Krótkie filmy Romana Polańskiego oglądane po latach. Bogusław

Krótkie filmy Romana Polańskiego oglądane po latach. Bogusław

KRÓTKIE FILMY ROMANA POLAŃSKIEGO OGLĄDANE PO LATACH
Bogusław Zmudziński
„Film na Świecie” 1993, nr 2
Dzisiejszy widz patrzy na pierwsze próby filmowe Polańskiego z perspektywy, którą
wyznacza znajomość jego późniejszych dokonań filmowych. Ten punkt widzenia pozwala
odnaleźć w krótkich formach zalążki cech charakterystycznych twórczości reżysera i
umożliwić jeszcze celniejszy opis i analizę jego artystycznego nastawienia.
Premiera Gorzkich godów wywołała nawrót zainteresowania twórczością Romana
Polańskiego. Ciekawość kolejnego pokolenia widzów budzą nie tylko jego filmy
długometrażowe, ale i małe formy, zrealizowane w czasie studiów w szkole filmowej oraz
bezpośrednio po jej ukończeniu. Wielu odwiedzających PWSFTviT w Łodzi wyraża chęć
zobaczenia etiud reżysera. Rzadka publiczna okazja obejrzenia jego wszystkich
zachowanych krótkich filmów nadarzyła się podczas XXX Międzynarodowego Festiwalu
Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, którego jubileusz miał uświetnić swoją obecnością
sam Polański. Na jego prośbę organizatorzy skompletowali dziewięć filmów, poczynając od
zrealizowanego w 1957 roku Morderstwa, kończąc zaś na Diamentowym naszyjniku – noweli
z zespołowego, nakręconego już po Nożu w wodzie, filmu Najpiękniejsze oszustwa świata.
Mimo iż reżyser sprawił zawód, gdyż ostatecznie do Krakowa nie przyjechał, jego
zrealizowane w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych filmy nie zawiodły młodej – w
przeważającej mierze – publiczności.
I. Już w momencie oglądania pierwszych etiud Morderstwo i Uśmiech zębiczny daje
znać o sobie stała u Polańskiego fascynacja procesem opowiadania. Chęć wciągnięcia
widza w sytuację zaabsorbowania narracją znajduje potwierdzenie już w tych mini-filmach,
których sam reżyser nie traktuje poważnie, gdyż nie zalicza ich nawet do zrealizowanych
przez siebie filmów krótkometrażowych. Anegdoty, krótkie, zdawkowe, noszące znamiona
filmowych wprawek na zadany temat, mniej się tutaj liczą, niż sposób ich podania. Ich treść
odwołuje się do doświadczeń, a przede wszystkim motywów postępowania każdego z nas, w
tym sensie, w jakim każdemu zdarza się ulegać pokusie podglądania, czy mieć z kimś
porachunki. Można przy okazji stories tych filmików odnajdywać pierwowzory rozwiązań
później przez reżysera stosowanych (np. motyw podglądania, czy traktowany przez
wszystkich analizujących twórczość reżysera jako obsesyjny rekwizyt – ostre narzędzie,
najczęściej jest nim nóż lub brzytwa). Istotniejsze, że dla Polańskiego już wtedy kluczowe
było rozwiązanie problemu: w jaki sposób najbanalniejsze stories tak zaserwować widzowi,
aby przykuć jego uwagę, nie zanudzając nawet wtedy, gdy niekoniecznie ma się coś
ciekawego do powiedzenia.
Z perspektywy dojrzałych dokonań Polańskiego, już w pierwszych mini-fabułkach
dostrzegalna jest klarowność opozycji, między tym co się mówi, a tym, co i jak chce się
opowiedzieć. Zmora uczniów uczestniczących w lekcji polskiego, pytanie o autorską intencję,
o sens, przesłanie, o to, co artysta chciał przez swój utwór powiedzieć, zostaje w swej
prawomocności w nich zanegowana, przenicowana na rzecz praktycznego sprawdzianu: jak
ciekawie opowiedzieć, zainteresować nie tylko treścią, ale i sposobem jej przekazania.
Polański już na samym początku chciał pokazać, że to w filmie potrafi i spoglądając na cały
jego dorobek łatwo dostrzec, że ta pierwotna pasja udowadniania, że sam czuje się przede
wszystkim narratorem, towarzyszy mu po dziś dzień. Świadectwem tego jest nie tylko
nieopuszczające go pragnienie sprawdzenia się w różnych gatunkach filmowych, od
psychologicznego thrillera, przez komedię, horror, czarny kryminał, aż po szekspirowską
adaptację, melodramat, film przygodowy, sensacyjny itd., ale ostatecznie wprowadzenie w
obręb filmowej opowieści osoby narratora w Gorzkich godach.
II. Kolejna szkolna etiuda, którą jest film Rozbijemy zabawę – prowokacja, jakiej
dopuścił się przyszły reżyser na osobach kolegów w trakcie uczelnianej potańcówki, ujawnia
równoległą do pasji narracyjnej cechę jego twórczości; jest nią obserwacja reakcji
uczestników zdarzeń. W przypadku tego filmu byli nimi studenci szkoły filmowej, napadnięci
przez chuliganów „zaproszonych” do udziału w tej w szczególny sposób zainscenizowanej
zabawie.
Chaotyczna materia tego filmu wyznacza teren, na którym po raz pierwszy Polański
testuje swoich bohaterów. Sytuacja, w jakiej ich stawia, jest na tyle zaskakująca, także dla
niego samego, że nie ma jeszcze możliwości bezpośredniej, wnikliwej obserwacji. Być może
nauczony tym doświadczeniem, późniejsze testy, będące niekiedy niemniejszymi
prowokacjami, przeprowadza z większą kontrolą, na zimno, często z analityczną precyzją.
Testów tych zaś w jego twórczości nie brakuje. Poddawane są nim zwłaszcza małżeństwa
(Noż w wodzie, Matnia, Gorzkie gody) – ze skutkiem prawie zawsze negatywnym,
sprowadzającym się do rozpadu więzi, albo co najmniej uświadomienia sobie jej pozornego
lub zakłamanego charakteru – i kobiety, jakże często poniewierane (What?), powodowane
przypadkowymi zbiegami okoliczności (Tess – Polański wspominając ten film mówi: ta
historia przypomina moją własną), czy siłami niezależnymi od ich woli lub podmiotowości
(Wstręt, Dziecko Rosemary). Mężczyźni jeśli poddawani są próbom, to głównie ze względu
na ich stosunek do kobiet-małżonek (Tragedia Makbeta, Tess, Frantic, Gorzkie gody).
Jedyny zaś test na miarę talentu reżysera, jakiemu poddaje on bohatera w innej sytuacji, to
test tożsamości osobowościowej i płciowej w Lokatorze, gdzie sam Polański gra tytułową
rolę.
Wielokrotne oglądanie filmów reżysera uświadamia równocześnie, że filmy te same są
testami i w tym sensie, pierwszym z nich jest właśnie etiuda Rozbijemy zabawę. O odbiorze
filmu decyduje wiedza widza o sposobie jego realizacji, co automatycznie prowokuje pytanietest o postawę etyczną twórcy. W większym jednak stopniu chodzi o proces identyfikacji
widza z bohaterami – napadniętymi studentami, który mimo upływu lat nie stracił na
znaczeniu. Tak jak nie straciła na sile oddziaływania identyfikacja z bohaterami jego filmów,
której mechanizm Polański wykorzystuje świadomie i perfekcyjnie, pozwalając często z
niepokojem badać nasze własne reakcje podczas oglądania takich filmów jak: Wstręt,
Dziecko Rosemary, What? (z tego punktu widzenia ten mało znany w Polsce, uchodzący za
nieudany film jest jednym z najważniejszych w jego karierze), Lokator, Frantic czy Gorzkie
gody. Najbardziej wymowny jest tu ostatni przykład – Gorzkie gody – film adresowany
przede wszystkim do męskiej części widowni, który poprzez wspomniane wprowadzenie w
obręb filmowej opowieści pisarza Oscara będącego narratorem, wzmacnia mechanizm
identyfikacji widza z filmowym bohaterem Nigelem – jego słuchaczem. Im bardziej
instynktownie czujemy, że Oscar jako narrator jest alter ego samego Polańskiego, tym
bardziej uznajemy się za słuchaczy opowieści, która dla nas, tak jak dla filmowego bohatera,
jest testem o wyniku wiadomym tylko nam samym i zależnym wyłącznie od tego, ile mamy
odwagi, aby siebie odkłamać. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w Gorzkich godach Polański
testuje bohatera tak, jak czynią to David Mamet w Domu gry, Adrian Lyne w Fatalnym
zauroczeniu i Niemoralnej propozycji, David Lynch w Blue velvet, Jonathan Demme w Dzikiej
namiętności i Milczeniu owiec, a Martin Scorsese w Po godzinach i Przylądku strachu.
Równocześnie we wszystkich tych filmach twórcy poddając próbom-testom swoich
bohaterów, testują także i samych widzów. I choć większość wymienionych filmów powstała
przed Gorzkimi godami, to właśnie Polańskiego z jego wcześniejszymi dokonaniami należy
uznać za prekursora tej postmodernistycznej fali doświadczeń filmowych.
III. Procedurze testowania, chętnie stosowanej wobec widza, towarzyszy w filmach
Polańskiego katalog fabularnych pomysłów, które uchodzą za znak firmowy jego twórczej
osobowości. W najgłośniejszej etiudzie Dwaj ludzie z szafą mamy już cały zestaw chwytów
reżysera, służących charakterystyce świata, w którym na pewien czas zagościli tytułowi dwaj
ludzie. Budują one tylko tło głównego wątku, ale bez nich nie byłoby filmu. Wyjątkowość i
odmienność bohaterów jest wtedy widoczna, gdy ich zachowanie skontrapunktowane
zostanie brutalnym, okrutnym światem, w którym się znaleźli. Fenomen tego filmu polega nie
na tym, że świat ten zostaje scharakteryzowany jako świat zły, wypełniony postaciami
złodziei, pijaków, chuliganów, morderców, ludzi kompletnie niewrażliwych i zamkniętych.
Swoją siłę film czerpie ze zdolności przeciwstawienia się temu złu, choćby w wyobraźni,
poprzez wprowadzenie do filmu postaci wyłaniających się z morza, czyli znikąd, ostatecznie
odrzuconych, ale jednak stanowiących przeciwwagę wizerunku świata bez złudzeń.
Cynizm, wyrachowanie, epatowanie złem, zwyrodnieniem i nienormalnością, o które
oskarżano Polańskiego wielokrotnie, to wynik rozcięcia, rozszczepienia Dwóch ludzi z szafą.
Polański przez lata wykazywał zainteresowanie mroczną stroną życia i świata, wiedząc na
długo przed postmodernistami, niewątpliwie zaś za Alfredem Hitchcockiem, co ciekawi i
pociąga widza, co stanowi karmę filmowego widowiska. Dopiero Tess – historia kobiety
czystej, uchodząca za najbardziej osobisty, wręcz autobiograficzny film reżysera, przywróci
jego twórczości ład, obecny już w tej skromnej piętnastominutowej etiudzie. Ład daleki od
jakiegokolwiek optymizmu, oczyszczający jednak serce, tak jak dwóch ludzi z szafą
oczyszcza z brudu tego świata morska fala.
Dzisiaj, gdy patrzy się na ten film łatwiej dostrzec jeszcze jedną z jego ważnych cech.
Wyjątkowość bohaterów nie wynika z normy przeciwstawianej nienormalności świata, w
którym się znaleźli, jest na odwrót: świat jest normalny, oni zaś właśnie normalni nie są.
Łącząca ich więź, symbolizowana szafą, zabarwiona jest przecież homoseksualnie i ten ich
problem tak nieporęczny jak szafa, nie daje im żadnej szansy w zwyczajnym świecie. Dwie
sceny wydają się tu kluczowe. Gdy widzą na ulicy ładną dziewczynę, zostawiają szafę i
ruszają za nią. Udaje się im przedstawić i wzbudzić jej zainteresowanie, kiedy jednak proszą,
aby poczekała, bo muszą wrócić po szafę, ona odwraca się i zniechęcona odchodzi. Innym
razem, gdy próbują wynająć pokój w hotelu, portier wyrzuca ich. Domyślamy się, że szafa, z
którą przyszli jest za duża, w hotelu znajdą miejsce ci, którzy przyjdą z mniejszymi
bagażami. W końcu bohaterom nie pozostanie nic innego, jak wrócić tam, skąd przyszli,
zanurzyć się w morzu, z szafą z rozbitym lustrem.
IV. Film Dwaj ludzie z szafą kończy się więc tak jak się zaczyna. Tym rozwiązaniem
nawiązuje Polański do poprzednich etiud i zapowiada większość z późniejszych narracyjnych
domknięć, klamr, w które ujmuje swoje opowieści. Nie zawsze są one tak świetnie
uzasadnione jak w Dwóch ludziach z szafą, Nożu w wodzie czy w Lokatorze. Mają niekiedy
charakter formalny, jak w kolejnych krótkometrażówkach: Lampie i zamierzonym jako
dyplomowy filmie Gdy spadają anioły. Nawet jednak wtedy, gdy stanowią pewien zabieg
czysto ramowy, wygodny sposób na rozpoczęcie i zakończenie opowieści, zaczynają
nabierać znaczenia poprzez to, że są powtarzane.
W Lampie, będącej naiwnym requiem na cześć odchodzącego świata – małego
warsztatu, w którym przy lampie naftowej, stary rzemieślnik robi – a może już tylko naprawia
– lalki, świata, który ulegnie zniszczeniu w pożarze, paradoksalnie dopiero wtedy, gdy
przyjdzie postęp – lampę zastąpi prąd elektryczny, a „sensacyjna” akcja ujęta jest w ramy
najazdu i odjazdu kamery pokazującej warsztat od zewnątrz, od strony ulicy. Podobnie
ramowy charakter mają pierwszy i ostatni kadr Gdy spadają anioły, pokazujący dachy
miasta, w którym starej kobiecie, klozetowej babci o steranej i nieobecnej twarzy, objawi się
nieoczekiwanie anioł, jakby niebiosa chciały zadośćuczynić jej nieudanemu życiu.
W tych i wielu innych filmach Polańskiego ramówka zdaje się być klamrą, znakiem
narracyjnej konwencji, odautorskim sygnałem, wyodrębniającym jego opowieści ze świata
zewnętrznego, świata o którym w istocie niewiele wiadomo. Być może on sam jest
konwencją, opowieścią, mającą swój tożsamy początek i koniec, gotową zawsze zacząć się
od nowa. Czy dlatego porządek narracyjny większości filmów Polańskiego ma w sobie coś z
cyklicznego, lub spiralnego rytmu piosenek: Raz pies wpadł do kuchni i porwał mięsa ćwierć...,
albo Na zielonej łące, raz, dwa, trzy...? Wiele wskazuje, że dla artysty wszystko jest konwencją.
Chcąc wyraźnie wyodrębnić swoje opowieści z uniwersum wszechobecnych konwencji, jak
mało który spośród twórców filmowych konsekwentnie stosuje ten narracyjny zabieg.
Film Gdy spadają anioły budzi w tych rozważaniach zainteresowanie jeszcze z innego
powodu. Oglądając go odnosi się wrażenie, że jest to jedyny krótki film Polańskiego, którego
koncepcja była od początku chybiona i przy niewielkim nakładzie pracy mógł on zostać
poprawiony, zyskując na spójności, czystości stylistycznej i komunikatywności. Wystarczyło z
jego ostatecznej wersji wyrzucić zrealizowane na taśmie barwnej retrospekcje funkcjonujące
w jego obrębie jako zupełnie odrębny film – zestaw scenek powiązanych pamięcią bohaterki
w istocie będących tylko popisowym wtrętem twórcy, rozrośniętym ponad miarę głównej
opowieści. Ta natomiast tłumaczy się sama przez się, zaś portret bohaterki wzbogacony
opisem „zawodowych” czynności i tego, czemu przychodzi przyglądać się jej w publicznej
toalecie, dostatecznie uzasadnia nieziemski finał.
Mają rację ci, którzy twierdzą, że dla polskiego widza retrospekcje te mają duże
znaczenie, gdyż wywołują skojarzenia z narodową ikonografią, zwłaszcza w jej kiczowatej
odmianie. W sensie filmowym są jednak tylko świadectwem nigdy w sposób koherentny
niesfinalizowanej próby rozliczenia się z polską (bądź co bądź właśnie narodową)
przeszłością artysty. O tym, że problem ten tkwi w nim, świadczą późniejsze grypserskie
chwyty, „lokalizmy" rozsiane po różnych filmach (Stańczyk w Lokatorze, Laura i Filon w Tess,
odzywki w stylu: co, z Rysiem się nie napijesz? W matni itd). Pełnią one funkcje jedynych
znaków-sygnałów, odpowiadających na pytanie: skąd przychodzę?, w tej konsekwentnie
kosmopolitycznej i uniwersalistycznej twórczości. Pozostaje ciągle otwartym pytanie, czy
kiedykolwiek dojdzie do artystycznie spójnego rozliczenia się reżysera z tą kwestią.
V. Ostatnie krótkie metraże nakręcone przez Polańskiego układają się w filmowy
dyptyk. Zrealizowane we Francji Gruby i chudy i w Polsce Ssaki to filmy, które mają w sobie
coś z przetworzonej groteskowo przyrodniczej pasji Polańskiego. Jak wcześniej w Dwóch
ludziach z szafą w filmach tych przedmiotem obserwacji są dwie pary mężczyzn. W Grubym i
chudym związanych zależnością „pionową”, do takiej bowiem sprowadza się relacja Pana i
jego sługi. W Ssakach – „poziomą”, taki ma charakter więź dwóch bohaterów, posługujących
się sankami jako wspólnym środkiem transportu, w istocie zaś wzajem na sobie żerujących.
Już sam tytuł tego filmu sugeruje paragatunkowe i ironiczno-badawcze podejście do
bohaterów. Dwaj ludzie z sankami nie są jak poprzednio ludzie z szafą związani czymś
jednoczącym, zrównującym ich wobec świata, przeciwstawiającym ich solidarną postawę,
podbudowaną wspólną wrażliwością, światu otaczającemu. Ssaki są samowystarczalne, im
świat zewnętrzny nie jest potrzebny, odkryły bowiem, że mogą wzajem się wykorzystywać,
odwołując się do tego, co w nich wzniosłe, po to, aby osiągnąć to, co najbardziej niskie. W
wiele lat później w Gorzkich godach, damsko-męska para ssaków doprowadzi rytuał
wykorzystywania i poniżania – już na serio – do perfekcji.
Dwaj ludzie z szafą to początek ewolucji, interesującego Polańskiego gatunku
biologicznego, Ssaki jej środek, Gruby i chudy zaś to jej ostateczny efekt. W tym filmie
dopełnia się to, co wisi w powietrzu w zrealizowanych po nim Ssakach. Tu nie ma walki o
prymat, gdyż została już ona dawno rozstrzygnięta. Pan (gruby) przez większość filmu
będzie siedział w fotelu na biegunach, leniwie spędzając czas, sługa (chudy) na każde
żądanie będzie zaspokajał jego podstawowe potrzeby, a także umilał mu czas, w krótkich
przerwach tęsknie zerkając w stronę widocznego z oddali Paryża. Gdy w końcu się zbuntuje
i podejmie próbę ucieczki zostanie dosłownie zniewolony łańcuchem i kłódką. Ostatecznie
widz zorientuje się, że Gruby i chudy to wariacja na temat znanej przypowieści żydowskiej.
Pan zaopatrzy sługę w kozę, a gdy ten będzie na granicy wytrzymałości uwolni go od niej.
Szczęście sługi nie będzie miało granic. Nie tylko nie podejmie kolejnej próby ucieczki, ale
jeszcze z wdzięczności „obsieje" łąkę przed obliczem swego Pana własnoręcznie
wykonanymi sztucznymi kwiatami.
W Grubym i chudym oraz w Ssakach dało o sobie znać to, co z pewnym dystansem
można nazwać pasją badawczą Polańskiego. Lubi on patrzeć na ludzi z pewnego oddalenia,
okiem artysty-przyrodnika, nieodżegnującego się od żadnej – włącznie z podglądaniem –
metody obserwacji. Ten punkt widzenia zaowocuje później kapitalnie w jego filmach
fabularnych.
VI. Próby-testy, którym Polański poddawał zarówno bohaterów, jak i widzów swoich
filmów, stanowiły oś artystyczno-badawczego programu, tak jak klamry, w jakie ujmował
opowieści, wyznaczały ich narracyjne ramy. Na zawartość natomiast decydujący wpływ miały
nie tyle przekonania artysty, jego światopogląd, postawa, chęć sformułowania przesłania, co
przyjęte konwencje, stwarzające możliwość podjęcia pewnego rodzaju gry z widzem.
Diamentowy naszyjnik – ostatni film Polańskiego mogący uchodzić za małą formę, stanowi
istotne w tym względzie przejście między jego krótkometrażówkami a filmami fabularnymi. W
tym filmie, jak w żadnym innym, reżyser wykłada wprost własną wyjściową postawę narratora
i artysty.
Medium tej postawy czyni Polański bohaterkę, młodą francuską dziewczynę,
wałęsającą się bez specjalnego celu po zaułkach Amsterdamu. Ma ona najwyraźniej naturę
aferzystki i oszustki skoro wikła się w kradzież samochodu, potem zaś, tytułowego cennego
naszyjnika. Nie byłoby w tej historii nic nadzwyczajnego, gdyby nie to, że jej kłamstwom i
oszustwom towarzyszy swoista bezinteresowność. Skradziony samochód porzuca, a gdy
właściciel rozpoznaje ją wśród łowiących ryby w kanale, udaje jej się odwrócić role do tego
stopnia, że wędkujący biorą ją w obronę przed zaczepką traktującego ją brutalnie partnera.
Gdy wpadnie jej w oko cenny naszyjnik, wykorzysta przypadkową znajomość ze słomianym
wdowcem, ściągnie do jego domu jubilera, a potem wystrychnie ich obu na dudka.
Ostatecznie zaś, gdy znajdzie się na amsterdamskiej ulicy z naszyjnikiem w rękach, odda go
nieznajomemu w zamian za papugę, której zapragnie bardziej niż czegokolwiek.
Ta niekonwencjonalnie zakończona opowiastka wykłada kwintesencję postawy samego
Polańskiego. Rola artysty to rola oszusta, maga, iluzjonisty, który na użytek przypadkowego,
nieprzygotowanego odbiorcy kreuje sytuację nieprawdziwą, celem której jest najpierw
oszukać wyprowadzając w pole, potem zaś przerazić, wzruszyć, zabawić dostarczając
rozrywki. W wyjściowej wersji działalność ta nie jest skierowana na żaden inny cel, jest
autoteliczna; w przypadku bohaterki nie chodzi o wzbogacenie się, lecz o grę ze światem, w
przypadku Polańskiego zaś, nie o żaden cel zewnętrzny, np. poznawczy, lecz o grę z
widzem-odbiorcą, dostarczającą satysfakcji obu stronom. O tym, że program ten rozumiał
Polański na samym początku tak jak bohaterka Diamentowego naszyjnika, świadczą
anegdoty z okresu studiów w łódzkiej szkole filmowej, których nie brak w autobiograficznym
„Romanie”, jak również pierwotny zamysł zostania aktorem. Jak rozumiał go później, o tym
zaświadcza cała jego twórczość, dorobek niezwykłego narratora, który wciągając w swe gry
widzów, zniewalał jak mało kto we współczesnym kinie. Tak jak w Gorzkich godach wciąga w
opowieść i zniewala nią pisarz Oscar, przypadkowego jak każdy z nas widzów, pisarza
Nigela.
Polański na przestrzeni lat wielokrotnie przekonywał, że nie należy mieszać filmów z
życiem, zwłaszcza z jego życiem prywatnym. Często kwestionował też zasadność
negatywnej kwalifikacji moralnej jego filmów. W Gorzkich godach sam miesza życie ze
sztuką, zwłaszcza z tak bliską jego sercu sztuką opowiadania; wstrząsającą pointę opowieści
Oscara każąc przeżyć Nigelowi w realnym świecie. Równocześnie tak kończy film, że
zostaje on najcieplej przyjęty przez tych, którzy postrzegają świat przez pryzmat obiektywnie
istniejących i bezwzględnie obowiązujących wartości. Czy dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek
byłby skłonny przyznać, że istnieją granice bezkarności igrania konwencjami, granice, które
wyznacza samo życie, bo właśnie życie konwencją nie jest?
Bogusław Zmudziński