Historie rodzinne

Gabriela Sitek
Historie rodzinne
Historie rodzinne Sarah Polley, Nie zapomnij mnie Davida Sievekinga i Prywatny
wszechświat Heleny Třeštíkovej – trzy z pozoru niewinne, „rodzinne” filmy dokonują
dziś przewartościowania w sposobach myślenia o prywatności. Wszystkie znalazły się
niedawno w dystrybucji kinowej.
Ich tematem jest prywatność w złożoności relacji międzyludzkich. Warunkują je
indywidualne potrzeby i wybory, które często nie przystają do form faworyzowanych
społecznie. W tej perspektywie niosą przekaz o politycznym wymiarze – prowokują namysł
nad komplementarnością dwóch sfer funkcjonowania człowieka: prywatną i publiczną,
greckim oikos (wstydliwym skrywaniem trudności życia) i polis (królestwem wolności i
trwałości). Dzięki filmom Polley, Sievekinga i Třeštíkovej widz może zobaczyć zdjęcia, które
tradycyjnie są przeznaczone wyłącznie dla wąskiego grona osób najbliższych autorowi.
Fotografie i home movies, rejestrowane przez członków rodziny, zyskują nowe życie w
przestrzeni publicznej, a ograniczony perspektywą indywidualnego doświadczenia odbiór
zostaje podniesiony do rangi tematów publicznych.
Tylko w wypadku dwóch spośród trzech przywołanych filmów – Historii rodzinnych
(2012) i Nie zapomnij mnie (2012) – pojawiają się jasne przesłanki pozwalające rozpatrywać
je jako utwory autobiograficzne. Choć w różnym stopniu, w obydwu wypadkach autorzy
opowiadają historie swoich rodziców, próbując przewartościować rodzinne związki i określić
własną tożsamość. Prywatny wszechświat (2012) trudniej rozważać w tej perspektywie.
Reżyserka przez 37 lat przyglądała się z kamerą prywatnemu życiu swojej przyjaciółki i jej
męża, rejestrując zdarzenia w formie dziennika i splatając je z wydarzeniami społecznopolitycznymi. Ale i tu relacja sfery prywatnej i publicznej wydaje się ważną osią
organizującą. Jakkolwiek perspektywa autobiograficzna jest istotna dla obioru filmów
przedstawiających prywatność, nie musi być jednak dominująca. Warto zwrócić uwagę na
znaczenie przywołanych filmów w dyskusji o mechanizmach społecznych, które kształtują
kwestie prywatności i intymności.
Każda rodzina ma swoją historię
1
W Historiach rodzinnych Sarah Polley opowiada losy swojej matki, która zmarła na raka,
kiedy reżyserka miała 11 lat. W dzieciństwie Sarah przysłuchiwała się rozmowom starszego
rodzeństwa i ojca, którzy w żartach twierdzili, że jest ona owocem pozamałżeńskiego
romansu matki. Polley, przepytując najbliższych, postanawia dowiedzieć się, jak było
naprawdę. Film jest zapisem drogi, jaką przebyła autorka, próbując dotrzeć do skrywanej
prawdy. „Każda rodzina, nawet nasza, ma swoją historię” – padają z ekranu znamienne słowa.
Opowieść o Dianie, matce Sarah, jest wielogłosowa – składają się na nią
niejednorodne narracje, kształtowane przez różne osoby. W Historiach rodzinnych zbliżamy
się do Diany, ale reżyserka przekonuje, że nie jest to w pełni możliwe. Widz poznaje matkę
we fragmentach filmów zarejestrowanych kamerą Super 8, choć zdjęcia te, stylizowane na
home movies, zostały przez autorkę zainscenizowane. Zabieg ten podkreśla, że
przywoływanie przeszłości jest zawsze procesem o charakterze subiektywnym, więc jej
wierne odzwierciedlenie nie jest możliwe. Prawda o matce, jej tęsknotach i obawach, nie
zostaje do końca odsłonięta, a film jest w dużej mierze zapisem wymykających się
stereotypowym klasyfikacjom uczuć ludzi z nią związanych.
Historia długoletniego małżeństwa Diany z Michaelem Polleyem, który wychował
Sarah, i uczucie matki do Harry’ego Gulkina, biologicznego ojca reżyserki, przedstawione są
jako równoważne. W romansie z Gulkinem Diana odnalazła bliskość i zrozumienie, czego
zabrakło w jej małżeństwie. Kobieta zdawała sobie sprawę, że poszukiwanie prywatnego
szczęścia w pozamałżeńskim romansie nie jest akceptowane społecznie i między innymi z
tego powodu miała wątpliwości, czy utrzymać ciążę. Ostatecznie zdecydowała się urodzić
dziecko, ale nie chciała je wychowywać z jego biologicznym ojcem. Przesądziło o tym
przywiązanie do męża – uczucie, które ostatecznie nie wygasło. Ukrywanie romansu
wynikało z obawy przed napiętnowaniem. O tym, jak represyjne może okazać się
społeczeństwo, Diana dowiedziała się, gdy wniosła pozew o rozwód z pierwszym mężem.
Straciła wtedy prawo do opieki nad dwójką dzieci i stała się bohaterką skandalu
obyczajowego, opisywanego szeroko w prasie. Reżyserka, rozmawiając z rodzeństwem z
pierwszego małżeństwa Diany, rejestruje bolesne wspomnienia ich rozłąki z matką.
Sarah Polley sugestywnie pokazuje delikatną naturę relacji rodzinnych, które
wymykają się sztywnym ramom przyjętych społecznie modelów zachowań. To w opozycji do
nich i w obawie przed oceną społeczeństwa kształtują się wybory jej bohaterów.
Autobiograficzna perspektywa, prywatny, emocjonalny stosunek do opowiadanej historii
nadają wymowę całemu filmowi. Polley nie jest jedynie bierną obserwatorką, lecz
2
uczestniczką i inicjatorką biegu wydarzeń – jej decyzje wpływają na zmianę stosunków w
rodzinie. Reżyserka-córka przedstawia wybory matki ze zrozumieniem, afirmując jej
odważne postanowienie poszukiwania szczęścia.
Zachować pamięć
Film Davida Sievekinga także jest próbą opowiedzenia od nowa historii rodziców. W Nie
zapomnij mnie reżyser portretuje ojca Malte i cierpiącą na chorobę Alzheimera matkę Gretel.
Kobieta stopniowo traci pamięć o wydarzeniach z przeszłości, a choroba odbiera jej
niezależność, do której była przyzwyczajona.
Malte i Gretel przez lata żyli w otwartym związku, w którym nie brakowało jednak
zazdrości o pojawiających się kochanków. W latach 60. XX wieku oboje byli zaangażowani
w lewicowe ugrupowania studenckie – Gretel działała na rzecz ruchu feministycznego.
Sieveking odtwarza dzieje relacji rodziców ze wspomnień ojca i pamiętników matki.
Podobnie jak Polley odkrywa przeszłość, a z rozsypanych elementów próbuje ułożyć spójny
obraz ich związku.
Gretel, mimo że nie pamięta minionych wydarzeń, zachowuje pamięć emocjonalną.
Imię Malte zapisane jest w niej głębiej, niż mogłaby dotrzeć choroba. Sieveking, cofając się w
czasie, stawia pytanie o emocje, o skrywane tęsknoty i motywacje prowadzące Gretel przez
życie. Bohaterowie filmu, podobnie jak Diana z Historii rodzinnych, napotykają na
przeszkodę w realizacji własnych pragnień w postaci narzuconych odgórnie ról społecznych.
Malte, czytając pamiętniki Gretel, zaczyna zdawać sobie sprawę, że jego romanse sprawiały
jej ból, a ideę otwartego związku zaakceptowała ona wyłącznie ze względu na niego. Ojciec
reżysera przywołuje także wspomnienia Gretel, która będąc rozczarowana jego brakiem
zaangażowania w opiekę nad dziećmi, rozważała rozstanie.
Film Sievekinga w równym stopniu dotyczy przeszłości, jak i teraźniejszego życia
małżonków: Malte określa na nowo swoją relację z żoną, dając jej poczucie bezpieczeństwa i
emocjonalną stabilizację, której brakowało jej w przeszłości. W ich rozmowach po raz
pierwszy pojawia się słowo „miłość”, które Malte uczy się wypowiadać od opiekunki Gretel.
Dzieło Sievekinga, oprócz przełamania tabu obyczajowego i ukazania skomplikowanych
relacji dwojga ludzi, podejmuje zarazem temat choroby. Perspektywa autobiograficzna
sprawia, że reżyser przedstawia ją jako doświadczenie dotykające go osobiście, a zgoda Malte
na filmowanie codziennego życia z chorą Gretel staje się wielkim dowodem zaufania.
Sieveking, kierując kamerę na bliskie mu osoby, nie tylko dowartościowuje ich zmagania z
3
cierpieniem, lecz także świadomie wyprowadza ten problem ze sfery prywatnej do sfery
publicznej.
Opowieść rozwijająca się w czasie
Dokument Heleny Třeštíkovej różni się od obrazów Polley i Sievekinga zarówno pod
względem formalnym, jak i z uwagi na stosunki panujące między bohaterami a autorką filmu.
Mimo przyjaźni łączącej Třeštíkovą i Janę Pfefferovą ich relacja nie znajduje się na
pierwszym planie: reżyserka pozostaje przeważnie poza kadrem, wyjątkiem jest tylko jej
wspólne zdjęcie z Janą w jednej z ostatnich scen.
Prywatny wszechświat organizuje szeroki plan wypowiedzi – zarówno w aspekcie
czasowym, jak i w warstwie społecznego kontekstu. Utwór Třeštíkovej składa się z zapisków
filmowego dziennika – reżyserka filmuje bohaterów od chwili, kiedy Jana i jej mąż
spodziewają się pierwszego dziecka, aż po czasy, kiedy ich dzieci są już dorosłe. Jak w
pamiętniku dominuje tu perspektywa opisu codzienności. Třeštíková przygląda się różnym
momentom życia protagonistów – radości towarzyszącej oczekiwaniu młodej pary na
upragnionego potomka, problemom związanym z poszukiwaniem domu, opiece nad małymi
dziećmi, pomaganiu im w trakcie stawiania pierwszych kroków w dorosłym życiu i w końcu
trudnościom w akceptowaniu ich późniejszych wyborów.
Drugą osią organizującą film są wydarzenia polityczne w Czechosłowacji, a następnie
w Czechach. Sceny z kronik i dzienników telewizyjnych stanowią kontrapunkt dla obrazów z
życia prywatnego bohaterów. Dzięki temu ich wybory są umiejscawiane w kontekście
uwarunkowań społecznych – takie podłoże ma rezygnacja Jany z kariery zawodowej w
związku z oczekiwaniem na dziecko. Po latach fakt ten nabiera dodatkowego sensu – trwanie
przy rodzinie dało bowiem bohaterce schronienie, będące alternatywą dla funkcjonowania w
systemie totalitarnym.
Przyjęta w Prywatnym wszechświecie perspektywa różni się zarówno od tej z Nie
zapomnij mnie Sievekinga, jak i z Historii rodzinnych Polley. Jednocześnie uczynienie z niej
tematu tworzy wyłom w narracjach, które chciałyby przedstawiać prywatność jako sferę życia
wolną od społecznej kontroli.
Nieprzypadkowo we wszystkich trzech filmach większą uwagę twórcy poświęcają
postaciom kobiet. To one dokonywały trudnych wyborów w obliczu rozwijającego się w XX
wieku wachlarza dostępnych im ról. Stanęły wobec możliwości podjęcia decyzji o własnej
drodze życiowej, choć ich wybory nadal bywały sprzeczne z obowiązującymi normami
4
społecznymi, wpisującymi kobiety głównie w sferę zadań opiekuńczych. We wszystkich
filmach bohaterki zostały przedstawione przez pryzmat prywatności, ale ich wybory są
ukazane w szerokim kontekście kulturowym, społecznym i politycznym.
Dokumenty Polley, Sievekinga i Třeštíkovej uzupełniają lukę w narracjach
historycznych o współczesnym społeczeństwie – niedowartościowujących dotąd opowieści
dotyczących sfery życia prywatnego.
5