Günther Rittau - w poszerzaniu horyzontów filmowego widzenia

Günther Rittau - w poszerzaniu horyzontów filmowego widzenia
Marek Kosma Cieśliński
Gdy w swojej berlińskiej pracowni obmyślał ustawienie zdjęć do Nibelungów
(Die Nibelungen, 1922-24), nie miał na pewno świadomości, że pracuje przy
czymś nowatorskim i odkrywczym w sztuce filmowej. Młody,
trzydziestodwuletni ale bardzo już doświadczony reżyser Fritz Lang (który miał
wówczas na koncie realizację dziewięciu obrazów) był wymagający i oczekiwał
wciąż nowych pomysłów w wizjonerskim kreowaniu nowych ekranowych
światów. Nic nie wskazywało na to, że oto spod ręki urodzonego
w górnośląskiej
Königshütte
Günthera
Rittaua
wychodzą
jedne
z najważniejszych i najciekawszych rozwiązań fotooptycznych, które na długie
lata ustalą standardy w realizacji filmowych efektów specjalnych oraz sztuki
operatorskiej na całym świecie.
Urodził się w samym sercu dzisiejszego Chorzowa, co odnotowano w
akcie urodzenia następującym wpisem: „W niżej sygnowanym Urzędzie Stanu
Cywilnego stawił się dziś, potwierdziwszy swoją tożsamość, nauczyciel
Benjamin Jacob Rittau zamieszkały w Kónigshut- te, przy ulicy Rynek 16,
wyznania katolickiego, oświadczając, że jego żona Maria Edeltrud Aloisia
Josepha Rittau z domu Artl, wyznania katolickiego, zamieszkała przy mężu, w
dniu 6 sierpnia roku 1893 o godzinie czwartej po południu urodziła dziecko płci
męskiej, które otrzymało imię Gunther Franciskus Xaverius”.' Jak informują
skąpe źródła biograficzne, dom rodzinny przyszłego operatora był zamożny,
a chłopca już w młodym wieku wysłano na naukę do gimnazjum a potem
technikum w Berlinie. Tam przejawił zainteresowanie naukami przyrodniczymi,
medycyną, architekturą i sztuką, co szczególnie miało mu się przydać w
przyszłości. Po ukończeniu berlińskiej Politechniki został inżynierem chemii,
fizyki i budowy maszyn, kierując swoje zawodowe fascynacje w stronę
fotochemii. Początek kariery przerywa mu jednak na pewien czas I wojna
światowa, podczas której odbywa służbę oficerską w formacji saperów.
Po zakończeniu wojny Rittau znajduje pracę w przemyśle optycznym,
gdzie od roku 1919 pełni funkcję kierownika w wydziale naukowodokumentalnym firmy Decla-Bioscop, później należącej do Ufy - największej
wytwórni filmowej Republiki Weimarskiej. Koncentruje się tam na
doświadczeniach z technikami specjalnymi wykorzystywanymi na potrzeby
filmu naukowego. Równocześnie studiuje rzemiosło filmowe. Praca z kamerą
daje zapewne satysfakcję, gdyż co i rusz udaje mu się wynaleźć bądź
wprowadzić w życie jakąś nowinkę techniczną wzbogacającą dotychczasowe,
ubogie raczej środki wyrazu. Trudno pierwsze „wynalazki” łączyć z masowym
wykorzystaniem ich w kinie, dość wówczas skonwencjonalizowanym
i skoncentrowanym na dostarczeniu lekkiej, komediowej bądź łzawo-
melodramatycznej rozrywki dla niewybrednej mieszczańskiej widowni. Jednak
okazja praktyki filmowej podjętej także we Francji sprawia, że umiejętności
łączenia technicznej precyzji ze zwięzłą kompozycją obrazu, które przejawia
młody operator, szybko zostają dostrzeżone.
Tymczasem u progu lat dwudziestych pojawia się grupa twórców, którzy
sięgają po nowe treści i środki wyrazu. Reżyserów takich jak Friedrich Wilhelm
Murnau, Wilhelm Pabst, Karl Grune, Paul Leni, Robert Wiene i wspomniany
już Fritz Lang interesuje odsłanianie głębi duszy ludzkiej, rozumianej z definicji
jako miejsce nieustannego konfliktu dobrych i złych pierwiastków natury
człowieka. Chęć wyrażenia wewnętrznych przeżyć bohaterów prowadzi do
nowej stylistyki, bardzo mocno opartej na sile działania obrazu. Wkrótce ten
nurt estetyczny zostaje ochrzczony mianem niemieckiego ekspresjonizmu
filmowego.
Lang ma właśnie za sobą film Dr Mabuse (1922) - opowieść o tytułowym
szarlatanie i hipnotyzerze dokonującym zbrodni w kraju pogrążonym w chaosie
i kryzysie wartości moralnych. Obecnie przystępuje do ekranizacji
starogermańskiego mitu o Nibelungach. Zdjęcia do tej planowanej na dwie
pełnometrażowe części produkcji realizować będzie dwóch operatorów: Walter
Ruttman oraz Carl Hoffmann (urodzony w Nysie w 1885 roku). Ponieważ na
poły fantastyczna historia miłosna, pełna nadprzyrodzonych zjawisk
i baśniowych stworów, wymagać będzie efektów specjalnych, do
przygotowania zdjęć trikowych zostaje zaangażowany Rittau. Przenoszona na
ekran historia ludu Nibelungów ma powalić widzów scenografią
i widowiskowością podejmowanych baśniowych i mitycznych wątków,
w których waleczny rycerz Zygfryd starać się będzie o względy królewny
Krymhildy, stając nawet do krwawej walki ze smokiem. Niezbędne okazuje się
opracowanie makiet i zdjęć kombinowanych. Jak po czterdziestu latach
wspomni Rittau: „Przejaskrawienia, podwójne oświetlenie i tylna projekcja
stanowiły podstawowe środki techniczne podejmowane dla uzyskania tych
nadzwyczajnych efektów. Budowaliśmy również modele, a elementy
scenografii malowano na szkle, które to ustawione w krótkiej odległości przed
kamerą, zlewało się w jedną całość z oryginalnym obrazem w tle”. Do tego
dochodziły elementy przenikania i animacji, za którą Rittau przede wszystkim
był odpowiedzialny.
Starogermański epos z XIII wieku zrealizowany przy dużej geometryzacji
kompozycji, był plastyczną idealizacją wizerunku germańskich bohaterów,
a według Langa „prawdziwym przejawem niemieckiego ducha, mającym na
celu propagowanie niemieckiej kultury w szerokich kręgach światowych”.
Bohater pierwszej części filmu - Śmierci Zygfryda, zostaje na skutek rywalizacji
dwóch kobiet zabity, co staje się pretekstem do krwawego rewanżu w kolejnej
części - Zemście Krymhildy.
Bogata scenografia z rozległymi planami plenerowymi, jak również
zdjęcia morskie i rozgrywające się w gęstym lesie - wszystko zwiało nakręcone
w studio. Film okazał się sukcesem, a wypracowane rozwiązania na długo
wyznaczyły standardy innym twórcom.
Lang nie zapomina natomiast o współautorze swojego udanego dzieła i w
roku 1926 angażuje Rittaua do kolejnego projektu - Metropolis. Nikt nawet nie
przypuszcza, że za kilkadziesiąt łat obraz ten stanie się jednym
z najciekawszych i - co ważne - nieprzemijających wizjonerskich obrazów
w dziejach kina. Głównym operatorem jest teraz Karl Freund, z pochodzenia
Czech, współtwórca największych niemieckich sukcesów kinematograficznych
tego okresu, takich jak: Golem Paula Wegenera i Carla Boesego (1920), Berlin symfonia wielkiego miasta Waltera Ruttmanna (1927), czy - przede wszystkim sztandarowego obrazu ekspresjonistów - Portiera z hotelu Atlantic Friedricha
Wilhelma Murnaua (1924), przy którym dał się poznać jako innowator
poszukujący oryginalnych ruchów kamery, a przede wszystkim nowatorskich
sposobów jej ustawienia w taki sposób, by uwypuklić dramaturgię opowiadanej
historii.
Scenariusz filmu powstaje na podstawie powieści Thei von Har- bou,
niemieckiej pisarki, prywatnie żony Langa, z którym zrealizuje ona wspólnie
kilka tytułów, by jednak później - po dojściu do władzy Hitlera - rozstać się
z mężem i rozpocząć własną działalność realizatorską na potrzeby III Rzeszy.
Tymczasem Metropolis jest zaskakującą wizją futurystycznego miasta-molocha
funkcjonującego w rytm praw techniki, która bezwzględnie determinuje losy
wszystkich mieszkańców. Melodramatyczny wątek protagonistów: syna
głównego wynalazcy-przemysłowca i prostej dziewczyny pochodzącej spośród
wyzyskiwanej ponad siły klasy robotników naznaczony jest piętnem tragizmu
płynącego z obłąkania i wszechmocy władcy miasta-fabryki, zmuszającego
rzesze zamieszkujących go obywateli do niewolniczej pracy na rzecz
nielicznego grona posiadaczy. Przedstawiony świat oparty zostaje na kontraście
galerii wszechobecnych i prawdziwie potężnych maszyn, przy których
nieustannie trudzą się uprzedmiotowieni przedstawiciele ludzi-maszyn. Całości
dopełniają futurystyczne obrazy „naziemnych” obszarów metropolii wyznaczonej geometrycznymi figurami wieżowców-gigantów, w których żyje, opływając
w luksusy, uprzywilejowana grupa wybrańców.
Epicki obraz przyszłości osadzonej w roku 2000, choreografia tłumów
statystów-robotników, dynamiczny montaż i sugestywna ekspresja osiągnięta za
pomocą światłocienia, zadecydowały o wyjątkowym kształcie filmu. Na efekt
ten złożyły się makiety fabrycznych hal i urządzeń, podziemnych korytarzy,
w których tłoczą się robotnicy oraz liczne sceny zrealizowane z podwójną
ekspozycją. Nad całościowym kształtem scenografii Rittau pracował z zespołem
architektów: Otto Huntem, Erichem Kettelhutem i Karlem Vollbrechtem. Dla
celów produkcji skonstruował zaś szereg specjalnych urządzeń, w tym
samojezdny pojazd wieżowy, prototyp dzisiejszego kranu operatorskiego, który
poruszany na gumowych kołach i wyposażony w windę, pozwalał na
nieograniczone ruchy kamery (urządzenie to wykorzystał ponownie przy
kolejnym filmie Asphalt). Absolutnym novum było natomiast zastosowanie ujęć
telewizyjnych w scenie, gdy władca miasta-molocha komunikuje się ze swoimi
podwładnymi za pomocą wideofonu. Zamarkowanie w roku 1927 transmisji
telewizyjnej było nie tylko wizjonerskie ale i bardzo trudne. Aby obraz
z wideofonu był dobrze widoczny na ekranie kinowym, należało szczególnie
precyzyjnie zsynchronizować prędkość przesuwu taśmy w kamerze rejestrującej
scenę, oraz w projektorze wykorzystanym do tylnej projekcji - poprzez
wzajemne elektroniczne połączenie obu urządzeń. W sensie plastycznym
wyjątkowa była również zgeometryzowana choreografia w efektownych
scenach zbiorowych. Przesłanie filmu, w którym główna bohaterka Maria kobieta z ludu - głosząc ideały miłości i pokoju, doprowadza do zrywu mas
uciśnionych, było również wyjątkowe. Zło ucieleśnione pod postacią fabrykigiganta przegrywało z ideałami szlachetności i prostoty. Mocno sformalizowany
film, choć nowatorski i wizjonerski — został jednak dość chłodno przyjęty
przez publiczność. Jak na owe czasy był niewyobrażalnie kosztowny.
Jego pierwotna wersja liczyła trzy i pół godziny projekcji, nakręcono
niewiarygodną ilość ponad sześciuset tysięcy metrów taśmy filmowej, a budżet
zamknął się astronomiczną kwotą siedmiu milionów marek, co doprowadziło
wytwórnię Ufa na skraj finansowej zapaści, zwłaszcza wobec faktu, iż wpływy
z eksploatacji przyniosły sumę w wysokości zaledwie jednego miliona.
Wskutek tego, po premierze, która odbyła się 10 stycznia 1927 roku, film w
okresie ośmiu miesięcy przemontowano i skrócono o jedną czwartą,
doprowadzając do kolejnej premiery w październiku. Co ciekawe, niezależnie
od chłodnego przyjęcia publiczności, władza przyjęła film pochlebnie.
Alegoria wymyślonego przez twórców świata spodobała się później
Adolfowi Hitlerowi, który, w nagrodę za stworzenie obrazu prawdziwie
przyćmiewającego największe ówczesne produkcje hollywoodzkie, planował
nakłonić Langa do świadczenia usług propagandowych. Od Josepha Goebbelsa
reżyser otrzymał propozycję objęcia stanowiska naczelnego reżysera III Rzeszy,
z czego jednak nie skorzystał. Obraz natomiast w następnych dekadach
wydatnie inspirował innych filmowców. W roku 1984 włoski producent
i kompozytor Giorgio Moroder dokonał pokolorowania i udźwiękowienia
obrazu, choć wobec niezwykłej wyjątkowości oryginału, praca ta nie spotkała
się z uznaniem. Oryginalną muzykę skomponowaną przez Gottfrieda
Huppertza, próbowało ostatnio napisać na nowo co najmniej pięciu innych
kompozytorów, wśród nich Abel Korzeniowski - przygotowujący ilustrację
muzyczną na potrzeby festiwalu filmowego Era Nowe Horyzonty.
Przemontowane i usunięte po pierwszej premierze fragmenty taśmy natomiast
zaginęły i jeszcze do niedawna uważane były za bezpowrotnie stracone.
Dopiero niedawno, w jednym z argentyńskich archiwów natrafiono na dłuższą,
być może bardzo zbliżoną do oryginału wersję, która w przyszłości zapewne
powróci na ekrany.
W końcu dekady Rittau realizuje kolejne innowacyjne pomysły w grupie
producenckiej Ericha Pommera, pod reżyserskim kierunkiem Joe Maya. Są to
dwa filmy: Heimkeher (1928/29) i Asphlt (1929), przy czym do pierwszego
z nich Rittau robi zdjęcia w duecie z Konstanti- nem Tschetem. W tym czasie
deklaruje: „Moim ideałem jest, by treść myślową filmu kształtować jedynie
poprzez artystyczne możliwości kamery”. Udaje mu się to w Asphalcie psychologizującym kryminale o zacięciu społecznym, przedstawiającym
historię szanowanego policjanta uwikłanego w mieszczańską intrygę
z melodramatycznym wątkiem. Akcja rozgrywa się w scenerii podejrzanych
miejskich zaułków, co stwarza okazję do wykreowania obrazu półświatka,
w którym nieustannie toczy się walka dobra ze złem, zaś główny bohater cierpi
rozdarty pomiędzy poczuciem obowiązku a pożądaniem. Dla uzyskania
właściwego efektu, Rittau nadzoruje w studiu budowę dekoracji ulicznej
o długości czterystu metrów. Oświetla potem plan niebywałą wówczas ilością
dwustu pięćdziesięciu tysięcy lamp żarowych!
W roku 1929, ponownie w producenckiej ekipie Pommera, Rittau — tym
razem w tandemie z Hansem Schneebergerem - kręci Melodie des Herzens w
reżyserii Hannsa Schwarza; jest to pierwszy duży film dźwiękowy wytwórni
Ufa. Przy tej okazji wypowiada się publicznie przeciwko wykorzystaniu
dźwięku wyłącznie w sposób naturali- styczny, podkreślając, że tak jak w
odniesieniu do strony obrazowo- plastycznej, tak i w świecie efektów
dźwiękowych duże możliwości stwarza jego wykorzystanie symboliczne,
a czasem nawet irracjonalne. To prawdziwy splot okoliczności, że sześć lat
później podobny postulat — ale tym razem odniesiony do muzyki — wysunie
jego o trzynaście lat młodszy krajan Franz Waxman, również urodzony
w Kônigshütte, który przy filmie Jamesa Whalea Narzeczona Frankensteina
(Bride of Frankenstein, 1935) wytyczy nowe rozumienie filmowej kompozycji
muzycznej. Obaj zresztą spotkają się przy pracy już niedługo.
Kolejnym wyzwaniem Rittaua jest praca przy filmie Josepha von
Sternberga Błękitny anioł (Der blaue Engel, 1929/30). Oparta na książce
Heinricha Manna historia gimnazjalnego profesora tracącego głowę
i staczającego się na dno drabiny społecznej na skutek zauroczenia kabaretową
szansonistką imieniem Lola-Lola, okazał się udanym dramatem
psychologicznym. Kreacje grających główne role Marleny Dietrich (wówczas
jeszcze mało znanej) i Emila Janningsa (aktora będącego u szczytu sławy) na
trwałe wpisały się do filmowego kanonu. Oprócz świetnej reżyserii, na jakość
filmu wpływała też dźwiękowa, zwłaszcza muzyczna strona filmu, do którego
orkiestrację, na zlecenie Friedricha Hollaendera, wykonał wspomniany Franz
Waxman, dziś dobrze już znany jako późniejszy laureat dwóch Oscarów. Nie
bez znaczenia była też strona plastyczna filmu, wykreowana przez Rittaua,
potrafiącego w sposób trafny podkreślić atmosferę prowincjonalnego kabaretu,
a przede wszystkim wykreować światłem niezapomniany wizerunek Marleny,
która jako Lola-Lola, ubrana w czarny kostium, w cylindrze na głowie, śpiewała
na scenie teatrzyku: „Jestem po to, by kochać mnie, to się o mnie wie, i nic
więcej”. Po tym filmie aktorka rozpoczęła karierę międzynarodowej gwiazdy
i zapewne zdawała sobie sprawę, jak duża była w tym zasługa odpowiedniej
pracy kamery. W wydanej po latach autobiografii wspominała współpracę
z pionem operatorskim:
„Chętnie wyjaśnię, do czego służy światło główne. Jest to źródło światła
potrzebne przy zbliżeniach i może zarówno stworzyć, jak i zniszczyć jakąś
twarz.
Moja twarz została s t w o r z o n a .
Opowiadano o tym niesamowite historie: że musiałam usunąć zęby
trzonowe, żeby podkreślić szczupłość policzków, że młode aktorki potrafiły
przy użyciu mięśni twarzy wciągnąć policzki tak, żeby osiągnąć efekt
tajemniczości, widoczny na ekranie. Żadna z tych historii nie jest prawdziwa
(...) Sternberg używał światła głównego, żeby podkreślić okrągłości mojej
twarzy. Nie było tam żadnych szczupłych policzków. W tym celu reflektor
ustawiano bardzo nisko i daleko odemnie .
Mimo iż za zdjęcia do filmu odpowiada dwóch operatorów (również znany już
wcześniej Hans Schneeberger), po jego premierze wytwórnia właśnie Rittauowi
przyznaje dodatek finansowy z tytułu kierownictwa obrazu! Świadczy to
niezbicie o stabilnej i wysokiej pozycji pochodzącego z Królewskiej Huty
operatora, którego talent i techniczne umiejętności cieszą się w branży coraz
większym uznaniem. Nic zresztą dziwnego. Błękitny anioł odnosi sukces
i wyznacza na gruncie europejskim nowe drogi i perspektywy dla kina
dźwiękowego.
Operatorski dorobek Gtinthera Ritfaua obejmuje ponad sześćdziesiąt tytuiów.
Niektóre z nich należą do klasyki światowego kina.
Dekada lat trzydziestych, czas gdy wielu niemieckich filmowców ucieka przed
rozprzestrzeniającą się agresją narodowosocjalistyczną do Francji i Stanów
Zjednoczonych, upływa Rittauowi na pracy przy realizacji blisko czterdziestu
tytułów. Zdarza się, że w ciągu roku nawet pięciokrotnie staje za kamerą.
Realizowane tytuły to zazwyczaj komedie niewykraczające ponad poziom
przyzwoitej rozrywki, które jednak cieszą się uznaniem widowni, powstając
nieraz w kilku wersjach językowych, z przeznaczeniem na różne rynki
europejskie. Uwagę zwracają: francuska komedia Princesce, à vos ordres! (reż.
Hanns Schwarz i Max de Vaucorbeil, 1931) z Lilian Harvey w roli tytułowej;
dramat kryminalny z Emilem Janningsem Stürme der Leidenschaft (reż. Robert
Siodmak, 1932), w którym to filmie stany psychiczne bohatera - komisarza
policji rozwiązującego mroczną zagadkę kryminalną - Rittau stara się
przedstawić przy pomocy odpowiednio dobranego światła; operetka Baron
cygański (Der Zigeunerbaron, 1935) wyreżyserowana przez Karla Hartla czy
francuski melodramat wojenny z Jeanem Gąbinem w roli głównej Guelle
d’amour (reż. Jean Grémillon, 1937). Zwłaszcza stała współpraca z Hartlem
owocuje kilkoma bardzo ciekawymi i znów nowatorskimi tytułami z gatunku
science fiction: F.P. 1 nie odpowiada (F.P. 1 antwortet nicht, 1932) oraz Złoto
(Gold, 1934). Pierwszy z nich, powstały na podstawie powieści autora książek
fantastycznonaukowych Curta Siodmaka, należy do zapowiedzi dzisiejszego
kina
fantastyczno-przygodowego.
Łącząc
wątek
sensacyjny
z melodramatycznym, przedstawia historię budowy platformy lotniczej, która
posadowiona na środku Oceanu Atlantyckiego ma umożliwić międzylądowanie
samolotom udającym się z Europy do Ameryki. Niespodziewanie, w wyniku
sabotażu, platforma F.P. 1 nie daje znaku życia... Z kolei Złoto to sensacyjnofantastyczna historia budowy reaktora atomowego, który ma umożliwić
produkcję szlachetnego kruszcu ze zwykłego metalu, tymczasem - budząc
chciwość pracujących przy nim ludzi - prowadzi do tragedii głównego bohatera.
W1939 roku Rittau debiutuje jako reżyser filmem Brand im Ozean,
żartobliwą historią o dwójce pracowników kompanii petrochemicznej, których
przyjaźń - wystawiona na próbę walką o względy tej samej kobiety —
tryumfuje, gdy obaj muszą stawić czoła żywiołowi wzburzonego oceanu. Film
jest trudny w realizacji, jako że akcja rozgrywa się w scenerii roponośnych
instalacji poprowadzonych na dnie morza. Zrealizować trzeba sceny
nurkowania, zdjęcia zatopionych okrętów oraz sceny eksplozji. Doświadczenie
przy efektach specjalnych okazuje się tu zasadniczym kapitałem i kluczem do
reżyserskiego sukcesu oraz rozbudza apetyt na nowy obszar zawodowych
doświadczeń. Chociaż więc rok później, w okupowanej Francji, Rittau zajmie
się jeszcze realizacją zdjęć do dramatu Roberta Siódmaka L’Entraîneuse
z udziałem Michèle Morgan, na kolejnych piętnaście lat pochłonie go wyłącznie
reżyseria. Ponieważ zaś Europa zmaga się z agresją Hitlera, kilka
z wyreżyserowanych przez niego filmów wpisze się w propagandowe
zapotrzebowanie faszystowskiego przemysłu filmowego.
U-Boote westwärts! (1940/41) to bez wątpienia szczytowe osiągnięcie
królewskohuckiego filmowca. Opowieść o flocie niemieckich okrętów
podwodnych, które zgodnie z wydaną komendą wyruszają „na Zachód!” by
rozgromić aliantów, była z jednej strony pochwałą niemieckiej potęgi militarnej
w pierwszym okresie wojny, z drugiej - zjadliwym antybrytyjskim pamfletem
wykorzystywanym w wojennej agitacji wśród żołnierzy i cywilów, służącym
lansowaniu wizerunku powszechnej dominacji nazistów, także w podmorskich
głębinach. Doktrynerskie zadania Rittau zrealizował zgodnie z wytycznymi hitlerowskiego ministra propagandy Goebbelsa, umiejętnie kamuflując polityczne
i doktrynerskie treści w atrakcyjnej scenerii środowiska morskich
podwodników, których zresztą przedstawił z psychologiczną głębią
i wiarygodnością, na tle rozterek wynikających z trosk o pozostawione na lądzie
rodziny. Z kolei Der Storm z roku 1941, opowiadający o żywiołowej klęsce
powodzi i walce z nawałem zatorów lodowych, wydawać się dziś może
bezpośrednim prekursorem współczesnych hollywoodzkich obrazów
katastroficznych o podobnej tematyce. Po raz kolejny podjęta filmowość
wodnego żywiołu, popycha tu Rittaua (podobnie jak i przy poprzednim obrazie)
do realizacji scen wodnych w scenografii studyjnego atelier! Nikt nie zna
jeszcze technologii dzisiejszego blue-boxu, gdy Rittau - po raz kolejny przeciera drogę swoim następcom. O szczegółach realizacji opowiada tak:
„(film) taki wydawał się w ogóle niemożliwy do nakręcenia. I wtedy
pomyślałem: co jest bardziej niebezpieczne niż uderzenie kry lodowej powódź! Zrobiłem zatem, po dużych przygotowaniach, odpowiednie makiety.
Aż tu nagle pęka zapora na Odrze, w okolicy Oderbruch Pojechaliśmy tam.
I bez gotowego scenariusza zrobiliśmy mnóstwo zdjęć ludzi, którzy barkami
przemieszczali się wraz z bydłem. Potem tylko na terenie wytwórni
dokręciliśmy zdjęcia z użyciem niewielkiej ilości wody”. Ponieważ
obowiązujące wówczas wojenne zaciemnienie uniemożliwiało ustawienie
świateł na otwartej przestrzeni, wszelkie nocne sceny plenerowe również
musiały być nakręcone w studio Efekty były bardzo dobre, a Rittau sprawnie
przestawiał się z pracy nad efektami specjalnymi i oświetlaniem atelierowych
dekoracji, do rejestrowania materiału metodą niemal dokumentalną.
Upadek Niemiec i okres powojenny znosi Rittau bez perturbacji
reżyserując po dwa filmy w 1945 i w 1948 roku. Jeden z nich, awangardowa
komedia Alltägliche Geschichte (1945) ulega w wyniku działać wojennych
spaleniu i bezpowrotnie ginie. Tuż po wojnie Rittau zakład: w Monachium
wytwórnię filmową Stella-Film GrnBH, która jednak mimo realizacji zleceń
dokumentalnych i krótkometrażowych, w tym również na potrzeby
Amerykanów, nie przynosi spodziewanych dochodów. Jako operator ponownie
staje więc za kamerą w roku 1954 pracując przy dramacie wojennym Laszló
Benedeka Kinder; Mütter und ein General, którego producentem jest znany
operatorowi od lat Erick Pommer. Przez najbliższe trzy lata Rittau realizuje
zdjęcia do kilku kolejnych obrazów, ale stopniowo ogranicza się do pracy
jedynie przy filmach dokumentalnych i telewizyjnych. Nowe dokonania
młodego pokolenia niemieckich filmowców są mu obce. Niewiele też ogląda
z powodu stopniowej utraty wzroku. W roku 1961 staje się współbohaterem
dokumentalnego filmu De Duitse Film wyprodukowanego prze telewizję
belgijską, w którym, wraz z innymi twórcami, wspomina lat spędzone na planie.
Sześć lat później zostaje uhonorowany Złotą Taśmą Filmową przyznawaną w
Niemczech najwybitniejszym twórcom filmowym. Jego twórczy dorobek
obejmuje zdjęcia do sześćdziesięciu pięciu filmów i reżyserię dziewięciu
obrazów, w tym dwóch opartych na własnych scenariuszach: Der ewige
Klang (1943) i Vor uns liegt das Leben (1948), z których ostatni wydany został
jako książka.
Chociaż wyreżyserował dziewięć filmów, dzis Gunther Rittau znany jest
przede wszystkim jako pionier i wynalazca w dziedzinie filmowych efektów
specjalnych.
Życie osobiste Rittaua zawsze układało się dość burzliwie. Był pięciokrotnie
żonaty. Po związkach małżeńskich zawartych w latach: 1919, 1923, 1929 i 1940
(wszystkie zawarte w Berlinie), 26 lutego 1944 roku ożenił się tam po raz piąty,
tym razem z aktorką i tancerką Gerdą Gertrudą Heleną Danker. Z poprzednich
związków miał cztery córki: Ingę, Ursulę Marię, Mareiłlę i Monikę. Zmarł 7
sierpnia 1971 roku w Monachium. Jego grobowiec znajduje się na cmentarzu
Waldfriedhof w tym mieście.