człowiek sfilmowany

CZŁOWIEK SFILMOWANY
Teresa Rutkowska
„Kino” 2008, nr 11
„Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów”
POD REDAKCJĄ TADEUSZA SZCZEPAŃSKIEGO I SYLWII KOŁOS
WYDAWNICTWO ADAM MARSZAŁEK I UMK, TORUŃ 2007
Patronem książki „Biografistyka filmowa. Ekranowe interpretacje losów i faktów" pod
red. Tadeusza Szczepańskiego i Sylwii Kołos jest Bolesław Michałek. Jego krótki felieton na
temat przyszłości kina biograficznego spina tom łagodnie sceptyczną, wyczekującą
konkluzją. Krytyk wyraża nadzieję na odnowienie gatunku. Ciekawe, jak oceniłby dzisiejsze
propozycje. Marek Hendrykowski w artykule „Biografizm jako dążenie kina współczesnego",
otwierającym książkę, stawia tezę, że filmy biograficzne, które opowiadają o życiu
rzeczywistych postaci, współczesnych lub z przeszłości (w literaturze anglosaskiej znane
jako biopics – od biography i picture), zyskują dziś na znaczeniu. Są bowiem, w zalewie
przekazów wirtualnych, spreparowanych i sztucznych, wyrazem ciążenia ku rzeczywistości,
ku rzetelności, ku konkretowi. Autor ma też nadzieję, że tendencja ta pozwoli odkryć na
nowo ludzkie życie jako naczelny temat, jakim zajmowała się sztuka filmowa, bo kino bez
związku z realnym światem słabnie w oczach jak mityczny Anteusz oderwany od ziemi.
W tym kontekście wspomniana praca zbiorowa, odwołująca się do bardzo odmiennych
formuł biografii filmowej, raczej komplikuje sprawę niż ją rozjaśnia i nie należy traktować tego
jako zarzutu. Nadmienić też trzeba, że w literaturze światowej problematyka ta
przedstawiana bywa rzadko i dość wyrywkowo. Jest to tym bardziej zaskakujące, że refleksja
o granicach realności i fikcji stoi niejako w centrum rozważań nad współczesną kulturą
medialną. Biopic jest gatunkiem hybrydycznym i pogranicznym, zaś omawiana książka
doskonale zdaje z tego sprawę, i choćby z tego powodu należy ją przeczytać z uwagą.
Zamieszczone w niej teksty incydentalnie tylko odwołują się do szablonowych, zwykłych
filmów biograficznych. Z reguły sięgają do przykładów problematycznych i nieoczywistych,
kierując uwagę na kwestie kluczowe dla współczesnego kina (choć nie zawsze dotyczą
współczesności).
Swoistym lejtmotywem jest tu namysł nad konstrukcją bohatera. Konieczność
fikcjonalnego wypełniania miejsc pustych, niezapisanych, niepoświadczonych po to, by
sprostać regułom opowiadania, zachować ciągłość i koherentność portretu, zderza się
z zasadą eliminowania faktów znanych, ścieśniania biografii, czyszczenia jej pod kątem
zamysłu reżysera, szeroko pojętych względów artystycznych, dydaktycznych, ideologicznych
czy po prostu pragmatycznych. Gradacja prawdy i fikcji bywa rozmaita, w zależności od
celów. Twórcom przyświecać może tendencja mitologizacyjna, hagiograficzna, demaskująca
lub dokumentacyjna, a choć jej rozpoznanie nie zawsze jest łatwe, autorzy kolejnych szkiców
podejmują to wyzwanie.
W „Biografistyce" najbardziej wyrazistym modelem biografii zmitologizowanej jest życie
Salome. Alicja Helman analizuje rozmaite przedstawienia tej postaci. Ale w malarstwie,
literaturze i filmie funkcjonuje ona nie tyle jako realna dziewczyna, jako człowiek żyjący
w pierwszych dziesięcioleciach naszej ery, co jako symbol, znak, ikona, za sprawą jednego
tylko momentu jej życia: tańca, za który nagrodą miała być podana jej na misie głowa Jana
Chrzciciela. Wersji zdarzenia jest tyle, ile przekazów utrwalonych w sztuce i literaturze, od
Biblii począwszy, a kwestia prawdy historycznej wydaje się tu nieszczególnie istotna. Helman
koncentruje się przede wszystkim na filmach. Było ich zaskakująco wiele, już u zarania kina,
przez hollywoodzkie superprodukcje, po produkcje telewizyjne, z krótkometrażówką
Almodovara włącznie, która ukazuje Salome jako wysłannicę Boga, mającą zwieść
Abrahama na pokuszenie. Bywa tam Salome kobietą fatalną i niewinną dziewicą, manipuluje
i jest manipulowana, zostaje potępiona albo zyskuje zbawienie. Reprezentuje nieokiełznaną,
tajemniczą kobiecość, fantazmat namiętności, za którą stoi nieuchronna śmierć, a jej historia
weszła w obręb wiecznych tematów naszej kultury.
Przykładem zredukowanej, a zarazem przemyślnie zwielokrotnionej biografii jest
„Lawa" Tadeusza Konwickiego, o której pisze Przemysław Kaniecki. Autor wskazuje na
tropy, które pozwalają ten film, pomyślany na motywach Mickiewiczowskich „Dziadów",
czytać jako swoistą duchową autobiografię-biografię Mickiewicza, wędrówkę Poety
w przeszłość, której punktem zwrotnym jest miłość do Maryli. Równie istotny wydaje się tu
jednak Kanieckiemu plan autobiograficzny, realizowany przez autorską perspektywę
reżysera. Owo dzieło życiem pisane Mickiewicza, odtworzone następnie przez Konwickiego
z pamięcią o krainie lat dziecinnych, zostaje zarazem przefiItrowane przez żarliwe
i dociekliwe ja badacza, który przykłada do „Lawy" własne doświadczenia kulturowe,
zgłaszając akces do romantycznej z ducha tradycji narodowej. Taki palimpsest interpretacji,
jakkolwiek nie bezdyskusyjny, pobudza do myślenia.
Aleksandra Frączek zajmuje się innym fantazmatem ważnym dla kultury europejskiej.
To fantazmat dzikiego człowieka, poddanego działaniu kultury i oświaty. Takim dzikusem jest
bohater filmu Truffauta. Konkretny przypadek znalezionego w lesie dziecka jest tu
pretekstem do refleksji na temat natury ludzkiej i procesu jej kiełznania.
Andrzej Pitrus opisuje inny typ biografii fantazmatycznej w analizie filmu „Idol" Todda
Haynesa. Film rekonstruuje historię zaginionego (fikcyjnego) piosenkarza, co przywodzi na
myśl „Obywatela Kane'a" Wellesa. Bohater jest kompilacją różnych postaci kojarzonych
z subkulturą glamu, z silnym wskazaniem na Davida Bowiego, choć wysoce przewrotnie
i celowo niekonsekwentnie. Poszerzają ten portret odwołania do Oscara Wilde'a, ale też
lggy'ego Popa i Kurta Cobaina z Nirvany. Dodajmy, chodzi tu o szczególną biografię, w której
w porządek rzeczywistości raz po raz wdzierają się elementy fikcji, przypisane w dodatku do
różnych płaszczyzn czasowych. Film jest właściwie portretem zbiorowym formacji glam
rocka, która radykalnie wpłynęła na kulturę popularną lat 70. w szerokim rozumieniu, od
muzyki, przez modę, po styl życia.
Wiele z zawartych w tomie szkiców ujawnia mechanizmy, które służą modelowaniu
wybranych biografii pod kątem określonej tezy. Skrajnym przykładem są tu oczywiście –
opisane przez Piotra Zwierzchowskiego – filmy o rosyjskich i radzieckich bohaterach,
z Leninem i Stalinem na czele, których życie miało być ilustracją, a zarazem legitymizacją
procesów ideologicznych i utwierdzać jedyną prawomocną wizję dziejów. Polski wariant tych
tendencji w czasach socrealizmu odznaczał się znacznie mniejszą efektywnością
perswazyjną i szybko został przysypany kurzem zapomnienia.
Ale w kinie hollywoodzkim zachodziły podobne manipulacje, zwykle z powodów
komercyjnych czy poprawnościowo politycznych, jakkolwiek dokonywało się to subtelniej
i przybierało bardziej wyrafinowane, a zarazem atrakcyjne dla widza formy. Konrad Klejsa
opisuje, jak kino głównego nurtu oswajało i trywializowało zarazem bohatera rewolucji
kubańskiej i patrona ruchów kontr-kulturowych – Che Guevarę, w filmach takich jak „Che"
Fleischera (1970) i „Dzienniki motocyklowe" Sallesa (2004). Pierwszy z nich ukazuje Che
jako sprawiedliwego, charyzmatycznego, choć surowego wodza, otoczonego nimbem
synkretycznej świętości, wyrosłej z ducha kontrkultury. Drugi naznaczony jest piętnem
ideologii alterglobalistycznej i unikając politycznych konotacji prezentuje Guevarę sprzed
rewolucyjnych czasów jako romantycznego, beztroskiego włóczęgę. Oba filmy, każdy na
swój sposób, idealizują bohatera, czyniąc z wroga wolności symbol wolności. Klejsa
wnikliwie łączy ideologiczne strategie tych utworów z procesami politycznymi i społecznymi
w USA. Grażyna Stachówna na przykładzie filmów o Cole Porterze, autorze piosenek
i musicali wyodrębnia wzorzec filmu biograficznego skonstruowany (sfikcjonalizowany) wedle
prostej formuły narracyjnej typowej dla melodramatu lub filmów muzycznych: trudne
początki, olśniewający sukces opłacony wielkim poświęceniem, burzliwy romans i triumf
miłości małżeńskiej (przy pominięciu lub unieważnieniu skłonności homoseksualnych
bohatera czy niewidowiskowych, niemieszczących się w formule epizodów biografii),
a wszystko to w istocie jest jedynie tłem dla jego piosenek i melodii. Bill Condon w opowieści
o życiu Alfreda C. Kinseya kreśli portret naukowca walczącego o wyzwolenie społeczeństwa
z represyjnych i toksycznych ograniczeń w życiu seksualnym, afirmującego nieskrępowaną
energię biologiczną. Michał Oleszczyk wskazuje na strategie perswazyjne filmu, które
w konserwatywnym społeczeństwie amerykańskim miały tę ideę uczynić łatwiejszą do
zaakceptowania.
Niejako pod prąd biografiom zorganizowanym wokół „American way of life", jak
przekonuje Rafał Syska, rozwijała się twórczość Roberta Altmana. W „The James Dean
Story" (1957) z mniejszym powodzeniem, trafniej we „Wróć do nas Jimmy Dean, Jimmy
Dean" (1982) twórca dekonstruuje proces mitologizacji zmarłego młodo gwiazdora, tak jak
w „Buffalo Bill i Indianie" rozprawia się z herosami Dzikiego Zachodu, ale także ze
zwulgaryzowaną, przetrawioną przez kulturę masową wersją tych mitów. Owa pasja
demaskatorska ma jednak jawnie ironiczny posmak, co każe podejrzewać, iż reżyser nie do
końca wierzy w powodzenie swoich poczynań. Interesującym przykładem legitymizowania
amerykańskiego mitu bohaterskiego, a zarazem jego uczłowieczenia przez ujawnienie
słabości i choroby bohatera, jest analizowany przez Sławomira Bobowskiego „Awiator"
Scorsese, o magnacie finansowym, lotniku i producencie filmowym – Howardzie Hughesie.
Leonardo Di Caprio, odtwórca tej roli, sugestywnie kruszy wzorzec człowieka sukcesu,
prowadzi swego bohatera ku klęsce, cyzeluje jego psychozy i natręctwa, nie pozbawiając go
jednak godności.
Istnieje typ biografii, która jest nośnikiem idei religijnych, etycznych, filozoficznych czy
na przykład genderowych. W „Biografistyce" ks. Marek Lis daje wyraz bezradności wobec
przepełnionych szlachetną intencją filmów o Janie Pawle II, które jednak niezupełnie się
udały, nie tylko jako dzieła artystyczne, ale przede wszystkim jako relacja o wybitnym
chrześcijaninie. Joanna Preizner podjęła dość ryzykowną próbę odczytania chrześcijańskich
konotacji w filmie Wajdy o wojennych losach Janusza Korczaka. Właśnie z uwagi na
wspomniane konotacje, wbrew woli Wajdy i ku zaskoczeniu polskich widzów, ekranowy
żywot filmu został zdeterminowany przez zderzenie dwóch typów pamięci historycznej,
dwóch tradycji, dwóch systemów religijnych, które okazały się nietożsame, czego nie należy
unieważniać, bo mówi to wiele o stosunkach polsko-żydowskich. Michał Bobrowski analizuje
film Hiroshi Teshigahary „Rikyu" pod kątem kluczowej dla kultury japońskiej relacji pomiędzy
tradycją chryzantemy i tradycją miecza, reprezentowanymi przez mistrza parzenia herbaty
i wybitnego przywódcę militarnego. Sylwia Kołos pokazuje, że bohaterki „Carrington"
Hamptona, „Godzin" Daldry'ego czy „Iris" Eyry'ego, czyli Dora Carrington, Virgnia Woolf i Iris
Murdoch, choć w rzeczywistości silne, o wyraziście zarysowanych osobowościach, odważnie
buntujące się przeciwko przypisanym im ograniczeniom płciowym i społecznym, ale
portretowane przez reżyserów-mężczyzn, nie funkcjonują we wspomnianych filmach
samodzielnie, ale właśnie w pryzmacie ról, jakie pełnią wobec mężczyzn.
Trzy teksty odnoszą się do autotematycznych filmów biograficznych. Piotr Skrzypczak
opowiada o „Chaplinie" Richarda Attenborougha, poddając analizie fenomen gry aktorskiej
Chaplina, przez pryzmat kreacji Roberta Downeya Jr., ocenianej jako swoista fuzja inwencji
i naśladownictwa. Tadeusz Szczepański pisze o filmie „Edward Munch” Petera Watkinsa,
w którym obrazy artysty są ukazane jako odniesienie do jego biografii. Wreszcie Andrzej
Gwóźdź analizuje interesujący film Wima Wendersa poświęcony rodzinie pionierów kina,
Skladanowskim, wykorzystujący bardzo rozmaite techniki narracji, od dokumentu, przez
wywiad, po fragmenty starych filmów. Film ten, jako eksperyment z rozmaitymi
możliwościami obrazowania filmowego, jest w istocie biografią samego kina.
Dokument stanowi osobny typ biografii. Ale, by sprawy nie upraszczać nadmiernie,
Mirosław Przylipiak pisze o trudnej konfrontacji teorii kina bezpośredniego z praktyką
realizacyjną na przykładzie filmu Dona A. Pennebakera, będącym relacją z podróży z Bobem
Dylanem, kiedy to bohater wymyka się nieustannie swoim biografom, narzucając własną
narrację. O innych wariantach dokumentów biograficznych pisze Mariola Marczak.
Książki zbiorowe zwykle cechuje różnorodność metodologii i problematyki. Tak jest
i w tym przypadku. Ale łączy te teksty stałe kwestionowanie prawdziwościowego statusu
filmu biograficznego, a także – na przekór ekshibicjonistycznei kulturze medialnej –
przeświadczenie, że impulsem sprawczym najciekawszych filmowych biografii pozostaje
nierozwikłana tajemnica egzystencjalna.
Teresa Rutkowska