FRANCUZI, czyli WARLIKOWSKIEGO OBRAZY i SCENY z PROUSTA

FRANCUZI,
czyli
WARLIKOWSKIEGO OBRAZY i SCENY
z PROUSTA
Lesław Czapliński
„ Francuzi, czyli Warlikowskiego obrazy i sceny z
Prousta”
Za śmiałość graniczącą nieomal z bezczelnością uznać
można próbę zamknięcia siedmiotomowego cyklu
powieściowego Marcela Prousta w jednym, to prawda,
że długim, bo prawie pięciogodzinnym przedstawieniu.
O jego monumentalnej skali świadczy organizacja
przestrzeni scenicznej. Tworzą ją ściany, ustawione
w głębi i od lewej kulisy. Ta pierwsza od czasu do
czasu zmienia się w ekran, na którym wyświetlane są
projekcje filmowe i wideo, towarzyszące dłuższym
monologom: młodego narratora (Bartosz Gelner) oraz
pani Verdurin (Małgorzata Hajewska – Krzysztofik).
Czynnikiem dynamizującym akcję jest regularnie
wysuwająca się zza prawej kulisy i wycofująca się
tam
ruchoma
platforma
z usytuowanym na niej
salonem księstwa Guermantes, z nimi samymi oraz ich
gośćmi
. Stanowi to
niewątpliwe nawiązanie do scenicznych mobili Jerzego
Grzegorzewskiego, ale w przeciwieństwie do
dramaturgii jego przedstawień, w których kwestie
postaci stanowiły montaż wypowiedzi, wyrwanych z
różnych kontekstów, tutaj występuje ciągłość
sytuacyjna w obrębie scen.
Ze ściany, znajdującej się po lewej, od czasu do
czasu wysuwa się łoże, sygnalizując w ten sposób
przestrzeń prywatną. Rozegrają się tu sceny pomiędzy
baronem de Charlusem (Jacek Poniedziałek) i
Charles’em Morelem (Piotr Polak) oraz Swannem
(Mariusz Banaszewski) i Odetną (Maja Ostaszewska), w
których dominuje pierwiastek sadomasochistyczny.
Towarzyskie konwersacje maskują w istocie pustkę i
konwencjonalny
charakter
relacji
pomiędzy
postaciami, osłaniając rozpad autentycznych więzi.
Także dialogi są pozorne. Postacie toczą właściwie,
niczym u Czechowa, równoległe monologi, pomimo
zajmowania wspólnej przestrzeni. Stąd wrażenie
drętwoty niektórych scen, zwłaszcza w pierwszej
części przedstawienia, i duszenia się aktorów w
gorsecie narzuconych im ról, co być może uznać
należy za świadomą i zamierzoną strategię
inscenizacyjną? Zresztą we współczesnym teatrze
klucz do odczytania spektaklu zazwyczaj dostarczany
bywa dopiero w trakcie jego trwania. Akcja zatem
niejednokrotnie
jakby
wyhamowuje,
ulega
dezintegracji niczym u Antonioniego.
Ponowoczesna poetyka przedstawienia polega między
innymi na heterogeniczności składowych. A więc mamy
do czynienia, obok wspomnianych projekcji, z
multiplikacjami działań aktorskich na pierwszym
planie poprzez jednoczesne wyświetlanie ich w
powiększeniu na tylnej ścianie, a także z włączeniem
w obręb przedstawienia manifestacji z innych
dziedzin sztuki – monologi Racine’owskiej Fedry w
wykonaniu aktorki Racheli (jej pierwowzorem była
Sarah Bernhardt), w którą wcieliła się Agata Buzek,
oraz recital wiolonczelisty (Adam Zdunik).
W jego trakcie akcja jakby zamiera, postacie stają
się jednocześnie publicznością i muszą w jakiś
sposób wypełnić ten dla nich martwy czas. Niektórzy
z nich wydają się wyraźnie zagubieni. Na przykład
Ewa Dałkowska, która w „Kabarecie warszawskim” dała
popis gry aktorskiej, choć jakby przeniesionej z
teatru z innej epoki, tym razem, jako Królowa
Neapolu, poprzestaje na strojeniu min.
Każda z trzech części zostaje na ogół spuentowana
błyskotliwie rozegraną sceną finałową. W pierwszej
jest to rozmowa pomiędzy Odettą i Swannem, który
przepytuje ją na okoliczność jej wcześniejszych
związków z kobietami
, w drugiej spotkanie tegoż z księstwem Guermantes
(Magdalena Cielecka i Marek Kalita), w trakcie
którego powiadamia ich o swojej śmiertelnej
chorobie, w trzeciej przywołany występ Racheli.
Na długo zapada w pamięć wybitna kreacja aktorska
Zdzisława Malanowicza, na początku przywołującego
postać Dreyfusa i wygłaszającego długi monolog na
tle dobiegających z oddali odgłosów szczekających
psów
, a pod koniec
wcielającego się w postarzałego narratora. W ogóle
wyjątkowo przejmujące wrażenie wywiera ostatnia
część, w której pojawiają się wszyscy żyjący spośród
dotychczasowych bohaterów, noszący na sobie brzemię
lat, co zostało bardzo zręcznie osiągnięte w równej
mierze środkami aktorskimi, co charakteryzatorskimi,
choć w przypadku barona de Charlusa, miast
zrośniętego z nim statywu z kroplówką, widziałbym
przytroczony do spodni pojemnik odcewnikowania,
coraz częściej oglądany latem na ulicach miast.
Zastanawiającym może być stereotypowe kojarzenie
mężołóstwa z transwestytyzmem, a więc z mężczyznami
przebranymi w baletowe paczki i „Jeziorem łabędzim”
Czajkowskiego, choć akurat w tle rozbrzmiewa w tym
przypadku muzyka z jego „Dziadka do orzechów”. Z
kolei monologowi młodego narratora (Bartosz Gelner)
o mężołóstwie towarzyszą w tle kadry dwuznacznego
filmu Jeana Painlevé „Konik morski”, z jednej strony
stanowiącego naukową obserwację, z drugiej
ukazującego niespożyty instynkt rozrodczy tych
stworzeń, a zatem, czyżby dostarczającego
ironicznego kontrapunktu dla zachowań i obyczajów
postaci spektaklu, aluzję, że ludzkim światem rządzą
podobne mechanizmy?
Teatr Nowy w Warszawie: „Francuzi”. Scenariusz: Krzysztof Warlikowski,
Piotr Gruszczyński.
Reż. Krzysztof Warlikowski. Scen. Małgorzata Szczęśniak. Muz. Jan
Duszyński.