Tycjan Gołuński La Genèse Roberta Bressona Kto nie

Tycjan Gołuński La Genèse Roberta Bressona Kto nie

Tycjan Gołuński
La Genèse Roberta Bressona
Kto nie marzył, włócząc się po bulwarach miast, o świecie, który zamiast narodzić się ze
słowa, wziąłby początek z pragnień?
René Char
Księgi Rodzaju (La Genèse) nigdy nie ujrzymy i nie usłyszymy. Nowojorski „Film
Comment” sytuuje ją na drugim miejscu potencjalnie najlepszych filmów nigdy
niezrobionych, za Jądrem ciemności Orsona Wellesa, a przed Napoleonem Stanleya
Kubricka. Uznawana jest w dorobku reżysera za „matrix lub rodzaj wokluzyjskiego źródła
nawadniającego całą jego pracę”, albo projekt „definiujący głębszą naturę Bressona” (René
Prédal). Nazywana summą, szczytem, filmem absolutnym, „zarówno pierwszym i ostatnim,
który jak przedmiot idealny i niemożliwy jest przyczyną sprawczą wszystkich pozostałych”
(Philippe Arnaud), i w tej roli porównywana z marzeniem Dreyera zrobienia filmu o
Chrystusie. Zdaniem Humberta Balsana, elementy La Genèse znajdują się we wszystkich
utworach Bressona, a biorąc pod uwagę „niesłychane odczucie zaczynania od początku, jego
dzieło jest jako takie rodzajem Genesis”. Zatem pytając, co wiemy o tym filmie, nie możemy
pominąć kwestii, co wiemy o samym autorze.
Jakieś zajęcie dla umysłu
Robert Fernand Bresson (1907–1999) - jeden z ostatnich wielkich samouków VII muzy.
Zaczynał od malarstwa i choć zaprzeczał, że kiedykolwiek uczęszczał do Akademii Sztuk
Pięknych (wedle nielicznych relacji przechowywał blejtramy oprawione w czyste, nietknięte
farbą płótno), do końca aktywności zawodowej porównywał swoje tworzenie filmu do
nieprzerwanego malowania. Zarzucając z niewyjaśnionych przyczyn tę drogę artystyczną,
filmem zainteresował się, by – jak twierdził – wypełnić pustkę: „Z początku kino było dla
mnie jedynie zapchajdziurą, dawało jakieś zajęcie dla umysłu”. Dwa pierwsze utwory
pełnometrażowe, Wymianę (L’Échange, 1943) i Opinię publiczną (L’Opinion publique,
alternatywnie Les Dames de Port-Royal, 1945), nakręcił podczas II wojny światowej, w
paryskim studiu i z gwiazdami, co plasowało go w ścisłej czołówce reżyserów epoki. Potem
− raz jako nadzieja mainstreamu, to znów wzór dla awangardy − do połowy lat 60.
koncentrował się na tematyce spirytualno-transcendentalnej, m.in. przygotowując ekranizacje
procesu Joanny d’Arc, legend arturiańskich (Le Graal z 1951 roku, ostatecznie zrealizowany
w 1974) oraz opartą na motywach Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego Niepewność
(Incertitude, 1959).
Bresson korzystał obficie z literatury Dostojewskiego, Diderota, Tołstoja i dwukrotnie
Georges’a Bernanos. Dzieło „wesołego pesymisty”, jak samego siebie określał, krytycy
zwykli dzielić na okres „Bressona przed Bressonem” (dwa filmy okupacyjne) i właściwy,
powojenny, kiedy rozwinął ekstremalną autorską koncepcję sztuki filmowej. Nazywał ją
cinématographe, w opozycji do zastanych i przyjętych norm cinéma, podkreślając, że fabuły
jego utworów to zaledwie preteksty, a decydująca jest forma, nie temat. Pytany o udane
przykłady odpowiadał, że współcześnie znajduje je w niektórych fragmentach filmów z serii
Jamesa Bonda (Goldfinger [1964] i Tylko dla twoich oczu [1981]), ale istotnie w formie
czystej cinématographe jeszcze nie zaistniał.
Za młodu żigolo, dwukrotnie żonaty (Leidia van der Zee [1926–?] i Mylène van der
Mersch [–1999]). Bezustannie borykał się z brakiem środków na produkcję kolejnych
filmów. W 1974 roku, odmawiając przyjęcia Prix International de la Critique na festiwalu w
Cannes, powiedział: „Nie potrzebuję prestiżu, chcę pieniędzy”.
Bob: le flambeur, le flâneur? Ce n’est pas exact
Ten biogram żartobliwie oddaje apokryficzność, z jaką zwykle mamy do czynienia w
wypadku danych o Bressonie (wymienione filmy pełnometrażowe wszystkie oczywiście
istnieją, figurując tu jedynie „w przebraniu”, pod swymi roboczymi tytułami).
Bresson pozostaje enigmą, wciąż nie doczekał się biografii, a do pomieszania
„prawdy i zmyślenia” przyczynił się on sam reżyser. Bo choć słynął z precyzji − „Ce n’est
pas exact” („To nie jest dokładne”), napominał swych interlokutorów − to jednak rzadko
korygował lub dopowiadał fakty prywatne, począwszy od błędnego roku urodzin (naprawdę
1901). Dyskrecja osobista przysporzyła mu dwuznacznej sławy, jednych irytując
domniemaną mistyfikacją i bufonadą, u innych budząc szacunek i tym większą fascynację.
Ciszę konsekwentnie podtrzymuje jak dotąd wdowa, która począwszy od Na los szczęścia,
Baltazarze (1966) pracowała przy wszystkich jego kolejnych filmach. W połączeniu z
informacyjnym szumem tła prowadzi to do różnych spekulacji.
Ich przykładem jest hipoteza undergroundowego filmowca nowojorskiego Marka
Rappaporta, Nawiązując do opinii Jean-Pierre’a Melville’a, że pierwszeństwo zastosowania
pewnych rozwiązań stylistycznych należy się jemu, a nie Bressonowi, dostrzega w
Ryzykancie (Bob le flambeur, 1956) Melville’a czytelny dowcip. Polega on zdaniem
Rappaporta na ucharakteryzowaniu Rogera Duchesne’a, odtwarzającego w filmie rolę
tytułową, na Roberta Bressona. Jaka miała być rzekomo intencja żartu – czy niewybredna i
jawnie absurdalna, zważywszy okupacyjną przeszłość Duchesne’a jako kolaboranta, czy
subtelniejsza, gdy wziąć pod uwagę rolę ryzyka i szczęśliwego trafu w filmie – tego
interpretator nie dopowiada. Czas wykazał, że Bob-reżyser miał istotnie skłonność do ryzyka,
ale był „graczem” w sensie bardzo szlachetnym: z zastanymi okolicznościami rynkowymi, z
otaczającym go środowiskiem, z determinantami zawodu. To samo dotyczy w gruncie rzeczy
kwestii, czy jako młodzieńcowi, w latach 20. zdarzało mu się pełnić wobec dam rolę męskiej
eskorty. Le flambeur czy le flâneur (odwołuję się tu do nieco innego kolorytu słowa
„spacerowicz” niż obecnie rozpowszechnione za sprawą popularności dzieł Waltera
Benjamina), jakie to ma doprawdy znaczenie wobec wymiernego dorobku artysty,
obejmującego pół wieku pracy?
Fotograf i kamerzysta
Pierwsza zachowana praca Bressona to fotografia bez tytułu wydrukowana w numerze pisma
„L’Illustration” z 1931 roku (umownie nazywana „Krajobrazem księżycowym”), włączana
dziś do nurtu surrealistycznego. Jej autor do swych przyjaciół z tamtego okresu zaliczał nieco
starszych Maxa Ernsta i Louisa Aragona oraz poznanego przez tego pierwszego Rolanda
Penrose’a (najsłynniejszego brytyjskiego reprezentanta kierunku, organizatora słynnej
londyńskiej wystawy surrealizmu w 1936 roku). Wedle wszelkiego prawdopodobieństwa
zdjęcie to, jak i nieco późniejsze przedstawiające figurkę zbudowaną z żyletek i dzierżącą
rodzaj lassa, było związane z reklamowym zamówieniem producenta męskich przyborów
toaletowych Gibbsa. Połączenie komercyjności i awangardy ceniono szczególnie pośród
zgłaszających akces do surrealizmu pisarzy, takich jak Pierre Mac Orlan, Léon-Paul Fargue
czy właśnie Aragon, widzący w reklamie potencjał ukazania codziennej poezji przedmiotów.
Odrębne w technice wykonania (heliograwiura) i stylu są zdjęcia Roberta Bressona z
1932 roku składające się na katalog pierwszej wystawy biżuterii Coco Chanel Bijoux de
Diamants. Z Chanel był związany rodzinnie poprzez André Palasse’a, jej siostrzeńca (być
może syna, jak się czasem domniemywa), a swego szwagra, poślubili bowiem siostry,
Holenderki Catherinę i Leidię, z bezpośredniego kręgu Coco. Ona też sfinansowała mu
kompletne zaplecze sprzętowe wraz z ciemnią, jednak doprowadzanie zdjęć i kompozycji do
perfekcji trwało 11 miesięcy (na wydrukowany rezultat złożyło się zaledwie pięć, jakkolwiek
wysmakowanych, fotografii).
W reklamówce Gibbsa zdaje się dominować myślowy skrót i żart. „Samotny tłum”
szczoteczek w pustynnym krajobrazie nocy gromadzi się zahipnotyzowany odległym
zimnym blaskiem (Ziemi, Słońca?). Ale kosmiczna tarcza okazuje się nakrętką z
niewyraźnym napisem „Gibbs savon dentifrice” (mydło dentystyczne Gibbsa). To jest
prawdziwa raison d’être przez chwilę zantropomorfizowanych narzędzi higieny. Z kolei
zdjęcia wykonane do katalogu to eleganckie, bogate w półtony prace, odpowiadające
standardom paryskiej haute couture. Coś jednak łączy je z poprzednimi, poza skupieniem na
przedmiotach. Tutaj kosmiczne motywy biżuterii, gwiazdy i półksiężyce, a także kadrowanie
ciała kobiecego i jego fragmentacja tworzą inny niż przy szczoteczkach i figurze z żyletek,
choć również niepokojący efekt obcości, nieswojości (warto przypomnieć, że Man Ray w rok
wcześniej wydanym dla paryskiej energetyki albumie Électricité, przygotowanym w
oryginalnej
technice
rayografii,
wykorzystywał
motywy
pozaziemskie,
księżyc
i
rozgwieżdżone niebo).
Perfekcjonizm Bressona, budzący rozbawienie Chanel, wspomina Jean Aurenche,
którego siostra, Marie-Berthe była wtedy (1927–1937) żoną Maxa Ernsta i krótko również
modelką u Coco. Wraz z Pierre’em Charbonnierem i Jeanem Wienerem stanowili
bezpośredni towarzysko-profesjonalny krąg przyszłego reżysera. Wiener − kompozytor
zbliżony do słynnej Grupy Sześciu (m.in. Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric),
której manifest napisał w latach 20. Cocteau, i autor muzyki do debiutu René Claira Paryż śpi
(1923) − uczestniczył w powstawaniu takich kluczowych filmów Bressona jak Na los
szczęścia, Baltazarze czy Łagodna (1969). Cocteau natomiast, już od dawna utrzymujący
kontakty z Chanel (oboje byli starsi o pokolenie), młodszym przekazywał także swe
fascynacje kinowe, do których należały Pancernik Potiomkin (1925) Siergieja Eisensteina,
Gorączka złota (1925) i Światła wielkiego miasta (1931) Charliego Chaplina. Znalazły się też
one na pierwszych trzech miejscach (w odwrotnej kolejności) listy najlepszych filmów życia
dostarczonej przez Bressona w odpowiedzi na ankietę „Cahiers du Cinéma” w 1952 roku.
Natomiast z listy płac Bressonowskich okupacyjnych Dam z Lasku Bulońskiego (1945)
wynika, że nie tylko Cocteau współpracował przy ich scenariuszu, ale także surrealistyczny
poeta i dramaturg Georges Neveux oraz Pierre Bost (dialogi i decoupage).
Aurenche, zanim stał się scenarzystą w duecie z Bostem, produkował na początku lat
30. reklamówki, rozwijające się we Francji już od dekady i wyświetlane w kinach w trakcie
przerw (tzw. films d’entracte). Zatrudniał przy nich w różnym charakterze m.in. Paula
Grimaulta, Yves’a Allégreta, a nawet chwilowo Marcela Carné oraz... Bressona, o którym
pisze, że dał się poznać jako „bardzo wyrafinowany operator”. On i Bresson podziwiali też
Bustera Keatona.
Sprawy publiczne
Pierwszą samodzielną filmową próbą Bressona były 25-minutowe slapstickowe Sprawy
publiczne (1934), Można powiedzieć, że doskonale spełniły rolę kolejnej w jego życiu
tajemnicy, oficjalnie odnalezione dopiero w 1987 roku (jakkolwiek bez piosenek-interludiów
oryginału). Przypadek zaczął bardzo wcześnie zamazywać ślady, mieszając dane ekipy
realizacyjnej tak, iż autorowi przypadło imię czuwającego nad scenograficzno-dekoracyjną
stroną filmu Pierre’a Charbonniera. W dokumentacji archiwalnej Les Affaires publiques
przypisane były niejakiemu Pierre’owi Bressonowi.
Na potrzeby produkcji tego un comique fou (wedle jego własnego określenia) Bresson
utworzył, wespół z dostarczającym finansowego zaplecza Penrose’em, firmę Arc Films, w
której miał nadzieję realizować kilka swych innych scenariuszy komediowych (firma uległa
likwidacji w 1937 roku). Należało też do nich kino Cinéma Raspail zarządzane przez Jeana
Wienera. Sprawy publiczne, do których on też napisał muzykę i gdzie obok Marcela Dalio i
klowna Béby występował Gilles Margaritis, tego samego roku grający również w Atalancie
(1934) Jeana Vigo, zauważyli od razu Roger Leenhardt na łamach „Esprit” i Paul Gilson w
„Pour Vous”. Ten ostatni w recenzji położył akcent na rewoltę przedmiotów w filmie, a
przede wszystkim zamieścił pierwszą spisaną deklarację reżysera. Zainteresowanie filmem
było trwalsze, co potwierdza poświęcony mu tekst Paula Rechta w ostatniej przed wojną
edycji słynnego surrealistycznego „Minotaure” (nr 12/13, 1939, pt. Cinéma-Narcisse).
Bresson bagatelizował znaczenie „etiudy”, jak i wszelkie pozostałe świadectwa
ówczesnego terminowania w branży. Szybko powstawała legenda zaprzysięgłego outsidera i
człowieka znikąd. Jednak stosunkowo bogaty zakres jego doświadczeń i okrągłe 50 lat
twórczości filmowej otwiera już angaż dialogisty przy produkcji C’était un musicien (1933)
Maurice’a Gleize’a i Frederica Zelnika, a później scenariusz Les jumeaux de Brighton (1936)
Claude’a Heymanna. W Courrier Sud (1937) Pierre’a Billona (scenariusz i dialogi Antoine
de Saint-Exupéry) przygotował wraz z rówieśnym sobie reżyserem decoupage. Główną rolę
kobiecą grała tu Jany Holt, późniejsza Thérèse w Aniołach grzechu (1943), jego
pełnometrażowym debiucie. Na temat udziału już jako, wedle dokumentów, asystent reżysera
w La vierge folle (1938) Henriego Diamanta-Bergera, fabularnie przypominającym jego
własne Damy z Lasku Bulońskiego (1945), milczał i nie przetrwała żadna kopia.
Kolejnym „przeklętym” z tamtego czasu okazał się Air pur René Claira, zdjęcia do
którego przerwała II wojna światowa, a materiał nakręcony znów przepadł. W jednej z wersji
Bresson miał tu asystować Clairowi, w drugiej zaledwie dwa tygodnie pracować przy
scenariuszu. Wszelkie jednak informacje o zawodowych relacjach z Clairem konsekwentnie
później dementował. Z korespondencji z Penrose’em wyraźnie wszak wynika, że próbował
wykorzystać kontakt z Clairem już w kwestii dystrybucji Spraw publicznych. Ważniejszy
jednak, bo dotyczący późniejszych metod i trajektorii twórczej Bressona, jest fakt, iż nabór
do Air pur obejmował przesłuchania dwóch setek naturszczyków-dzieci, a w jednej z
głównych ról obsadzono Élinę Labourdette. Bresson bywał w jej paryskim mieszkaniu
podczas wojny i zanim stała się odtwórczynią Agnès w Damach z Lasku Bulońskiego,
typował ją wraz z Ginette Leclerc i Valentine Tessier do Aniołów grzechu, ale producent
wymógł inne kandydatury.
Bresson fotograf, operator, scenarzysta, producent, reżyser? Dokonujący już bardzo
świadomych wyborów castingowych? Tak. Ponadto świetnie ponoć grający prywatnie na
fortepianie, od czasu do czasu eksponujący analogie muzyczne, bardziej niż malarskie, ze
sztuką filmową, do jakiej dążył. Na spotkaniu prasowym przy okazji pokazu Pieniądza
(1983) w Cannes, któremu wespół z Nostalgią (1983) Andrieja Tarkowskiego przyznano
nagrodę za reżyserię, pytany, jakiej rady udzieliłby młodym filmowcom, zacytował
Stendhala: „To inne sztuki nauczyły mnie sztuki pisania”.
98 lat życia, pokrywające niemal dokładnie wiek XX, naznaczonych jest projektami,
o których detalach i etapach, nawet gdy były wielokrotnie podejmowane, też niewiele wiemy.
W 1947 roku Bresson jedzie do Rzymu, by dla Salvo D’Angelo (Universalia Film) −
producenta wczesnych dzieł Luchina Viscontiego, Roberta Rosselliniego, Vittoria De Siki, a
także Uroku szatana (1950) René Claira − kręcić film o życiu założyciela zakonu jezuitów,
Ignacego Loyoli. Scenografię miał robić Pierre Charbonnier. Realizacja nie nastąpiła i
istnieją rozbieżne historie przygotowań: scenariusz pisał dramaturg włoski eksplorujący
tematy chrześcijańskie, Diego Fabbri, ale wedle relacji Juliena Greena i on tworzył
równoległy scenariusz we współpracy z Bressonem, czemu reżyser zdecydowanie zaprzeczał.
Do projektu próbował powrócić na krótko w 1960 roku, bowiem życie Loyoli „to
zadziwiająca mieszanina przypadku i przeznaczenia” (co syntetyzuje, jak zauważa René
Prédal, dialektykę jego własnej pracy).
W 1953 roku zwraca się w kwestii scenariusza adaptacji Księżnej de Clèves kolejno
do Jules’a Supervielle’a, Alberta Camusa i Paula Moranda, z żadnym nie znajdując
porozumienia. Na łamach prasy wywiązuje się spór z Jeanem Delannoyem o prawa do
ekranizacji, a producent filmu – firma UGC – wycofuje się. Ostrym artykułem reaguje
Marcel L’Herbier − nazywa to ciosem dla francuskiego kina i proponuje utworzenie
instytucji chroniącej ambitnych twórców filmowych.
Ostatnim znanym roboczym projektem Bressona z 1986 roku jest ekranizacja La
Grande Vie Jeana-Marie Gustave’a Le Clézio, noweli o dwóch dziewczynach podróżujących
do Monte Carlo, zamieszkujących bez grosza w luksusowym hotelu, podejmujących drobne
kradzieże i lądujących w więzieniu. Bressonowi odmówiono zgody na zdjęcia w Monte Carlo
z powodu wywrotowej (hotelowi goście na kocią łapę) fabuły. Mimo rządowego wsparcia
finansowego avance sur recettes, film nie został nakręcony, podobnie jak wielokrotnie
zapowiadana ekranizacja Księgi Rodzaju, której próby produkcji były podejmowane od
pechowego rzymskiego falstartu w 1963 roku aż do końca lat 80.
W tym chaosie życia traf szczęścia ustępuje ostatecznie wzorowi losu. Wyrażając w
1974 roku jasno, co jest mu niezbędne, by dalej tworzyć, Bresson dodał: „A pieniądze
przyciąga jedynie Złota Palma”. Canneńskiego wyróżnienia nigdy nie otrzymał (za to
Wenecja uhonorowała go w 1989 roku Złotym Lwem za całokształt twórczości) i ostatnim
filmem, na jaki zdołał zebrać fundusze, okazał się, nomen omen, Pieniądz. Autor i człowiek
subtelnie ironiczny, nazywany uparcie jansenistą kina, w 1966 roku oświadczył, że Chaplina
i Keatona podziwia za ich „jansenizm”, to jest „matematyczną precyzję (przede wszystkim u
Keatona) i elegancję”. Jego rozmówcy (np. Jean Quèval w 1946 roku), podobnie jak
członkowie ekip filmowych, zwracali uwagę na skłonność do powtarzanych z upodobaniem
paradoksów, mówienia rytmicznymi kadencjami i rymowania. Zdarzało mu się nawet tytuły
filmów wybierać dla ich urody dźwiękowej (asonansu, aliteracji), jak w wypadku rymującego
się w języku francuskim Na los szczęścia, Baltazarze (Au hasard Balthazar) i „jąkającomamroczącego” Prawdopodobnie diabeł (Le diable probablement, 1977). Być może
zewnętrzną odpowiedzią, „rymem” rzeczywistości, był fakt, że 8 grudnia 1999 roku, dziesięć
dni przed jego śmiercią, weszła na ekrany Francji La Genèse Cheicka Oumara Sissoko.
Przypadek? Ironia losu? Diabeł? Prawdopodobnie.
Czego nigdy nie zamierzałem
Rok po ukończeniu Procesu Joanny d’Arc (1962) Bresson wyjechał do Rzymu na
zaproszenie Dino De Laurentiisa, by uczestniczyć w jego monumentalnym projekcie
zekranizowania całości Starego i Nowego Testamentu. Pierwotnie miała to być cała seria
filmów, a do realizacji pierwszych partii, obok Bressona, którego zadaniem było
przeniesienie na ekran dziejów Stworzenia i Upadku, producent zatrudnił: Johna Hustona
(potop), Orsona Wellesa (dzieje Abrahama) i Luchina Viscontiego (historia Józefa). Spośród
pierwszych przymiarek: do roli Sary przewidywano Marię Callas, jako kompozytora muzyki
– Igora Strawińskiego, a głosu Boga miał dostarczyć Laurence Olivier lub Orson Welles.
Reżyserzy kolejno jednak wycofywali się, oficjalnie z powodu nieelastycznej postawy
scenarzysty, Christophera Frya, odrzucającego każdą sugestię zmian. Robertowi Bressonowi
przypisuje się żądanie uwzględnienia badań antropologicznych i teorii ewolucji przy
prezentacji historii Adama i Ewy (rozpoczął już przesłuchania do głównych ról, a Pierre
Charbonnier przygotowywał miniaturowe modele Arki Noego i Wieży Babel).
Jedną z wersji konfliktu reżysera z producentem podaje Bernardo Bertolucci.
Zarówno prace Charbonniera, jak i wersja Bertolucciego wskazują na możliwość
dodatkowego konfliktu w kwestii zobrazowania potopu, epizodu wyznaczonego Hustonowi i
drogiego jego sercu. Jakkolwiek było naprawdę, faktem jest, że w trakcie przygotowań do
filmu De Laurentiis w wywiadach oświadczał: „Producent nie jest zaledwie księgowym czy
bankierem. Przeciwnie, to on właśnie tworzy film”. W świetle takiego „autorskiego” credo
trudno się dziwić obrotowi spraw nie tylko w wypadku francuskiego maksymalisty. Ten zaś
musiał być srodze wzburzony, skoro w swych Notatkach o kinematografie, z zasady
niepoświęcanych zdarzeniom bieżącym, zapisał jednak: „(1963) Wyjechałem z Rzymu nagle,
poniechałem nieodwołalnie prac przygotowawczych do La Genèse, by uciąć idiotyczne
dyskusje i rozczarowujące rzucanie kłód pod nogi. Jakież to dziwne, że ludzie potrafią prosić
o robienie czegoś, co im samym zostałoby uniemożliwione, bo nikt nie wie, co to jest!”.
Na placu boju pozostał ostatecznie sam Huston, a z ponad 10-godzinnego filmu o
budżecie około 40 milionów funtów rzecz skurczyła się do obejmującej pierwsze 22
rozdziały Genesis i niespełna trzygodzinnej Biblii (1966), z budżetem odchudzonym do około
6 milionów. Jej produkcja trwała prawie cztery lata, a dalsze partie już nie powstały.
Otwierającą film siedmiominutową sekwencję Stworzenie Świata, montaż ujęć natury (koszt
około ćwierć miliona funtów), przygotował − formalnie jako drugi reżyser − Ernst Haas,
jeden z pionierów fotografii kolorowej. Dla Biblii szukał materiału m.in. na Wyspach
Galapagos i Islandii, co zapoczątkowało jego dalsze interpretacje Genesis, a ich rezultatem
stał się album The Creation z 1971 roku, jedna z najlepiej sprzedających się książek
fotograficznych na świecie. Do sceny powstania Adama (Michael Parks) rzeźbiarz Giacomo
Manzù przygotował trzy formy, mające dać złudzenie etapów wypalania pierwszego
człowieka z gliny.. W Ewę wcieliła się Szwedka Ulla Bergryd, przypadkowo zauważona w
muzeum sztuki w Göteborgu studentka antropologii. Jako rajskiego węża zamówiono wpierw
kobrę królewską, a gdy ona nie spełniła oczekiwań, pomyślano o Rudolfie Nuriejewie.
Ostatecznie jednak zadowolono się ukrytym w cieniu Drzewa Wiadomości Złego i Dobrego
(i takoż nieobecnym w końcowych napisach filmu) Flavio Bennatim. Z gwiazdorskiej obsady
należy wymienić: Richarda Harrisa (Kain), Franco Nero (Abel), Stephena Boyda (Nemrod;
plotka głosi, że brano tu pod uwagę Richarda Burtona, wcześniej odrzuconego jako głos
Boga z powodu skandalicznego życia prywatnego), George’a C. Scotta (Abraham), Avę
Gardner (Sara), Petera O’Toole’a (Trzech Aniołów). Noego zagrał sam Huston (teraz
omnipotentny, także jako głos Stwórcy, Węża oraz narrator całości), w której to roli marzył
wpierw o... Charliem Chaplinie lub Alecu Guinnessie.
Muzykę skomponowali Toshirō Mayuzumi i Ennio Morricone (w napisach
pominięty). Operatorem był Giuseppe Rotunno – współpracownik Viscontiego i Felliniego.
Nadzór artystyczny sprawował Mario Chiari, autor scenografii między innymi do filmów
Viscontiego. Ogromną Arkę Noego zbudowano w pobliżu studia, potop jednak kręcono w
sztucznym zbiorniku z jej miniaturką. Niezmiernie kosztowne okazały się w tym epizodzie
zwierzęta, ich zgromadzenie, nadzór i trening (około 300 sztuk, gdy wypożyczenie jednej
żyrafy wynosiło przykładowo 4 tysiące funtów). Porównując film Hustona ze „śladową” ideą
Bressona (tak jak zrelacjonował ją Bertolucci), trzeba przyznać, że teraz cała ta menażeria
zapracowała na siebie, odgrywając widoczną rolę, do tego pogodną, a nawet komediową
pomimo gniewu Boga oraz kataklizmu potopu. Dino musiał być usatysfakcjonowany,
pieniądze nie poszły na marne. Co do inwestowania, Wieżę Babel konstruowano też z
zauważalnym rozmachem: pierwszą jej część w studiu Dinocittà, drugą na klifach Sycylii,
trzecią na zboczu jednej z piramid pod Kairem. Anegdotyczny stał się koszt zatrudnienia
setek włoskich statystów, którym musiano potroić wynagrodzenie z chwilą zażądania
zgolenia włosów, bowiem łysina mocno nadwerężała ich męską dumę.
Użyto też super nowości technicznej – kamery produkcji Todd-AO, której nazwa D150 pochodziła od systemu obiektywów pozwalającego objąć horyzontalnie kąt widzenia 150
stopni. Tak szerokie pole obrazu okazało się jednak za trudne dla większości ówczesnych
reżyserów i jedynym jeszcze filmem w tej technologii był nakręcony w 1970 roku przez
Franklina J. Schaffnera Patton. Fascynujące, co Bresson – znany z trwałego przywiązania do
obiektywów 55-milimetrowych, z ich polem widzenia zbliżonym najbardziej do oka
ludzkiego – zrobiłby za pomocą takiego narzędzia.
W ponadgodzinnym dokumencie Robert Bresson − Ni vu, ni connu François
Weyergansa dla telewizyjnego cyklu Filmowcy naszych czasów (pierwsza emisja 17 lipca
1965 roku) reżyser, tuż przed rozpoczęciem zdjęć do Na los szczęścia, Baltazarze, mówił już
swobodnie o niedoszłej rzymskiej La Genèse: „Było w tym dla mnie coś cudownego.
Chodziło o zrobienie tego, czego nigdy nie zamierzałem. Po pierwsze, miał to być
wielkoformatowy film w kolorze, no i próba wyrażenia, co czuję, gdy myślę o stworzeniu
świata, o tym nadzwyczajnym momencie, kiedy życie się pojawiło, gdy drżenia życia
pojawiły się na Ziemi. (...) A także dramatyczny aspekt relacji między Adamem i Ewą,
historia Kaina i Abla, pierwszego mordu, odpowiedzialność Adama, a potem potop. Pierwsza
spadająca kropla deszczu, która stanie się początkiem tej strasznej rzeczy, jaką jest potop”.
Zapytany o Wieżę Babel zdradził wspaniały pomysł: „Przedstawiano ją z większą lub
mniejszą wyobraźnią i talentem, ale z zewnątrz. Pomyślałem sobie, że będzie interesujące dla
kina ukazać ją od środka. (...) Rzeczy są znacznie bardziej uderzające, gdy nie są widziane z
zewnątrz. Wyobraziłem sobie 300 metrów wieży widzianej od środka jak tuba i te głosy, gdy
języki zaczynają zderzać się, mieszać, przeczyć jeden drugiemu. Byłoby zdumiewające
słyszeć to z echem olbrzymiej tuby”.
Ta akustyczna wizja kojarzy się nieodparcie z tym, co Michel Chion nazwał wyraźną
awersją reżysera do rozbrzmiewania głosów w przestrzeni i w ciele drugiego, niechęcią do
architektury echa, czyli takiej, jaka cechuje na przykład więzienia, ale także kościoły.
Przykładem pierwszej jest Ucieczka skazańca (1956), gdzie hałasują i rozbrzmiewają echem
strażnicy, a takie dźwięki sygnalizują lęk, opresję, a nawet bliskość śmierci. Odpowiada to
jednemu z wielu sensów Wieży Babel. Przykładem drugiej jest scena z Prawdopodobnie
diabeł, której dźwiękową nienaturalność, czyli niezgodny z przestrzenią świątyni brak
wibracji i echa, po raz pierwszy uwypuklił Serge Daney. Zbudował na tej podstawie
koncepcję hierarchii akustycznej: od odkurzacza (hałas) poprzez organy (krótkie wybuchy
ich strojenia jako kontrapunkt i komentarz) do głosu ludzkiego.
Interpretacje jednak trwają, bowiem dźwięki te, jak ich źródła, słychać raczej jako
ekwiwalentne, sprowadzone w swym nic-nie-znaczeniu do siebie wzajem i w istocie
wyrażające kakofoniczny bełkot współczesnego świata, a więc brak hierarchii. Możemy tu
dorzucić własny przykład z Na los szczęścia, Baltazarze (film zrobiony tuż po falstarcie
rzymskim obfituje w „akustyczną fenomenologię”), potwierdzający wyjściową obserwację
Chiona: śpiew „złego chłopca” Gérarda z podwyższenia kościelnego chóru mami swoją
nieskazitelnie rozbrzmiewającą czystością, naprawdę będąc fizyczną formą kuszenia Marie,
która reaguje na ten wibrujący dotyk ukradkowym spojrzeniem ku jego źródłu.
Chion jednak idzie dalej, rozważając odgłosy urządzeń mechanicznych w filmach
Bressona i podając przykład bateau-mouche sunącego po Sekwanie w pogrążonym w
ciemności Paryżu na początku Prawdopodobnie diabeł. Jego silnik brzmi nisko, głucho,
monotonnie. Przypomina archaiczną czuryngę (rhombus lub bullroarer), czyli afrykański
instrument rytualny, którego odpowiedniki spotykamy w starych kulturach wszystkich
kontynentów, a początki giną w mrokach paleolitu. Używany w obrzędach magicznych po to,
by wezwać genezyjskiego Praprzodka.
Cinématographe, sztuka prowadzenia wojny
Po powrocie z Rzymu Bresson dokonuje wpierw zaskakującej wolty. Bierze na warsztat
dawny projekt o Świętym Graalu i gotów jest przy tym złamać podstawowe zasady
cinématographe, czyli skorzystać z hollywoodzkiego star systemu. Planuje film z udziałem
Burta Lancastera jako Lancelota i Natalie Wood jako Ginewry. Walory aktorów uzasadnia
wstępnie tak: w wypadku Lancastera − „potężny fizycznie i moralnie, raczej tajemniczy,
elegancki w ruchach”, a Wood − „wrażliwa twarz”.
Amerykańska przygoda reżysera zaczęła się jednak ponad dekadę wcześniej. W 1953
roku otrzymał od George’a Cukora list, w którym wyrażał on zachwyt („zzieleniałem z
zazdrości”) obejrzanym we Francji Dziennikiem wiejskiego proboszcza (1951) i oferował
pośredniczenie w sprowadzeniu tytułu na rynek amerykański. Obrót spraw daleki był jednak
od oczekiwań. Wszelkie zabiegi i wielokrotne rekomendacje rozbijały się o niechęć
dystrybutorów, którzy po zapoznaniu się z kopią zgodnie uznali, że film nie zainteresuje
odbiorców nawykłych do bardziej „pragmatycznych” fabuł. Ostatecznie Dziennik… pojawił
się w wybranych kinach, ale jego zdubbingowaną i pociętą wersję Bresson oprotestował w
prasie nowojorskiej. Wywiązała się krótka polemika, której nadano iście tabloidowy
nagłówek „afera Ksiądz” (od skrótu angielskiego tytułu filmu), sprowadzająca się do
zlekceważenia tzw. roszczeń autorskich Bressona. Zderzenie odmiennych mentalności
najlepiej jednak oddaje poprzedzająca „aferę” wypowiedź szefa MGM-u, Louisa B. Mayera,
który zaraz po wojnie, obejrzawszy Aniołów grzechu, zapytał, „czy sukces filmu we Francji
wynikał z tego, że jest o lesbijkach, czy z pokazania, iż konwenty są częścią aparatu
policyjnego?” (Amerykanie kupili tytuł, ale nie wprowadzili go do dystrybucji).
Drugą więc już teraz odsłonę amerykańską Bressona otworzyły jego listy-zaproszenia
obojga aktorów do Francji wiosną 1965 roku na 10–12 tygodni współpracy. Z powodu
własnego oddalenia od Hollywood poprosił także o pomoc Cukora, pisząc do niego w
listopadzie 1964 roku: „To, co zamierzam kręcić (po angielsku), jest o Lancelocie z Jeziora i
wierzę, że zapowiada się na wspaniały film. Lancelot jest w nim rodzajem geniusza,
nadzwyczaj silnego i potężnego, a równocześnie głęboko ludzkiego. Poinformowano mnie,
że Lancaster jest bardzo atletyczny, wiem także, iż jest wrażliwy, a to powoduje, że chcę, by
wziął tę rolę. Jeśli chodzi o Natalie Wood, uważam, że jest w niej pełno możliwości i
inteligencji, doskonale pasowałaby jako odtwórczyni postaci Ginewry, która jest oparta na
uczuciach i namiętności, a zarazem jest jedyną kobietą w tym filmie”.
Cukor obiecał dopilnować, by oboje aktorów przeczytało propozycję. Lancaster, który
otrzymał także list Jules’a Dassina rekomendujący pomysł Bressona, odpowiedział, że będzie
zajęty co najmniej do jesieni 1965 roku z powodu podpisanych już kontraktów. Bresson nie
daje za wygraną. W grudniu informuje Cukora: „Zmieniłem zdanie co do daty zdjęć. Wolę
zimę. Będzie sporo konnej jazdy i walki w prawdziwym lesie Brocéliande w Bretanii, więc
obawiam się wiosną lub latem zieleni listowia i błękitu nieba. Burt Lancaster (jeśli zgodziłby
się) mógłby wybrać między listopadem i grudniem 1965 roku lub styczniem 1966. Napisał
mi czarujący list (dzięki Tobie), na który odpowiedziałem, że on j e s t Lancelotem. To
prawda, że poza jego wielkim talentem j e s t nim, jak nikt inny kiedykolwiek nie mógłby
być. Może zobaczy (jak ja) w tym fakcie atut decydujący o sukcesie filmu”.
Projekt spalił na panewce. Bresson usiłował znaleźć producenta we Francji. Miał nim
być Mag Bodard (Parc Films), ale budżet okazał się za wysoki. Reżyser był przygotowany,
kiedyś przecież zapisał: „Cinématographe, sztuka wojenna. Przygotowuj film jak bitwę”
(uzupełniając to wspomnieniem z realizacji Dziennika wiejskiego proboszcza: „W Hesdin
wszyscy mieszkaliśmy w Hôtel de France. Nocą prześladowało mnie powiedzenie
Napoleona: »Planuję bitwy z pomocą ducha mych śpiących żołnierzy«”).
Przedstawił inny gotowy scenariusz filmu „bez bohatera” − koszt znacznie mniejszy.
W rezultacie już w lipcu 1965 roku rozpoczął zdjęcia do Na los szczęścia Baltazarze.
Najbliższe pięć lat miało się okazać najintensywniejsze pod względem realizacyjnym:
powstały cztery filmy, z których dwa zamknęły etap czarno-biały i są zaliczane do
szczytowych osiągnięć reżysera.
W 1968 roku Bresson ponownie zadeklarował intencję powrotu do Księgi Rodzaju, a
w 1966 roku do Rycerzy Okrągłego Stołu, stwierdzając, że skoro to wspólna anglosaksońska
mitologia spisywana w dwóch językach, film na niej oparty powinien zrobić co najmniej po
francusku i angielsku, a nawet po niemiecku. Zaproszony na pierwszy przegląd swej
twórczości organizowany w Nowym Jorku w 1970 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej
(MoMA), kierunek Ameryka podsumował tak: „Zrobiłem w życiu wiele błędów, ale przyjazd
do Nowego Jorku nie znajdzie się wśród nich”. Pokazany wtenczas Na los szczęścia
Baltazarze na rzeczywistą dystrybucję kinową w USA musiał czekać aż do 2003 roku.
Wcześniej, w roku śmierci reżysera odbyła się wielka kanadyjsko-amerykańska
retrospektywa jego utworów ukoronowana pokaźną księgą, najobszerniejszym na świecie
wyborem tekstów o nim. Obecnie za oceanem wciąż trwa debata nad bardzo wysoko już
ocenianą twórczością, prowadzi się tam też wnikliwe jej badania. Takiej ironii losu Bresson,
planując kinematograficzne bitwy, nie mógł przewidzieć.
Czy rzeczywiście zamierzał zdyskontować rzymską porażkę własną superprodukcją?
Czy zmysł rywalizacji lub też urażona ambicja mogły skłonić go do porzucenia długo
wypracowywanego (miał już 63 lata) stylu i osobnego miejsca w kinematografii? Czy był aż
tak zdeterminowany, by pozyskać Lancastera, że desperacko przesuwał terminy, czy też ta
elastyczność miała – jak sugerował – głębsze uzasadnienie w osiągnięciu oczekiwanych
walorów estetycznych planowanego obrazu? A może we włoskim doświadczeniu z tym,
„czego nigdy nie zamierzał”, dostrzegł otwierające się nowe horyzonty twórcze? Czyżby
nęciła go próba sił pomiędzy cinéma jako théâtre filmé oraz cinématographe jako l’écriture
do tego stopnia, że gotów był na tak ryzykowną weryfikację swych metod?
Tego się już nie dowiemy (zwróćmy jeszcze uwagę na konsonans Lancaster-Lancelot,
znów kuszący los). Jedno jest pewne − porażkę, czyli odłożenie na półkę La Genèse, przekuł
w zwycięstwo. W ciągu dwóch lat starań na szali położył najdłużej opracowywane projekty.
Czternaście lat wcześniej napisał ten, dla którego szukał tytułu o skojarzeniach biblijnych,
ostatecznie wybierając wieloznaczność oraz urodę rymu starego zawołania szlachty z Baux,
kultywującej legendę pochodzenia w prostej linii od Baltazara, jednego z Trzech
Magów/Mędrców (a wedle utrwalonej w Polsce tradycji – Trzech Króli).
A Le Graal? Geneviève Boyard-Becker, żona Jacques’a Beckera, wspomina, że latem
1939 roku wynajmowali dom w Noirmoutier. Obok rodzinne wakacje spędzał Bresson,
szkicując już pierwsze projekty filmu, który jako Lancelot du Lac zostanie zrealizowany
ostatecznie tam właśnie, w Noirmoutier, w 1974 roku. Zamysł ów okazuje się więc starszy,
niż do niedawna sądzono, a czas od zalążka do spełnienia projektu wynosi tu rekordowo co
najmniej 35 lat. Jeden z jego koproducentów, aktor Jean Yanne (obok ORTF i Jeana-Pierre’a
Rassama), nie krył pytań przede wszystkim o La Genèse − jaki język wybierze Bresson, jak
sprawdzi się tu jego antyaktorska koncepcja „modeli”?
Na początku lat 80. wydawało się, że jest bardzo blisko rozwiązania tych i innych
zagadek. Reżyser, zniechęcony zabiegami o środki na realizację Pieniądza (10 mln franków,
czyli około 1,5 mln euro), był gotów przenieść swą energię na Księgę Rodzaju. W 1982 roku
„Cahiers du Cinéma” wydrukowało relację Serge’a Daneya ze spotkania w paryskim
mieszkaniu Bressona, z której wynikało, że projekt ekranizacji 11 pierwszych rozdziałów
Biblii został złożony w sekretariacie Francisa Becka, doradcy do spraw kina ówczesnego
ministra kultury Jacka Langa. Bresson nie potwierdził kosztorysu na 40 milionów franków,
tj. mniej więcej 7 milionów euro, sugerując, że to przesadzone kwoty. Podkreślał, że z
samym Langiem kontaktował się nie w celu promocji La Genèse, a przede wszystkim, by
przekonać do tego, w co sam głęboko wierzy, czyli że przyszłością kina jest l’écriture
cinématographique. Kwestionując stosowane formy edukacji i finansowego wspierania
młodych talentów, zaoferował swoje pełne zaangażowanie w rekrutację i formowanie
przyszłych filmowców. Wśród gorzkich opinii o współczesnej sytuacji sztuki padły i takie
słowa: „To nie jest zabawne: przerywanie pracy, cały ten zmarnowany czas, pułapki, afery.
Byli ludzie, którzy się zabili, jak [Jean] Eustache”.
Mówiąc o wspaniałej poetyckiej prostocie Księgi Rodzaju, przyznał, że sposób, w
jaki chce to oddać, jest z kolei ekstremalnie złożony, poczynając od szukania „klimatu tego
czasu” i manewrowania ponad pół godziny dwiema nagimi (jak w przedstawieniach
malarskich) figurami wśród zwierząt i roślin.
Z relacji Jacques’a Kébadiana, asystującego mu – począwszy od Na los szczęścia
Baltazarze – przy trzech kolejnych filmach, a późniejszego dokumentalisty wynika, że
Bresson w poszukiwaniu zwierząt napotkał ogromne trudności, nie tylko natury finansowej.
W rozwiązaniu tych ostatnich miał pomóc „zwariowany na punkcie Bressona” (wedle
Humberta Balsana, który nie wymienił nazwiska) libański architekt Pierre Fakhoury,
konstruktor największej na świecie bazyliki w Jamusukro, stolicy Wybrzeża Kości
Słoniowej. Nie do pokonania była natomiast idée fixe reżysera zdecydowanie odrzucającego
cyrk i zoo jako źródło „rekrutacji” zwierząt. Utrzymywał, że i w tym wypadku niezbędne są
mu niewytresowane modèles. Nie lada kłopotem technicznym okazało się również
przywiązanie do 55-milimetrowego obiektywu, „którym niełatwo ująć w jednym kadrze nogi
żyrafy i zad jelenia”. Tutaj Bresson oświadczył, że choć pracował z wieloma świetnymi
operatorami, nigdy nie ulegał ich metodom, a jeśli kiedykolwiek zrobi La Genèse, będzie
pracował tylko z Pasqualino De Santisem (z którym zrobił ostatnie trzy filmy: Lancelota,
Prawdopodobnie diabeł i Pieniądz): „On uzyskuje to, co lubię, czyli ukazuje ludzi w bryle, w
ich wypukłości”. De Santis zmarł przed Bressonem, w 1996 roku. Było już zresztą i tak za
późno. Czy tę bitwę strateg kinematografu źle zaplanował, a przez to przegrał?
Adieu, Robert?
W wywiadzie, emitowanym przez telewizję francuską w 1983 roku przed projekcją
Pieniądza w Cannes, Bresson oznajmił: „Irytuje mnie, kiedy ludzie opisują moje filmy jako
œuvres [dzieła]. To słowo po prostu mych filmów nie dotyczy. Wiem, że Godard już tak
powiedział, ale ja zrobiłem to na długo przed nim: moje filmy są próbami, usiłowaniami.
Usiłują osiągnąć coś, o czym wiem, że jest ostateczną prawdą kinematografu. (...) Kocham w
filmie jego kruchość, podatność na zagładę. Nie wierzę w nieśmiertelność dzieł sztuki”.
Rzeczywiście, niemal 20 lat wcześniej Bresson ni vu, ni connu („niewidziany,
niepoznany”), odsłania Weyergansowi ten „eseistyczny” (w Montaigne’owskim sensie)
charakter swej twórczości, używając identycznych słów: „próby”, „usiłowania”. I dodaje:
„Oczywiście, rzeczy nigdy się nie kończą. Film na szczęście musi zostać ukończony, bo
nadchodzi dzień, gdy trzeba go zmontować i pokazać publiczności. Ale gdyby te obligacje
nie istniały, nigdy nie byłby skończony, ponieważ nigdy nie jest doskonały”.
W 1934 roku Paul Gilson, recenzując Sprawy publiczne, drukuje pierwsze otwarcie
wyrażone credo reżysera: „Kino interesuje mnie jedynie w chwili kreacji. Cała reszta wydaje
mi się zupełnie bezużyteczna”. Uderzająca ciągłość, którą tak akolici, jak adwersarze
Bressona nie tylko pomijali, ale której zawzięcie przeczyli (i do dziś to robią nawet bardziej
obiektywnie nastawieni historycy i krytycy filmowi). Być może nawet nie sposób było ją
dostrzec, gdy tyle dokumentów wydawało się, że przepadło wraz z czasem miotanym
kataklizmami − nie jak te parasolki, o których mowa w Damach z Lasku Bulońskiego, że
„pamiętają Arkę Noego” (już wtedy! i już ta specyficzna ironia autora, jest przecież rok
1945!).
Pozostała więc krótkowzroczność „okropnego rzemiosła”, jak pisał Cocteau.
Wspominając przedwojenny debiut reżysera, Marcel Dalio jednocześnie skazywał tamtego
Bressona na niebyt: „Robert! Pamiętasz, jaki mieliśmy ubaw na tym małym podwórku obok
cmentarza? [plener, w którym kręcone były Sprawy publiczne − przyp. T.G.] Czy wiesz, że
moje najlepsze chwile w kinie przeżyłem z tobą? (...) Obrzucaliśmy się ciastem z kremem,
cali pokryci mąką! A ty wiodłeś prym pośród nas, także jako statysta. (...) Ten, którego
znałem, zmarł w 1934 roku na tym małym cmentarzyku w Billancourt, gdzie spoczywa w
spokoju między kremowymi ciastkami... Adieu, Robert!”. Czy Bresson nagle przestał być
sobą, choć miał już 33 lata? Czy Dalio przekazuje, z nieco wymuszonym humorem, coś
więcej ponad subiektywne sentymenty? Zrozumiała staje się niechęć Bressona do omawiania
aspektów prywatnych życia i jego wybór milczenia w tym względzie: komu by się chciało o
te relacje jednych naprzeciw relacji drugich, o ten zgiełk Babel dbać. Miał zapewne inną
koncepcję humoru, o którym zanotował słowa Monteskiusza: „Jego trudność polega na
spowodowaniu, byś znalazł w jakiejś rzeczy nowe uczucie, niemniej takie, które jednak z
tejże rzeczy pochodzi”. Humor też opiera się na koniecznej adekwatności.
Bresson zaczął od komedii „spraw publicznych” i w drugiej połowie życia nadal
potrafił, opisując decyzje biurokratów wycinających drzewa wokół Notre Dame („Robić coś,
robić! Nie być bezczynnym!”), nazywać to za Dostojewskim – kpiarsko i trafnie – „ekstazą
administracyjną”. Uparcie jednak odmawiano mu poczucia humoru, przypisując wyłącznie
surowość, katolicką lub protestancką (sic!), na zmianę. Z malarzy bardzo wysoko stawiał
Jeana Chardina, którego „stoły są zawsze en face, który nie szuka perspektywy, a wszystko
jest pełne obfitości i czujemy, że maluje z niezwykłą miłością”. Przecież reżyser podobnie
opisuje pijaka w Sekwanie nieopodal okien jego mieszkania, który rzucaną mu na ratunek
linę wciąż obwiązywał wokół swego gardła, łudząc się, że tak uratuje życie. Mówi o tym
zdarzeniu z ciepłym uśmiechem, niemal czułością wobec owej idiotycznej części w nas
samych, o której przyznawał, że ma do niej słabość, jak od dziecka do osiołków.
Co ważniejsze, tak samo jak Chardin wkłada całego siebie w akt percepcji, następnie
pragnąc tę świeżość wrażeń wyczarować na nowo dla innych za pomocą „cudownych
maszyn”, kamery i magnetofonu. I to jest, równie jak humor, zepchnięta w cień strona
Bressona. On chce przekazać coś podstawowego, pierwotnego, elementarnego, tkwiącego w
rejestracyjnym potencjale mechanicznego, bezmyślnego „krowiego oka” kamery (powołuje
się na określenie, jakiego używał Cocteau), wespół z jeszcze większym potencjałem
rejestracji dźwięków. Marzy o przywróceniu aparatom ich początkowej siły odkrywania,
chwytania czy choćby tropienia tajemniczej, a zarazem zwykłej i powszechnej „równości
wszystkich rzeczy”. By przybliżyć, co ma na myśli, przywołuje przykład Cézanne’a,
niezmieniającego podejścia, gdy malował, czy to wobec talerza owoców, swego syna czy
góry Sainte-Victoire.
Obecnie zaczyna się mówić o mistycyzmie Bressona, niepotrzebującym przypisania
do żadnego konkretnego wyznania (Jean-Michel Frodon). Ale już Louis Malle, asystujący
przy Ucieczce skazańca, stwierdził, że ten film jest „całkowicie mistyczny”, a sam reżyser w
1957 roku odwołał się przy nim do mistycznej komunii przedmiotów, dźwięków i ludzi.
Zaskakujących porównań uciekającego skazańca z jednej strony do Robinsona Crusoe, z
drugiej zaś do biblijnego Adama nie negował, a wręcz potwierdzał i rozszerzał. Był
przywiązany do nazywania i klasyfikowania rzeczy przez Robinsona, do woli ukrytej w jego
dłoniach, uprawiającej, urządzającej świat. Przy okazji tej „ręcznej”, „rzemieślniczej”
wrażliwości Bressona zauważono odrębne od większości innych filmów traktowanie u niego
maszyn, które nie są jak gdzie indziej zaledwie składnikami pejzażu świata, jaki znamy.
Chociaż reżyser nie stronił od nich od samego debiutu, ma się nieodparte wrażenie, że
współtworzą one jakiś „przednowoczesny świat” (James Quandt). Dodajmy, że razem z tą
anachronicznością lub może achronią idzie ambiwalencja ludzkich „wynalazków”. Ich
cudowność jest nieodłączna od zawartej w nich groźby. Łatwo wymykają się spod kontroli
lub same kontrolują (już wodowany statek, samolot, a z drugiej radio, gramofon, a nawet
pomnik w Sprawach publicznych). Bywają ogniwami w aleatorycznym, bijącym na oślep,
rozpędzie chaosu (przykładów jest mnóstwo, ale w takiej roli urządzenia i przedmioty
dominują w Prawdopodobnie diabeł i Pieniądzu).
Inny trop prowadzący aż do Księgi Rodzaju to dramatyczny, jak go nazwał Bresson,
aspekt relacji Adama i Ewy. „Brak komunikacji między istotami leży w sercu wszystkiego,
co robię” − zapisywał i powtarzał. Filmem, który cały zogniskował na relacji między Nim a
Nią była Łagodna. Przypomnijmy, że rozpoczął do niego zdjęcia w tym samym roku 1968,
gdy brał pod uwagę odnowienie projektu La Genèse. Przypomnijmy też, że nawet gdy
adaptował (zdawałoby się całościowo) czyjś utwór lub przekaz historyczny, zaznaczając
wierność wobec źródła, w najmniejszym stopniu nie traktował własnej roli odtwórczo.
Angażował całą swą kreatywność, już to na poziomie formalnym, już to − a najczęściej
równocześnie − inwestując w pracę wszystkie kluczowe dla niego osobiście fascynacje i
wizje. W tym sensie tematy były dla niego zawsze pretekstami do czegoś innego.
Także i tu bohaterów Dostojewskiego sprowadzał do surowego tworzywa „Jego” i
„Jej”, a film uczynił solilokwium na temat barier między mężczyzną a kobietą, tak samo
enigmatycznych teraz, jak u początku czasu. Słowa Amédée Ayfre, przedwcześnie zmarłego
jezuity i fenomenologa, choć charakteryzują Bressona z wcześniejszych filmów, doskonale
ujmują pierwotny w sensie biblijnym problem Łagodnej: „Te istoty widzą siebie wzajem,
dotykają, mówią do siebie, ale komunikacja pomiędzy nimi pozostaje zawsze cudem,
prawdziwym skokiem w nieznane”. Genezyjska refleksja brzmi wyraźnie w scenie
rozgrywającej się w Muzeum Historii Naturalnej, kiedy „Ona”, patrząc na szkielety
prehistorycznych bestii, mówi: „Ta sama materia dla wszystkiego, wszystkich stworzeń, ale
różnie zaaranżowana u myszy, słonia, ludzkiej istoty”.
Robert Bresson nie był w kinie kometą spoza układu. To powtarzany do znudzenia
fałsz krytyczny, tak jak domniemanie, że był wybrykiem w historii kina, dziwakiem, niemal
szaleńcem. Terminował jak inni i był dobrze przygotowany do swej pracy, może i lepiej od
wielu swych kolegów „po piórze” (filmowym oczywiście, à la caméra-stylo). Posiadał
rozległe i znaczące kontakty w branży oraz artystyczno-opiniotwórczych środowiskach – nie
tylko francuskich. Nie powinno nam to jednak zatrzeć oryginalności i prawdziwej osobności
twórcy, pozwalającego długo dojrzewać pomysłom i wyborom (a często zmuszanego do tego
okolicznościami). Był perfekcjonistą, ale nie w służbie abstrakcji – to kolejne pomylenie
pojęć. Pragnął porywać i być porywanym wizją sztuki filmowej rozpalającej wyobraźnię,
ekstatycznej, zwracającej sens wszystkim wysiłkom i zarazem otwierającej drogę do wnętrza,
introspekcyjnej.
Pięknie to nazywa i we właściwym kontekście umieszcza Kent Jones w dyskusji
panelowej z okazji kolejnej kanadyjsko-amerykańskiej retrospektywy reżysera na przełomie
lat 2011 i 2012, wydrukowanej jako część nowego, zmienionego i wzbogaconego wydania
wyboru tekstów o Bressonie: „Istnieje aforyzm Wittgensteina, w którym rozważa osobliwość
stwierdzeń takich jak: »Wyobraźmy sobie, jak cudownie musiała wyglądać błyskawica dla
prehistorycznego człowieka«. Odpowiada: »Tak jakby w jakimkolwiek stopniu była mniej
cudowna dziś«. Filmy Bressona wyrażają ten bezustanny szok rozpoznawania codziennego
życia − pojawianie się przedmiotów w pewnym świetle, harmonia, jaką nagle wyczuwa się
pomiędzy ruchem zamykanych drzwi a ciemnością drewna i wydawanym przezeń
dźwiękiem, migotanie polany w lesie, wrażenie, jakie daje spoglądanie na kogoś pod
pewnym kątem i w pewnym ułożeniu ciała, co wydaje się otwierać i poszerzać percepcję”.
Reżyser powoływał się często na malarstwo Wolsa, według niego konkretyzującego
w blejtramach nie przedmioty, lecz sny o przedmiotach. Autor Czterech nocy marzeń (1971)
był również marzycielem (bo taka jest też oryginalna wersja tytułu).
Szczególnie wyczulony na nietrwały aspekt filmu, do końca powracający do wizji
wód potopu wdzierających się do ludzkich siedzib, z dwóch zadań, jakich miał się podjąć w
Rzymie − Stworzenia i Upadku − wydaje się, że swą uwagę przeniósł z czasem na to drugie.
Ale jest jeszcze jeden – elementarny i osobisty – wymiar Genezy. Ten, z jakim mamy do
czynienia w Na los szczęścia, Baltazarze jako utworze przez samego Bressona „skąpanym” w
detalach i atmosferze własnego wiejskiego dzieciństwa. Nigdy nie zrobił filmu poza Francją,
całe życie poruszał się w znanej, często intymnie mu bliskiej przestrzeni, i pewnie tak
właśnie musiało być. Gdy już definitywnie odłożył wszelkie projekty, w tym La Genèse,
Humbert Balsan pozostawał dalej w kontakcie z nim i jego żoną Mylène. Pisze o tym okresie:
„Nie odniosłem wrażenia, że miał żal. Najzwyczajniej w pewnym momencie zdecydował się
przerwać i żyć”. Bresson, i to pod koniec swego życia, skłania nas do zmiany optyki: z
Upadku na Kreację i Początek. Pozostańmy w kręgu jego prywatnej genezy i połączmy
koniec z początkiem (w niemożności uczynienia tego w życiu starożytni upatrywali
przyczyny śmiertelności ludzi) słowami René Chara: „Zrzucić z siebie tę szpetnie uzbieraną
egzystencję i odnaleźć spojrzenie, które początkowo dość ją kochało, by odsłonić jej
podwalinę. To, co pozostaje mi do przeżycia, całe jest w tym skoku, w tym dreszczu”.
Pierre Charbonnier czyli w pół słowa
Pierre Charbonnier (1897–1978), malarz, scenograf, jeden z najbliższych przyjaciół Roberta
Bressona, którego określał jako zdystansowanego na sposób „bardzo angielski”, gdy ten z
kolei w odręcznym tekście otwierającym katalog wystawy Charbonniera w 1958 roku (obok
znalazły się tam faksymile hommages m.in. René Chara, Jacques’a Préverta, Francisa
Ponge’a) pisał, że rozumieją się w pół słowa.
Charbonnier, jako autor koncepcji plastycznych, był współtwórcą większości dzieł
reżysera, od Spraw publicznych do Lancelota. Nie brał udziału w Aniołach grzechu i Damach
z Lasku Bulońskiego (dekoracje w pierwszym zaprojektował René Renoux, w drugim – Max
Douy), a scenografię dwóch ostatnich filmów po jego śmierci nadzorowali w
Prawdopodobnie diabeł Eric Simon, w Pieniądzu Pierre Guffroy, który, asystując wcześniej
Charbonnierowi przy Kieszonkowcu, objął już raz potem wyjątkowo nadzór artystyczny nad
Mouchette (1967). Jego syn, fotoreporter Jean-Philippe Charbonnier, przypomina sobie
rodziców (matka, pisarka Annette Vaillant, pochodziła ze znanej w Paryżu rodziny polskich
emigrantów Natansonów) jeżdżących w 1924 roku z Bressonem i jego holenderską
narzeczoną na nartach w Megève, gdzie po czterdziestu z górą latach reżyser nakręci
końcowe partie Na los szczęścia, Baltazarze (1966).
Sam już przed wojną znalazł uznanie w kręgach literackich i malarskich Paryża.
Dadaiści i surrealiści odnajdywali w jego obrazach spontaniczność i podświadome
objawienia automatyzmu, kubiści dostrzegali porządek i równowagę formalną. Pierwszy
nabył obraz z jego debiutanckiej wystawy w 1922 roku Jules Supervielle, a Leopold
Zborowski, marszand Chaïma Soutine’a i Amadeo Modiglianiego, wystawiał go też w swej
galerii. Ponge (jego pisarstwo traktował Bresson jako pokrewne sobie, szczególnie w
upodobaniu do przedmiotów nieożywionych) sytuował sztukę Charbonniera „pomiędzy
najlepszym Chirico a Seuratem”. Z kolei Prévert pisał o jego „żarliwej przytomności” i
sztuce „otwierającej okna na realność pozorów”.
Charbonnier zapisał także ważną kartę w dziejach przedwojennych awangardowych
poszukiwań scenograficznych i filmowych. Balet Oda (w wykonaniu zespołu Les Ballets
Russes Siergieja Diagilewa, choreografia Leonid Miasin), wystawiany w 1928 roku w Paryżu
i Londynie, zasłynął niezwykle śmiałą aranżacją tańca, kostiumów i dekoracji. Przy tych
ostatnich (Paweł Czeliczew) Charbonnier odpowiadał za grę neonowych świateł i projekcje
filmowe na czterech ekranach obrazujące stworzenie świata. Po 35 latach miał powrócić, tym
razem z Bressonem, do wizualizacji Kreacji we Włoszech.
W 1930 roku na zamówienie energetyki belgijskiej nakręcił dokument Contact,
opierając go na swoim nowatorskim wówczas pomyśle oświetlania nocą pomników i
budynków publicznych. Również w Belgii powstała jego pierwsza krótkometrażowa
kombinacja akcji na żywo z animacją, Ce soir à huit heures (1930). Wspólnie z Jeanem
Aurenche’em w 1933 roku zrealizował dwa „badawcze” (film-enquête) dokumenty
etnograficzne, Les pirates du Rhône i Bracos de Sologne, pełniąc też przy nich funkcję
operatora. Z kolei w domu André Palasse’a powstał najważniejszy film Charbonniera, La
Fortune enchantée (1936), z udziałem dzieci i dorosłych, połączony znów z animacją i
funkcjonalnie użytymi dekoracjami. Kostiumy z usztywnionego płótna powodowały wręcz
konieczność szarpanych, marionetkowych ruchów aktorów, a ścieżka dźwiękowa była oparta
na nonsensownych piosenkach i grach słownych zmieniających komunikację w dziecięcą lub
dadaistyczną werbalną zabawę. Niektóre pomysły tej „nadzwyczajnej narracyjnie i
graficznie” burleski wyprzedziły o ponad 30 lat Playtime (1967) Jacques’a Tatiego, a Blaise
Cendrars
uznał
film
za
krok
w
przyszłość
animacji
francuskiej.
Uderzająca
„ponadczasowością i obcością”, nie znalazła kontynuacji. Perypetie jej akcji były związane z
fałszowanymi pieniędzmi.
Nic poza śladami na piasku − relacja Bernarda Bertolucciego
Któregoś dnia usłyszałem, że Bresson ma wystąpienie w rzymskim Centro Sperimentale di
Cinematografia. Dotarłem tam w połowie wykładu. Stojąc za tłumem studentów, mogłem
jedynie dostrzec nieskazitelną grzywę poruszającej się wolno głowy Bressona. Ani razu nie
użył słowa „cinéma”, wyłącznie „le cinématographe”. Wszystko inne było „théâtre filmé”.
Gdy uchwyciłem widok jego twarzy, najwyżej przez trzy sekundy, przypominał
zahipnotyzowanego królika. Nogi drżały mi z podziwu. (...)
Wieczorem Mauro Bolognini zaprosił mnie na kolację dla uczczenia Roberta
Bressona, który spędził ostatnie kilka tygodni w Rzymie, przygotowując epizod Biblii, filmu
produkowanego przez Dino De Laurentiisa z udziałem różnych reżyserów. Bresson wybrał
opowieść o Arce Noego. Zanim mnie przedstawiono, Bolognini uprzedził, że Bresson jest
raczej w kiepskim nastroju i pokrótce wyjaśnił dlaczego.
Tego poranka, gdy Bresson miał wykład, Dino De Laurentiis wybrał się do studia i
natknął na ogromne klatki z dzikimi zwierzętami, po parze w każdej: dwa lwy (samiec i
samica), dwie żyrafy (samiec i samica), dwa hipopotamy (samiec i samica) itd. Kilka godzin
później Dino powiedział Bressonowi, że jest zachwycony, bo jako jedyny na świecie
producent był zdolny sprowadzić wzniosłego Maestro na ziemię, tak by powstał film mający
realne wartości produkcyjne…
Bresson szepnął do Dino: „Zobaczymy tylko ich ślady na piasku”. Godzinę później
został zwolniony.
Oto jestem naprzeciw Roberta Bressona. Wczesne lato i stoimy na tarasie przy Via di
San Teodoro. Za jego plecami tył Wzgórza Palatyńskiego, plamy białych ruin w ciemności.
Musiałem mamrotać coś w rodzaju: „Zanim podłożę bombę w studiu De Laurentiisa... mogę
zapytać… może jest ktoś… w dziejach… historii cinématographe… kogo Pan bardziej lubi…
czy ma Pan jakiś ulubiony film… albo wiele…?”
Odwrócił wzrok: „Non”.
Potem, ze wspaniałym poczuciem ścisłości, skorygował siebie: „...Może niektóre
ujęcia Chaplina. Ale tylko gdy Chaplin nie usiłuje grać”. Powiedziałem mu, że uwielbiam
Damy z Lasku Bulońskiego. Nie zrobił jeszcze wtedy Na los szczęścia, Baltazarze,
Mouchette, Lancelota, Łagodnej, Prawdopodobnie diabeł, Czterech nocy marzeń, Pieniądza.
Gdy piszę to dziś, Bresson staje się nagle znów nazwiskiem konkretnej osoby.
Francuza. Czy taoisty?
Szukam nie opisu, lecz wizji − wywiad z Michelem Cimentem
(Paryż, czerwiec 1983)
MC: Ucieczka skazańca ze swym wytrwałym protagonistą jest jak nowa wersja Robinsona
Crusoe. W swej celi rozwiązuje on techniczne problemy: jak przeciąć kraty itp. Nie pogrąża
się w metafizycznej rozpaczy, lecz próbuje znaleźć w samym sobie możliwości przetrwania.
RB: Znajdzie Pan tego znacznie więcej w La Genèse, nad którą będę pracował za kilka
miesięcy. Adam również będzie przypominał rozbitka wyruszającego na odkrycie nieznanej
wyspy. Jakież piękne w Księdze Rodzaju jest, gdy Bóg prosi Adama, by ponazywał rzeczy i
zwierzęta. Dla mnie to wspaniałe. A wszystko jest gotowe, gdy on się pojawia na tej
nieznanej wyspie. Myślę teraz znów o realizacji tego projektu, po porzuceniu go 15 lat temu.
Przygotowania zajmą co najmniej rok. Są problemy z ptakami, owadami, dużymi
zwierzętami, Drzewem Wiadomości, epoką geologiczną… – nie ma temu końca. Scenariusz
jest już dość zaawansowany, ale wciąż ma dziury. To ogromne zadanie. Jestem jak
przysłowiowy marsylczyk: wycieńczony zanim zaczął.
MC: Gdzie dla Pana kończy się Stworzenie?
RB: Na potopie lub Wieży Babel, przy wynalezieniu języków. To będzie bardzo długi film,
robiony dla telewizji i mówiony w starożytnym hebrajskim, który jest pięknym językiem ze
swą domieszką aramejskiego. Adam nie może mówić po francusku czy angielsku. Musi
mówić językiem, którego niemal nikt nie będzie rozumiał.
MC: A zatem będzie to bardziej muzyczny film niż dotychczasowe?
RB: Dokładnie tak. Proszę sobie wyobrazić głosy zwierząt, nie tylko w momencie Kreacji,
ale i w Arce podczas potopu. Co za koncert, jaka emocja, chwilami jaka cisza! Palę się, by to
zrobić, rzucę się w to jak nurek do oceanu i zobaczymy, co się wydarzy.
MC: Gdzie będzie Pan to filmował?
RB: Jeszcze nie wiem. Ani w Palestynie, ani w żadnym innym kraju środkowowschodnim.
Nie chcę typowej scenerii, a zresztą to nigdy nie miało dla mnie znaczenia. Zamiast ujrzeć
wielbłąda na wydmie, wolałbym postawić go na szczycie Puy de Dôme. Właściwie
chciałbym kręcić w Owernii, skąd pochodzę; tam są bardzo różnorodne krajobrazy.
Bresson i o Bressonie…
W naszym okropnym rzemiośle Bresson stanowi klasę sam dla siebie. Wyraża siebie poprzez
kinematografię jak poeta za pośrednictwem pióra. Głęboka jest bariera między jego
szlachetnością, jego milczeniem, jego powagą i jego marzeniami a światem, w którym
interpretowane są one jako niepewność i obsesja.”
Jean Cocteau (1957)
„Nadnaturalne to otaczająca nas rzeczywistość, tylko postrzegana dostatecznie uważnie.”
Robert Bresson
„Zainteresowanie Bressona Genesis wydaje mi się bardziej odpowiadać temu u Derridy czy
Sissoko niż temu u Johna Hustona, który twórczo delektuje się redukcyjną siłą identycznych
relacji dźwięku z obrazem.”
Brian Price (2011)
„Oddałbym wszystkie filmy świata (z moimi bez wahania) za to, czego szukam: trochę ponad
10 minut nieprzerwanego czystego kinematografu, czegoś ożywionego samym drżeniem
obrazów, a nie dziwacznymi grymasami aktorów.”
Robert Bresson
„Gdy oglądam Bressona, doznaję takiego zawirowania emocji, jakbym widziała kino po raz
pierwszy. Czuję, jakby pracował w jakimś sekretnym medium, do którego tylko on ma
klucz.”
Marguerite Duras (1988)
„Zniesławiona Bressonowska »lodowatość« nie istnieje. Bresson to permanentny ogień.”
Humbert Balsan (1999)
„Bresson robi filmy wpierw o świecie, potem dopiero o tym, co się w nim wydarza, gdy u
większości filmowców jest odwrotnie (nie zaskakuje więc, że jednym z jego długo
pielęgnowanych projektów był film oparty na Księdze Rodzaju). Jedynie u Bressona świat
ma naprawdę sam w sobie, w całej swej materialności, tożsamość tak ustaloną jak ludzie,
którzy w nim żyją. U niego świat jest rozległy, spokojny, zadziwiający, nieznany, choć
widzialny, dotykalny, słyszalny, niereagujący na indywidualne pragnienia i problemy, a w
jakiś sposób cudowny.”
Kent Jones (1999)
„Marzę o filmie powstającym samoistnie i stopniowo pod mym spojrzeniem, jak na płótnie
malarza, wiecznie świeżym.”
Robert Bresson
Najnowsze Bressoniana
Bresson par Bresson. Entretiens (1943–1983) rassemblés par Mylène Bresson, Flammarion,
Paris 2013.
Daniel Weyl, Mouchette, de Robert Bresson ou le cinématographe comme écriture,
L’Harmattan, Paris 2012.
Paul Obadia, Le personnage, le mouvement et l’espace chez Jacques Tati et Robert Bresson:
Mon Oncle, Playtime, Pickpocket, Mouchette, L’Harmattan, Paris 2012.
Robert Bresson (Revised), edited by James Quandt, Toronto International Film Festival
Cinematheque, Toronto 2011.
Brian Price, Neither God nor Master. Robert Bresson and Radical Politics, University of
Minnesota Press, Minneapolis–London 2011.
Tony Pipolo, Robert Bresson: a Passion for Film, Oxford University Press, New York 2010.
Jean-Michel Frodon, Robert Bresson, Cahiers du cinéma éditions, Paris 2007.