nędza sztuki - Filmoteka Szkolna

NĘDZA SZTUKI
Mirosław Przylipiak
„Kino” 1990, nr 3
W charakterystyczną dla „Kornblumenblau” grę prawdy i fałszu, powierzchni i głębi,
zmienianych masek, a także w atmosferę szyderstwa wprowadza widza motto
z Montaigne’a: „Większość naszych zatrudnień jest komediowej natury. Należy przystojnie
odgrywać swe role, ale nie można z pozoru czynić istoty rzeczy”. A więc rzecz będzie o
zatrudnieniach komediowej natury. A więc o obozie koncentracyjnym.
Już ten początek wskazuje, że film nie podąży szlakiem dominującego w dyskursie
o obozach tonu patetyczno-martyrologicznego. I rzeczywiście – reżyser wyraźnie ucieka od
ikonografii na stałe w wyobraźni zbiorowej zrośniętej z tematem obozowym. Prawie nie
widać wieżyczek strażniczych ani drutów kolczastych, powłóczących nogami, wychudłych
jak szkielety ludzi. W obozie jest czysto, niemal przyjemnie, więźniowie noszą odprasowane
pasiaki, wyglądają raczej na dobrze odkarmionych. Rytm filmu jest lekki niczym melodie
towarzyszące obrazom, nastrój zabarwiony ironią. W takim otoczeniu rozwija się historia
obozowego prominenta, któremu umiejętności artystyczne dają szansę na przeżycie.
Z całej tradycji sztuki poobozowej (jeżeli takie określenie jest w ogóle na miejscu) film
Wosiewicza najbliższy jest niewątpliwie opowiadaniom oświęcimskim Borowskiego. Mamy tu
tak samo do czynienia z prominentem obozowym, z chłodną, rzeczową, cyniczną relacją, z
imperatywem przeżycia za wszelka cenę. Nawiązując do Borowskiego w ogólnym klimacie,
Wosiewicz jest jednak świadomy różnicy między kinem a literaturą i wyciąga z tego wszelkie
konsekwencje. Najbardziej ogólnie rzecz ujmując, literatura, jest zapisem myśli, film zaś
obrazem zewnętrzności. Opowiadania oświęcimskie Borowskiego, pisane w pierwszej
osobie, istotnie składają się z szeregu operacji myślowych. Rzeczywistość poznajemy przez
pryzmat przeraźliwie jasnego i precyzyjnego biegu myśli narratora, który nieustannie
rozważa co zrobić, jak się zachować, kogo pognębić a komu pomóc, z której strony nadciąga
niebezpieczeństwo itp. Film Wosiewicza, wierny naturze medium ogranicza się (poza dwoma
krótkimi scenami – snu i choroby) do zapisów zewnętrzności. Odrzuca więc te możliwości
„uwewnętrznienia” narracji jakie kinematografia dotąd wypracowała, jak monolog
wewnętrzny, obrazy subiektywne, montażowe sposoby naśladowania ciągu skojarzeń itd.
Odrzuca także możliwości behawioralnego budowania psychiki postaci tj. sugerowania
przeżyć na podstawie zachowań. Konsekwentnie unika pokazywania momentów, które
mogłyby pogłębić sylwetkę psychiczną bohatera. Taką formą „Kornblumenblau” przypomina
prace Królikiewicza, choć jest mniej ekstremalny. Wosiewicz – tak jak Królikiewicz – poddaje
informacje niezbędnej selekcji, nie wahając się zrezygnować z takich, które w filmie
tradycyjnym byłyby niezbędne, a które tutaj nie należą do głównego toku wywodu. Zamiast
tworzyć całą historię działalności konspiracyjnej głównego bohatera, zadowala się jednym,
krótkim ujęciem kartki, na której ktoś rysuje rozkład ulic. Jak Królikiewicz w „Forcie XIII”
wyciął to, co stanowiło materię kina fabularnego, tj. psychikę postaci, a pozostawił fizjologię i
kosmos (przedstawione z właściwym mu ekstremizmem, poprzez obrazy krwiobiegu i
planet), tak Wosiewicz w swoim filmie główny akcent kładzie na fizjologię i kulturę. Podobne
są też niektóre rozwiązania na ścieżce dźwiękowej, z zamiłowaniem do np. przesadnie
głośnych, drobiazgowo zarejestrowanych odgłosów jedzenia.
Efekt estetyczny takiego postępowa jest niezwykły. Oglądamy film przypominający
momentami kino eksperymentalne. Montaż bywa szarpany, szybki, nie zawsze zachowuje
ciągłość. Precyzyjnie, bez wielkiej dbałości o płynność akcji, czasu czy przestrzeni
prezentuje Wosiewicz te wyimki zdarzeń, które są ważne dla idei w filmie przedstawianej.
W rozlicznych partiach nie widzimy więc klasycznych scen, które zawierałyby sytuacje
rozbite na plany zgodnie z wymogami klarownego filmowego opowiadania, lecz jedynie
gesty, grymasy twarzy, urywane słowa, reakcje na bodźce.
Efekt ideowy takiego postępowania jest przerażający. Oto otrzymujemy człowieka
odhumanizowanego, sprowadzonego do czystej reaktywności na bodźce. Bohater filmu
płacze oglądając fotografie żony, krzyczy, gdy go biją, uśmiecha sie błogo, gdy może się
najeść. Powiedzieć, że chce przeżyć za wszelką cenę, o tyle nie byłoby prawdziwe, że
wprowadzałoby moment woli, chęci, planu, decyzji. Tego wszystkiego w „Kornblumenblau"
nie ma. Jest jedynie żywa istota powodowana biologicznym instynktem przeżycia, a przez to
całkowicie powolna wymogom otoczenia, wyzbywająca sie stopniowo odruchów moralnych
czy uczuciowych.
Tu wrócić trzeba do cytatu z Montaigne'a. „Należy przystojnie odgrywać swoje role, ale
nie można z pozoru czynić istoty rzeczy". Ten cytat na różne sposoby można interpretować.
Na przykład tak, iż należy poważnie traktować swoje obowiązki, ale nie siebie samego. Albo,
iż trzeba umieć rozróżnić między rolami, czynnościami, funkcjami, narzucanymi nam przez
okoliczności życia, a tym, co stanowi o naszej własnej podmiotowości. Albo też, że nie
należy zbytnio przywiązywać się do ról, które w trakcie życia społecznego przyszło nam
wypełniać. Cóż jednak jest istotą, a co pozorem w obozie zagłady? Na początku filmu ojciec
nowonarodzonego dziecka mówi: „Tadek będzie muzykiem. Oraz inżynierem. Musi mieć coś
pewnego". Solidny zawód inżyniera ma być podstawą, a muzyka dodatkiem, ornamentem.
Lecz zaraz okazuje sie, że zawód inżyniera w obozie jest zupełnie bezużyteczny, zaś
muzyka umożliwia przeżycie. Wiec może to przeżycie jest istotą? Ale ono z kolei staje sie
możliwe tylko dzięki cynicznie poprawnemu odgrywaniu rozmaitych ról, jakie stwarza
codzienne obozowe bytowanie. A więc te role są istotą? Ale cóż wobec tego jest pozorem?
Wydaje się, że na dialektykę istoty i pozoru nakłada się w „Kornblumenblau" inna: fizjologii i
kultury. Jest bowiem rzeczą niezwykłą, iż w tym filmie o obozie koncentracyjnym zawarte są
prezentacje przejawów rozmaitych rodzajów twórczości artystycznej. Jest muzyka, balet,
opera, teatr (w inscenizowanej na przedstawienie scenie egzekucji), malarstwo i rzeźba. Jest
także i kino, w tym sensie, że w partii początkowej wyraźne są nawiązania do
kinematograficznych konwencji, zaś pod koniec wmontowanych jest kilka ujęć
dokumentalnych.
Temat sztuki nie jest czymś niezwykłym w filmie o obozie koncentracyjnym.
W „Ostatnim etapie" drastycznym scenom selekcji przygrywała obozowa orkiestra, a poprzez
kilkakrotne natrętne zbliżenie nieprzeniknionej twarzy dyrygentki, Jakubowska jakby chciała
zapytać o moralny, psychologiczny i kulturowy wymiar tej sytuacji. W „Pasażerce" temat ten
jest zasugerowany jeszcze wyraziściej, pojawia sie nawet pomieszczenie przypominające
blok artystów z „Kornblumenblau". Jednak dopiero w filmie Wosiewicza nagromadzenie scen
związanych ze sferą kultury i twórczości jest tak wielkie, że przestają one funkcjonować jako
ułamkowe obserwacje motywowane sytuacją faktyczną (w Oświęcimiu była orkiestra
obozowa), a stają sie materiałem dla fundamentalnego w tym filmie wywodu, tj. wywodu
o sztuce.
Sztuka jest najpierw sposobem na lepsze usytuowanie się w obozowej hierarchii. Taką
rolę pełni w życiu bohatera. Jego umiejętności muzyczne pomagają mu przetrwać,
umożliwiają awans do najbardziej uprzywilejowanych grup więźniarskich. Podobnie zresztą
już po wyjściu z obozu, dzięki muzycznym umiejętnościom dostanie dobre miejsce
w pociągu. Zamienił tylko melodię, z „Kornblumenblau“ na „Kalinkę”. Dla węgierskiego
wirtuoza skrzypiec granie jest równoznaczne z życiem. Bóg – komendant obozu zarządził, iż
tak długo będzie żył, jak długo będzie grał. Gra wiec długo, bardzo długo. Ten przykład jest
może najbardziej drastycznym dowodem na czysto utylitarne funkcje sztuki, ale zarazem
jako fakt ekstremalny, graniczny, łatwo zamienić się może w swoje przeciwieństwo. Bo
przecież cały wysiłek grajka jest właściwie bezużyteczny. I tak wkrótce umrze, gdy tylko
oderwie smyk od skrzypiec. Jest więc jego granie w gruncie rzeczy bezużyteczną,
bezinteresowną czynnością. Jeżeli cała twórczość artystyczna ze swej natury polega na
wytwarzaniu rzeczy i przedstawień niepotrzebnych i niepraktycznych, to wirtuoz skrzypiec
osiągnął najwyższy poziom artyzmu. A podobnie żydowska tancereczka na rampie. Jej
taniec ma charakter czystego, nieskażonego żadną interesownością gestu estetycznego,
czystej ekspresji siebie i swojej kultury. Może dlatego Tadek obserwuje ją z takim
zadziwieniem, jakby ujrzał rzadkiego ptaka? Wieczorem dowie się, a my wraz z nim, że tego
dnia padł rekord: zagazowano 25 tysięcy Żydów. „Zagrałbyś im z tej okazji", rzuca szyderczo
jeden ze współwięźniów do Tadka.
Ten problem, stosunku więźniów uprzywilejowanych do pozostałych, jest szczególnie
ostro widoczny w bloku artystów. „Jesteśmy jak karaluchy w złotych pancerzykach wobec
tych biedaków idących prosto do pieca”, powie jeden z wybrańców. Oni wszyscy traktują
sztukę jako sposób na przeżycie, korzystając z tego, że komendant obozu ma do niej
słabość. Zarazem są zagrożeni na skutek niezwykłego pojedynku między komendantemkoneserem sztuki, a szefem politycznym, który na złość komendantowi zabija artystów.
Interesowności artystów odpowiada bezsilność, a nawet zupełna zbędność dzieł sztuki,
wielkiej tradycji kulturalnej. Jest ona sygnalizowana przez wyniosłą statuetkę Wenus z Milo
czy wizerunek Chopina, które są niczym więcej jak ornamentami postawionymi w obecności
zbiorowej zagłady. Bodaj w pierwszej, wycofanej, zmienionej wersji „Zakazanych piosenek"
była scena, w której matka pary głównych bohaterów gra „Warszawiankę" wobec esesmana.
Był to artykułujący się poprzez kulturę akt buntu i niezależności.
W kasynie obozu koncentracyjnego więzień gra poloneza As-dur. Akt buntu czy może
ostateczna dewaluacja wartości? Niezależność czy prostytucja? Jest też prostsze
wytłumaczenie – pianista jest podpity. Ale oto ktoś klepie go po ramieniu „dobra muzyka"
– mówi. Inni Niemcy w ogóle nie zwracają uwagi na niesłychany wybryk pianisty. Niewiedza
czy obojętność? W każdym razie dowód, że sztuka została sprowadzona do roli nic
nieznaczącego ozdobnika, a muzyka Chopina jest niczym więcej, jak brzdąkaniem do
kotleta. Scena egzekucji jest zamieniona w spektakl. Widzowie siedzą na wygodnych
fotelach, więzień stoi przed nimi na postumencie. Rzecz cała rozgrywa się w zbliżeniach, tak,
iż sceneria obozowa jest wyeliminowana na rzecz relacji aktor-widz. Przed samym
powieszeniem więzień rzuca w stronę patrzących kobiet przekleństwo, na które one reagują
przekrzywieniem ust, jako na rzecz w złym guście. Sam kulminacyjny moment spektaklu
– powieszenie – wyzwala u kobiet reakcje erotyczne.
Ten monodram ma jeszcze jednego obserwatora, widza na gapę, by tak rzec. Główny
bohater, Tadek, patrzy na to wszystko z pomieszczenia gospodarczego i płacze. Płacze,
gdyż je cebulę. Fizjologia równa się estetyce.
W scenie tej dochodzi do estetyzacji zbrodni. Wielokrotnie wskazywano, iż cechą
faszyzmu jest estetyzacja polityki. Da się to zresztą rozciągnąć na cały totalitaryzm. Huczne
parady, manifestacje, soczysty wystrój urzędów zdobnych obowiązkowymi fotografiami – to
przejawy estetyzacji życia, a poniekąd także, gdy pamiętamy o krwawym żniwie totalitarnym
– estetyzacji zbrodni. Jeszcze ogólniej rzecz ujmując, chodzi o nadanie formy. Ta forma staje
się decydująca, gdyż ujmuje w sztywne ramy ludzkie reakcje na rzeczywistość. Zbrodnia
ujęta w ramy spektaklu jest już troszkę mniej zbrodnią, a może nawet nie jest nią wcale,
chociaż aktor nie do końca umiał utrzymać się w roli. W nieustającej dialektyce istoty
i pozoru to pozór staje się decydujący, gdyż formuje doświadczenie rzeczy samej.
Napięcia miedzy sztuką a fizjologią, sztuką a rzeczywistością, pozorem a istotą,
kulminują w przedziwnej scenie widowiska baletowego pod koniec filmu. Po raz pierwszy
i jedyny w całym filmie zostaje tu przełamana zasada prawdopodobieństwa. Wszystkie inne
sytuacje mogły się wydarzyć naprawdę, ta jednak na pewno wydarzyć się nie mogła. Jednak
scena ta nie wyłamuje się z całości filmu, gdyż stanowi zwieńczenie przewodu myślowego w
nim realizowanego. Jej dominantą jest sztuczność i nienaturalność. Po śniegu pląsają
baletnice w króciutkich spódniczkach i esesmańskich mundurach, pospołu z więźniami w
starannie odprasowanych pasiakach. Arie operowe do IX symfonii Beethovena wykonuje
para korpulentnych, niskiego wzrostu śpiewaków, przywodzących na pamięć trupę teatralną
z „Blaszanego bębenka". Śpiewacy są wypudrowani i mają wielkie czerwone placki z różu na
policzkach. Obok, ciągnięta przez więźniów, wjeżdża wielka statua, bardzo germańska w
wyglądzie – ni to mężczyzna, ni kobieta, hełm na głowie, wypukłe piersi, miecz w dłoniach.
Scena ta zmontowana jest równolegle z inną – uśmiercania ludzi w komorze gazowej.
Jest to najbardziej drastyczna scena w filmie, znów zresztą wyłamująca się z całości. Dotąd
bowiem wszystkie drastyczności przyprawione były tak charakterystyczną dla filmu
Wosiewicza odrobiną szyderstwa i ironii. Tu natomiast reżyser porzuca ten nieco kpiarski ton
i z pełnym naturalizmem ukazuje agonie tłumu ludzi zapędzonych do komory gazowej. Cały
film Wosiewicza utrzymuje się na wąskiej kładce między przeciwieństwami. Brutalnym
scenom obozowej rzeczywistości towarzyszy podkład muzyczny skocznych, optymistycznych
melodii. Fizjologia łączy się z twórczością artystyczną. To współistnienie elementów
należących zazwyczaj do przeciwległych biegunów tworzy ów niezwykły, niepowtarzalny
klimat filmu, w którym wszystko jest na niby i zarazem wszystko jest naprawdę, w którym
wszystko jest umowne i zarazem wszystko jest namacalnie konkretne. Nożyce rozwierają się
raptownie właśnie w scenie baletowej, puentując cały dotychczasowy wywód. Obnażona
zostaje bezużyteczność wielkiej tradycji kulturalnej (Beethoven), jej bezbronność i podatność
na wszelkie nadużycia. Ujawnione zostaje fundamentalne kłamstwo sztuki i jej alienacja.
Tam, gdzie zaczyna działać mechanizm estetyczny, mechanizm artystycznej konwencji, tam
następuje rozwód z rzeczywistością.
W tym pesymistycznym wywodzie nie oszczędza Wosiewicz także i kina, także
i swojego filmu. „Kornblumenblau“ rozpoczyna się w konwencji filmu niemego. Bodaj
w trzecim ujęciu widzimy kamerę obracającą obiektywy w stronę widza. Jest to sugestia
„filmu w filmie", ujawnienie ekipy w celu zaznaczenia prawdziwego (tj. fikcyjnego) statusu
sekwencji obrazów. I dalej oglądamy film, jakbyśmy siedzieli w bardzo starym kinie. Słychać
muzykę graną przez tapera, widać obrazy ważnych historycznych wydarzeń. Wplecione są
w to obrazy narodzin, dzieciństwa, młodości bohatera, podane w konwencji kina niemego,
z ozdobnymi dialogami na planszach. Tak wiec, od razu mamy do czynienia
z rozwarstwieniem na rzeczywistość i jej estetyzację, a mówiąc dokładniej – jesteśmy
skazani na samą estetyzację, ponieważ rzeczywistość jest niedostępna. Dotyczy to także
zdjęć kronikalnych. To, co ma zaświadczać o przełomowych momentach historii i życia
społecznego, zamienia się w zbiór obrazów mniej lub bardziej dowolnie wyjętych z jakiegoś
gigantycznego archiwum materiałów audiowizualnych. Obrazy te tchną nostalgiczną jakością
starych taśm: są porysowane, kontury są nieco rozmyte, uwidacznia się ziarno, ruchy są
kanciaste i charakterystycznie przyspieszone. Wszystko to sprawia, że osłabiony zostaje
związek z niegdysiejszym wydarzeniem. „To, co było niegdyś (...) retrospektywnym
wymiarem nieodzownym dla każdej koniecznej reorientacji naszej wspólnej przyszłości –
stało sie tymczasem wielką kolekcją obrazów, mnogim, fotograficznym simulacrum". (F.
Jameson: Postmodernizm albo kulturowa logika późnego kapitalizmu. „Pismo" 1988 nr 4;
Może nie jest zupełnym przypadkiem, że fragment pracy opisującej nową sytuację kultury w
epoce mediów elektronicznych tak dobrze pasuje do filmu Wosiewicza). W tej sytuacji
zdjęcia dokumentalne umieszczone pod koniec filmu pełnią swoistą funkcję. Zazwyczaj
zdjęcia takie inkorporowało się w fabułę, aby podkreślić autentyczność zdarzeń, aby wzmóc
wrażenie prawdziwości przekazywanej historii. Tutaj efekt (a może i cel) jest odwrotny.
Zdjęcia dokumentalne należą do narzędziowni estetycznej tworzącej fikcję bezpośredniego
kontaktu z historią.
Tak patrząc, film Wosiewicza rozprawia o nędzy sztuki. Najłagodniejszym z oskarżeń
jest, iż uprawianie sztuki to nad wyraz skuteczny środek uzyskiwania uprzywilejowanej
pozycji społecznej, a artyści to karaluchy w złotych pancerzykach. Sztuka bywa także
narzędziem represji, a zawsze jest kłamstwem, fałszerstwem, ułudą, która drogą jakiegoś
dziwnego nieporozumienia mieni sie być prawdą. Sztuka jest pozorem, który bezpowrotnie
przesłania istotę, który unieważnia istotę. Z tego pesymistycznego osądu ocalić można tylko
żydowską tancereczkę, która w bezinteresownym geście wolności tańczy na rampie na
chwilę przed pójściem do gazu. A zarazem, jest film Wosiewicza dowodem, iż temat jest
niczym, a styl – wszystkim. Gdyż to właśnie dzięki stylowi, dzięki uformowaniu języka,
przebija się „Kornblumenblau'' przez zaskorupiałe nawyki naszej świadomości. Robiąc film o
obozie koncentracyjnym bez wieżyczek strażniczych i wychudłych „muzułmanów", montując
w sposób szokujący dla widza przyzwyczajonego do klasycznych filmowych opowiadań,
tworzy Wosiewicz nowy, świeży, a przez to tym bardziej przerażający obraz obozowego
piekła, a poprzez to – obraz przyzwolenia, uległości i kompromisu, które wiodą do zbrodni.
Mirosław Przylipiak