Portret Krzysztofa Warlikowskiego, Opera de Paris

Teatr kondycji człowieczej. Portret Krzysztofa Warlikowskiego
Leyli Daryoush, Magazine Opera de Paris
postać
Pierwszoplanowa
polskiego
teatru,
„galernik
wrażliwości”,
postromantyk, człowiek teatru „owładnięty” historią, prowokator - Krzysztof
Warlikowski fascynuje i przeszkadza, zachwyca i przestrasza, nikogo jednak
nie pozostawia obojętnym. Warlikowski ze swoją estetyką formalną,
nieprzeciętnym zespołem aktorskim i melancholijną oprawą muzyki
elektronicznej stworzył teatr artystyczny, w którego centrum zainteresowania
znajduje się przede wszystkim kondycją człowiecza.
W pozbawionym złudzeń świecie, w którym bogowie opuścili ludzi,
Warlikowskiego
interesuje
zagubiona
jednostka,
jej
egzystencjalne
poszukiwania i konflikty wewnętrzne. Historia pisana z dużej litery jest tu
obecna poprzez psychikę człowieka nękanego lękami, poprzez pamięć
wykluczonych i poharataną świadomość ludzi żyjących na marginesie.
Rezygnacja ze zbawczych utopii, jak też rozpacz po nieudanych rewolucjach
wywołały w całej cywilizacji poczucie pustki i niepokój.
Warlikowski
przygląda się złożonej konstrukcji dusz, bada ich dylematy i sprzeczności,
uprawiając na scenie metafizykę, która przynosi mało spektakularny ratunek,
jakim jest duchowa przemiana człowieka dokonana mocą jego woli.
Polska - rok zerowy
W Parsifalu Wagnera (2008) Warlikowski nie chciał przeprowadzać rozliczeń
z przeszłością Niemiec i skupił się na wewnętrznej drodze Parsifala.
Postanowił zbadać możliwość powstania nowego społeczeństwa, czemu
przyświecałaby idea duchowego Graala, czystości duszy, uwolnienia
wewnętrznego dziecka, które zniknęło pod naporem lęku i uprzedzeń. Raz
jeden tylko odwołał się do Historii, „czystej”, jak to sam określił, bezpośredniej
i niepodkolorowanej. Przy zgaszonym świetle, tuż przed preludium do
trzeciego aktu pokazał zmontowany fragment filmu Niemcy – rok zerowy
Roberto Rosselliniego: mały samotny Edmund wędruje wśród ruin Berlina w
1948, wchodzi po schodach zrujnowanego domu i rzuca się z dachu.
Skandaliczny obraz samobójstwa w tak młodym wieku nie był wcale
prowokacją, lecz aluzją do zwątpienia w możliwość nastania lepszego
świata, odwoływał się też do pamięci i współczucia, a wreszcie i do
dzieciństwa reżysera spędzonego w Szczecinie.
Krzysztof Warlikowski urodził się w 1962 à Szczecinie. Mimo że wyjechał z
tego miasta, by studiować historię i filozofię w Krakowie oraz w Paryżu, mimo
że z czasem stał się artystą europejskim par excellence, Szczecin pozostał
dla niego miejscem, które w jakiś sposób streszcza jego udręczoną,
mocującą się z demonami historii wizję – wizję upadku cywilizacji zachodniej
i pustego nieba, antysemityzmu i homofobii, zniszczeń poczynionych przez
kapitalizm i indywidualizm, powrotu totalitaryzmów i porażki demokracji.
To miasto położone przy granicy z Niemcami na wybrzeżu Bałtyku zaznało
niezwykłej zmienności losów. Przechodziło z rąk do rąk – polskich, pruskich,
szwedzkich, duńskich, niemieckich, by znowu stać się polskie w momencie
kiedy Stalin z pogwałceniem porozumień jałtańskich z 1945 powiększył
terytorium Polski o Ziemie Zachodnie.
Miało to wstrząsające konsekwencje: siedem milionów Niemców opuściło
Pomorze, którego Szczecin jest stolicą. Do zniszczonego wojną miastawidmo, na zdobyte siłą terytorium, zaczęli napływać i z trudem się instalować
przerzuceni tu Polacy-chrześcijanie i żydowscy repatrianci z terytorium
Związku Radzieckiego. Niemiecka przeszłość zostanie wyparta, opadnie
żelazna kurtyna, antysemityzm zostanie zduszony. Warlikowski urodzi się 17
lat potem. Nic dziwnego, że widma wojny wycisnęły niezatarte piętno na jego
myśleniu.
Zaglądać tam, gdzie patrzenie wzbronione …
„Mistrzów dla teatru najlepiej znaleźć z dala od teatru”. Od tego zdania
Warlikowski zaczął swoje orędzie na Międzynarodowy Dzień Teatru w 2015
roku. Mistrzowie, do których się odwołuje, ci rozczarowani światem prorocy
to pisarze. Franz Kafka, Tomasz Mann, Marcel Proust i nasz współczesny
John Maxwell Coetzee mówią o bezsilności człowieka w zderzeniu z
tragicznymi wydarzeniami. Nadmierna mediatyzacja czyni zło banalnym i
rodzi lęk przed innym, indywidualizm zamyka świadomość za murem myśli
konserwatywnej i nietolerancyjnej. „Nie potrafimy już budować wież”, nasze
pole widzenia ogranicza się do rzeczy znanych, a teatr zadowala się ich
kopiowaniem. W świecie, którego obsesją są granice i mury, mówi reżyser,
prawdziwe przeznaczenie teatru nie polega na tym, by bronić ślepych
murów, lecz na tym, by zaglądać, co jest po drugiej stronie, tam, gdzie
patrzenie wzbronione.
w Ifigenii
w
Taurydzie
przetransponowana
na
Glucka
(2005)
współczesny
dom
antyczna
starców,
Grecja
została
gdzie
dziesięć
autentycznych emerytek zaangażowanych specjalnie do tego spektaklu,
czuwa przy umierającej Ifigenii, osieroconej księżniczce, która wspomina
swą młodość w Aulidzie i Taurydzie. Publiczności nie spodobało się to, że
reżyser pokazał w pełnym świetle, w paryskiej Operze Garnier skrzącej się
złotem i purpurą, tę zepchniętą na margines mniejszość. Widzowie o siwych
włosach nie przeskoczyli muru swojej świadomości ani też nie wytrzymali tak
bezpośredniej konfrontacji z obrazem samych siebie.
Przejście na drugą stronę lustra
Gdy już przeskoczymy mur i przejdziemy przez próg, trafiamy do
minimalistycznej łazienki z lustrem i umywalką z białej porcelany. Małgorzata
Szczęśniak projektuje scenografię ekstremalną, w której człowiek staje
twarzą w twarz ze swoimi traumami. W niespokojne wnętrze człowieka
można się zagłębić tylko w neutralnej, klinicznej przestrzeni, w zamkniętym,
chciałoby się powiedzieć nagim miejscu, na scenie, na której piekło
samotności dochodzi niekiedy do granic wytrzymałości.
W Tramwaju (2010), swobodnej adaptacji Tramwaju zwanego pożądaniem,
Blanche Dubois (Isabelle Huppert), sama jedna na świecie ze swoją
osobowością border line, wysiada z tramwaju przy Polach Elizejskich, w
robotniczej, mało wytwornej dzielnicy Nowego Orleanu. W czasie swojego
smutnego pobytu w mieszkaniu siostry, Stelli, i jej kochanka Stanleya
Kowalskiego, będzie szukała schronienia w łazience. Blanka bierze gorące
kąpiele, by ukoić nerwy, i mając przed sobą lustro z live video autorstwa
Denisa Guéguin, przygląda się niespokojnym meandrom swojej duszy. Ta
bolesna konfrontacja w czasie, który uległ zawieszeniu, posiedzenie
wewnętrznego sądu bez boga i sędziego, ale za to w obecności kata, bo
Blanche jest katem własnego sumienia, odbywa się w ramach monologu,
elementu
dramaturgicznego
o
zasadniczym
znaczeniu
w
teatrze
Warlikowskiego.
Kąty martwe
Teatr Warlikowskiego jest przestrzenią półmroku i kątów martwych, jest też
miejscem zmartwychwstania, w którym postaci przeżywają swoje stłumione
lęki i działanie psychicznych mechanizmów obronnych. W mrocznym
labiryncie Opowieści afrykańskich, sztuki będącej montażem trzech utworów
Szekspira, Otella, Kupca weneckiego i Króla Leara, podział królestwa przez
Leara
nie
wynika
z
interesów
dynastycznych,
tylko
z
przyczyn
emocjonalnych. Przerażony swoim wyznaniem uczuć ojcowskich Lear
zamiast zmierzyć się z własnym lękiem, zastępuje go perfidnym pytaniem o
to, jak kochają go jego trzy córki. To tragedia źle użytego słowa, tragedia
losu człowieka, który jest niezdolny powiedzieć prawdę o swoich uczuciach.
Monolog teatralny ma swój odpowiednik operowy - arię. O ile wirtuozowskie
popisy wokalne często służą uzewnętrznianiu uczuć, Warlikowski reżyseruje
tak, aby głos był emanacją złożonej nieświadomości. W Makbecie Verdiego
(2010) wychodzi poza Szekspirowskie rozważania o władzy, pokazując
Makbeta naznaczonego wojenną traumą, złamanego
przez utratę
niewinności. Czarownice grane tu przez dzieci mogą być w równym stopniu
posttraumatycznymi halucynacjami co fantazją związaną z bezpłodnym
małżeństwem.
Filmowe zjawy
„Kiedy Krzysztof ogląda film, interesują go wyłącznie postaci” mówi
choreograf Claude Bardouil. Dążąc do maksymalnego „zagęszczenia”
postaci, Warlikowski nie boi się dawać im filmowych „alter ego”. Król Roger i
jego żona Roksana z opery Karola Szymanowskiego (2009), nawiązują do
pary Cruise/Kidman w Oczach szeroko otwartych Stanleya Kubricka
(1999), w Don Giovannim (2012), który jest zagubionym mężczyzną z miasta
opanowanym obsesją seksu, widać inspirację postacią graną przez Michaela
Fassbendera w filmie Wstyd (2011) w reżyserii Steve’a McQueena.
W Sprawie Makropulos Janáčka (2007) Warlikowski transponuje postać diwy
operowej Emilii Marty na mityczną figurę Marilyn Monroe. Warlikowskiego
interesuje to, co kryje się za gwiazdorskim blaskiem –tragiczne oblicze ikony,
która jest starzejącą się, nieszczęśliwą kobietą, zniszczoną przez ponurą
serię niemożliwych historii miłosnych i ciężkie dzieciństwo. Scenografia
Małgorzaty Szczęśniak przywołuje świat kina i kabaretu, projekcje video
Denisa Guéguin obnażają nieszczęście Marilyn, błyskają flesze, operatorzy
nagrywają, a publiczność oklaskuje smutny upadek idola.
Po przekroczeniu tej granicy czas zmienia się w przestrzeń
Teatr tego twórcy, który karmi się kinem i inspiruje literaturą, w coraz
większym stopniu przechodzi w przestrzeń pozateatralną, tak jakby w
ostatecznym rozrachunku teatr był tylko pretekstem do wyrażenia jego
subiektywnego spojrzenia i pytań dotyczących naszego zaburzonego
świata. Od (A)pollonii (2008) nie znajdujemy już w nim gotowego tekstu, a
słowa, które padają ze sceny, pochodzą ze swobodnych adaptacji sztuk,
powieści i z improwizacji.
W porównaniu z horyzontalnością języka teatralnego Warlikowskiego, w
którym proces twórczy oraz praca nad pamięcią i konfliktem przebiegają z
całkowitą swobodą, opera jawi się jako autentyczne wyzwanie. „Opera to
forma jak najbardziej współczesna, łączy w sobie absolutnie wszystko!” mówi
Warlikowski. Poszukując nowej struktury formalnej, Warlikowski stosuje
język wertykalny, oparty na wielowarstwowości znaczeń, jednoczesności,
zestawieniu wyrafinowanej gry świateł, choreografii i obsesyjnych filmów
video, przenikaniu się różnych przestrzeni. Jego realizacje operowe są jak
synkretyczny kalejdoskop nałożonych na siebie rzeczywistości i planów
czasowych.
Jego myśl dramaturgiczna jest tak radykalna, że partytura nie mieści się już
w wyznaczonych ramach, narracja wychodzi poza libretto, dyskurs muzyczny
i milczące ciała przenikają do prologów wymyślonych po to, żeby
opowiedzieć zupełnie inną historię, pojawiają się fikcyjne postaci, jak
Akompaniator w Parsifalu, Tancerz w Lulu (2012) czy Dzieci, które błądzą po
scenie jak obolałe cienie przeszłości lub wizje przyszłości.
Niewątpliwie przyszłość reżyserii operowej wiąże się właśnie z zabiegami
dramaturgicznymi, które do wyrażenia znaczeń używają wszelkich mediów i
równie niewątpliwie dylatacja czasu oraz rozszerzenie kadru w dyptyku
Bartók-Poulenc, który Warlikowski reżyseruje w tym sezonie – Zamek
Sinobrodego-Głos ludzki – przeskoczy mury sztywnych konwencji jako dzieło
jednolite i zróżnicowane, czyli nowy rodzaj opery.
Leyli Daryoush jest dramaturgiem, badaczką, prowadzi zajęcia dydaktyczne
z zakresu teatrologii na uniwersytecie Sorbonne-Nouvelle. Autorka tekstów
dla teatru i opery – Tehran ’09 i TPNY memory, a także książki Opéra et art
vidéo à travers l’œuvre scénique de Krzysztof Warlikowski, która ukaże się
w styczniu 2016.