koła pełne, monochromatyczne oraz koła z koncentrycznymi kręgami, w których powstały wypadkowe mieszanych
kolorów jako dodatkowe kręgi.
Ten rodzaj obrazu na początku zawsze był oparty na podłożu białego kwadratu i białego centrum koła. W późnieszym okresie zaczęły pojawiać się kolorowe tła i centra.
Począwszy od 1960 roku malowałem obrazy, w których rozproszone kolory kształtów były
pokrywane rojami kropek, w równomiernym rytmie wydobywającymi powierzchnię płótna jakby
przed rozproszonymi zdarzeniami, przedzierającymi się poprzez drobne odległości między krop-
7
kami. W przekroju można to tak pokazać:
1. Obraz i jego powierzchnia;
2. Iluzyjne falowanie przestrzeni obrazu;
3. Ekran kropek dający drugą powierzchnię;
4. Przenikanie przestrzeni przez ekran.
Ten rodzaj działania uprawiałem za pomocą kropek, pasków poziomych bądź pionowych.
Systemy wzbogacały i różnicowały wrażenia przestrzeni iluzyjnej, która bądź przylegała, bądź
opuszczała powierzchnię obrazu i kierowała się w stronę widza.
W obrazach, w których głównymi aktorami były koła lub fale, stosowałem symetrię. Symetrię
prostą lub odwróconą. Wydaje mi się, że symetria w tego rodzaju sztuce, której treść jest
związana z wywoływaniem iluzji przestrzeni pozytywnej, usztywnia i unieruchamia rzeczywistą
powierzchnię obrazu i daje w ten sposób bardziej kontrastujące warunki dla spełniania się dynamicznych iluzji. Stwarza to dobry spring-board dla iluzji przestrzennych. Symetria występuje
w układzie kształtów, ale także w układzie zastosowanych kolorów.
W latach 1980-90 w obrazach, których tematem było spięcie pomiędzy informacją kulturową
a działaniem wizualnym ekranu telewizyjnego, stosowałem przenikanie się fotograficznego obrazu dokumentu z zakłóceniami wizualnymi wynikającymi z technologii elektronicznooptycznej.
W późniejszym czasie malowałem tematy banalne z natury i przeciwstawiałem je zasłaniającym
formom geometrycznym, jak płaskie koła, trójkąty, prostokąty, kropki, paski lub kraty. Przeszkody te ujawniały kontrast między iluzją przedstawianego przedmiotu i konkretem rzeczywistej
przeszkody w postaci geometrycznej, namalowanej lub materialnie przesłaniającej obraz.
S. Sz.: Czy odczuwałeś jakieś pokrewieństwo obrazów Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej z pracami Nolanda i Rothko?
W. F.: Po przyjeździe do USA w 1962 roku zobaczyłem pierwszy raz koło Nolanda w mieszkaniu Katarzyny Graham, właścicielki gazety The Washington Post. Było to koncentryczne,
kolorowe koło w modnej wówczas w USA konwencji hard edge, na chropowatym, niegruntowanym płótnie. Drugim zaskoczeniem był Marc Rothko - minimalizm kształtu i koloru, miękkie
przejścia rozwibrowanej fakturowo powierzchni. Byłem zaskoczony, że nie jestem jedynym
„mięczakiem”. Czas działa niezależnie od nas, a my działamy uwarunkowani czasem. Ale dla
minimalizmu kształtu i koloru prekursorem pozostanie na zawsze Kazimierz Malewicz.
S. Sz.: Dlaczego wyjechałeś z Polski w 1961 roku?
W. F.: Wyjechać chciałem zaraz po wojnie. Obrzydła mi Europa, jej głupoty, fanatyzmy i zbrodnie.
Ameryka wydawała się najbardziej obiecująca, poszedłem do amerykańskiej placówki informacyjnej, gdzie powiedzieli mi, że imigracja do USA objęta jest systemem kwoty i polska kwota to
6000 rocznie, wobec tego, jeżeli dziś się zapiszę, to mam szansę na otrzymanie wizy za 10 lat.
Dziesięć lat była to wówczas dla mnie wieczność. Wróciłem do domu i powiedziałem sobie: trzeba żyć tu, gdzie się jest i teraz. Mimo sukcesów w pracy artystycznej i propagandowej odmawiano mi paszportu, nie podając powodu. W końcu przyszło kompletne rozczarowanie systemem
politycznym i ekonomicznym. Fiasko pozornego wyzwolenia utożsamianego z Władysławem
Gomułką, głupota cenzury, głupota urzędników od kultury, ciągłe straszenie wojną sprawiało
wrażenie zamknięcia. Wprawdzie zamknięcie dawało poczucie bezpieczeństwa; mieszkanie,
wikt, opieka zdrowotna, praca były zapewnione. Nawet stosunki towarzyskie ze strażnikami
i opiekunami układały się dobrze. Ale jak się jest zamkniętym, to się rozmyśla, jak się wydostać.
I, co ważne, jak się utrzymać po wydostaniu. Tu ważną rolę odegrały dwie osoby. Moja siostra
mieszkająca w Austrii i dealer amerykański, Beatrice Perry. Po przyjeździe do Wiednia mogłem
nawiązać kontakty z Perry i po paru miesiącach dostałem czteromiesięczne stypendium przy
8
Institute of Contemporary Arts w USA, w ramach którego odwiedzałem uniwersytety we
wschodnich i północnośrodkowych stanach. Dostałem wtedy też kontrakt w The Gres Gallery. Dzięki temu pobytowi poznałem osobiście kilku wybitnych artystów i krytyków sztuki:
Albersa, Yayoi Kusama, Botero, Nolanda, Morris Louisa, Clementa Greenberga, Williama Rubina,
Alfreda Barra, Dorothy Miller, Williama Seitza z MoMA, Messera z The Guggenheim Museum. W
sierpniu wróciłem do Austrii, a w październiku wyjechałem wraz z żoną Magdaleną do Paryża.
W Paryżu wynająłem dobrą pracownię i dużo malowałem. Jednak żadna galeria francuska nie
zainteresowała się tym, co robiłem, nawet interesująca się podobnymi postawami artystycznymi Denis René. Miałem wystawę w Galerie Lambert i w 1964 w Museum Schloss Mosbroich
w Leverkusen. W Paryżu poznałem kilku południowoamerykańskich artystów i Polkę, Lutkę
Pink. Miałem kontakty z artystami z Argentyny, Boliwii, Kolumbii, Chile.
W 1964 roku dostalem stypendium Fundacji Forda do Berlina Zachodniego, gdzie jako stypendysta z Polski spotkałem się z zainteresowaniem, miałem wystawę w Springer Galerie i wreszcie jakieś zakupy.
W 1965, na jesieni pojechałem jako wykładowca wizytujący do Anglii, do Bath Academy of
Arts. W tym samym roku miałem dużą i ważną wystawę w The Grabowski Gallery w Londynie.
W 1966 roku otrzymałem papiery imigracyjne do Stanów Zjednoczonych i osiadłem niedaleko
Nowego Jorku. Przez cały okres pięciu lat w Europie Zachodniej, z małymi przerwami, mogłem
malować i wyprodukowałem kilkaset obrazów, które częściowo utknęły w Stanach Zjednoczonych, częściowo w Anglii, a częściowo w Niemczech. We Francji po dwóch i pół roku pracy
nie pozostał żaden mój obraz. W Stanach zostałem profesorem malarstwa w Fairleigh Dickinson University w Madison New Jersey, wynająłem wielką pracownię i wreszcie ustabilizowany
- dużo pracowałem. W Nowym Jorku nawiązałem współpracęz Galerie Chalette prowadzoną
przez Artura Lejwę. W galerii tej byłem pięć lat, miałem w niej coroczne wystawy oraz kilka
występów w północno-wschodnich stanach. Ważnym wydarzeniem była wystawa w The Solomon R. Guggenheim Museum w Nowym Jorku i jej dalsze ekspozycje w Teksasie i Kalifornii.
Moje prace w latach 60. i 70. miały zwolenników, ale też i wrogów, tak jest wszędzie i zawsze.
S. Sz.: Jak odnajdywałeś się wówczas na amerykańskiej scenie sztuki?
W. F.: Nikt nie operował wtedy miękkim, bezkrawędziowym przejściem. Było to niestosowane,
a formy czy wzorce w abstrakcjach zgeometryzowanych były zawsze krawędziowe. Op-art,
minimal art, abstrakcja geometryczna, wszystkie te kierunki, nawet iluzoryczny op, stosowały
ostrą i konkretną definicję kształtu, nawet jeżeli przez rytmiczne zwielokrotnienie otrzymywały
zawieszony w przestrzeni niematerialny efekt. Po moich kilku wystawach w latach 60.
w Galerie Chalette zdobyłem duże uznanie ze strony Józefa Albersa, który oświadczył, że te
bezkrawędziowe przejścia to jest ważna kontrybucja do nowej struktury formalnej obrazu. Jednak w tym czasie potężnym ruchem w Europie była Nouvelle Figuration, a w Stanach i Anglii
pop-art. Oba te kierunki interesowała współczesna anegdota, absurd, masowa produkcja towarów konsumpcyjnych. Tematyka i obiekty współczesnej rzeczywistości materialnej, a nie
nowego sposobu widzenia świata i jego nieoznaczoności, przemijalności i względności czasoprzestrzennej. Kilku artystów dostrzegło potencjał nowej formy nieokreśloności, względności,
iluzyjności i w latach 60. i 70. zaczęli stosować tę metodę w swoich konstrukcjach. W Stanach
Vasarely, Anuszkiewicz, Celentano, w Anglii Sedgley i Stefan Knapp, a w Polsce kilku dobrze
znanych artystów. Ale od ustalenia pierwszeństwa i kolejności wydaje się być ważniejsze, że
w bardzo krótkim czasie nowy sposób artykułowania formy na płótnie okazał się nie tyle nową
ciekawostką, co językiem wizualnym, który przyniósł w sobie powiązania z nowym widzeniem
fizycznej struktury elementarnych cząstek i nowej rewizji tak zakorzenionego w ludzkim umyśle
9
zdrowego rozsądku i odwiecznej wiary w niewzruszoność dotychczasowych zasad logiki i obserwacji. Dzisiaj już nie jest takie pewne, że obserwator i przedmiot obserwacji są rozdzieleni
ostrą, nienaruszalną krawędzią obiektywności. Wydaje się, że proces obserwacji zmienia obserwowane zjawisko i wzajemnie zmienia obserwatora. Jest to rodzaj sprzężenia zwrotnego
o nieokreślonym przepływie wartości.
S. Sz.: Mówiliśmy o różnych aspektach sztuki: poznawczym, informacyjnym, dekoracyjnym.
W tym kontekście także należy spojrzeć na kwestię anegdoty, przecież ona zawsze jest, bo
sztuka zawsze jest o czymś, problem natomiast, jak sądzę, polega na sposobie i jakości ujęcia.
Problem polega na tym, z czym mamy do czynienia - z symbolem, metaforą czy banałem lub
ozdobną dykteryjką.
W. F.: Możemy rozróżnić co najmniej trzy rodzaje pojęcia „treść” w obrazie. Co to jest treść?
Pierwsza to ta najbardziej podstawowa zakorzeniona w czasie powstawania dzieła i wyrażana
wyłącznie w sposób wizualny, to znaczy objawiana poprzez strukturę całości, kontrasty kolorów
i kształtów oraz osobowość artysty. Jest to treść możliwa do odczuwania poprzez wrażenie
wizualne, zmysłowe, fenomenalne, a nie rozumowe i werbalne. Ta treść może wzruszyć do łez,
wzruszenia tego nie można wytłumaczyć inaczej, jak potęgą talentu twórcy.
Drugi rodzaj treści to opis składników formalnych i tematycznych dzieła, a więc np.: wielkość
obrazu, kształt, technika, identyfikacja form, kształtów i ich wzajemne relacje. Opis i wyliczanie przedstawionych obiektów wzorowanych na przedmiotach naturalnych bądź symbolach ze
świata znaków, albo geometrii. Jest to opis tematu dzieła i środków użytych do jego pokazania.
Powiązań z tradycją bądź ze współczesnymi przykładami podobnych rozwiązań u innych twórców. Tego typu treść jest faktograficzna i nadaje się do werbalizacji. Można się także pokusić
o charakterystykę innego typu odczytania treści obrazu. Jest to snucie domysłów, co artysta
miał na myśli, co chciał wyrazić i pokazać, jak to, co chciał, ma się do tego, co jest. W jakim
stopniu udało się artyście przekazać widzowi informację, której istnienia widz się domyśla lub
zgoła sam ją wymyśla. Tutaj otwiera się wielkie pole do popisów anegdotycznych i literackich dla krytyków i komentatorów sztuki. Ten rodzaj treści potęguje fakt, że dzieło artysty jest
współtworzone przez jego komentatorów. Ten typ treści jest ulubiony przez wszystkich pisarzy
i czytelników sztuki.
W każdym dziele sztuki, które z definicji jest przekazem informacji, można dogrzebać się tych
różnych rodzajów treści. Ta pierwsza być może jest najprymitywniejsza, osadzona w najgłębszych
atawistycznych pokładach psychiki ludzkiej. Oddziałująca na widza w sposób synchroniczny,
ahistoryczny i akulturowy. Treść druga może być analizowana, porównywana, opisywana, ma
charakter podatny do podejścia racjonalnego, naukowego. Treść trzecia jest współtwórcza, literacka, ilustracyjna, subiektywna, bardzo związana z czasem i panującą kulturą.
Tak więc mój obraz Postaci z 1950 roku, można rozpatrywać w trojaki sposób. Po pierwsze,
jego treść wizualna, a więc struktura kształtów, kolorów, kompozycji akcentów itp. jest
przyćmiona silnymi związkami historycznymi, ilustracją założonej tezy tematycznej, która
w znacznie silniejszym stopniu mogłaby działać, gdyby była fotografią dokumentalną przypadkowo zauważonego zdarzenia. Po drugie, obraz skonstruowany poprawnie, żeby w typowy
sposób ukazać dwie kontrastowe klasy społeczne. Jedną kosmopolityczną, nie pracującą, ale
dbającą o modny zachodni image. Drugą, robotniczą, której wygląd podyktowany jest pracą
fizyczną. Ta druga ma charakter bardziej pozaczasowy, a więc bardziej naturalny. Ta pierwsza,
odwrotnie, bardziej sztuczna, usytuowana w konkretnej kulturze i czasie. Po trzecie, przed kolejnym rodzajem treści otwierają się nieograniczone możliwości interpretacyjne i współtwórcze.
Ja lubię określać treść w obrazie w sposób, który możliwy jest do odbioru głównie poprzez
10
przekaz struktury czysto wizualnej. Oczywiście taka treść może kojarzyć się z uczuciami, jak
smutek, radość, agresja, przyjemność, wstręt, itp. Jest to treść wyrażająca uczucia, ale także
złudzenia zmysłowe i wątpliwości. Treści opisowe, anegdotyczne, wiążą się automatycznie
z tematem i mają w sztuce wizualnej charakter bardziej powierzchowny, bo rozmyty i skażony
innymi rodzajami ekspresji, jak nauka, literatura, ilustracja, ideologia itp.
Środki wizualne mają szerokie zastosowanie w przekazywaniu najrozmaitszych informacji.
Wymienię tutaj kilka:
1. Obiekty artystyczne do przekazywania wzruszeń estetycznych, bądź torowania nowych
struktur i sposobów komunikowania.
2. Plakaty, billboardy, służące do reklamy, agitacji i propagandy ideologicznej, komercjalnej,
politycznej, religijnej, itp.
3. Współdziałanie z innymi rodzajami sztuki, z muzyką, literaturą, architekturą, urbanistyką,
teatrem, filmem, baletem, itp.
Do tego dochodzi rola sztuk wizualnych jako sposobu dekorowania, ozdabiania, informowania
o potędze lub zamożności, występowanie w roli wymiennych środków wartości ekonomicznych, inwestycji, itp. Być może czasoprzestrzeń, w której żyłemi jej konwulsje oraz rodzaj
mojego uzdolnienia wpłynęły na to, że uprawiałem różne rodzaje sztuk wizualnych. Te różne
rodzaje przekazywanych informacji zwykle posługują się aktualnymi strukturami języka wizualnego. Może nie najnowszymi, bo te nie są jeszcze powszechnie przyswojone i zrozumiałe.
Języka jutrzejszego nie ma, język dzisiejszy to najnowszy, właśnie wykuwany, język wczorajszy
to powszechnie stosowany, dostępny i używany.
Czasem z powodu jakichś dziwnych ideologicznych przesądów sięga się do języka przedwczorajszego. Wtedy zamierzona treść jest deformowana przez interferującą treść historyczną
anachronicznego języka.
S. Sz.: W przeciwieństwie do wielu artystów i myślicieli nie zachłysnąłeś się nowymi technologiami, chociaż interesowały Cię od strony estetycznej.
W. F.: One dostarczały i dostarczają materiał, który może być znakomitym tematem/przestrzenią
penetracji artystycznych. Warto przyjrzeć się funkcjom i estetyce konstrukcji architektonicznych, przemysłowych i wojennych. Począwszy od średniowiecznych budowli, zbroi i maszyn
oblężniczych, aż po współczesną architekturę domów, mostów, maszyn, okrętów, czołgów,
samolotów i komputerów. Na przykład T-34 jest piękną i bardzo udaną maszyną wojenną końca
lat 30. Jest też symbolem i wspomnieniem moich najważniejszych przełomów w życiu. Rok
1945 był wyzwoleniem od szaleńczej ideologii hitlerowskich Niemiec, od terroru wojny, obietnicy niewolnictwa i zagłady. Ale wyzwolenie okazało się na miarę historii, pełnym sprzeczności
i zagrożeń. Przyniosło nadzieję, ale i strach przed nowym systemem, nadchodzącym za czołgami.
Tej złożoności swoich osobistych doświadczeń, w cieniu których ciągle jeszcze pozostajemy,
poświęciłem instalację prezentowaną w jednej z sal Atlasa Sztuki.
Błędów - Warszawa 2009 rok
11