atlas w pieknej epoce

Atlas w piknej epoce
Andrzej Ochalski
„Kino” 1979 nr 12
Wród tylu znakomitych lub interesujcych filmów biecego sezonu ten wydaje si wyjtkowo
oryginalnie pomylany a i wykonany brawurowo. Zwaywszy, e jest debiutem, e konkurencj ma zarówno
liczn jak wietn – czy mona zacz od wikszej pochwa
y?
Filip Bajon to zreszt debiutant z bogatym i liczcym si dorobkiem artystycznym: pisarz
z prawdziwego zdarzenia (tomy prozy: „Bia
e niedwiedzie nie lubi s
onecznej pogody”, „Prosz za mn na
gór”, „Serial pod tytu
em”), pierwszy zbiór opowiada opublikowa
majc dwadziecia trzy lata; pierwszy film
krótki zrealizowa
dwa lata póniej – w 1972 roku (by
a to etiuda dokumentalna „Przyczynek do teorii
jzykoznawstwa”). W swoich filmach telewizyjnych „Powrót” i „Rekord wiata” pokaza
Bajon co wicej, ni
tylko opanowanie warsztatu i technik narracji; w obydwu, pos
ugujc si tworzywem autentyku, opowiada
dramatyczne historie karier wybitnych sportowców. Nawiasem mówic „Rekord wiata”, jeden z najlepszych
– moim zdaniem – utworów fabularnych wyprodukowanych w telewizji, bardzo ju d
ugo czeka na emisj...
Tymczasem moemy oglda pierwszy film fabularny Filipa Bajona, zrealizowany dla kinematografii.
Premiera „Arii dla atlety” stanowi bdzie, jak przypuszczam, jedn z waniejszych dat w kronice filmu
polskiego lat siedemdziesitych, cho Filip Bajon nie naley – z wyboru w
asnego – do nurtu „kina
moralnego niepokoju”, nie uprawia wspó
czesnej publicystyki ekranowej, pozbawiajc si tym samym
u
atwie wynikajcych z uczestnictwa w nurcie, grupie, tendencji. By moe inni krytycy uczyni mu z tego
zarzut; e u
atwia sobie zadanie odchodzc w przesz
o, wybierajc poetyk tak swoist, celujc w sfer
niepokoju co najwyej estetycznego. Nie warto si o to spiera. Jeli kino nasze ma by – a myl, e
powinno – bogate rónorodnoci, niech cieszy nas kady g
os, byle silny, dobrze wyszkolony, dwiczny.
Bohaterem „Arii...” jest znowu sportowiec, champion, Weltmeister – jak mawiano na pocztku
stulecia. W postaci W
adys
awa Góralewicza odkrywamy z atwoci pierwowzór, którym by
polski zapanik
o wiatowej s
awie – Zbyszko Cyganiewicz. Majc lat 56 spisa
swoje wspomnienia w ksice „Na ringach
ca
ego wiata”, wydanej w 1937 roku. Bajon zaczerpn
z niej troch faktów, kilka dobrze brzmicych
wypowiedzi, reszta jest spraw wyobrani.
Tu dygresja kinomana. Pod koniec lat szedziesitych pokazywano w naszych klubach filmowych
„Noc i miasto” Julesa Dassina, ostatni z czterech utworów s
ynnej „czarnej serii” spo
ecznej tego autora,
powsta
ej w Hollywood midzy 1947 a 1950 rokiem. Pojawia si w tym filmie niejaki „Stanislaus Zbyszko”,
który odtwarza rol starego mistrza zapasów, Gregoriusa. Ów Gregorius marzy o renesansie dawnego,
klasycznego styl u walki, gdy londyska mafia kontrolujca t dziedzin – biznesu raczej ni sportu –
sprowadzi
a zapasy do poziomu brutalnego i g
upiego cyrku. Jako trener przygotowywanego w sposób
tradycyjny zawodnika, wszczyna k
ótni z jego przeciwnikiem walczcym nieczysto. K
ótnia przeradza si
w pojedynek zapaniczy, Gregorius zwycia, lecz umiera z wyczerpania. Recenzent Positifu uwaa t
sekwencj za najlepsz „godn podziwu” scen filmu. „Krcona w jednym d
ugim ujciu” – czytamy – „robi
wstrzsajce wraenie. Zamiast sztucznie budowanego napicia, oferuje autentyzm. Obaj mczyni
reprezentuj potg fizyczn, z której s dumni. Nie ma w tym pojedynku mocarzy detali sadystycznych: jest
to scena widziana obiektywnym, epickim spojrzeniem... Koczy j mier zwycizcy i w scenie tej zawarty
jest ca
y sens filmu”.
„Stanislaus Zbyszko” – to obrany na t potrzeb pseudonim Cyganiewicza (atleta mia
naprawd na
imi Stanis
aw); Dassin zaangaowa
do swego filmu siedemdziesicioletniego wówczas championa. Cho
ostatni tytu
mistrzowski zdoby
Cyganiewicz w 1922 roku, pamitano go jeszcze jako „klasyka”, sportowca
uosabiajcego stare, dobre czasy walk zapaniczych, gdy chodzi
o nie tylko o pienidze. Cyganiewicz mówi
w filmie tward, niedobr angielszczyzn, ale chropawy, g
boki g
os i dostojestwo gestów steranego
zapanika czyni
y z Gregoriusa posta fascynujc. Walczy
naprawd – i ta walka starego cz
owieka by
a
wstrzsajca, cho sw filmow mier przey
Cyganiewicz o dalsze siedemnacie lat: zmar
w 1967 roku.
Nie wiem, czy Bajon widzia
„Noc i miasto” Dassina. Góralewicz z „Arii” jest bardzo starym
cz
owiekiem ju w 1937, na pocztku filmu, gdy rozmawia z dziennikarzem ogldajcym jego kolekcj rzeb.
Mistrz zamierza obdarowa nimi oper miejsk w dniu inauguracyjnego przedstawienia, na benefisowym
koncercie Baptisto Messaliniego. To pocztek opowieci. Nastpnie, w serii retrospekcji, ogldamy kolejne
fragmenty ycia Góralewicza, poczynajc od fascynacji cyrkiem ch
opca spod Stanis
awowa, poprzez jego
debiut zapaniczy, podróe po wiecie, zwycistwa, klski.
Nie jest to opowie inscenizowana tradycyjnie. Autor pokazuje ten odleg
y wiat „nie taki jaki by
www.filmotekaszkolna.pl
naprawd, lecz taki jakim chciao si, aby by”. To sowa Góralewicza z prologu filmu. Uzasadnienie istnienia
takiego wiata, powoanego na mocy autorskiej kreacji, jest zrozumiae. Europ z czasów „piknej epoki”
widzimy oczyma modego czowieka, który nagle, z najgbszej prowincji wyrwany zosta w niekoczc si,
triumfaln podró. Jego sposobem ycia bya walka. Jego universum ring zapaniczy. Jeeli kolejne miejsca
akcji s w „Arii dla atlety” ledwie zaznaczone, ich topografia do umowna, pamitajmy, e po pierwsze –
mamy tu do czynienia z projekcj dozna i wyobrae bohatera; po drugie – z wizj Europy sprzed Wielkiej
Wojny, kiedy ywiono nadzieje, e wypadki zmierzaj ku jednoci cywilizacyjno-kulturalnej Zachodu,
a przesanki tej jednoci wystarczy wskaza palcem. Wkrótce okazao si jednak, e byy to raczej znamiona
gbokiego kryzysu duchowego Europy, w którym pograa si ona z wolna, ale nieuchronnie. Jest zasug
intuicji artystycznej Filipa Bajona i jego twórczej inteligencji, e t diagnoz potrafi przekaza dzisiejszym
widzom nie natrtnie, w postaci niekoniecznie zwerbalizowanej, ale za to z si ekspresji uwierzytelniajc
rozpoznanie.
Przede wszystkim, krelc posta swego bohatera na tle epoki kryzysu, sylwetk czowieka
gorczkowo poszukujcego formy, peni, w której mógby wyrazi sw potrzeb realizacji – Bajon unikn
bdu wielu dzisiejszych „wycieczek w przeszo”, opartych na faszywym zaoeniu, e t przeszo,
wybrane momenty minionego czasu mona inscenizowa i przedstawia widzom wspóczesnym w poetyce
„markowanego realizmu”, to jest w konwencji telewizyjnych seriali historycznych z XIV, XVI czy pocztków
XX wieku – daty s drugorzdne. e wolno – bez ryzyka zafaszowa – przekada dzisiejsze kategorie
opisu i sdu na zamierzche spory i konflikty, ówczesn mentalno i to przekada wprost, z t pewn
siebie, zarozumia wyszoci ludzi znajcych fina przeszych zmaga i rozterek, ludzi wiadomych racji
historii, biegych w dialektyce tzw. praw dziejowych. Jest w tej popularnej postawie co z oszustwa, a historia
tak wykadana to nic wicej, jak nowa biblia pauperum.
Czy mona jednak inaczej? Okazuje si, e tak. Trzeba tylko – zawierzajc intuicji – tak obrazowa
sceneri i to dramatu, wiat uczu i myli bohaterów, aby bya to rzeczywisto przedstawiona jakby od
rodka, z pozycji uczestnika a nie dzisiejszego spektatora. Czy nie stawiamy w ten sposób barier twórczej
wizji artysty dnia dzisiejszego? Ale nie! Bo wanie ograniczenie sprzyja perfekcji, jednorodnoci wizji dziea
sztuki. Tak wanie jest w „Arii dla atlety”. wiat przeomu wieków, czasy dekadencji, secesji,
modernistycznej „filozofii ycia” i zwalczajcych si kierunków artystycznych, wraz z symptomami
wspomnianego kryzysu kultury, w adnym bodaj utworze wspóczesnym powiconym tej arcywanej epoce
nie zostay tak wnikliwie przedstawione; a przecie „Aria dla atlety” nie ma ambicji antykwarycznych, kontury
tego wiata kreli jakby mimochodem, zasadnicze pozostaj nadal rozterki ywego czowieka, uwikanego
raczej mimowiednie w dylematy swego czasu.
Bajon powiedzia, e jego film jest wypowiedzi o nie do koca uwiadomionych tsknotach
czowieka, o yciu bohatera midzy spenieniem a krachem. Przypomnijmy, e bohater w tym przypadku
mógby nie uskara si na swój los, majc „wszystko”: sukcesy, saw, wzgldn niezaleno, jak daj
pienidze, poczucie, e jego zwycistwa przynosz korzyci nie tylko jemu (rozmowa Góralewicza
z Clemenceau: „Czy pan uwaa si te za najwikszego Polaka?” – „A czy zna pan jakiego innego
Polaka?” – „Nie”. –„Myl, e sam pan sobie odpowiedzia”). Na t wtpliwo reyser mówi: „mona by
najlepszym na wiecie i skazanym na niemono”.
Kolekcja rzeb Góralewicza to zbiór monotematyczny: stanowi j rozmaite odmiany posków
Atlasa, dwigajcego kul ziemsk. Niezupenie to cise, gdy mitologiczny tytan, brat Prometeusza,
skazany zosta przez Zeusa na dwiganie sklepienia nieba...
Staroytni byli zatem pewni fizycznych przewag Atlasa, nie umysowych. Najsynniejsza
z paskorzeb na metopach wityni Zeusa w Olimpii ukazuje dobrodusznego, zafrasowanego tytana
w scenie przed chwil opisanej.
Kolekcj podobizn swego patrona pragnie Góralewicz przekaza operze. Gest znaczcy: zarazem
adres hodowniczy i potwierdzenie podziau sfery kultury na nisz i wysz. Bohater „Arii...” nie tyle
„ukocha” oper, co ju zdarzyo mi si czyta w pierwszych omówieniach filmu. Raczej stanowi ona dla
niego problem, jest niedosigym symbolem „prawdziwej” sztuki, wreszcie – uosobiona w postaci tenora
i bonvivanta Messaliniego – staje si dla atlety przeciwnikiem, zabierajcym mu zainteresowanie Cecylii i j
sam.
Przeciwstawienie opery i cyrku (w póniejszym okresie kariery Góralewicza – areny zapaniczej) to
jeden z gównych motywów filmowej relacji ze wiata poszukujcego utraconej harmonii. Subtelny kunszt
i ywioowa sia; nieomal konflikt kultury i natury, sztucznoci i autentyzmu („ycia”). Podziay nie s zreszt
tak jednoznaczne. Opera to XIX-wieczna „kultura masowa”, zdetronizowana z pocztkiem „la belle époque”
przez walki zapanicze. Ale to nieprawda, e ycie wyparo sztuk, autentyzm dozna – konwencj. Obie
formy s sztuczne, nieprawdziwe – nale do wiata „jaki si chce, aby by”. Opera take próbuje
www.filmotekaszkolna.pl
przezwyciy sw niemoc; sztucznemu piknu arii w stylu bel canta przeciwstawione s w filmie strzpy
usiowa reformatorskich Wagnera. Bazen Messalini przeywa i kokietuje wiat w tonacji tenorowych
zawoa – „miej si, pajacu”, „La donna e mobile”; bodaj wicej autentyzmu niesie barytonowa „Pie do
gwiazdy” Wolframa von Eschenbacha z III aktu „Tannhausera”, piewana – po rosyjsku! – przez
dekadenckiego kapitana Popowa. Znów jednak kontrapunkt motywów strca autor ironi: wagnerowska
pie, w której minnesinger roztkliwia si nad czyst dusz kobiec, brzmi w scenie zginania monet
w palcach, czym popisuje si cyrkowiec Cyklop, a publiczno stanowi olbrzymki i „kobiety z zarostem”
z ekipy dyrektora Siedelmayera...
Tylko powierzchowny osd mógby dopatrywa si tu elementów zniesawiajcej parodii. W istocie
dopiero takie przeciwstawienia pozwalaj na woln od uprzedze i dyletanctwa refleksj nad – dla przykadu
– funkcj spoeczn rozmaitych odmian sztuki. W znakomitym, z midzywojnia pochodzcym artykule
Tadeusza Zieliskiego odnajdujemy podobny ton, a rzecz dotyczy tego samego przedmiotu rozwaa.
Profesor wspomina tam zdarzenie, które pozwolio mu, jak pisze, zrozumie na czym polega wyszo opery
woskiej, cho deklaruje si jako wielbiciel Ryszarda Wagnera. W skrócie – usysza pewnego ranka, jak
stara posugaczka w sublokatorskim pokoju, skoczywszy swoje, pooya cierk na brzeg wiadra, wstaa
i zanucia dwicznym gosem: „Gran Dio, morir si giovane, lo che ho penato tan to!” „... Bya to przecie aria
z »Traviaty« i piewaa j nie wyksztacona panienka przy fortepianie, lecz biedna, prosta, brudna
wocianka z weneckiej terra ferma. Jestem, powtarzam, wielbicielem Wagnera, ale pieni »Wintersturme
wichen dem Wonnemond« nigdy dotychczas z ust posugaczki nie syszaem. Tu jednak zosta rozwizany
problem socjalny ogromnej doniosoci – problem zbiorowoci w sztuce, problem takiej muzyki, która by
moga by ródem rozkoszy dla wszystkich stopni piramidy socjalnej”. W zakoczeniu artykuu czytamy:
„Mao kocha sztuk ten, kto gotów jest odrzuci ten lub inny jej gatunek gwoli parodii. Niewiele wicej kocha
j ten, kto przeciwnie, ze strachu, e moe postrada t sw mio, wypdza parodi”.
Zatrzymaem si duej nad stron muzyczn „Arii dla atlety”, gdy jest to sfera niezmiernie wana,
ustanawiajca znaczenia caego utworu: przykad, jak winna funkcjonowa muzyka w prawdziwym filmie.
Jeszcze zatem jeden problem z ni zwizany. „Opera umara dzi w nocy” mówi w filmie dziewczynka
z Charlottenburga w Nowy Rok 1900; powtórzy to zdanie stary Góralewicz trzydzieci par lat póniej. Rok
1900 – nieco magicznie rozumiany jako pocztek nowej epoki XX wieku. Zarazem rok, w którym umiera
Nietzsche i Oscar Wilde, w którym Freud publikuje „Die Traumdeutung”, a Puccini wystawia w Rzymie
„Tosk” (aria Cavaradossiego towarzyszy sowom Góralewicza: „Tej nocy Baptisto Messalini uwiód piewem
moj on”; jest to noc jego zwyciskiej walki z Absem, po latach pocigu dognanym wreszcie
i upokorzonym).
Rok 1900. 4 czerwca baron Christiani amie swój parasol na kapeluszu prezydenta Francji, Loubeta
– podczas wycigów w Chantilly. Aleksy Suworin, wydawca co najmniej reakcyjnej gazety „Nowoje Wriemia”,
opisuje inne wycigi, w Longchamps: tum dwustutysiczny i dwadziecia tysicy powozów prywatnych, nie
liczc doroek. „Bogactwo, któremu brakowao we wasnym samopoczuciu moralnego uzasadnienia”,
komentuje Cat Mackiewicz, któremu zawdziczam te wiadomoci, w rozdziale „Dekadencja” swojej „Europy
in flagranti”. Tame opis wntrza kabaretu „Czarny kot”, najmodniejszego wówczas w Paryu: „Na szklanych
drzwiach profil osa. Na cianach mnich z terakoty i mnóstwo rysunków. Nad bufetem republika w postaci
goej kobiety. Potem ukrzyowany Rotszyld z bakenbardami, a na dwóch innych krzyach goe prostytutki.
Czerwone wiata przymione, jeszcze jeden osio i na nim kobieta ubrana w czarne poczochy, poza tym
goa”. Ale naczelnym dekadentem, bohaterem rozdziau, jest dla Cata nie kabaret, a widz, który oglda:
Suworin. Bo w prywatnym „Dzienniku” w czasie bezsennych nocy wymiewa si z tego, co propagowa
w dzienniku przez siebie redagowanym... Ponadto, dodaje Mackiewicz gdzie indziej, w tym samym 1900
roku na ulicach Parya pokazay si pierwsze auta (dialog u Bajona – „HITZLER: Trzeba wyruszy w wielki
wiat. Kobiety w czarnych sukniach, opera, opium i sia, sia i jeszcze raz sia. Widziaem w Paryu, jak
wielkiemu Mondralemu automobil przejecha przez piersi. Cay Pary oszala”).
„Opera umara...” U Nietzschego brzmi to nieco inaczej: „Czyby to moliwe! Wszak ten wity
starzec nic jeszcze w swym lesie nie sysza o tym, e Bóg ju umar!”. Filozofia ycia uznaa, e straciy
racj bytu wszelkie etyki lokujce wartoci w jakkolwiek pojtych zawiatach. Sens ma tylko moralno
postulujca maksymalne potgowanie sprawnoci yciowej. Aforyzm Nietzschego: „Ze szkoy zapaniczej
ycia. – Co mnie nie zabija, to mnie wzmacnia”. Myla oczywicie nie o zapanikach, lecz o „artycie
tragicznym” (jak Wagner, jak niegdy tragicy greccy): rzeczywisto jest potworna, ale trzeba dy do
afirmacji istnienia – jedynego, co nam naprawd dane; artysta wród zagady indywidualnego ycia wielbi
wieczno ycia w ogóle, jego si.
Góralewicz jest mimowiednym apostoem tej religii. Wród zagady najbliszych sobie ludzi (mier
Cyklopa i Bolcia) ucielenia kult ycia, walki, siy. Ze swym poczuciem rozdarcia, niespenienia, wyraa przy
tym rozterki modernizmu, dylematy sztuki owego czasu. Historyk napisze o secesji: „Ze wstydem
www.filmotekaszkolna.pl
uwiadomiono sobie, e kada epoka przesz
oci mia
a swój w
asny styl, natomiast teraniejszo nie
posiada adnego. Tak wic zaczto go konstruowa bez zastanawiania si, e prawdziwy styl, obejmujcy
wszystkie przejawy ycia, zainicjowany by moe tylko przez zbiorowy wiatopogld...” Artyci ówczeni
postanowili przebi si przez „skorupy umocnionych historycznie form” do pierwotnego – wegetatywnego –
ycia; kultowego, amorficznego „ycia”. Styl by
broni przeciwko wszelkim „historycznym przesdom”.
Zarazem pragnienie ukszta
towania na sposób artystyczny wszystkiego, z czym cz
owiek styka si na co
dzie, przynios
o efekty znakomite: w plastyce, architekturze, sztuce stosowanej, idea
integracji sztuk,
stworzenia „Gesamtkunstwerk”, by
wspólny dla secesji i – powiedzmy – Wagnera. W tle filmu Bajona wida
równie, jak w owej epoce zacz
y zaciera si rónice midzy tym co realne a marzeniem, jak przybiera
a
na sile niepewno wobec teraniejszoci i przysz
oci. Gloryfikacja si
y zaowocowa
a w architekturze tym,
co Meyer nazywa „patetycznym funkcjonalizmem”; kult „ycia” odegra
nies
awn rol w ideologiach lat
dwudziestych i trzydziestych; wykreowanie sztuki do rangi wartoci parareligijnej pozornie tylko da
o twórcy
szaty pontyfikalne, które wkrótce upodobni
y si do b
azeskiego przebrania. Tropy intelektualne tego filmu,
bogate i skomplikowane, nie wyczerpuj jego urody; jest to dzie
o wraliwoci plastycznej nieczsto
spotykanej, i poza paroma zapoyczeniami z Felliniego, wyjtkowo oryginalnej. Choby posta Cecylii,
uosabiajca przewiadczenia epoki o fatalistycznej roli kobiety (Schopenhauer – Nietzsche – Strindberg),
stylizowana wizualnie na litografie Feliciena Ropsa i „piórkowe rysunki” Beardsieya. A czy posta clowna
Maxa, pojawiajca si na krótko w pierwszej czci filmu, nie przypomina arlekinów Picassa z jego
niebieskiego okresu? Mnogo uwik
a kulturalnych, wielo nawarstwie znaczeniowych „Arii dla atlety”,
uniemoliwia tak u nas lubian, zdawkow krytyk – interpretacj, w której jednym kluczem otwiera si
dzie
o, niczym puszk z sardynkami, z góry wiedzc, co te znajduje si w rodku. Krytyk, jeli chce by
partnerem takiego artysty, musi dobrze nastroi swoje instrumenty i pogodzi si z nie lada wysi
kiem; to
chyba dobrze, e polskie kino nareszcie daje nam tak szans?
www.filmotekaszkolna.pl