rysopis, czyli wprowadzenie outsidera

„RYSOPIS” CZYLI WPROWADZENIE OUTSIDERA
Tadeusz Lubelski
„Kino” 1989, nr 11
Nie było bodaj jednej wśród licznych recenzji tego filmu, której autor nie przypomniałby
niezwykłych okoliczności jego powstania; nie było wywiadu, w którym by reżysera nie
pytano, jak mógł powieść się taki koncept, by na koniec studiów w łódzkiej Szkole Filmowej
złożyć pełnometrażowy film z kręconych na poszczególnych latach krótkich obowiązkowych
etiud. „Rysopis” to był pomysł na przetrwanie szkoły – odpowiadał Skolimowski – na jakąś
samoobronę przed świadomą izolacją od życia, na kilka lat. (...) Właściwie miałem już jakąś
tam pozycję literacką wówczas; ponieważ nie mogłem godzić studiów z zawodem, była to
świadoma rezygnacja, w zamian za to szukałem rekompensaty. Za małą rekompensatą była
dla mnie ewentualność zdobycia za lat kilkanaście możliwości debiutu – też niepewna, na co
składają się różne czynniki. Wówczas, chyba na drugim roku studiów, zdałem sobie sprawę
z tego, że gra jest warta świeczki jedynie jeżeli zdołam urzeczywistnić tego rodzaju
przedsięwzięcie, jakim potem okazał się „Rysopis" 1
Przedsięwzięcie wymagało uporu i konsekwencji, z jakich cytowana relacja nie zdaje
sprawy. Według wiadomości, jakie zebrałem, Skolimowski zaraz na początku swojego
pierwszego roku akademickiego w Łodzi (więc jesienią 1956) zjawił się w dziale produkcji
Szkoły Filmowej z prośbą o udostępnienie mu planu realizacji etiud w całej siatce studiów.
Już pod koniec pierwszego roku (czyli wiosną 1960) nakręcił pierwszą scenkę w mieszkaniu,
z żoną i psem, a po jej ukończeniu poprosił o przechowanie dekoracji do następnego roku.
Jego plan zlepienia dużej całości z cząstek był wiec w Szkole znany i podobno od początku
traktowany z życzliwością2. Dziś, w rzeczywistości nieobliczalnej, kiedy wśród setki filmów
produkowanych w ciągu roku dla kin i telewizji zdarzają się zarówno prace dyplomowe
studentów reżyserii, jak i dzieła autorów zupełnie do zawodu nieprzygotowanych – przy czym
tak jedna, jak i druga sytuacja mało kogo interesuje – dziś mianowicie osobliwy wyczyn
niedawnego studenta nie zwróciłby prawdopodobnie niczyjej uwagi. Wtedy jednak, przed
dwudziestu kilku laty, w samym środku epoki nazwanej przez poetę „naszą małą
stabilizacją”, kinematografia była częścią takiej społecznej całości, która chciała uchodzić za
spójną, logiczną i uporządkowaną. Najpierw studia, potem 8 lat asystentury, później dopiero
debiut: jakaś adaptacja literacka, starannie dobrana przez kierownika zespołu. Gwałtowne
złamanie reguł musiało rzucać się w oczy. „Co z tym robić?” – charakteryzował tę sytuację z
ironiczną przechwałką sam Skolimowski w wywiadzie udzielonym „Cahiers du Cinema". – W
systemie kinematografii, który produkuje 20 filmów, nagle pojawia się dwudziesty pierwszy3 I
cały wywiad nosił tytuł „Dwudziesty pierwszy”, jakby dla podkreślenia osobności artysty, dla
przyjęcia którego nieprzygotowana kultura zmienić musi swój dotychczasowy zrytualizowany
porządek.
Rzeczywiście, młody reżyser zaczął z wielką dynamiką podkopywać ów ład, choć
skuteczność jego podkopu nie miała okazać się długotrwała; unaocznią to już wkrótce
dramatyczne perypetie jego czwartego polskiego filmu „Ręce do góry”. Na razie jednak
„Rysopis” rozpoczynał błyskotliwe pasmo sukcesów. Ukończony praktycznie jeszcze w 1963
roku (wtedy autor sfinalizował swoje studia reżyserskie), opatrzony ostatecznie datą 1964,
po raz pierwszy został pokazany publicznie w kwietniu 1964 roku na warszawskim festiwalu
etiud szkolnych. I z miejsca został doceniony; najbardziej wpływowi krytycy pisali wówczas o
„Rysopisie”, że to utwór rewelacyjny, prześcigający dokonania zawodowej kinematografii 4.
Fama wyjątkowego talentu sprawiła, że umożliwiono twórcy błyskawiczny debiut w
warunkach profesjonalnych. Wprowadzony na ekran wiosną 1965 „Walkower” także od razu
miał świetną prasę i rozpoczął festiwalowy objazd. Wreszcie – jesienią 1965 – zdecydowano
się wprowadzić do kin także i „Rysopis”.
W efekcie skromny szkolny film wchodził na ekrany w aurze rzadko towarzyszącej
debiutowi. Zacytujmy – dla scharakteryzowania tej aury – fragment ówczesnej recenzji
Zygmunta Kałużyńskiego: W ciągu kwartału film Skolimowskiego nakręcony dzikim
sposobem chałupniczym, jeździł nieprzerwanie – z braku innej reprezentacji – po festiwalach
światowych, zbierał nagrody i narobił istotnie hałasu. Jean-Luc Godard, papież francuskiej
„nowej fali”, oświadczył, że choć sądził dotychczas, że próbował wszystkiego to jednak filmy
Skolimowskiego odkryły mu coś nowego; „Cahiers du Cinema”, centrum ambitnej krytyki
paryskiej, powitały Skolimowskiego jako główne zjawisko twórcze roku i umieściły fotos z
jego filmu na okładce; sam Skolimowski, młody człowiek dwudziestosiedmioletni, który do
maja tego roku mało gdzie bywał poza Łodzią oraz Ochotą, gdzie ma pokoik, zanim liście z
drzew spadły zwiedził Europę, był podejmowany w Astorii w Nowym Jorku na przyjęciu
producentów oraz otrzymał propozycje kręcenia filmu w Belgii z udziałem aktorów klasy
międzynarodowej5.
Aura sukcesu sprzyjała poetyce filmu, dowartościowywała wybory artystyczne, które
były podyktowane koniecznością. Nie dysponując funduszami – autor obsadził w głównej roli
samego siebie, we wszystkich trzech rolach kobiecych – Elżbietę Czyżewską, z którą był
związany, pozostałe postacie zagrali jego koledzy i znajomi. Zdjęcia kręcono starą szkolną
kamerą, z reki, bez żadnego dodatkowego oświetlenia, wyłącznie w plenerach i wnętrzach
naturalnych. Proste potrzeby realizacyjne, które w normalnych warunkach załatwia jeden
telefon kierownika produkcji, tu wymagały od autora wielotygodniowych podchodów i
popisów przedsiębiorczości. Np. końcowa scena na dworcu kolejowym nakręcona została w
kilka minut dzięki podstępowi, przygotowanemu przez długotrwałą obserwację dworca.
Oficjalne wynajęcie wagonu do tej sceny przekraczałoby bowiem cały budżet „Rysopisu” 6.
Tymczasem teraz, po wejściu na ekrany, wszystko to wychodziło filmowi na dobre.
Powszechnie chwalono naturalność ról aktorskich, a najwięcej komplementów zbierał sam
Skolimowski, o którym pisano, że nie gra, lecz istnieje na ekranie 7. Nieupozowana Łódź – jej
ulice, sklepy, bary kawowe, biblioteka – wydawała się prawdziwsza niż w filmach
dokumentalnych. Wszystko to, co wynikało z produkcyjnych utrudnień, sprawiało wrażenie
spontaniczności; a brulionowa niedbałość i spontaniczność filmu świetnie korespondowały z
nieuformowaniem bohatera i rzeczywistości, w której on działał.
Były to lata kiedy ambitna publiczność potrzebowała tak manifestującego się kinowego
autentyzmu. Bunt francuskich nowofalowców odsłaniał swoje kinomaniackie jedynie oblicze i
cały wysiłek grupy Godarda, zmierzający do przemiany estetycznej kina, nie znajdował jakby
kontynuatorów; poza kilkoma reżyserami angielskimi i Formanem, który właśnie
zadebiutował8. Ale żaden z wymienionych twórców nie zdobył się na to, by z taką swobodą i
bezpośredniością mówić o sobie, pokazywać siebie, zajmować widza swoją problematyką,
by używać środków wyrazowych kina w sposób przypominający bardziej poezję, czy esej,
niż konwencje filmu fabularnego.
Skoro na tle ówczesnego kina europejskiego pierwsze filmy młodego reżysera
zwracały uwagę oryginalnością, to cóż dopiero na gruncie kinematografii polskiej, która na
dobrą sprawę nie przeszła nowofalowej edukacji i np. pierwszy kontakt z Godardem miała
publiczność dopiero w 1966 roku, a jego sławne debiutanckie dzieło „Do utraty tchu” weszło
na nasze ekrany nawet dwa lata później, i to wyłącznie w puli dekaefów. Do takiego
manifestowania prywatności jak w Rysopisie nigdy wcześniej nie używano kina w Polsce.
Twarz autora nie schodziła niemal z ekranu, pojawiał się on w dodatku w swoim naturalnym
otoczeniu i środowisku. Trzykrotnie w filmie sam recytował swój wiersz, ów wiersz-fetysz o
człowieku na dworcu,
który mówi:
Nie wiem, po co tu przyszedłem
Aż po wielu latach
Albo po czymś takim
Jak młodość albo miłość...
Z ręką na gardle chce wszystko
naprawić
I poprawia krawat.
Szkoda, że ten wiersz o krawacie jest zły – pisała Joanna Guze9 i nie miała racji, bo szło
właśnie o magiczną, refrenową powtarzalność oraz o widomy – choć niezależny od fabuły –
znak jedności osoby bohatera i autora; wkrótce okaże się, że ten sam wiersz będzie także
łącznikiem między trzema pierwszymi filmami twórcy10. W „Rysopisie” widzimy ów wiersz
dwukrotnie recytowany z off-u na tle milczącej twarzy bohatera; po raz trzeci pojawia się
jeszcze w wariancie autoironicznym, jako reklama krawatów, słyszana zza okna. W jeszcze
bardziej niezwykłych wariantach będzie powracał w „Walkowerze”, a zwłaszcza w „Barierze”
(1966). Jeśli dodać do tego całą otoczkę autokomentarzy i wywiadów, w których reżyser
opowiadał o szczegółach swego życia, o barwnej biografii poety, boksera, muzyka,
scenografa, wiecznego studenta i wędrowca – czyż wszystko to nie jest filmowym
odpowiednikiem takiej postawy autorskiej, w myśl reguł której na przykład zaczyna się
książkę od słów:
Poniedziałek
Ja.
Wtorek
Ja.
Środa
Ja.
Czwartek
Ja. 11
i gdzie stawką jest zauroczenie sobą, podporządkowanie sobie, narzucenie siebie innym?
Skolimowski inicjuje „Rysopisem” pewną postawę autorską, wcześniej nieobecną w
naszym kinie, którą można by określić „postawą autobiograficzną”. Rzecz jasna, ścisłej
definicji autobiografii jako gatunku film nie odpowiada. Ale zajmująca się tą problematyką
badaczka literatury zwraca uwagę, że dzisiejszy odbiorca nie wymaga ścisłej odpowiedniości
między losem fikcyjnego bohatera a historią życia autora: wystarczy mu samo
rozpoznawanie podobieństwa między podmiotem wypowiedzi a podmiotem czegoś, co
można określić jako „społeczny tekst biografii”, pewne schematyczne minimum wiedzy o
rzeczywistym autorze, dające się wywieść z rozsypanych w kulturze kawałków: wywiadów
prasowych czy telewizyjnych, odpowiedzi na ankiety, spotkań autorskich, konferencji
prasowych 12.
Wyraźniejsze staje się to w „Walkowerze”, inicjującym właściwy dialog Skolimowskiego
z publicznością; tam bohater uprawia wszak boks, a o tym epizodzie w biografii twórcy
dziennikarze pisali szczególnie chętnie. Ale i do „Rysopisu” odsyła sporo ułamków
„społecznego tekstu biografii” reżysera. Przytoczmy dla przykładu takie zwierzenia,
pochodzące z cytowanego już wywiadu:
Ja miałem mnóstwo porozpoczynanych studiów i udawałem, że skończyłem jedne z nich,
tzn. przedstawiałem tam indeks, w którym oczywiście brakowało szeregu podpisów i
zdanych egzaminów, ale teoretycznie były to studia doprowadzone prawie do końca, bo
niektóre podpisy miałem już z końca studiów, a nie zwrócono uwagi, że w pierwszym roku
miałem mnóstwo dziur. Były to studia etnograficzne...13
Zarówno styl tej narracji, jak będąca jej istotą pełna wdzięku niefrasobliwość, jest
nieomal kopią podobnych wypowiedzi i zachowań bohatera „Rysopisu”, wystarczy tylko
etnografię zamienić na autoironicznie potraktowaną ichtiologię. Polscy krytycy, niechętni
przypuszczeniu, że życie stanowi pewną jedność z twórczością, zwykli co prawda te dwie
postacie – Skolimowskiego i Leszczyca – skrupulatnie oddzielać. Łączyli je natomiast często
– rzecz znamienna – obserwujący naszą kulturę z dystansu krytycy zagraniczni. Oto
charakterystyczny fragment szkicu z francuskiego miesięcznika, gdzie wprost używa się
terminu „autobiografia”:
Miał 8 lat w 1946 roku, roku utrwalenia reżimu komunistycznego: za dużo, by nie wiedzieć o
„dawnym”, za mało, by o nim sądzić. Jego spojrzenie przesuwa się zatem po
społeczeństwie, w którym czuje się obco. Spojrzenie to ujawnia zimną obojętność, samotny
indywidualizm kogoś, kto czuje się nieswojo w bezbarwnym państwie przymusu. On nawet
nie oskarża wprost systemu, ani się od niego nie odgradza, raczej zderza się co chwilę ze
światem będącym produktem tego systemu, ze światem z którym musi się zintegrować, a
zatem - od którego czuje się odłączony. Andrzej-Jerzy (podkreśl, moje - T.L.) czułby się z
pewnością równie źle w Parmie Bertolucciego („Przed rewolucją"), co w Montrealu Groulx
(„Kot w worku") czy w Niemczech Strauba („Niepogodzeni"). Prawdę powiedziawszy,
wszyscy ci młodzi ludzie są jak koty schwytane do worków społeczeństw burżuazyjnych, czy
też kolektywistycznych, i wszystkie ich filmy, więcej niż autobiograficzne, są autoportretami
ich pokolenia i stanu ich ducha14.
Do sensu tego wywodu zechcę jeszcze powrócić. Na razie spróbuję wyciągnąć pewną
konsekwencję ze spostrzeżenia o „postawie autobiograficznej”. Jeśli uczestnicy komunikacji
artystycznej zapośredniczonej przez „Rysopis” nastawieni są na uprawianie (po stronie
autora) czy też rozpoznawanie (po stronie odbiorców) postawy autobiograficznej, to również
same reguły budowy tekstu naśladują – wolno nam przypuszczać – konwencje przypisywane
zwykle tej postawie. Badacze wyróżniają trzy kolejne kręgi problemowe autobiografii: po
pierwsze – dom dzieciństwa, Jungowsko-Eliadowski „pejzaż centralny"; po drugie –
doświadczenie podróży, czyli wyjście w świat, poszukiwanie własnego miejsca na ziemi; po
trzecie wreszcie – powtórne zakorzenienie się, związek z miejscem, w którym spędza się
resztę życia15.
Pozornie – jakiż to ma związek z „Rysopisem”? O tym pierwszym kręgu nic nie
wiadomo, trzeci – wydaje się nierealny, pozostaje ewentualnie ten drugi: poszukiwanie
miejsca na ziemi, podróż. Cóż to jednak za podróż w wydaniu Andrzeja Leszczyca? To
raczej pozorna aktywność miejskiego łazika, który raz śpieszy się, pędzi, kiedy indziej
zwyczajnie się wałęsa, a na ogół – ma po prostu coś do załatwienia. Bohater filmu istotnie
znajduje się w nieustannym ruchu, odwiedza szereg miejsc, a jego wędrówka przez ulice
stanowi przewodni motyw filmu. Jest to jednak kolista wędrówka przez wciąż te same
miejsca; „podróż" wyznacza powtarzający się rytm wyjść z domu i powrotów. Całą akcję
filmu, rozgrywającą się mniej więcej w ciągu dziesięciu i pół godziny, można nawet zawrzeć
w takim schemacie: wyjście z domu o świcie, po raz pierwszy – wędrówka pierwsza, na
komisje poborową – powrót do domu po raz pierwszy – wyjście po raz drugi – wędrówka
druga, do sklepu – powrót po raz drugi, z zakupami – wyjście z domu po raz trzeci – długa
miejska wędrówka, przez barek kawowy, uczelnie, znajomy tartak, sklep, w którym pracuje
żona, mieszkanie nieznajomej, biuro kursów języków obcych, mieszkanie kolegi – powrót do
domu po raz trzeci – wyjście z domu po raz czwarty, tym razem, być może, definitywne.
Pisząc o filmie krytycy zwracali uwagę przede wszystkim na bylejakość, tymczasowość
całego tego świata, rozpiętego między nieprzytulnym wynajętym pokojem, odrapaną sienią,
odstręczającym miejskim pejzażem. Labirynty korytarzy, klatek schodowych i podwórek,
ciemne mieszkania – tworzą świat bez ładu, magmę materii, w której nic nie przykuwa
uwagi16, nic nie dowodzi zakorzenienia. Konrad Eberhardt nazwał bohatera trylogii
Skolimowskiego „człowiekiem z walizką w ręku". Człowiek z walizką – pisał – a zatem ktoś,
kto się dokądś wybiera lub skądś wraca: ktoś, kto biegnie na pociąg i ktoś, kto stwierdza, że
pociąg już odszedł. Ktoś, czyje życie zostaje zarejestrowane na taśmie filmowej w stanie
zawieszenia, wyjęte spod normalnie działających prawideł: porządek dnia codziennego
przestał już obowiązywać, porządek podróży jeszcze obowiązywać nie zaczął 17.
Niby słusznie; w istocie jednak ów stan zawieszenia określa nie tylko wyjątkowy
moment w życiu bohatera „Rysopisu”; przeciwnie: określa całe jego dotychczasowe życie,
właśnie – cały porządek jego biografii. Miejska wędrówka bohatera pełni tu funkcję podróży
w podobnym sensie, w jakim podróżuje Leopold Bloom w „Ulissesie” (przywołałem już
Gombrowicza – czemu nie miałbym teraz przywołać Joyce'a). To „Ulisses” właśnie dostarcza
wzorca tak rozumianego motywu miejskiej wędrówki, celowo obniżającego Homerycki
archetyp podróży przez świat, jako metafory wędrówki w głąb samego siebie. Andrzej
Leszczyc, bohater filmu młodego autora, wędruje bezładnie ulicami Łodzi, jak Leopold
Bloom ulicami Dublina – po to, by wejść na drogę samopoznania.
To porównanie trzeba z pewnością opatrzyć sakramentalną formułką „toutes
proportions gardées"; w filmie Skolimowskiego nie ma, rzecz jasna, nawet próby tych
rozmaitych odniesień i aluzji do całej historii kultury, jakie znaleźć można w powieści
wielkiego Irlandczyka. Trudno jednak odmówić filmowi pewnej cechy, która zaskakuje, gdy
pamięta się o okolicznościach realizacji: niezwykle precyzyjnej konstrukcji18.
Przyjrzyjmy się pod tym kątem ramie czasowej filmu; jest ona w pełni umotywowana
realistycznie, a zarazem jest metaforą. Początek i koniec filmowej akcji określić można –
poza rokiem – bardzo dokładnie. W scenie początkowej, w małym kręgu światła zapałki, da
się dostrzec budzik: jest 4.30 rano; za chwilę od dozorcy otwierającego bohaterowi bramę
dowiadujemy się, że to 1 września. 1 września, godzina 4.30: oczywisty, najwyraźniej
zamierzony sygnał – że też nikt z piszących o „Rysopisie” tego nie zauważył – szczególnego,
wyjątkowego momentu. Dla społeczności, z którą centralna postać utworu chce się
identyfikować – to jest symbol czasu próby, do czego ironicznym nawiązaniem jest zarówno
scena odwiedzin składanych Andrzejowi przez kalekiego domokrążcę, udającego
powstańczego weterana, w istocie ofiary przedwojennego tramwajowego wypadku, jak też
drugoplanowy motyw audycji radiowej, w której data 1 września kojarzy się wyłącznie z
początkiem roku szkolnego. Końcowy moment filmu, docelowy punkt akcji – to godzina
odjazdu pociągu do Kołobrzegu, do wojska: 15.10 tego samego dnia. Znów oczywista aluzja,
tym razem do tytułu słynnego w owych latach westernu Delmera Davesa „15.10 do Yumy”.
Tytułowa godzina odjazdu jest porą indywidualnej próby dzielności dla bohatera filmu
amerykańskiego, w tej funkcji pojawia się też w Rysopisie. Droga Andrzeja Leszczyca
przebiega zatem od związku z doświadczeniem zbiorowości (początek) do podjętej przez
bohatera w zakończeniu jednostkowej próby wzięcia odpowiedzialności za samego siebie.
Dziesięciogodzinną wędrówkę Andrzeja Leszczyca – ujrzaną w takiej ramie – można
wiec traktować jak wejście bohatera na drogę indywiduacji. Także dokładne przyjrzenie się
przebiegowi tej wędrówki daje do myślenia. To dzień zasadniczych decyzji i spotkań; w ciągu
10 godzin Andrzej: staje przed komisją wojskową, oddaje swojego ulubionego psa
weterynarzowi do uśpienia, spotyka kolegę, który kiedyś był przewodniczącym ZMP w jego
szkole i kończy to spotkanie ciosem w szczękę, rozwiązuje swoje związki z uczelnią, poznaje
dziewczynę, która przypomina mu jego pierwszą miłość i odbywa z nią spacer po tartaku,
gdzie lubił zaglądać w czasie studiów, odwiedza też kobietę, przypominającą mu inną, z
którą kiedyś przeżył inicjację erotyczną (może to ta sama? Może i teraz odbył z nią
stosunek? – to tylko sugestia w tekście filmu), dostaje złą wróżbę od Cyganki, po raz
pierwszy od lat nawiązuje kontakt z matką, zapisuje się na kurs hiszpańskiego, postanawia
rozstać się z żoną, wreszcie – na koniec – odjeżdża do wojska.
Ta niewiarygodna gęstość wydarzeń jest oczywiście znacząca. Pozornie bezładne
krążenie bohatera po ulicach miasta Łodzi okazuje się podróżą w głąb siebie, służącą
powtórnemu przeżyciu kluczowych epizodów własnej, ubogiej biografii. Telefoniczna
rozmowa z matką jest zatem przywołaniem dzieciństwa; z ironicznego tonu, z żartobliwych
wymysłów, jakie – zamiast prawdy o sobie – przekazuje w tej rozmowie Andrzej, wynika, że
niczego wartościowego nie zdołał ocalić z tego związku. Dwa spotkania z Rajmundem i
rozmowa w dziekanacie, w czasie której bohater dowiaduje się, że dawno został usunięty z
uczelni – to rozliczenie ze swoją edukacją; najpierw ze wczesną młodością straconą w latach
stalinowskich19, potem z pustym okresem studiów. Scena w której Leszczyc wygłasza
żartobliwy wykład dla zachwyconej Basi, podekscytowanej bliską perspektywą rozpoczęcia
studiów, przypomina o nadziejach, wiązanych niegdyś z tą fazą życia; nadziejach – jak
widzimy – w przypadku bohatera niezrealizowanych.
Trzy wątki kobiece to trzy etapy doświadczeń uczuciowych: wizyta u Janczewskiej
stanowi przypomnienie inicjacji erotycznej, przeżytej z dojrzałą kobietą; spotkanie Basi – to
nawrót do pierwszej miłości; wreszcie dzień dzisiejszy to kłótnie z żoną, wzajemne gry i
oszustwa; uczestnicząc w nich po raz kolejny Andrzej zdaje sobie sprawę, że w tym związku
dawne oczekiwania partnerów zostały zaprzepaszczone bezpowrotnie. Scena, w której
Leszczyc bez wahania godzi się na śmierć psa i druga, w której ni stąd ni zowąd zapisuje się
na hiszpański – są wyrazem samooceny bohatera. Dostrzega on nikłość wszystkich więzi
emocjonalnych, jakie łączą go z innymi, zaczyna też rozumieć, że niczego nie dokonał, że
wszelka jego dotychczasowa aktywność okazała się jałowa.
Zdawałoby się, że taka kompozycja owego biograficznego bilansu decyduje o wyraźnie
krytycznym stosunku do bohatera, a raczej samokrytycznym, skoro świat ukazywany tu jest
na ogół z wewnętrznej perspektywy postaci. Tymczasem tak nie jest, Leszczyc budzi naszą
sympatię. Wynika to z dwojakiego komentarza autora do postaci; można powiedzieć, że
pierwszy komentarz przekazuje autor jako aktor, drugi – autor jako inscenizator.
Jako aktor Skolimowski wyposaża swego bohatera w pewien naddatek liryzmu. Nie
tylko ów wiersz recytowany przezeń trzykrotnie, także to, co i jak mówi Leszczyc w
prowadzonych rozmowach, dowodzi niemal od pierwszej sceny jego samoświadomości.
Nawet wtedy, kiedy opowiada przed komisją wojskową o swoich krętactwach i życiowych
unikach – wydaje się wiarygodny; nawet jego zgrywa sprawia wrażenie autoironii, kryjącej
tęsknotę do wartości. Znamienna dla tej ambiwalencji jest scena, w której bohater spaceruje
wraz z Basią przez wielki tartak, usytuowany nieopodal uczelni. W zasadzie określony przez
scenariusz status postaci, przewidziane w tej scenie zachowania Andrzeja – to ekstrakt
żartobliwego nic-nie-robienia. Toteż kiedy wprowadza on dziewczynę za kulisy swego
Londonowskiego życiorysu – widz odbiera to jako jawną blagę. Pan - człowiekiem pracy –
nie dowierza dziewczyna. Równocześnie jednak Skolimowski – aktor nadaje postaci tę
nieuchwytną tonację serio, dzięki której choćby samo zdanie – zawsze chciałem pracować,
albo przynajmniej fotografować jak pracują – odbieramy jako autentyczne. Jest w tym też
sugestia, że bohater marzy o pracy, którą odczułby jako sensowną.
Jedynym momentem jednoznacznego uzewnętrznienia tej postawy jest słynna scena
wywiadu radiowego, w której Leszczyc – na pytanie przypadkowo spotkanego dziennikarza –
Czy chciałbyś być kosmonautą? – odpowiada: – Tak, chciałbym, żeby stało się coś
nieodwołalnego, żeby nie można się już było cofnąć, ale żeby jeszcze można było
decydować już po wystrzeleniu – kierunek wybrać, szybkość, drogę do celu. (...) Ale to
właściwie nie musi być Księżyc, bo... gdybym na przykład był kierowcą – powiedzmy
ciężarówki – i jeździł na dalekich trasach do Jeleniej Góry, do Rzeszowa, do Kołobrzegu. (...)
No wiec, kilkanaście godzin jazdy, postoje kiedy się chce, ale jest zadanie – trzeba zdążyć
na czas, potem wolny dzień w nowym mieście, chodzi się, za każdym rogiem ulicy jest coś...
nie zna się tego miasta, odkrywa się... To nie musi być Księżyc, no, potem się wraca, albo
na inną trasę, chodzi o to, żeby móc z siebie coś dać 20.
Wymowa tej wypowiedzi jest co prawda – jak zwykle w filmie – osłabiona przez dowcip
w poincie (– Dlaczego pan nie jest kierowcą? – Nie wiem, może dlatego, że nie umiem
prowadzić samochodu.), ale i tu sam aktor jest głównym przekaźnikiem wiarygodności. Widz
jest skłonny wierzyć, że ten bohater naprawdę chciałby wziąć odpowiedzialność za swoje
życie.
Natomiast komentarz drugiego rodzaju, przekazywany przez Skolimowskiegoinscenizatora, ma charakter zdecydowanie ironiczny. Co prawda każdy z epizodów filmu
kończy się z rozstaniem i sugestią zerwania więzi, to jednak dramatyczny sens każdego z
epizodów osłabiony jest właśnie przez ów komentarz, przygotowany przez reżysera w tle,
obrazowym lub dźwiękowym; zwykle służy temu zaskakująca inscenizacja drugiego planu.
Przypatrzmy się pod tym kątem trzem scenom. Najpierw scena małżeńska, przed porannym
wyjściem z domu. Teresa robi makijaż przed lustrem, Andrzej złośliwie to komentuje,
rozmawiają. Scena przedstawiona jest w konwencji kolejnej fazy małżeńskiej gry; ale
jakkolwiek można by ją odczytywać, całą powagę (powiedzmy; pół powagi) odbiera jej
dźwiękowy komentarz: przez radio nadawana jest audycja dla dzieci o muzyce Bacha,
żartobliwie parodystyczna, w efekcie biorąca całą scenę w komediowy cudzysłów.
Drugi przykład: kiedy na pierwszym planie Andrzej rozmawia przez telefon z matką, w
tle, za oknem, ktoś bezskutecznie, po wielokroć, usiłuje zaparkować białą warszawę.
Przykład trzeci dowodzi największej kunsztowności, mamy w nim do czynienia zarówno z
obrazową, jak i dźwiękową instrumentacją tła. To scena w „dziekanacie ichtiologii", kiedy
Leszczyc chce wypisać się ostatecznie ze studiów i odebrać indeks. Temu zdarzeniu,
obserwowanemu przez nas na pierwszym planie, towarzyszy podwójne tło: widzimy – cienie
urzędniczek za szybą, jedna z nich odgrywa pantomimę „przygotowanie drugiego śniadania";
słyszymy – druga rozmawia przez telefon, dochodzi do nas jej teatralny monolog w stylu
„tragiczne rozstanie kochanków".
Groteskowa inscenizacja tła odbiera powagę każdej z tych scen, ale zarazem pogłębia
efekt obcości. Nie dość, że sam układ zdarzeń skazuje bohatera na samotność, to jeszcze
obraz odizolowuje go od reszty świata. Spostrzeżenie to potwierdza przytoczony wcześniej
sąd francuskiego krytyka, że bohater „zderza się ze światem, od którego czuje się
odłączony". Bohater – a zarazem i autor! Podejrzewamy bowiem, że na tę groteskę i zgrywę
jako na swój (choć właściwie nie „swój") środek wyrazu autor czuje się skazany, że zostały
mu one narzucone przez porządek rzeczywistości; jakakolwiek „solidna" poetyka dobrze
skonstruowanego filmu – wydawałaby mu się nieadekwatna do świata, o którym opowiada.
Ten dwojaki komentarz autora do fabuły: liryczny-aktorski i groteskowy-inscenizacyjny,
stanowi przesłankę oceny rzeczywistości przedstawionej w filmie. Konsekwencją tej oceny
jest decyzja bohatera, by porzucić dotychczasowe życie i odjechać do wojska. W sekwencji
komisji poborowej decyzja ta mogła się jeszcze wydawać kaprysem. W zakończeniu filmu
wydaje się już ona w pełni umotywowana. To kres złudzeń o wolności: właśnie wybierając
największe podporządkowanie bohater ma nadzieję wydobyć z siebie niewykorzystane dotąd
swoje możliwości.
Rozumuje zatem jak klasyczny outsider. Właśnie: „Rysopis” stanowił pierwszą tak
konsekwentną propozycję postawy outsidera w ówczesnej kulturze polskiej. Zapewne, na
tym typie postaci wspierała się już młoda literatura polska przełomu październikowego: od
Iirycznego bohatera Andrzeja Bursy, porażonego straszną konsekwencją martwej
perspektywy21 i od głównej postaci prozy Hłaski, udręczonej obsesją bezdomności – po
dzieła naśladowców z końca lat pięćdziesiątych, ukazujące dewaluacje buntowniczej
postawy w realnych warunkach codziennego życia. Świetnego przykładu dostarcza dość
głośna w owym czasie powieść Macieja Patkowskiego „Harmonijka", której bohater student
prawa, świadomie marnuje swoje życie, przechodząc od postawy „wszystko mi jedno" do
decyzji pracy w milicji 22.
Rzecz ciekawa, że pierwsze postacie popaździernikowych outsiderów w polskich
filmach łączą się ze scenopisarskim udziałem Skolimowskiego. Zarówno jednak główny
bohater „Niewinnych czarodziejów” Andrzeja Wajdy (1960), jak chłopiec z „Noża w wodzie”
Romana Polańskiego (1961), są bardziej przedmiotem demaskacji niż podmiotem postaw
aprobowanych. W przypadku pierwszego z nich buntownicza poza kryje potrzebę czystych
uczuć i zwyczajnej stabilizacji, w przypadku drugiego – niezaspokojone marzenia
konsumpcyjne i zachwiane poczucie bezpieczeństwa.
W „Rysopisie” – inaczej. Można powiedzieć, że film wyciąga konsekwencje z tej analizy
postawy outsidera, jaką zawarł Colin Wilson w sławnej książce pod tym tytułem, będącej
„biblią" angielskich „gniewnych" i opublikowanej w Polsce w trzy lata po londyńskiej edycji.
Nasza oficjalna krytyka zareagowała co prawda na książkę z chłodną wyższością 23, ale w
środowisku ówczesnej młodej inteligencji przyjęto ją jak swoją. Autor nie tylko analizował
postać outsidera w całej tradycji literackiej, ale także próbował wydobywać z tej analizy
praktyczne wnioski dla siebie i swego pokolenia. W ujęciu Wilsona outsider to człowiek,
któremu nagle otworzyły się oczy na chaos. Może on nawet nie mieć podstaw do
przekonania, że chaos posiada jakąś wartość pozytywną, że tkwi w nim zalążek życia (...);
pomimo to prawdę należy bezwzględnie głosić, chaosowi trzeba stawić czoło24.
Właśnie to „stawianie czoła chaosowi" jest właściwym celem outsidera, odkrywającego
w pewnym momencie, że świat w którym żyje – pozbawiony jest wartości. O ile większość
ludzi, obdarzona instynktem stada, poddaje się bezwolnie prawom takiego świata, o tyle
outsider staje do walki. Jeżeli nie potrafi on ustalić systemu wartości, który odpowiadałby
jego własnej, większej niż u innych ludzi intensywności wpatrzenia się w cel – może od razu
rzucić się pod autobus, gdyż zawsze będzie wyrzutkiem, człowiekiem niedostosowanym do
otoczenia. Z chwilą jednak, gdy znajdzie ów cel, połowa trudności znika. Tym celem staje się
dla outsidera z reguły walka o „pełniejsze życie", nie zaś troszczenie się o wygodę, stałość,
mieszczańską stabilizację. Toteż zasadniczą kwestią dla outsidera jest poznanie, w jaki
sposób mógłby pomoc swym siłom wewnętrznym, wesprzeć je w ich walce 25.
Można powiedzieć, że „Rysopis” przedstawia ów proces „znajdowania celu”,
dochodzenia do „pełniejszego życia" poprzez odrzucenie celów pozornych, które dotąd
określały biografię bohatera. Andrzej Leszczyc reprezentuje pierwszą w polskim kinie tak
konsekwentną postawę odmowy. Jest to odmowa akceptowania wartości, które wartościami
nie są albo nimi być przestały, odmowa przyjęcia wszelkich postaw oferowanych przez
kulturę oficjalną, odmowa wyboru fałszywej drogi życiowej.
Co więcej, nastawienie bohatera najwyraźniej przyjął tu za swoje sam autor26; „postawa
outsidera" nałożyła się wszak na – uprzednio opisaną – „postawę autobiograficzną”.
Obydwie wspierały się wzajemnie, przez co wzrastała wiarygodność każdej z nich. By
wyrazić ową „postawę outsidera, potwierdzaną przez postawę autobiograficzną" – młody
reżyser z bezbłędną intuicją zrezygnował z konwencjonalnego sposobu opowiadania na
rzecz luźnej konstrukcji epizodów. Z całą śmiałością – aby wypowiedzieć się od „siebie" i „o
sobie" – odrzucił też sposoby postępowania przyjęte w zastanej kinematografii.
Jeśli nawet cała ta warstwa „ingerencji autorskiej" – mocno związana ze swoim czasem
– nie robi już dziś takiego wrażenia jak niegdyś, to przecież konsekwencja, z jaką autor
wpisał w film ową postawę, pozostaje niezmiernie sugestywna27. „Rysopis” zainicjował
ogromnie ciekawą drogę twórczą; stał się początkiem dorobku, którego rangę określają dziś
kolejne dzieła Skolimowskiego, takie dokonania współczesnego kina, jak „Na samym dnie”,
(„Deep End”, 1970), „The Stout” („Wrzask”, 1987) czy „The Lightship” („Statek-latarnia”,
1986). A jednak – jako utrwalony wyraz postawy outsidera – film ten pozostał dziełem
jedynym, nie do naśladowania i nie do powtórzenia.
Tadeusz Lubelski
PRZYPISY
1
Rozmowa z Jerzym Skolimowskim. Rozm. Bohdan Ziółkowski, „Odgłosy" 1967, nr 42.
Rozmowa z Zofią Budzińską, która w tamtych latach pracowała w Dziale Produkcji PWSF,
przeprowadzona w kwietniu 1987 na Wydziale Radia i Telewizji UŚl. w Katowicach.
3
Le vingt-et-unleme. Entretien avec Jerzy Skolimowski, „Cahiers du Cinema" 1968, nr 177, s. 60-62.
Był to słynny kwietniowy numer miesięcznika, poświęcony „sytuacji nowego kina" w Europie.
Przedstawione w nim zostały cztery sylwetki najbardziej – zdaniem redakcji – obiecujących twórców
wstępującego pokolenia: Czech Miloš Forman, Włoch Marco Belocchio, Niemiec Jean-Marie Straub i
Jerzy Skolimowski. Polskiemu reżyserowi poświecono w numerze najwięcej miejsca.
4
Aleksander Jackiewicz: Nasza „nowa fala", „Film" 1964, nr 19. Por. też K.T. Toeplitz, Niespodzianka,
„Świat" 1964, nr 19.
5
Zygmunt Kałużyński, Czy Polska ma nową fale? „Polityka" 1965, nr 51.
6
Por. Janusz Skwara, Rysopis młodego pokolenia, „Poglądy" 1966, nr 23.
7
Por. Witold Jocher, Jerzy Skolimowski „Litery" 1967, nr 7.
8
Nietrudno było zgadnąć odpowiedź Skolimowskiego na pytanie dziennikarki o ulubionych reżyserów;
brzmiała ona: „Godard, Forman, Reisz i Richardson". „Panorama Północy” rozmawia z Jerzym
Skolimowskim o filmie „Rysopis" i najnowszych planach Rozm. L. Gutkowska, „Panorama Północy"
1965, nr 47.
9
Joanna Guze, „Rysopis" na ekranach, „Film" 1965, nr 47.
2
10
Sam Skolimowski mówił wówczas, że wiersz z „Rysopisu” zawiera motywy nie tylko dwóch jego
pierwszych filmów, ale i wszystkich filmów, które chciałby zrobić w przyszłości. Por. Guy Braucourt, Un
regard reaponsable, „Cinema 66" 1966, nr 107.
11
To oczywiście początek „Dziennika” Witolda Gombrowicza, „Dziennik” wydano w Polsce dopiero w
połowie lat osiemdziesiątych, warto więc przypomnieć, że i tej lekcji autokreacji nie odbyła nasza
publiczność w normalnym trybie.
12
Małgorzata Czermińska, Autobiografia i powieść czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987, s. 10-17.
13
Rozmowa z Jerzym Skolimowskim, op. cit,, por. przyp. 1.
14
Guy Braucourt, op. cit.
15
Por. M. Czermińska, Postawa autobiograficzna. [W:] Studia o narracji. Pod red. Jana Błońskiego,
Stanisława Jaworskiego i Janusza Sławińskiego, Wrocław 1982, s 223-235.
16
Barbara Mruklik, Rysopis antybohatera, „Film" 1965, nr 47.
17
Konrad Eberhardt, Skolimowski, „Kino" 1967, nr 3. Przedruk [w:] K.E., O polskich filmach.
Warszawa 1962, s. 112-131. Cyt. s. 112-113.
18
W cytowanym już wywiadzie dla francuskiego miesięcznika, na pytanie krytyka: Czy pan uważał
„Rysopis" za brulion, czy za dzieło skończone?, Skolimowski odpowiedział świetnie: – To oczywiście
brulion, ale skończony. Le vingt..., op. cit.
19
Sam Skolimowski wspominał, że nie należał wprawdzie do ZMP, ale cały okres szkolny upłynął mu
pod znakiem tej organizacji; maturę zdawał w dwa miesiące po śmierci Stalina. Wiadomości
zaczerpnięte z pracy magisterskiej Ewy Lachnit, Ewolucja formy w twórczości polskiej J.
Skolimowskiego. Biblioteka IFP UJ.
20
Cały ten dialog przytoczony został w cytowanym szkicu Konrada Eberhardta.
21
Cytat z poematu „Luiza”; por. A. Bursa, Utwory wierszem i prozą, Kraków 1973, s. 101.
22
Maciej Patkowski, Harmonijka, Warszawa 1959.
23
Por. Andrzej Wasilewski, Saganka filozofii, „Nowa Kultura" 1969, nr 25.
24
Colin Wilson, Outsider. Przeł. Maria Traczewska, Kraków 1959, s. 17.
25
Ibid., s. 227, 411.
26
Jako dowód samoświadomości reżysera w omawianej materii, przytoczę jeszcze dwa zdania z
cytowanego już wywiadu: W Polsce państwo chętnie podaje rękę outsiderowi. Szybko jednak okazuje
się, że państwo trzyma outsidera za obie ręce tak mocno, że nigdy nie może dojść w tym kontakcie do
uściśnięcia sobie rąk, Vingt-et-unieme, op.cit.
27
W latach osiemdziesiątych młody recenzent pisał: Dopiero w „starym” filmie Skolimowskiego
znalazłem plastyczną wizję tego, co określa się mianem „braku perspektyw” Paweł Strzelecki,
Widziane po latach, „Odgłosy" 1982, nr 14.