autoreferat

Załącznik nr 2 (s. 1-8)
Autoreferat
1. Imię i nazwisko: Marcin Gmys
2. Posiadane dyplomy, stopnie naukowe
VI 1990: dyplom muzyka w specjalności fortepian w Państwowej Szkole Muzycznej
II stopnia im. Karola Szymanowskiego w Toruniu
VI 1996: stopień magistra muzykologii z dodatkową specjalnością operową
uzyskany w Zakładzie Muzykologii Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza (promotor: dr Ryszard Daniel Golianek)
II 2001: stopień doktora nauk humanistycznych w zakresie historii uzyskany na
Wydziale Historycznym Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu na
podstawie dysertacji Poetyka teatru operowego Ferruccio Busoniego. Idea –
konkretyzacja – recepcja (promotor: prof. dr hab. Michał Bristiger)
3. Informacje o dotychczasowym zatrudnieniu w jednostkach naukowych
X 1996 – III 2001: Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Zakład Muzykologii Instytut
Historii Sztuki: doktorant (w roku akademickim 1996-1997 bez prawa do pobierania
stypendium)
IV 2001 – do chwili obecnej: Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Katedra
Muzykologii: adiunkt
4. Wskazanie osiągnięcia wynikającego z art. 16 ust. 1 Ustawy z dnia 14 marca 2003 r. o
stopniach naukowych i tytule naukowym oraz stopniach i tytule w zakresie sztuki
a. Marcin Gmys, Harmonie i dysonanse. Muzyka Młodej Polski wobec innych sztuk,
Poznań: Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk 2012.
b. Prezentowana monografia jest owocem ośmioletnich studiów nad twórczością
kompozytorów polskich z ostatniej dekady XIX i pierwszych trzech dekad XX wieku. W
rozprawie tej przyjrzałem się fenomenowi muzyki Młodej Polski rozpatrywanemu nie tyle
jako kompozytorska grupa zwana Spółką Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich, w
której skład weszli: G. Fitelberg, L. Różycki, A. Szeluto i K. Szymanowski, lecz – co stanowi
1
w refleksji muzykologicznej pewne novum – jako historyczne zjawisko w muzyce polskiej,
którego oddziaływanie było znacznie szersze, zarówno jeśli chodzi o chronologię
(trzydziestolecie 1896-1926), jak i spektrum kompozytorskich osobowości (po przyjęciu
takiej optyki mogłem włączyć do dyskursu – obok twórczości M. Karłowicza – dzieła takich
kompozytorów słabo obecnych nawet w świadomości większości muzykologów, jak W.
Friemann, J. Gablenz, A.M. Klechniowska, H. Melcer, E. Morawski, F. Nowowiejski, H.
Opieński, P. Rytel, B. Wallek-Walewski, J. Wertheim, a nawet M.K. Čiurlionis).
W pierwszej części rozprawy koncentruję się na zagadnieniu chronologii „Młodej
Polski kompozytorskiej” (celowo używam tego terminu, aby odróżnić interesujący mnie
historyczny moduł od popularnego w piśmiennictwie muzykologicznym sformułowania
„Młoda Polska w muzyce” – synonimu Spółki Nakładowej), której czas trwania wyznaczam
na lata 1896-1926 i w której wyróżniam cztery fazy (1896-1904, 1905-1912, 1913-1918,
1919-1926). Jednocześnie proponuję, aby tak postrzeganą Młodą Polskę kompozytorską
uznać za pierwszą fazę tzw. „szerokiego modernizmu”, obejmującego lata 1896-1970 (projekt
zgłoszony wcześniej przez A. Jarzębską i J. Paję-Stach); po Młodej Polsce kompozytorskiej
następowałyby zatem – w moim ujęciu – fazy neoklasycyzmu (1926-1956), awangardy
(1956-1970) oraz – sytuującego się już poza „wielkim modernizmem” – postmodernizmu
(1970-2000). Istotne dla moich rozważań jest stworzenie modelu „kompozytora
młodopolskiego” oraz „kompozycji młodopolskiej”. Za kompozytora młodopolskiego
uznałem twórcę urodzonego mniej więcej pomiędzy rokiem 1870 a 1890, który kształcił się
najpierw w Polsce (Warszawie, Krakowie lub Lwowie), a potem nierzadko za granicą i
zadebiutował najpóźniej przed wybuchem I wojny światowej. Za młodopolską kompozycję
muzyczną uważam utwór, który mieści się w ramach tonalności rozszerzonej dur-moll i
utrzymany jest w stylistce bliskiej twórczości Liszta, Wagnera, Czajkowskiego, Wolfa,
Straussa, Mahlera, Schrekera, Debussy’ego, Pucciniego, Roussela, Schmitta, „późnego”
Rimskiego-Korsakowa, Rachmaninowa czy „wczesnego Strawińskiego”, a zarazem posiada
możliwe do określenia (a niekoniecznie ujawnione przez kompozytora) związki z literaturą
lub malarstwem Młodej Polski, polskiego romantyzmu względnie europejskiego symbolizmu
(przy czym prawie zawsze jest to dzieło świeckie, ponieważ – to jedna z tez pobocznych
książki – muzyka religijna w oczach kompozytorów Młodej Polski nie była wysoko ceniona).
Jednym z historycznych aspektów mojej książki jest także próba pewnego „przemeblowania”
salonu kompozytorskich „hierarchów”: obstając przy niezagrożonej pozycji Szymanowskiego
jako lidera młodopolskiej formacji, sugeruję postawienie na drugim miejscu (przed
2
Karłowiczem), znanej nam tylko w postaci szczątkowej twórczości Eugeniusza Morawskiego
(szczególnie jako twórcy poematu symfonicznego i muzyki baletowej).
Historyczny aspekt mojej monografii wyeksponowany w części pierwszej nie jest
bynajmniej problemem centralnym, a jedynie swoistą mapą zjawiska. W kolejnych dwóch,
zasadniczych częściach rozprawy, zakładając, że – zgodnie z ideałem epoki hołubiącym
naczelną ideę correspondance d’arts ważniejszym od muzyki absolutnej był model muzyki
inspirowanej słowem literackim (poemat symfoniczny, pieśń, opera) lub dziełem sztuki
plastycznej – próbuję zbudować coś na kształt kulturowej monografii Młodej Polski,
napisanej ze specyficznej – bo muzycznej – perspektywy. Zakładam przy tym (jak jeden z
patronów moich badań D. Albright), że kompozytorzy – podchodząc do interpretacji
pozamuzycznych artefaktów – nieustannie balansowali pomiędzy „konsonansową” a
„dysonansową” relacją muzyki „dopisywanej” do tekstów literackich, dramatycznych czy
dzieł plastycznych.
Część druga, respektująca układ genologiczny, składa się z trzech 3 rozdziałów, w
których najpierw omawiam młodopolski poemat symfoniczny (10 kompozycji autorstwa
Friemanna, Karłowicza, Morawskiego, Nowowiejskiego, Opieńskiego, Różyckiego i Rytla),
następnie
cykl
Szymanowskiego
pieśni
i
(8
cykli
autorstwa
Wallek-Walewskiego
Fitelberga,
inspirowanych
Opieńskiego,
poezją
Różyckiego,
Dehmla,
Jellenty,
Kasprowicza, Micińskiego, Rydla i Tetmajera) i wybrane pieśniowe interpretacje sześciu
wierszy autorstwa Berenta, Heinego, Micińskiego, Verlaine’a i Tetmajera (dwa utwory)
podjęte przez ogółem czternastu kompozytorów (Fitelberga, Friemanna, Gnus, Karłowicza,
Lipskiego, Morawskiego, Opieńskiego, Ravela, Różyckiego, Strawińskiego, Szelutę,
Szymanowskiego, Wertheima i Wielhorskiego). Ostatni rozdział tej części przynosi
interpretacyjne studia poświęcone sześciu młodopolskim operom literackim: Protesilasowi i
Laodamii Melcera-Wyspiańskiego, Meduzie Jellenty-Różyckiego, Hagith SzymanowskiegoDörmanna, Erosowi i Psyche Różyckiego-Żuławskiego, Beatrix Cenci RóżyckiegoSłowackiego oraz Ijoli Rytla-Żuławskiego.
Część trzecia książki dookreślona – za wybitnym krytykiem młodopolskiej kultury,
Feliksem Jasieńskim, który z jednakową swobodą wypowiadał się na tematy plastyczne,
literackie i muzyczne – jako „Manggha”, w kolejnych jedenastu rozdziałach przynosi
omówienia dzieł lub zjawisk, które nie zmieściły się w schemacie dyktowanym wcześniej
przez sztywny gorset genologiczny. Przybliżam więc tu zarówno kategorie estetyczne
(wzniosłość – odniesioną także do starczej, socrealistycznej twórczości młodopolskich
„dinozaurów”), muzyczne zjawiska wchodzące w relacje z innymi sferami kultury (taniec,
3
dzwony,
morze,
Tatry,
ogród),
hermeneutyczne
interpretacje
pojedynczych
dzieł
Szymanowskiego (III Symfonię ukazaną w perspektywie nietzscheańskiej koncepcji choroby i
niewyrażalności, Fantazję C-dur jako fortepianową interpretację Wyspy Gorgon Micińskiego
i Nocy Michała Anioła, synkretyzm religijny Króla Rogera), zjawisko muzycznej ekfrazy w
twórczości Różyckiego, wreszcie – przyglądam się fenomenowi pozamuzycznych inspiracji
w symfoniach programowych z początku XX wieku (także zaginionych, z których tylko
programy dotrwały do naszych czasów). W rozdziale ostatnim powracam do kwestii
związanych ze Spółką Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich wykazując utajone
związki pomiędzy kompozycjami Fitelberga (Pieśń o Sokole) i Szymanowskiego (I Symfonia)
oraz Szymanowskiego (Uwertura koncertowa inspirowana fragmentem poematu Witeź Włast
Micińskiego) i Szeluty (pieśń Triumf oparta na identycznym wyjątku z Witezia Własta).
W zakończeniu książki stawiam tezę, że Młoda Polska kompozytorska, której
symboliczny kres wyznacza powstanie w grudniu 1926 r. grupy Młodych Kompozytorów
Polaków w Paryżu, na terenie samej twórczości przeorientowała się w kierunku – wcześniej
zarzuconej – twórczości baletowej (m.in. Harnasie Szymanowskiego, Miłość i Świtezianka
Morawskiego) oraz – mimo twórczości kilku epigonów – odeszła od modelu muzyki
programowej w wydaniu lisztowsko-straussowskim, a na terenie opery przyjęła niemiecką
koncepcję Zeitoper z lat 20. i 30. XX wieku, co spektakularnie zamanifestował Różycki w
partyturze Młyna diabelskiego albo Albatrosa nr 13.
5. Omówienie pozostałych osiągnięć naukowo-badawczych
Moja aktywność naukowa koncentruje się głównie, chociaż nie wyłącznie na
zagadnieniach związanych z muzyką polską i powszechną od końca XVIII do XXI wieku,
przy czym szczególnie interesuje mnie kwestia związków muzyki z innymi dziedzinami
sztuki oraz potencjału interpretacyjnego, jaki tkwi w każdej wartościowej kompozycji
odwołującej się w pewien sposób do literatury, dramatu czy sztuk plastycznych. W swoim
dorobku wyróżniam następujące obszary badawcze:
5.a. Prace o tematyce operowej
Moje badania operologiczne koncentrują się wokół kwestii związanych z interpretacją
dzieła operowego, poszukiwaniem jego nadrzędnego przesłania. O ile niektóre teksty
stanowiły jeszcze kontynuację moich badań związanych z dysertacją doktorską (poz. II.a.2.
oraz II.a.4 w załączniku nr 3), o tyle większość pozostałych stanowiła studia inspirowane
przez naukowe konferencje (poz. II.a.1, II.a.7) lub pisane na zaproszenie redaktorów
4
publikacji zbiorowych (poz. II.a.3, II.a.5, II.a.6). Jedynie studium poświęcone Erosowi i
Psyche Różyckiego (poz. II.a.8), stanowi „odprysk” moich badań nad muzyką Młodej Polski.
W tym zestawie artykułów szczególną wagę przywiązuję do tekstu opisującego wcale nie tak
oczywiste, jak by się mogło wydawać, wątki apokaliptyczne w operach Berga, Ligetiego i
Pendereckiego (poz. II.a.5) oraz pracy na temat mahlerowskich inspiracji w twórczości
Busoniego, Zemlinsky’ego, Berga, Egka i Brittena (poz. II.a.6).
5.b. Prace poświęcone muzyce polskiej XX i XXI wieku
Chociaż od wielu lat w obrębie moich zainteresowań znajduje się twórczość takich
kompozytorów jak H.M. Górecki (z którym przeprowadziłem 3 wywiady – dwa drukowane i
jeden radiowy), P. Szymański, T. Adès czy D. Jaskot, w tej grupie prac moją uwagę skupiam,
jak dotąd, głównie na dziełach dwóch kompozytorów współczesnych: K. Pendereckiego i P.
Mykietyna. Ich twórczości poświęciłem nie tylko prace o charakterze naukowym, ale także
publicystycznym (przeprowadziłem dwa wywiady – w tym jeden dla II Programu TVP – z K.
Pendereckim), a twórczości operowej Mykietyna poświęciłem osobne recenzje i komentarze).
Duże znaczenie przywiązuję do zamieszczonego w partyturze Shakespeare Sonnets
Mykietyna interpretacyjnego komentarza do tego dzieła (poz. II.b.4a/b), podobnie jak do
dwóch tekstów o Pendereckim – pierwszego studium, wygłoszonego na międzynarodowej
konferencji w Krakowie w obecności kompozytora (który je generalnie zaaprobował)
wykazującego symboliczne parantele z twórczością Mahlera oraz studium poświęconego
sposobom ilustracji mechanizmów totalitarnych w Ubu Rex i IV Symfonii (poz. II.b.3), które
pokrótce zreferował w swojej dwutomowej monografii kompozytora prof. M. Tomaszewski.
Szczególną wagę przywiązuję wszakże do artykułu poświęconego symbolicznym (z
pogranicza tanatologii) aspektom I i IV Symfonii W. Lutosławskiego (poz. II.b.1), w którym –
idąc zdecydowanie pod prąd ogólnym tendencjom „lutosławskologii”, a także deklaracjom
samego kompozytora – starałem się wykazać (m.in. przeoczana wcześniej przez znawców
twórczości Lutosławskiego, w znaczonej mortualnymi tam-tamami dramatycznej kulminacji
części Poco adagio z I Symfonii, obecność autocytatu z Lacrimosy), że należy z dużą dozą
ostrożności podchodzić do wypowiedzi artysty z upodobaniem zadającemu kłam
„pozamuzycznemu” charakterowi jego twórczości.
5.c. Prace poświęcone historii idei muzycznych
Jest to stosunkowo niewielki korpus tekstów, z których trzy pierwsze (poz. II.c.1,
II.c.2, II.c.3) zainspirowane zostały przez genewską szkołę krytyki tematycznej – a konkretnie
5
pisma Jeana Starobinskiego poświęcone kulturze okresu Rewolucji Francuskiej. Stworzony
przez Starobinskiego pojęcie „słonecznego mitu rewolucji” wydało mi się niezwykle płodne
poznawczo i warte dalszego rozwinięcia na terenie muzykologii. Okazało się, że „słoneczny
mit rewolucji” pozwala zrekonstruować długą, być może zasługującą nawet na osobną
monografię, linię dzieł muzycznych wpisujących się w ten mit – od nocnych scen z Don
Giovanniego i Czarodziejskiego fletu Mozarta po – co najmniej – IV Symfonię i Ubu rex
Pendereckiego. W tym korpusie tekstów za szczególnie wartościowe z moich osiągnięć
uważam wyjaśnienie „zagadki” marszowej wariacji z finału IX Symfonii Beethoevna, która
nawet przez czołowych współczesnych muzykologów (m.in. R. Hattena) interpretowana była
w kategoriach europejskiej mody na muzykę turecką czy janczarską. W rezultacie moich
nadań okazało się jednak, że wariacja owa nie ma nic wspólnego z tą, skądinąd bliską także
Beethovenowi tradycją, za to doskonale mieści się w perspektywie „słonecznego mitu
rewolucji”: podczas tego marsza, wywołującego iluzję równoległych czworoboków
strzeleckich przesuwających się przez pole bitwy (topos muzyki z oddali), śpiewa się przecież
słowa ody Schillera proroczo antycypujące rewolucję „Froh, wie seine Sonnen fliegen”.
Posiłkując się interpretacją M. Solomona, który interpretował całą IX Symfonię w kategoriach
nostalgicznego „poszukiwania straconego czasu”, swoistego spojrzenia wstecz na lata swej
młodości (które zbiegły się z okresem rewolucji), zaproponowałem interpretację rzeczonej
wariacji jako jeszcze jedno ważne odniesienie Beethovena do tradycji rewolucyjnej (m.in. po
pierwszej części Sonaty patetycznej i III Symfonii).
Tekst osobny, który zainspirował rozdział XI mojej rozprawy habilitacyjnej,
podejmuje zagadnienie dwóch toposów – ogrodu miłości i ogrodu duszy, które można –
prowadząc równolegle linie dostrzec i w Mefistofelesie Boita-Goethego, i Tannhäuserze
Wagnera oraz takich dziełach, jak Das Lied von der Erde Mahlera, Lyrische Symphonie
Zemlinskiego, Lyrische Suite Berga, Zamek Sinobrodego Bartoka, Król Roger, Pieśni miłosne
Hafiza i I Koncert skrzypcowy K. Szymanowskiego, aż po twórczość powstającą już w
naszych czasach, by wspomnieć symfoniczne Asyla i kwartet smyczkowy Arcadiana
współczesnej ikony muzyki brytyjskiej – Thomasa Adèsa (r. 1971).
5.d. Prace poświęcone muzyce Młodej Polski i europejskiego symbolizmu lub związkom
tej muzyki z innymi sztukami
Z tego zestawu tematycznego moich tekstów znaczna część stanowi albo zalążkowe
fragmenty późniejszej monografii młodopolskiej (poz. II.d.1, II.d.3, II.d.4, II.d.7, II.d.8), albo
też rozwinięcie pewnych idei, na które później w książce już nie starczyło miejsca (poz.
6
II.d.5, II.d.6). W tym zestawie umieściłem także dwa teksty, które zupełnie nie wiążą się z
tematyką młodopolską. W tekście poświęconym problemowi muzyczności Sonaty widm
Strindberga (poz. II.d.2), dystansując się od dotychczasowych ustaleń „strindbergologii”
starałem się dowieść, że jednoaktówka szwedzkiego pisarza stanowi ekfrazę pierwszej części
Sonaty d-moll op. 31 nr 2 Beethovena. W tekście poświęconym związkom II Symfonii
Mahlera z Dziadami Mickiewicza, wzbogacając wcześniejsze ustalenia E.T. Heflinga oraz C.
Abbate, próbowałem rozstrzygnąć kwestię przyległości pierwszej części tego dzieła (oraz
poematu symfonicznego Totenfeier) głównie do czwartej części Dziadów, nie pomijając
również aspektów oddziaływania tekstu Mickiewicza na kolejne ogniwa utworu austriackiego
kompozytora (głównie Scherzo).
***
Począwszy od wiosny 2001 r. wziąłem czynny udział w dwudziestu ośmiu
ogólnopolskich i międzynarodowych konferencjach naukowych, muzykologicznych i
interdyscyplinarnych (Berlin – Universität der Künste 2003, Białystok – UwB 2009, 2011,
2012, Ciążeń – UAM 2013, Kraków: Akademia Muzyczna 2002, 2003, UJ – 2003, 2011,
Mogilany – UJ 2002, Pekin – Central Conservatory of Music 2011, Pobierowo – UAM 2011,
Poznań: Akademia Muzyczna 2007, 2013, UAM – 2007, 2009, 2011, 2012, Toruń: UMK –
2010, Szkoła Muzyczna II Stopnia – 2011, Warszawa: IS PAN – 2003, 2008, 2012, UW –
2008, Festiwal Beethovenowski – 2005, 2006, Festiwal „De Musica” – 2008, 2011), byłem
także współorganizatorem dwóch konferencji (Warszawa: Festiwal „De Musica” 2011,
Poznań – UAM 2011). W latach 2005-2012 pełniłem funkcję sekretarza Komisji
Muzykologicznej Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, a w styczniu 2013 r. zostałem
wybrany na przewodniczącego tego gremium naukowego. Od 2002 r., od początku istnienia
stowarzyszenia „De Musica”, założonego przez prof. M. Bristigera, działam w tej organizacji
jako członek zarządu (wybierany co 3 lata). W latach 2001-2004 działałem również w
Towarzystwie im. W. Lutosławskiego w Warszawie jako członek zarządu I kadencji, a od 1
marca 2003 do 16 lipca 2004 jako sekretarz zarządu II kadencji. We wrześniu 2011 r.
zostałem przyjęty do redakcji „Res Facta Nova” i wybrany na redaktora naczelnego tego
czasopisma (jak dotąd pod moją redakcją ukazał się jeden numer tego rocznika). W marcu
2011 r. zostałem powołany przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na trzyletnią
kadencję do Rady Programowej ds. Muzyki przy Instytucie Muzyki i Tańca, gdzie m.in.
dzięki mojemu wsparciu uruchomiono skierowany do muzykologów program „Białe Plamy”.
W trakcie swojej działalności dydaktycznej w Katedrze Muzykologii UAM, a także w
ramach międzywydziałowej Specjalności Operologicznej, prowadziłem m.in. ćwiczenia z
7
zakresu historii muzyki polskiej i powszechnej XVIII-XXI wieku, propedeutyki form
muzycznych, konwersatoria operowe i specjalistyczne, wykłady monograficzne, proseminaria
oraz seminaria licencjackie. Od 2001 r. byłem recenzentem 36 prac magisterskich, a od 2010
r. – kiedy to Uniwersytet im. A. Mickiewicza przystąpił do dwustopniowego, bolońskiego
sytemu studiów – wypromowałem 8 prac licencjackich z zakresu historii muzyki XIX-XXI
w., muzyki rozrywkowej i etnomuzykologii. Za osiągnięcia naukowe dwukrotnie otrzymałem
nagrody Rektora UAM – w 2002 nagrodę II stopnia za książkę Technika teatru w teatrze i jej
operowe konkretyzacje, a w 2005 nagrodę III stopnia za książkę Poetyka teatru operowego
Ferruccia Busoniego.
Ważnym aspektem mojej aktywności naukowej jest działalność popularyzatorska i
publicystyczna. Od 1999 r. regularnie współpracuję z redakcją „Zeszytów Literackich”
(prowadząc m.in. własny dział „Fonoteka”), a od 2001 r. także z redakcją Programu 2
Polskiego Radia, na antenie którego wziąłem udział w ponad stu audycjach (w tym jako
współautor czterech cykli poświęconych muzyce romantyzmu, twórczości Szymanowskiego,
Karłowicza i Mahlera). W latach 2007-2008 byłem autorem koncepcji programowej dwóch
Festiwali Muzycznych Polskiego Radia; podczas Festiwalu Szymanowskiego światy dalekie i
bliskie (2007) z mojej inicjatywy doszło m.in. do prawykonania dwóch alternatywnych
rekonstrukcji kantaty Agawe K. Szymanowskiego dokonanych przez M. Hilla i P. Mossa,
które następnie ukazały się na płycie CD Polskiego Radia.
/–/ Marcin Gmys
8