O komizmie i śmiechu

O komizmie i śmiechu
Władimir Jakowlewicz Propp
Władimir
Jakowlewicz
Propp
O komizmie i śmiechu
Tłumaczyła Paulina M.E. Knyż
nomos
Spis treści
Andrzej Szyjewski, Dialektyka komizmu — i–xii
Rozdział 01
Rozdział 02
Rozdział 03
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
Trochę metodologii — 7
Rodzaje śmiechu oraz wyodrębnienie
śmiechu drwiącego — 19
O tych, którzy się śmieją i o tych,
którzy się nie śmieją — 23
Śmieszność i natura — 31
Wstępne obserwacje — 37
Ludzka cielesność — 43
Komizm podobieństwa — 55
Komizm różnicy — 61
Człowiek pod postacią zwierzęcia — 69
Człowiek-rzecz — 77
Ośmieszanie zawodu — 85
Parodiowanie — 91
Wyolbrzymienie komiczne — 97
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
Rozdział
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
Plany, co spełzły na niczym — 105
Wystrychnięci na dudka — 113
Brak logiki — 123
Kłamstwo — 133
Środki językowe komizmu — 139
Charaktery komiczne — 157
Zamiana ról. Dużo hałasu o nic — 171
Dobry śmiech — 177
Zły śmiech. Śmiech cyniczny — 187
Śmiech płynący z radości życia — 191
Śmiech obrzędowy — 193
Śmiech karnawałowy — 197
Dopowiedzenia i wnioski — 203
Kwestie kunsztu — 219
Bibliografia — 251
Andrzej
Szyjewski
Dialektyka komizmu
Dzieło strategiczne
Teoria komizmu Władimira Jakowlewicza Proppa (1895–1970) należy do jego
mniej znanych konceptów. Po raz pierwszy zajął się tą tematyką w opublikowanym w roku habilitacji (1939) artykule Ритуальный смех в фольклоре
(Obrzędowy śmiech w folklorze). Do poruszonych w nim zagadnień powrócił
dopiero pod koniec życia, w roku 1965, tworząc ostatnią w swojej naukowej
karierze teorię. Poświęcony jej tekst Проблемы комизма и смеха został
opublikowany pośmiertnie, w roku 1976, co pozwala na snucie smutnej
w istocie refleksji, że życiorys Proppa tworzy czarny scenariusz, w którym
autor zawsze spóźniał się na wszelkie dowody uznania swej wielkości. Tezę
tę wzmacnia fakt, że Проблемы комизма и смеха nie zostały ukończone
ani ostatecznie zredagowane, co odbija się na jasności wywodu i jego swoistym zawieszeniu. Widać to szczególnie w pierwodruku, gdyż pierwsze
wydanie rozprawy podległo bardzo ograniczonej pracy redakcyjnej, pozostawiono w nim powtórzenia, nie uzupełniono brakujących przypisów,
a przede wszystkim nie sprawdzono cytatów, które Propp zwykle podawał
I
II
z pamięci. Dopiero trzecie wydanie, wydawnictwa Labirynt (Moskwa 1999),
zawiera poprawiony redakcyjnie tekst całości.
O komizmie i śmiechu jest do pewnego stopnia osobliwością w dorobku
naukowym Proppa. Dopiero w tym, ostatnim ze swoich dzieł, odwołuje
się on do faktografii i buduje teorie sięgające poza interpretacje folkloru.
Niemniej tekst, choć samodzielny, wpisuje się w życiową strategię Proppa
opartą na reinterpretacji przedmiotu folklorystyki tak, by mogła pełnić rolę
daleko istotniejszą niż tylko jako teoria folkloru. Zasadniczym celem nie
tylko Proppa, ale i znakomitej większości współczesnych mu rosyjskich myślicieli było odtworzenie procesu powstawania i rozwoju literatury1. Teoria
folkloru miała być więc poligonem i preambułą teorii literatury, a zwłaszcza
poetyki; dzięki swoistej konstrukcji folkloru słownego dostarczała bowiem
łatwych do uchwycenia i analizy prawidłowości. Wyjściowym konceptem
dla zrozumienia tego nastawienia rosyjskiej humanistyki jest idea poetyki
gatunku Aleksandra Wiesiełowskiego, przekształcającej analizy historyczne
w typologiczne. Propp rozumiał dzieje literatury jako układ typologiczny,
próbując odrestaurować stadia rozwoju, jakim podlegały poszczególne
formy, odmiany czy gatunki z pogranicza folkloru i literatury, takie jak
mit, epos heroiczny, bajka heroiczna, podanie, pieśń i ballada2. Badając
gatunki literackie, trzeba mieć na uwadze sposób ich generowania:
Wszyscy zapewne zgodzą się, że w dziedzinie literatury jako sztuki, termin
gatunek oznacza dzieła połączone wspólnotą systemu poetyki. W tym rozumieniu
mówimy o odzie, idylli, epigramacie, balladzie, powieści, romansie, tragedii,
komedii i innych jako o gatunkach.
W folklorze jednak sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana: nie wystarczy jeden system poetyki. Wszystkie gatunki folkloru można podzielić na dwie
duże kategorie: różnicującą rolę odgrywać w nim będzie muzyka. Jeden rodzaj
gatunków będzie wykonywany z udziałem muzyki, drugi bez podkładu muzycznego. Lud, rzecz jasna, nie zna tego, co nazywamy poezją wyrażaną w wierszach.
Wszystko, co składa się na wiersz, obecne jest w pieśniach ludowych3.
1
2
3
A. Szyjewski, Chaos a kosmos w życiu i badaniach Eleazara Mieletinskiego, [w:] E. Mieletinski,
Pochodzenie eposu bohaterskiego. Wczesne formy i archaiczne zabytki, Kraków 2009.
W.J. Propp, Principy klassifikacyi folklornych żanrow, „Sowietskaja Etnografija”, 1964, nr 4, s. 151.
W.J. Propp, O folklorie i folkloristikie, [w:] W.J. Propp, Folklor, literatura, istorija, Moskwa 2002, s. 174.
Oznacza to, że analizy historyczne literatury muszą być zakotwiczone
w folklorystyce. Dopiero wówczas wyjaśni się choćby rola rytmu i techniki
jego uzyskiwania w poezji. Na tej podstawie Propp programowo odrzucał
podział na sztukę „wysoką” i „niską”, elitarną i masową, proponując objęcie
wszelkich zjawisk tego typu, niezależnie od ich wartości estetycznych,
jednolitą metodologią.
W obrębie tej strategii autor O komizmie i śmiechu proponuje czytelnikom detektywistyczne śledztwo, mające po kolejnych empirycznych
tropach doprowadzić do odnalezienia istoty komizmu. „W historii dociekań
nad naszym zagadnieniem metoda w większości przypadków polegała
na tym, że istotę komizmu określano w ramach tych systemów filozoficznych, których wyznawcami byli konkretni autorzy. Tworzono pewne
założenia, do których dobierano przykłady”4 — tymi słowy zaczyna krytykę
dotychczasowych prób rozwiązania problemu, od Arystotelesa do Bergsona.
Podstawą jego ujęcia ma być brak ograniczeń w doborze zjawisk budzących
wesołość, powstrzymywanie się od wartościowania ich (choć sam Propp
łamie tę zasadę, dosadnie krytykując „burżuazyjną twórczość” komediową), a aprioryczne oddzielanie tragedii od komedii i sztuki „wysokiej” od
„niskiej”, jest dla niego podstawowym dowodem niezdolności teoretyków
literatury do oderwania się od estetyki Arystotelesa.
Dlaczego trzeba rozśmieszać ponurych?
W rosyjskich wydaniach do niniejszego studium o komizmie zwykle
dołączano poprzedzający je chronologicznie wspomniany wyżej artykuł,
poświęcony motywowi królewny, która nigdy się nie śmiała, w rosyjskim
folklorze zwanej carewną Nieśmieszką (Несмеяна)5. Zgodnie z podstawowym wątkiem tego motywu, Nieśmieszka jest królewną na wydaniu, która
nigdy jeszcze się nie roześmiała. Niezliczeni konkurenci przybywają do
pałacu jej ojca, a jeśli któryś z nich ją rozśmieszy, będzie mógł pojąć ją za
żonę. Ci, którym się nie udało, tracą głowy, zatykane później na murach
zamku. Bohaterowi udaje się rozśmieszenie carewny na kilka sposobów,
4
5
W.J. Propp, O komizmie i śmiechu, s. 8.
W.J. Propp, Śmiech rytualny w folklorze, [w:] tegoż, Nie tylko bajka, Warszawa 2000, s. 330–372.
III
IV
w zależności od wariantu narracji. Propp, przystępując do analizy bajki,
zauważa, że jej syntagma opiera się na zrytualizowanym działaniu, którym
jest wywoływanie śmiechu:
Motyw tak czy owak opiera się na śmiechu. Śmiech zaś odgrywał określoną,
rytualną i religijną rolę. Jeśli okaże się, że Nieśmieszka łączy się z tą sferą zjawisk,
to jej historyczne korzenie nieco się odsłonią, ukażą się jej uwarunkowania.
Powinniśmy zatem odejść trochę od bajki i wyjaśnić przede wszyskim o g ó l n ą
n a t u r ę ś m i e c h u6.
Po dosadnej krytyce dotychczasowych ustaleń dotyczących tego motywu
w obrębie etnologii i mitoznawstwa, uznanych przezeń za wyjaśnienia
ad hoc, Propp zauważa, że nie sposób stworzyć jednej teorii komizmu i śmiechu, jako że „dziś śmiejemy się inaczej niż niegdyś”7. Uzasadnia to konieczność analizy historycznej, ale rozumianej typologicznie. W konsekwencji
Propp analizuje odniesienia do zrytualizowanego śmiechu w tekstach
folkloru, jako dających ogólny ogląd modelu świata obecnego w pierwotnych stadiach rozwoju kultur ludzkich. Jego zdaniem w obrębie „kultury
śmiechu” można znaleźć następujące kompleksy mityczno-obrzędowe:
—tabu śmiechu, obowiązujące przy przekraczaniu zaświatowej dziedziny. Śmiech jest traktowany jako oznaka żywotności, której nie powinien manifestować ukrywający swój status żywego gość w królestwie
umarłych; analogiczne zakazy śmiechu obowiązują młodzież w czasie
obrzędów inicjacyjnych;
—odwrotna sytuacja powrotu do świata żywych, narodzin i wyzwolenia ze
śmierci inicjacyjnej powoduje obowiązek śmiechu. Życiodajny śmiech
przejmuje funkcje stosunku seksualnego, zapładnia i działa przez wyczerpanie; śmiech był przy tym jednym z elementów transogennych
u szamanów jakuckich;
—przynależny kulturom rolniczym śmiech generujący wegetację roślinną,
bądź sprowadzający bogactwo: „dla zapewnienia wzrostu zbóż i roślin,
należy rozśmieszyć boginię ziemi i znaleźć dla niej męża”8. Cała falliczna
6
7
8
W.J. Propp, Śmiech rytualny..., s. 334.
Tamże, s. 336.
Tamże, s. 356.
symbolika, orgiastyczne śpiewy i działania, obrzędowe obnażanie się
służą przede wszystkim rozśmieszaniu, a przez to pobudzeniu wegetacji.
W konsekwencji, zauważa Propp, Nieśmieszka swymi atrybutami
odpowiada Demeter, rozpaczającej po stracie córki, czy nieszczęśliwej
Kybele, pozbawionej kochanka. W rozśmieszeniu Nieśmieszki biorą udział
zwierzęcy pomocnicy, którzy albo czyszczą bohatera po wpadnięciu do
kałuży, albo tańczą pod oknami carewny do wtóru jego czarodziejskiej
muzyki. Nieśmieszka pragnie zdobyć tańczące „trzy złote świnki” i w zamian zgadza się za każdą kolejną świnkę podkasać suknię coraz wyżej lub
— w bardziej otwartym kodzie — spędzić noc z bohaterem. Rozśmieszanie
Nieśmieszki jest zatem echem działań obrzędowych, wywodzących się albo
z magii łowiecko-szamańskiej, albo z obrzędowości rolniczej, przy czym
obie formy są ze sobą genetycznie połączone.
O komizmie i śmiechu Propp skonstruował w ten sposób, że każdy
z rozdziałów odnosi się do nieco innej fromy wzbudzania śmiechu, których
na pozór nie łączy żadna wspólna zasada. Jednak warto dłużej zatrzymać
się na rozdziale poświęconym śmiechowi obrzędowemu, bowiem jedynie
w nim odwołuje się on do materiałów archaicznych. Rozdział podejmuje
bowiem wątki, którymi Propp zajmował się wcześniej w artykule o carewnie
Nieśmieszce. W tym ujęciu śmiech obrzędowy nie ma charakteru spontanicznego, pojawia się jako wymóg, reakcja na określoną sytuację. Śmiech
staje się metonimią procesów związanych z pobudzeniem płodności, zdrowiem i dostatkiem. Wnioski Proppa przypominają rezultaty osiągnięte
przez Victora Turnera w badaniach symboliki Ndembu. U Ndembu wspólny
śmiech wraz z innymi jest oznaką harmonii, czystych (białych) relacji
społecznych, co z kolei raduje przodków, tworząc wspólnotę śmiechu9.
Symboliczne funkcje śmiechu wiążą się z zaprzeczaniem powodów
do smutku, takich jak cierpienie, śmierć, głód, bezpłodność i jałowość:
Falliczne procesje w starożytności wzbudzały ogólny śmiech i wesele, a ten śmiech
i wszystko co z nim związane, i z czego wynikało, winno było oddziaływać na
urodzaj. Niektórzy teoretycy i historycy literatury wiążą początki komedii
z takimi procesjami10.
9
10
V.W. Turner, Las symboli; aspekty rytuałów u ludu Ndembu, Kraków 2006, s. 85.
W.J. Propp, O komizmie i śmiechu, s. 194.
V
VI
Śmiech rytualny uważany jest za generatywny, w pewien sposób organizujący porządek bądź stanowiący broń przed chaosem/śmiercią. Dlatego np.
śmiech bronił przed dostępem zła w Hadesie, a takie postacie soteryczne
jak Zaratusztra rodziły się roześmiane.
Śmiech i religia
„Sfera religii i sfera śmiechu nie dają się pogodzić”11, zauważa Propp, od
razu jednak uściślając, że w tym wypadku chodzi o „ascetyczne” chrześcijaństwo jako religię powagi. Również chrześcijaństwo w swoich rozlicznych
odmianach dopuszcza komizm i śmiech, czyż inaczej Chrystus piłby wino
na weselu w Kanie? Co zatem sprawia, że trudno powiązać ze sobą te dwie
sfery? Dlaczego opublikowanie karykatur Mahometa powoduje zamach
bombowy na redakcję czasopisma, a w Imieniu róży czytanie ii księgi Poetyki
Arystotelesa poświęconej komedii prowokuje do mordowania czytelników-mnichów przez współbrata Jorge?
Można powiedzieć, że śmiech obala wzniosłość i autorytet, udostępnia niedostępne, co oznacza próbę desakralizacji. Rudolf Otto uznaje wzniosłość (majestas) za podstawowy czynnik generujący tremendum, a zarazem
za niezmiernie istotny element struktury sacrum. Jeśli śmiech pozbawia
wzniosłości, to należy go wyeliminować ze sfery sacrum. „Śmiech zawiera
w sobie zasadę destrukcji i tworzenia jednocześnie”12, co oznacza, że nie
uznaje trwałości i niezmienności jako fundamentu świata. Jeśli zwolennicy
takiego podejścia dostrzegali obecność komizmu i humoru w działaniach
i wierzeniach religijnych, kojarzyli go nieodmiennie z elementem „dionizyjskim”, uznawanym od czasu Maxa Webera za recesywną cechę religii. Gry
i zabawy miałyby być w myśl ewolucjonistów zdegradowanymi formami
obrzędowymi, jak bajki — zdegradowanymi mitami (np. dziecięca zabawa
„Stary niedźwiedź mocno śpi” ma w swoim tle archaiczny kompleks święta
niedźwiedzia).
Przeciwstawną tezę głoszą Homo ludens Johana Huizingi i Twórczość
Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu Michaiła
Bachtina. Prace te pokazują konieczność pozbycia się regulacyjnych więzów
11
12
Tamże, s. 28.
A.S. Lichaczew, A.M. Panczenko, N.W. Ponyrko, Smiech w driewniej Rusi, Moskwa 1984, s. 3.
kultury dla konstrukcji nowej jakości. Zdaniem Bachtina obecność inwersji
(świata na opak) świadczy o zaprzeczaniu istniejących wartości, autorytetów i hierarchii, o ich wyśmiewaniu jako istotnego przejawu buntu
uciskanej części społeczeństwa, które dostępuje wolności i spontaniczności.
Huizinga czyni zabawę motorem rozwoju kultury, przyznając jednak, że
zabawa może być traktowana poważnie, wymaga „świętej powagi”, w której łączą się inwencja i wolność, fantazja i dyscyplina. Zabawa pobudza
pomysłowość i inwencję.
Współczesne teorie karnawalizacji opierają się na tych pracach, ak­
cen­tujących istnienie koncepcji antyświata jako modelu świata konstruo­
wanego w opozycji do rzeczywistości:
Kosmos dzieli się na świat właściwy, zorganizowany świat kultury i świat niewłaściwy, niezorganizowany, odpychający. W pierwszym świecie rządzi dobro
i uporzadkowanie systemu znakowego, drugim destrukcja, głód, pijaństwo
i całkowite pomieszanie wszystkich znaczeń. Ludzie drugiego świata są bosi,
nadzy, albo ubrani w brzozowe hełmy i łapcie z łyka, stroje ze słomy, nie mają
żadnego obycia społecznego i zasad. Stodoła zastępuje im cerkiew, lochy — klasztor, pijaństwo — ascezę. Wszystkie znaki oznaczają coś przeciwnego temu, co
znaczą na tym świecie13.
W sensie Bachtinowskim czy Turnerowskim śmiech związany jest zatem
z antystrukturą, ta zaś jest konieczną fazą życia społeczno-obrzędowego.
Propp przyznaje rację Bachtinowi, wskazując na potrzebę łamania
zasad i ograniczeń w konsumpcji i seksie w czasie karnawałowym, choć
jego wyjaśnienie jest ortodoksyjnie ekonomiczno-polityczne. „Z punktu
widzenia tych warstw społeczeństwa, najeść i napić się do syta, do pełnego
nasycenia, do utraty świadomości, bez jakichkolwiek ograniczeń i granic,
nie było niczym karygodnym — na odwrót, to wielkie błogosławieństwo”14.
Zachowania orgiastyczne mają zatem swoje umocowanie społeczne, a ich
forma, czyli świętowanie, wskazuje na historyczne związki z rolniczą
obrzędowością pobudzania wegetacji.
Warto zauważyć, że Propp antycypuje także rozwijającą się dopiero
refleksję dotyczącą postaci klownów rytualnych w obrzędach i tricksterów
13
14
Tamże, s. 13.
W.J. Propp, O komizmie i śmiechu, s. 198.
VII
VIII
w mitach. Ponieważ śmiech rytualny musi być pobudzany, pojawiają się
specjalne obrzędy i postacie obrzędowe, ktorych zadaniem jest jego wywoływanie. Regułą jest przy tym, na przekór Bachtinowi, że nie odbywa się to
w b r e w autorytetom religijnym, lecz za ich zgodą i pomocą.
W średniowieczu był rozpowszechniony tak zwany śmiech paschalny: na Wielkanoc w katolickich krajach podczas sprawowania mszy ksiądz bawił wiernych
nieprzyzwoitymi żartami, aby wywołać u nich śmiech. Religia umierającego
i zmartwychwstającego bóstwa jest u swoich podstaw religią rolniczą: zmartwychwstanie bóstwa oznacza zmartwychwstanie całej przyrody do nowego
życia po zimowym śnie. Zmartwychwstaniu przyrody towarzyszą hulaszcze
święta, podczas których dopuszczalne są wszelkie swawole15.
Podczas średniowiecznych świąt głupców i szaleńców dochodziło do fuzji
ról Boga, człowieka i zwierzęcia16, a więc do ujawnienia postaci odpowiadającej mitowi trickstera. Trickster to łotrzykowska odmiana herosa
kulturowego, łączący w sobie cechy zoomorficzne i antropomorficzne, jest
bowiem — zdaniem Carla Gustava Junga — kopią niezróżnicowanej ludzkiej świadomości, która dopiero co opuściła świat zwierząt, uosobieniem
wszystkich tkwiących w jednostce cech charakteru. Postać ta znajduje się
jednak w obrębie sfery sacrum. Badacze mitów indiańskich zauważają, że
zwłaszcza w tym środowisku kulturowym częsta jest konwergencja podstawowych ról, jak: kreator, heros kulturowy, transformer, trickster. Jedna
i ta sama osoba może odgrywać nawet kilka ról, mimo że są one, zdawałoby
się, całkowicie sprzeczne, jak rola kreatora czyli stwórcy kosmosu, którą
na całym świecie zwykle przypisuje się duchowej Najwyższej Istocie, i rola
obscenicznego zwierzokształtnego trickstera. W mitach amerykańskich
dominuje postać teoretycznie odrębna od kreatora (np. będąca jego synem lub posłańcem), mająca zadanie dokonania drugiego etapu procesów
stwórczych, a więc jest demiurgicznym t r a n s f o r m e r e m ustanawiającym porządek, przekształcającym oblicze świata tak, by osiągnął on stan
obecnego zróżnicowania. Często jednak ta postać całkowicie zastępuje
kreatora i staje się stwórcą kosmosu (jak Nápi Algonkinów) lub przeciwnie,
działąjąc jako Ziemski Nurek ulega przekształceniu w adwersarza stwórcy.
15
16
Tamże, s. 194.
L.S. Gilhus, Carnival in religion; the feast of fools in France, „Numen” 1990, no. 37, s. 41.
Propp dostrzega potencjał tkwiący w takich postaciach, jak sprytny lis
w bajkach zwierzęcych17, błazen w anegdotach18, czy Dyl Sowizdrzał bądź
Nasreddin Hodża w cyklu opowieści łotrzykowskich19. Źródłem humoru
takich przekazów „tricksterskich” jest oszukiwanie i alogizmy, a więc
posługiwanie się przez bohaterów sprytem z jednej, głupotą z drugiej
strony. Warto odnieść ten rozdział O komizmie i śmiechu do analizy postaci
trickera/klowna obrzędowego dokonanej przez Turnera, dla którego postać
ta jest ucieleśnieniem liminalności w mitach:
W okresie liminalnym widzimy nagiego, nieprzystosowanego człowieka, ktorego
nielogiczny charakter przejawia się w różnych formach zachowania: destruktywnym, kreatywnym, groteskowym, ironicznym, energetycznym, cierpiącym,
lubieżnym, uległym, prowokującym, ale zawsze nieprzewidywalnym20.
Turner zwrócił uwagę, że symbole rytualne Ndembu mają tendencję do
obejmowania swoim polem znaczeniowym elementów fizjologicznych,
„tłustych” [gross], generujących silne emocje, i składania z bardziej neutralnymi emocjonalnie znaczeniami dotyczacymi wysublimowanych treści
ideologicznych. Ma to wynikać z uniwersalnej tendencji do p o l a r y z a c j i
z n a c z e n i a symboli dominujących. Ciągłe przechodzenie od bieguna
ideo­logicznego do sensorycznego symbolu jest bowiem istotą doświadczenia religijnego. W myśl takiego ujęcia problemu satyryczna i świętokradcza
strona przygód trickstera nie stanowi wartości odrębnej od całokształtu
jego symboliki, jest natomiast jej istotną, a nawet niezbędną dla funkcjonowania systemu religijnego częścią. Jego przygody często wyrażają tę
ideę explicité, na co zwrócili uwagę psychoanalitycy: np. Indianie Wybrzeża
Pacyfiku, Thompson i Salish twierdzą, że czwórka magicznych pomocników Kojota, kierujących jego zachowaniem to jego odchody, para jąder
i penis21. Dzięki nim Kojot może rozbić tamę blokującą drogę łososiom
i usunąć zagrożenie głodem. Charakterystyczna paradoksalność postaci
17
18
19
20
21
W.J. Propp, O komizmie i śmiechu, s. 116.
Tamże, s. 117.
Tamże, s. 128, 144.
V. Turner, Myth and Symbol, [w:] International Encyclopedia of Social Sciences, D. Stills
and R. Merton (eds), New York 1968, s. 576.
G. Róheim, Fire in the Dragon and Other Psychoanalytic Essays on Folklore, Princeton 1992, s. 117.
IX
X
trickstera manifestuje jego liminalność, moc transformacyjną wynikającą
z nieobecności podziałów. Mechanizm ten opisuje Mircea Eliade22 jako
mitologię kondycji ludzkiej. Victor Turner zaś dowodzi, że stanowi on
powszechnie występującą cechę symboliki religijnej dotyczącej procedur
inicjacyjnych. Przykładem mogą być zanalizowane przez Barbarę Myerhoff
inwersje słowne („odwrotna” mowa) sakralizujące status pielgrzymujących
do krainy przodków Wirikuta Huiczoli. Jednym z celów tych inwersji jest
wzbudzanie śmiechu, a symbolicznie są wskaźnikiem przyjęcia przez
pielgrzymów statusu boskiego23. Paradoksalnie, kiedy Propp w ostatnim
rozdziale rozprawy pisze o sporach dotyczących istoty i roli komizmu
w radzieckiej ideologii, dotyka tych samych problemów, gdy stwierdzał,
że sfera religii i sfera śmiechu nie dadzą się pogodzić. Wszak spór ten
był niezwykle poważny i miał swoje tragiczne konsekwencje. Łatwo się
domyślić, że wysoka waloryzacja satyry w aparacie władzy zsrr (czego
przykładem choćby kariera Kukryniksów) i towarzyszące jej żądanie, by
autorzy komediowi uczestniczyli w procesie przemian społecznych, bynajmniej nie oznaczała przyzwolenia władzy czy aparatu propagandy
na wyśmiewanie ich samych. Satyra miała dotyczyć wyłącznie wrogów
klasowych. Propp delikatnie zwraca uwagę na metodologiczną błędność
takich przekonań, po raz kolejny plasując się na przegranej pozycji wobec
głównego nurtu ideologicznego. Władza radziecka, podobnie jak tradycyjne
instytucje religijne, traci cały swój autorytet w zetknięciu z komizmem.
Miejsce koncepcji Proppa w obrębie teorii komizmu
Próbując podsumować swoje indukcyjne śledztwo, Propp wskazuje, że
nie istnieje jeden, obiektywny czynnik, nieodmiennie prowadzący do
śmieszności. Komizm rozgrywa się między doznawaną rzeczywistością
a doznającym podmiotem, który może być mniej lub bardziej charakterologicznie skłonny do recepcji humoru. W sprzyjających okolicznościach
pojawi się śmiech, nie jest on jednak ani warunkiem koniecznym, ani nawet
wystarczającym, jako że istnieją różne formy śmiechu, niekoniecznie
22
23
M. Eliade, W poszukiwaniu historii i znaczenia religii, Warszawa 1997, s. 213–215.
B.G. Myerhoff, Pejotlowe łowy; sakralna podróż Indian Huiczoli, Kraków 1997, s. 173–176.
związane z komizmem, jak: śmiech radosny, śmiech „fizjologiczny” wywołany łaskotaniem itp. Komizm natomiast rodzi specyficzną formę śmiechu:
Z przytoczonych materiałów wynika, że z komizmem najmocniej wiąże się ten
rodzaj śmiechu, który nazwaliśmy śmiechem drwiącym24.
Rozpatrując refleksję Proppa w ramach wypracowanej przez Bohdana
Dziemidoka typologii teorii komizmu25, łatwo zauważyć, że nie widział on
jednego źródła komizmu, a jego koncepcja należała do wieloczynnikowych,
„o motywach krzyżujących się”. Zdaniem Dziemidoka, niezależnie od podziału opartego na pochodzeniu śmieszności, teorie komizmu albo widzą
jego źródła w przedmiocie percepcji, albo w doznającym podmiocie, albo
w relacji między nimi. Koncepcja Proppa jest niewątpliwie relacjonistyczna.
Autorzy wprowadzenia do angielskiego tłumaczenia Proppa zwracają uwagę, że autor O komizmie i śmiechu przyjmuje perspektywę nie tyle
sprzeczności między tym, jak jest a tym, jak się wydaje, co sprzeczności
powstających między podmiotem a przedmiotem. Propp „definiuje system
komiczny jako relację ustanowioną pomiędzy planem wyrażania (formą lub
znaczącym), a planem treści, przy czym relacja ta ma charakter arbitralny”26.
Humor może być sytuacyjny, jednak podstawa komizmu jest językowa,
bo opiera się na znaczeniach nadawanych otaczającemu światu. Ludzie
konstruują model świata, w którym zamykają swoje oczekiwania dotyczące
norm i powinności, instynktownie oczekując, że model ten będzie działał.
Jego załamania, niezgodności z zakładanymi zasadami, stają się pożywką
sytuacji komicznych. „Krótko mówiąc, śmiech wywołuje zaobserwowanie
pewnych niedostatków w toku ludzkiego życia”27, konkluduje Propp.
Ale i to nie wystarczy. Po pierwsze, owe niezgodności i niedostatki
muszą być niewielkie i niegroźne, aby nie wzbudzać uczuć zupełnie odmiennych od wesołości, a po drugie, muszą być mniej lub bardziej ukryte, niewidoczne na pierwszy rzut oka, aby tym bardziej kłuć w oczy po
ujawnieniu i konfrontacji z rzeczywistością. Gdy oczekujemy pozytywów,
24
25
26
27
W.J. Propp, O komizmie i śmiechu, s. 204.
B. Dziemidok, O komizmie; od Arystotelesa do dzisiaj, Warszawa 2009.
J.P. Debbèche, P. Perron, Foreword, [w:] V. Propp, On the Comic and Laughter, Toronto 2009, s. xii.
W.J. Propp, O komizmie i śmiechu, s. 207.
XI
XII
a nieoczekiwanie spotykamy wady, powstaje istotne dla generowania
komizmu napięcie.
Praca Proppa jest prawowitym dzieckiem szczególnego czasu i miejsca pochodzenia, na wiele sposobów odbija się to na jej treści. Niemniej
jest na tyle istotna dla światowej humanistyki, że pozwala czytać pomiędzy
ukłonami autora w stronę marksizmu i stanowi prawdziwe świadectwo
jego rzetelności badawczej.
Rozdział
01
Trochę metodologii
Pobieżny przegląd istniejących teorii komizmu przynosi niezbyt pocieszający obraz. Mimo woli nasuwa się pytanie, czy teoria jest nam w ogóle
potrzebna? Było ich bardzo wiele. Czy warto do ogromnej liczby teorii
komizmu dodawać jeszcze jedną? Może taka teoria to nic więcej jak tylko
gra umysłu, martwa scholastyka, nieprzydatna w życiu filozofema1? Na
1
Filozofema — filozoficzny sąd lub zasada rozumowania; twierdzenie. Przekład definicji za
przypisem z kanadyjskiego wydania niniejszej pracy W.J. Proppa On the Comic and Laughter,
tłum. i opr. Jean-Patrick Debbèche oraz Paul Perron, Toronto 2009. Kanadyjscy badacze
powołują się na Webster’s New Twentieth Century Dictionary, Second Edition, New York 1979.
Profesor Janusz Dobieszewski z Instytutu Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, poproszony o pomoc w kwestii polskiego funkcjonowania tego terminu, przyznaje, że faktycznie
jest rzadko stosowany, odsyłając nas do dwóch miejsc. 1) W książce Jana Krasickiego Bóg,
człowiek i zło: Studium filozofii Włodzimierza Sołowjowa (Wrocław 2003) rozdział I nosi tytuł
Dwie filozofemy (są to filozofemy życia i śmierci).Termin filozofema oznacza tu podstawową
jednostkę („atom”) badania filozoficznego (zob. J. Krasicki, Bóg, człowiek i zło…, dz. cyt., s. 41–46).
2) W książce Marka J. Siemka Wykłady z klasycznej filozofii niemieckiej (Warszawa 2011) trochę
miejsca poświęca się filozofemowi w Wykładzie 16 (w związku z Schellingiem, który pierwszy
ukuł ten termin na długo przed strukturalistami w xx w., używającymi pojęcia „filozofem”
analogicznie do pojęcia „fonem” występującego w fonologii Jakobsona i Trubieckogo).
7
8
pierwszy rzut oka taki sceptycyzm nie jest całkiem bezpodstawny. W rzeczy
samej, wybitni satyrycy doskonale radzili sobie bez żadnej teorii. Również
współcześnie obchodzą się bez niej zawodowi humoryści, pisarze, pracownicy teatru, kina, estrady i cyrku. Jednakże to nie oznacza, że teoria nie
jest nam potrzebna. Jest niezbędna w każdej dziedzinie ludzkiej wiedzy.
Żadna nauka w dzisiejszych czasach nie może się bez niej obejść. Teoria
ma przede wszystkim znaczenie poznawcze, a jej znajomość to — mówiąc
ogólnie — jeden z elementów światopoglądu naukowego.
Pierwszym i podstawowym mankamentem wszystkich istniejących
teorii (zwłaszcza niemieckich) jest ogromna abstrakcyjność, całkowite
oderwanie od rzeczywistości. Teorie te powstają bez związku z jakąkolwiek
realną działalnością. W większości przypadków reprezentują one martwe
filozofemy, w dodatku zbudowane tak niezrozumiale, że niekiedy wprost
nie sposób ich pojąć. Argumentacja zawiera niekończące się rozważania teoretyczne: nieraz przez całe strony lub wręcz dziesiątki stron nie
wspomina się o żadnych faktach. Fakty pojawiają się z rzadka, tylko jako
rzekoma ilustracja wysuniętej tezy; te fakty, które jej nie podtrzymują,
zostają przemilczane — autorzy po prostu ich nie dostrzegają.
Kwestię odnoszenia się teorii do faktów powinniśmy rozwiązać
inaczej niż czyniono to dotychczas. Podstawę winno stanowić zdyscyplinowane i bezstronne badanie faktów, a nie abstrakcyjne rozmyślania,
niezależnie od tego, jak same w sobie byłyby one interesujące i pociągające.
W dowolnym badaniu metoda może mieć kluczowe znaczenie. W histo­
rii dociekań nad naszym zagadnieniem metoda w większości przypadków
polegała na tym, że istotę komizmu określano w ramach tych systemów
filozoficznych, których wyznawcami byli konkretni autorzy. Tworzono
pewne założenia, do których dobierano przykłady. Te przykłady winny
ilustrować i udowadniać prawdziwość hipotezy. Taką metodę przyjęto nazywać dedukcyjną. Jest ona możliwa i usprawiedliwiona w tych wypadkach,
Filozofem u Schellinga to podstawowe „wyobrażenie filozoficzne”, elementarna jednostka
świadomości, która przekształca się ze świadomości mitycznej w filozoficzną; filozofemy to
wyjściowe elementy myślenia racjonalnego, zaczątki dyskursu filozoficznego (zob. Marek J.
Siemek, Wykłady z klasycznej filozofii niemieckiej, dz. cyt. s. 217–218) [przyp. tłum.].
kiedy faktów jest mało, kiedy nie można ich śledzić w naturze, kiedy nie da
się ich bezpośrednio obserwować i kiedy inną drogą nie sposób ich wyjaśnić.
Jednakże jest i druga metoda, wychodząca nie od założeń, ale od
skrupulatnego, porównawczego badania i analizy faktów, pozwalających
dotrzeć do uzasadnionych przez nie wniosków. Taką metodę zwykło się
nazywać indukcyjną. Większość dziedzin współczesnej nauki nie może
już powstawać jedynie na podstawie budowania hipotez. Tam, gdzie na to
pozwalają fakty, trzeba iść drogą indukcji. Tylko ta metoda daje pewność
przy odkrywaniu prawd.
Przede wszystkim należałoby, nie odrzucając niczego, bez segregowania, zebrać i usystematyzować materiał. Powinno się uwzględnić
wszystko, co wzbudza śmiech lub wywołuje uśmiech, wszystko, co choćby
odlegle jest związane z obszarem komizmu.
Niniejsza praca zasadniczo ma charakter literaturoznawczy, dlatego
w pierwszej kolejności poddano analizie twórczość pisarzy. Nasze badania
rozpoczynamy od najbardziej wyrazistych, naznaczonych talentem przeja­
wów humoru i komizmu, chociaż zdarzało nam się przyglądać również
i jego słabszym, nieudanym przejawom. W pierwszej kolejności wzięliśmy
pod uwagę rosyjskich klasyków. Prawdziwą skarbnicą okazały się dzieła
Nikołaja Wasiljewicza Gogola. Gogol jawi się nam jako najwybitniejszy
ze wszystkich kiedykolwiek tworzących humorystów i satyryków, zostawiający daleko w tyle wszelkich innych, tak rosyjskich, jak i światowych
mistrzów. Dlatego czytelnik nie powinien się dziwić, że tak wiele przykładów wzięto z utworów Gogola. Jednakże nie można się było ograniczać
tylko do niego. Należało przebadać dzieła wielu innych pisarzy, tworzących zarówno w przesz­łości, jak i współcześnie. Uwzględniono również
twórczość ludową, folklor. W odrębnych przypadkach humor folkloru
charakteryzuje się pewnymi specyficznymi cechami, odróżniającymi go od
humoru zawodowych pisarzy. Często jednakże właśnie twórczość ludowa
dostarcza wyrazistego i istotnego materiału, którego w żadnym razie nie
wolno ignorować.
By rozwikłać kwestię komizmu, nie wolno ograniczać się do klasyków
i co lepszych przykładów z folkloru. Powinno się również zaznajomić z codzienną, bieżącą zawartością czasopism humorystycznych i satyrycznych,
9
10
z gazetowymi felietonami. W czasopismach i prasie odbija się aktualne
życie, i samo to życie, podobnie jak sztuka, podlegało uważnemu badaniu.
Należało wziąć pod uwagę nie tylko twórczość ściśle literacką, lecz także
cyrk, estradę, komedię filmową, trzeba było się przysłuchać rozmowom
w rozmaitych środowiskach...
Doświadczony teoretyk od razu zauważy, że nie dzielimy faktów na
odnoszące się do obszaru estetyki i nieodnoszące się do niego. Bierzemy
cały materiał takim, jakim on jest, natomiast stosunek przejawów estetyki
do symptomów życia dostrzeżemy, gdy materiał zostanie zbadany.
Metoda indukcyjna, mająca u podstaw pracę nad faktami, daje możliwość uniknięcia abstrakcyjności i jej konsekwencji, tak typowych dla
większości estetyk xix i początku xx wieku. Pytanie o rodzaje śmiechu
i o to, jak w rzeczywistości można je klasyfikować, będzie postawione
niżej (zob. rozdz. 2).
To zupełnie oczywiste, że ukazanie w naszej pracy całego przebadanego materiału jest niemożliwe, a także niepotrzebne. Otrzymane wnioski
można ilustrować tylko posługując się wybranymi przykładami. Biorąc pod
uwagę sposób wykładu, takie postępowanie jest podobne do tego, z którym
mieliśmy do czynienia wcześniej. Jednakże ze względu na istotę badania,
metoda jest zupełnie inna. Przykłady pokazują, z jakich faktów i z jakich
przesłanek wynika wniosek.
Abstrakcyjność to niejedyna wada istniejących teorii. Są też inne
słabe punkty, które należy sobie koniecznie uświadomić, aby ich unikać.
Jeden z nich polega na tym, że podstawowe przekonania co do komizmu
są przejmowane od poprzedników na wiarę, bez ich uprzedniego sprawdzenia. Jedno z takich przekonań głosi, że komizm jest przeciwieństwem
tragizmu i tego, co wzniosłe, w związku z tym wnioski uzyskane przy
studiach nad wzniosłością lub tragicznością stosuje się, z odwrotnym
znakiem, do komizmu.
Dla Arystotelesa było naturalne, że przy określaniu istoty komedii za
punkt wyjścia brał tragedię jako jej przeciwieństwo, gdyż w świadomości
starożytnego Greka to właśnie tragedia miała pierwszorzędne znaczenie. Jednakże gdy takie przeciwstawienie znajdujemy w estetykach xixlub xx-wiecznych, przybiera ono martwy i oderwany od rzeczywistości
charakter. Estetyka romantycznego idealizmu w naturalny sposób przyjmowała za podstawę dowolnej teorii estetycznej naukę o wzniosłości oraz
pięknie i przeciwstawiała ją komizmowi jako czemuś marnemu i przeczącemu wzniosłości. Przeciw takiej interpretacji występował już Wissarion
Grigorjewicz Bielinskij2, który na przykładzie Gogola wykazał, jak wielkie
znaczenie w sztuce i życiu zbiorowym może mieć właśnie komizm.
Inicjatywa Bielinskiego nie została podjęta. Komizm jako przeciwieństwo wzniosłości i tragizmu jest jednym z tych przekonań, które są
przyjmowane na wiarę, bez żadnych dowodów. Wątpliwość co do prawdziwości takiego przeciwstawienia została wyrażona już w pozytywistycznej,
xix-wiecznej estetyce niemieckiej. Johannes Volkelt3 pisał:
Komizm wyodrębnia się z dziedziny estetyki z zupełnie innego punktu widzenia
niż tragizm. (…) Komizm nijak nie jest przeciwieństwem tragizmu, w ogóle nie
wolno go stawiać w jednym rzędzie z tragizmem. (...) Jeśli jest coś przeciwnego
komizmowi, to jest to brak komizmu lub powaga4.
Podobnie mówił on o wzniosłości. Myśl ta, którą wysuwali również
inni, jest niewątpliwie celna i prawidłowa. Komizm przede wszystkim
należy badać s a m w s o b i e , j a k o t a k i. W istocie, czym wesołe nowele
Giovanniego Boccaccia albo Powóz Gogola, czy też Końskie nazwisko Antona
Pawłowicza Czechowa przeciwstawiają się tragizmowi? Te utwory zwyczajnie nie mają z nim nic wspólnego, znajdują się poza jego obrębem. Mało
tego, możliwe są takie przypadki, kiedy utwory, komiczne w swym ujęciu
i stylu, mają tragiczną treść. Takie są Pamiętnik szaleńca czy Szynel Gogola.
Przeciwstawienie komizmu tragizmowi i wzniosłości nie ukazuje
istoty komizmu oraz jego specyfiki, a na tym właśnie polega nasze głów­ne za­
danie. Będziemy określać istotę komizmu bez jakiegokolwiek oglądania się
na tragizm lub wzniosłość, starając się zrozumieć i określić komizm — jako
2
3
4
Wissarion Grigorjewicz Bielinskij (1811–1848) — wybitny rosyjski myśliciel, krytyk literacki,
radykalny publicysta; główny teoretyk tzw. szkoły naturalnej. W słynnym Liście do Gogola
(1847) zawarł ostrą krytykę rzeczywistości [przyp. red.].
Johannes Immanuel Volkelt (1848–1930 — niemiecki filozof, badacz myśli Kanta, zwolennik
metafizyki krytycznej) [przyp. red.].
J.I. Volkelt, System der Ästhetik, München 1905–1910, t. 2, s. 341, 343 [przekład za W.J. Proppem —
przyp. tłum.].
11
12
taki. W tych przypadkach, kiedy komizm w różny sposób styka się z tragizmem, należy zwracać na to uwagę, a jednak nie tu powinien znajdować
się punkt wyjścia.
Niezrozumienie specyfiki komizmu prowadzi do kolejnej wady, by
tak rzec, niemalże typowej dla większości rozpraw. Mówi się na przykład,
że śmieszne są ludzkie ułomności. Jest jednak zupełnie jasne, że takie wady
mogą też nie być komiczne. Trzeba jeszcze określić, jakie dokładnie ułomności i w jakich warunkach lub w jakich przypadkach mogą być śmieszne,
a w jakich nie. Ten wymóg można uogólnić i powiedzieć: biorąc jakikolwiek
fakt, przypadek wzbudzający śmiech, badacz powinien za każdym razem
stawiać sobie pytanie o specyficzność lub jej brak w badanym zjawisku
oraz pytać o jej przyczyny. W nielicznych przypadkach to pytanie było
stawiane już wcześniej, lecz w większości badań je pomijano. Wskazywaliśmy już wyżej na to, jak różne określenia komizmu okazywały się zbyt
szerokie: podpadały pod nie również zjawiska niekomiczne. Taka pomyłka
przytrafiła się największym filozofom. Na przykład Arthur Schopenhauer
twierdził, że śmiech pojawia się wtedy, gdy nagle odkrywamy, że istniejące
w rzeczywistości przedmioty nijak się mają do naszej wiedzy o nich5. Zapewne miał na myśli sytuacje, kiedy tego typu niedopasowanie wzbudzało
śmiech. Nie mówi natomiast o tym, że takie przypadki mogą wcale nie być
śmieszne: gdy na przykład uczony dokonuje odkrycia, które całkowicie
zmienia jego pogląd na badany przedmiot, gdy widzi, że do tej pory błądził,
wtedy uświadomienie sobie mylnego przekonania („nieodpowiedniości
otaczającego nas świata do wiedzy o nim”6) leży poza sferą komizmu. Nie
będziemy przytaczać innych przykładów. Wynika stąd dla nas postulat
metodologiczny: w każdym oddzielnym przypadku należy określać specyfikę komizmu, trzeba sprawdzać, w jakim stopniu i w jakich warunkach,
zawsze albo i nie zawsze, to samo zjawisko jest komiczne.
Są i inne błędy, których należy się wystrzegać, by ich nie powtórzyć.
Porównując dzieła z dziedziny estetyki, można dostrzec, jak z jednego
5
6
Zob. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, tłum. Jan Garewicz, Warszawa 2009,
o śmiechu (wg indeksu rzeczowego): t. 1, s. 114–115; t. 2, s. 123–140, 341, 620.
W polskim wydaniu znalazły się rozważania o podciąganiu pod pojęcia niewłaściwych im
rzeczy (w tym leży źródło śmieszności i śmiechu) [przyp. tłum.].
do drugiego przenika twierdzenie, że komizm wynika z niedopasowania
formy do treści. Problem stosunku między formą a treścią rzeczywiście
powinien być rozważony, lecz może zostać rozwiązany dopiero po zbadaniu materiału faktograficznego, a nie na początku jego badania. Do tego
zagadnienia trzeba będzie koniecznie wrócić już po przebadaniu materiału,
aby móc odnaleźć się w tym zamęcie, który był tak charakterystyczny dla
większości estetyk aż do niedawna. Tylko w świetle posiadanych materiałów, a nie drogą uprzednich konstrukcji myślowych, można będzie
rozsądzić, czy w rzeczywistości u źródeł komizmu leży jakaś sprzeczność.
I jeśli okaże się, że tak, to trzeba będzie określić, czy rzeczywiście polega
ona na niedopasowaniu formy do treści, czy też na czymś innym.
Do tej pory mówiliśmy głównie o jednym problemie, a dokładniej
— o problemie określenia istoty komizmu. Jest to problem podstawowy,
ale bynajmniej nie jedyny. Istnieje wiele innych zagadnień związanych
z kwestią komizmu i śmiechu. W tej chwili chciałoby się wyodrębnić jedno
z nich i je rozpatrzyć, gdyż wydaje się nam konieczne przetestowanie
własnej metodologii przed przystąpieniem do badania materiału.
Jest jeszcze niewspomniana do tej pory, bardzo istotna teoria dwóch
różnych, przeciwstawnych sobie rodzajów komizmu.
W wielu burżuazyjnych estetykach utrzymuje się, że istnieją dwa
rodzaje komizmu: komizm wyższego stopnia i komizm niewybredny.
W definicjach komizmu figurują wyjątkowo odpychające określenia:
komizm to coś podłego, lichego, nieskończenie małego, materialnego, to
ciało, litera, forma, bezideowość. Widoczne są sprzeczność i kontrast
z tym, co wysokie, wielkie, ideowe, duchowe itd. Zbiór odstręczających
epitetów dołączanych do pojęcia komizmu, przeciwstawianie komizmu
wzniosłości, wielkości, pięknu, ideowości itd., świadczy o dość niechętnym
stosunku do śmiechu i komizmu w ogóle, wręcz o pewnej pogardzie dla
niego. Ta pogarda jest bardzo wyraźna u takich idealistycznych filozofów,
jak Schopenhauer, Georg W. Hegel, Kuno Fischer7 i inni.
Nie ma tu jeszcze teorii dwóch rodzajów komizmu, natomiast widoczny jest niechętny stosunek do niego. Teoria dwóch rodzajów komizmu
7
Ernst Kuno Berthold Fischer (1824–1907) — niemiecki filozof i historyk filozofii, autor 6-tomowej Historii filozofii nowożytnej (1854–1877) [przyp. red.].
13
14
— niewybrednego i wysokiego — pojawia się w xix wieku. W poetykach
xix-wiecznych często utrzymuje się, że nie całą sferę komizmu należy
uznać za coś niewybrednego, ale że istnieją jakby dwie odmiany komizmu:
jedna odnosi się do obszaru estetyki, rozumianej jako nauka o pięknie,
— taki komizm włącza się do pojęcia piękna. Ale jest też druga odmiana
komizmu, znajdująca się poza sferą estetyki i piękna — reprezentująca
coś całkowicie bezwartościowego.
Teoretycznych wyjaśnień tego, co konkretnie rozumie się pod pojęciem „niewybrednego komizmu” zwykle brak, a jeśli się nawet pojawiają,
to okazują się zupełnie nieprzydatne. Jednym z zapalonych zwolenników
takiej teorii był Julius Hermann von Kirchmann8, który całą sferę komizmu dzielił na komizm subtelny i komizm rubaszny9. Według jego teorii,
przyczyną komizmu jest jakieś nierozumne, niedorzeczne działanie. „Jeśli ta niedorzeczność występuje w dużym natężeniu (…) to komizm jest
rubaszny, jeśli zaś niedorzeczność jest bardziej ukryta (…), to komizm
jest subtelny”10. Nielogiczność i bezpodstawność takiego stwierdzenia
są całkowicie widoczne — zamiast jasno wytyczonych granic występuje
niedookreślona gradacja.
W większości przypadków natura rubasznego komizmu nie jest wcale
sprecyzowana. Zamiast tego podawane są tylko przykłady. Volkelt zalicza
tutaj wszystko, co wiąże się z ludzkim ciałem i jego fizjologią. Są to: „obżarstwo, pijaństwo, pocenie się, plucie, bekanie… Wszystko, co ma związek
z oddawaniem moczu i wypróżnieniem”11 itd. Zupełnie nie zastanawia się
nad tym, w jakich przypadkach to wszystko jest komiczne, a w jakich nie.
Taki komizm, twierdzi Volkelt, jest przeważnie udziałem literatury ludowej, ale można go również spotkać u wielu pisarzy. Twórczość Williama
8
9
10
11
Julius Hermann von Kirchmann (1802–1884) — niemiecki prawnik, polityk, filozof [przyp. red.].
Rosyjskie słowo „грубый” (grubyj) znaczy dosłownie „ordynarny”, „nieokrzesany”. Polskie słowo
„rubasz-ny” jest nieco zbyt lekkie, ale wybrałam je ze względu na kontekst i potrzebę spójnego
współbrzmienia ze słowem „komizm” oraz jako logiczne przeciwieństwo „subtelnego” [przyp.
tłum.].
J.H. von Kirchmann, Ästhetik auf realistischer Grundlage, Berlin 1868, t. 2, s. 46–47 [przekład za
W. J. Proppem — przyp. tłum.].
Brak przypisu w wydaniu oryginalnym. Autorstwo cytatu, jak informuje rosyjski wydawca,
jest wątpliwe [przyp. tłum.].
Szekspira na przykład charakteryzuje się bogactwem tego rodzaju komicznych elementów: „W ogólności Szekspir, jak żaden inny poeta, jednoczy
dzikie rozpasanie z pełną humoru niesfornością”12. Z drugiej strony, są
też komedie delikatne, subtelne, wyszukane. Wzorem subtelnego rodzaju
komizmu jest według Volkelta komedia Eugène’a Scribe’a Szklanka wody.
Autor zachwyca się błyskotliwym, subtelnym dialogiem między księciem
Bolingbrookiem a księżną Marlborough: taki rodzaj komizmu nie wzbudza
rubasznego śmiechu, wywołując raczej delikatny uśmiech.
Inni teoretycy określają komizm jako niewybredny ze względu na formę i przypisują do tej sfery wszystkiego rodzaju farsy, błazeństwa, klownady itd. Stephen Leacock13 w swoim zbiorze opowiadań humorystycznych pisze:
Nie chodzi o paroksyzmy śmiechu, wywoływane przez błaznowanie obsypanego
mąką lub umazanego sadzą klowna, skaczącego na deskach ubogiego variétés,
ale o autentyczny, wielki humor, oświecający i wywyższający naszą literaturę,
w najlepszym przypadku, raz lub — to już wiele — dwa razy na stulecie14.
Do niższych lub zewnętrznych rodzajów komizmu w większości
przypadków zalicza się takie farsowe elementy, jak czerwone nosy, wielkie
brzuchy, językowe dziwactwa, bójki i draki, oszustwa itd.
Czy możemy uznać taką teorię za właściwą, czy też nie? Czy możemy
wziąć ją za punkt wyjścia do porządkowania i studiowania naszego materiału? Nie będziemy stosować tej teorii, gdyż wypadałoby nam odrzucić jako
„niewybredny komizm” znaczną część dziedzictwa naszych klasyków. Jeśli
przyjrzymy się bliżej uznanym, klasycznym komediom, łatwo zauważymy,
że elementy farsy występują w twórczości wszystkich klasyków komedii.
Komedie Arystofanesa są wybitnie polityczne, lecz wypadnie nam je
najwidoczniej sklasyfikować jako przejawy rubasznego, niższego lub, jak
mówią niekiedy, zewnętrznego komizmu. Ale tutaj, przy staranniejszym
12
13
14
J.I. Volkelt, System der Ästhetik, Monachium 1905–1910, t. 2, s. 410 [przekład za W. J. Proppem
— przyp. tłum.].
Stephen Butler Leacock (1869–1944) — kanadyjski politolog, pisarz i satyryk, w początkach
xx wieku sławny humorysta w świecie anglojęzycznym [przyp. red.].
S.B. Leacock, Jumoristiczeskije rasskazy, przeł. M. Szereszewskoj, Moskwa–Leningrad 1967, s. 196.
[przekład za W. J. Proppem — przyp. tłum.].
15
16
rozważeniu, przyjdzie nam zaliczyć i Moliera, i Gogola, i w ogóle wszystkich
klasyków. Jeśli, całując rękę Marii Antonowny, Bobczyński i Dobczyński
zderzają się czołami, to mamy do czynienia z wyższym czy z niższym typem
komizmu? Przy dokładniejszym spojrzeniu okaże się, że cała twórczość
Gogola jest zainfekowana niższym lub rubasznym komizmem. Współcześni obwiniali Gogola o wulgarność, nie rozumiejąc pełnego znaczenia
jego humoru. Takie oskarżenia można też spotkać i później. Niektórych
profesorów, historyków literatury szokowały rubaszności u Gogola. Jednym
z nich był Osip Emiljewicz Mandelsztam, który w obszernym studium
o stylu Gogola twierdzi na przykład, że wartość estetyczna Ożenku znacznie
by wzrosła, gdyby Gogol usunął następujące słowa (badacz przytacza je
dosłownie): „No i powiedz sam: masz ty choć kroplę oleju w głowie? Czy nie
cymbał z ciebie? (…) Powiedz: czy nie jesteś w takim razie świnią i łotrem?”15.
„Te słowa — pisze Mandelsztam — są obliczone na błazenadę”. Jego
zda­niem, Gogol powinien był oczyścić swoje utwory z takich „zbytków”16.
Dob­rze wychowanego profesora razi także duża ilość występujących
w nich wulgaryzmów.
Do tego dochodzi jeszcze coś innego. Na teorię dwóch rodzajów komizmu, wyszukanego i rubasznego, nakłada się rozwarstwienie społeczne.
Subtelny typ komizmu istnieje dla wykształconych umysłów, arystokratów
z ducha i z pochodzenia. Drugi typ jest udziałem plebsu, czerni, tłumu.
Conrad Beyer pisze: „Niewybredny komizm znajduje sobie miejsce w ludowych przedstawieniach (Volksstucke), gdzie pojęcia przyzwoitości, taktu
i cywilizowanego zachowania mają szersze granice”17. Mówiąc o niezwykle
szerokim rozprzestrzenieniu się rubasznego komizmu, dowodzi, że „wie
o tym każdy znawca literatury ludowej” i powołuje się na niemieckie książki
ludowe, ludowy teatr lalek, niektóre bajki itd.18
15
16
17
18
M.W. Gogol, Ożenek, przeł. J. Tuwim, [w:] tegoż, Wybór pism, pod red. Z. Fedeckiego, Warszawa
1954, s. 322.
O.E. Mandelsztam, O charaktierie gogoljewskowo stilja, Helsinki 1902, s. 53.
C. Beyer, Deutsche poetik: Theoretisch-praktisches Handbuch der deutschen Dichtkunst, Stuttgart
1882–1884, t. 1, s. 106.
Tamże, s. 409.
Takie przekonania można niejednokrotnie spotkać w estetykach
niemieckich, jest to zjawisko symptomatyczne. Pogarda dla błaznów, bła­zeństw, klownów, pajaców, dla wszelkiego rodzaju niepohamowa­nej weso­
łości — to traktowanie z niechęcią ludowych źródeł i form śmiechu.
Zupełnie inaczej odnosił się do tej kwestii na przykład Aleksander
Siergiejewicz Puszkin. „Dramat narodził się na placach i wywoływał ogólną uciechę”19 — mówił bez żadnej niechęci do tej ulicznej zabawy. Na
szcze­gólny charakter ludowego humoru zwracał również uwagę Nikołaj
Gawriłowicz Czernyszewskij, także bez cienia pogardy.
Prawdziwe królestwo farsy — twierdził — to prosta, ludowa gra, na przykład
nasze błazeńskie przedstawienia. Nie lekceważą farsy także wielcy pisarze: u Rabelais’go rządzi niepodzielnie; niezwykle często natykamy się na nią również
u Cervantesa20.
Nikt nie przeczy istnieniu kiepskich i rubasznych żartów, trywialnych
fars, wątpliwej jakości anegdot, błahych wodewili czy głupawych kpin.
Niewybredny poziom znajdziemy w każdym obszarze twórczości słownej.
Po wniknięciu w gąszcz materiału badawczego stanie się dla nas od razu
jasne, że niepodobna dzielić komizmu na rubaszny i subtelny. W trakcie
badania nie będziemy posługiwać się tą teorią, jednak po przestudiowaniu
faktów koniecznie trzeba będzie postawić pytanie dotyczące artystycznej
i moralnej wartości lub, odwrotnie, szkodliwości pewnych form komizmu.
Problem ten, bez wyjątku aktualny, domaga się szczegółowego i zasadniczego wyjaśnienia. Metodologicznie, po przebadaniu faktów, wynika
stąd dla nas konieczność rozwiązania również tego problemu, jak i innych
ważkich kwestii.
Jednym z trudnych i spornych problemów estetyki jest kwestia estetycznego lub pozaestetycznego charakteru komizmu. Ten problem często
jest wiązany z pytaniem o „niższe”, „elementarne”, czy też „wewnętrzne”
formy komizmu oraz formy wyższego rzędu. Tak zwanych „zewnętrznych”
lub „niższych” form komizmu zwykle nie zalicza się do estetyki. Jest to, by
tak rzec, kategoria pozaestetyczna. Mylność tej teorii staje się widoczna,
gdy przypomnimy sobie komedie Arystofanesa czy farsowe momenty
19
20
A.S. Puszkin, Połnoje sobranije soczinienij w 10 t., Leningrad 1977–1979, t. 7, s. 147.
N.G. Czernyszewskij, Połnoje sobranije soczinienij w 15 t., Moskwa 1939–1950, t. 2, s. 187.
17
18
u klasyków. Za kategorię pozaestetyczną uchodzi również wszelki śmiech
powstały poza obrębem utworów artystycznych.
Formalnie rzecz biorąc, jest to być może słuszne. Lecz, jak już wcześ-­
niej zauważono, estetyka, która odrywa się od życia, będzie miała nieuchronnie abstrakcyjny charakter, nieprzydatny do celów rzeczywistego poznania.
W wielu przypadkach, w celu rozróżnienia między estetyczną („wyższą”) kategorią komizmu a pozaestetyczną („niższą”) tworzy się rozmaitą
terminologię. W pierwszym przypadku mówi się o „komiczności”, w drugim — o „śmieszności”. Nie będziemy czynić takiego rozróżnienia; to
raczej fakty powinny nam pokazać, czy taki podział jest słuszny, czy też nie.
„Komiczność” i „śmieszność” obejmujemy jednym terminem — „komizm”.
Obydwa te słowa na razie oznaczają dla nas to samo. Nie wynika z tego
bynajmniej, że „komizm” jest zjawiskiem jednorodnym. Różne typy komizmu wiodą do różnych typów śmiechu, i na tym głównie skupimy uwagę.
Rozdział
02
Rodzaje śmiechu oraz wyodrębnienie
śmiechu drwiącego
Staraliśmy się powyżej wykazać, że klasyfikacje występujące w większości
estetyk i poetyk są dla nas nie do przyjęcia, i w związku z tym należy szukać
nowych, pewniejszych sposobów systematyzacji. Wychodzimy z założenia,
że śmiech i komizm nie są niczym abstrakcyjnym. Śmieje się człowiek.
Problem komizmu należy koniecznie badać w perspektywie psychologii
śmiechu i percepcji tego, co śmieszy. Nasze rozważania zaczynamy od
postawienia pytania o rodzaje śmiechu. Można zapytać samego siebie: czy
określone formy komizmu nie są związane z określonymi typami śmiechu?
Należy przyjrzeć się temu zagadnieniu i rozważyć, ile rodzajów śmiechu
można wyodrębnić, które z nich są pod kątem naszych celów bardziej
specyficzne, a które — mniej.
Takie pytanie zostało już postawione w naszej literaturze. Najpełniejsza i najciekawsza próba wyliczenia rodzajów śmiechu została dokonana nie przez filozofów czy psychologów, a przez teoretyka i historyka
19
20
radzieckiej komedii filmowej Rostisława Nikołajewicza Jureniewa21, który
pisze tak:
Śmiech może być radosny i smutny, dobry i gniewny, mądry i głupi, dumny
i serdeczny, protekcjonalny i przymilny, pogardliwy i pełen strachu, obraźliwy
i zachęcający, bezczelny i nieśmiały, przyjacielski i wrogi, ironiczny i prostoduszny, sarkastyczny i naiwny, subtelny i grubiański, wiele mówiący i pozbawiony
przyczyn, triumfalny i uniewinniający, bezwstydny i pełen zakłopotania. Można
jeszcze powiększyć ten spis: wesoły, smutny, nerwowy, histeryczny, szyderczy,
filozoficzny, zwierzęcy. Śmiech może być nawet ponury!22
Powyższe wyliczenie jest ciekawe ze względu na swoje bogactwo,
wyrazistość i związek z życiem. Jest ono wynikiem nie abstrakcyjnych
rozmyślań, lecz życiowej obserwacji. Rozwijając swoje uwagi Jureniew
wykazuje, że różne rodzaje śmiechu są związane z różnicami w stosunkach międzyludzkich, a te z kolei stanowią zwykle osnowę komedii. Swoje
rozważania poświęcone radzieckiej komedii filmowej otwiera on właśnie
pytaniem o rodzaje śmiechu. To zagadnienie okazało się dla niego szcze­gól­
nie ważne; tak samo ważne jawi się ono dla naszych celów. Dla Jureniewa
kwestia rodzajów śmiechu jest ważna, ponieważ różne typy śmiechu należą
do różnych typów intryg komediowych. My natomiast musimy rozważyć
problem, czy określone rodzaje śmiechu są związane z określonymi rodzajami komizmu, czy też nie.
Spis Jureniewa jest bardzo drobiazgowy, ale nie wyczerpujący. W jego
nomenklaturze brak tego rodzaju śmiechu, który według naszych ustaleń
jest najważniejszy dla zrozumienia utworów literacko-artystycznych, czyli
śmiechu drwiącego. Rzeczywiście, ten typ śmiechu jest rozpatrywany
w dalszych rozważaniach, brak go tylko w spisie. Rozwijając swoją myśl
o tym, że rodzaje śmiechu odpowiadają rodzajom relacji międzyludzkich,
autor pisze tak: „Stosunki międzyludzkie, powstające podczas śmiechu
i w związku ze śmiechem, są rozliczne: ludzie ośmieszają, naśmiewają się,
szydzą…”23. Tym sposobem naigrawanie się zostało postawione na pier­
wszym miejscu, i ta uwaga jest dla nas bardzo cenna.
21
22
23
Rostisław Nikołajewicz Jureniew (1912–2002) — wybitny radziecki krytyk, teoretyk, pedagog
i historyk kina [przyp. red.].
R.N. Jureniew, Sowietskaja kinokomiedija, Moskwa 1964, s.8.
Tamże.
Już Gotthold Ephraim Lessing w Dramaturgii hamburskiej stwierdził:
„Śmiać się i ośmieszać — to dwie zupełnie różne rzeczy”24. Rozpoczniemy
od przeanalizowania wyśmiewania. Nie będziemy uzupełniać i klasyfikować spisu Jureniewa. Z wszelkich możliwych rodzajów śmiechu na początek
wybieramy tylko jeden, mianowicie — śmiech drwiący. Właśnie ten rodzaj
i, jak zobaczymy dalej, tylko ten rodzaj śmiechu jest mocno związany z komizmem. Wystarczy na przykład wskazać, że cała ogromna sfera satyry
opiera się na śmiechu drwiącym. Ten typ śmiechu najczęściej spotyka się
w życiu. Przyglądając się obrazowi Ilji Jefimowicza Riepina, który przedstawia Kozaków zaporoskich piszących list do tureckiego sułtana, ujrzymy wielką różnorodność odcieni śmiechu przedstawionego przez malarza
— od głośnego, tubalnego śmiechu, do złośliwego chichotania oraz ledwo
zauważalnego, delikatnego uśmiechu. A jednak łatwo się przekonać, że
wszyscy przedstawieni przez Riepina Kozacy śmieją się jednym rodzajem
śmiechu — śmiechem drwiącym.
Wyodrębnienie pierwszego, najważniejszego dla naszych rozważań
rodzaju śmiechu stawia nas przed koniecznością bardziej skrupulatnego
zbadania wyodrębnionego typu. Ale według jakich kryteriów zróżnicować
rubryki? Z materiału wynika, że dla naszego celu najbardziej stosownym podejściem będzie rozmieszczenie według przyczyn, które wywołują śmiech.
Ujmując rzecz prościej — koniecznie trzeba ustalić, z czego ludzie wła­ś-­
ciwie się śmieją, co jawi im się jako śmieszne. Krótko mówiąc, materiał
można systematyzować według obiektów drwin.
Okazuje się, że śmiesznymi mogą być praktycznie wszelkie przejawy
człowieczeństwa. Wyjątek stanowi sfera cierpienia, co zauważył już Arystoteles. Śmiesznymi mogą być: wygląd zewnętrzny człowieka, jego twarz,
24
Przekład za W. Proppem; nie ma podobnie brzmiącego zdania w polskim wydaniu Dramaturgii hamburskiej. Trzeba jednak mieć na uwadze, że polskie wydanie nie jest pełne, to
jedynie wybór. Nie wiadomo więc, czy Propp parafrazuje (znalazłam ucięty w połowie akapit,
gdzie pojawia się odróżnienie ośmieszania od śmiechu), czy też myśl ta znajduje się już
w nieprzetłumaczonej wersji dzieła Gottholda Ephraima Lessinga. Na stronie 138 polskiego
wydania (pod datą 7 sierpnia 1767, nr 29) czytamy: „Komedia chce naprawiać przez śmiech,
ale nie przez wyśmiewanie; chce naprawiać niekoniecznie tylko te przywary, z których każe
się śmiać, i bynajmniej nie tylko przywary tych, u których one występują”. Zob. G.E. Lessing,
Dramaturgia hamburska: wybór, przekład i opr. Olga Dobijanka, Wrocław 1956 [przyp. tłum.].
21
22
postać, ruchy; komicznymi mogą być jego sądy, w których dochodzi do głosu brak rozsądku; osobny obszar drwin stanowi charakter człowieka, sfera
życia moralnego, jego starania, dążenia do celu. Śmieszną może okazać się
mowa człowieka, jako przejaw tych cech, które pozostawały niewidoczne,
dopóki milczał. Krótko mówiąc, w codziennym życiu fizyczna, umysłowa
i moralna egzystencja człowieka może się stać przedmiotem śmiechu.
W sztuce jest zupełnie tak samo: w utworach humorystycznych wszelkiego typu człowiek bywa ukazywany z tych stron, które są obiektem kpin
w rzeczywistości. Niekiedy wystarczy po prostu ukazać człowieka takim,
jakim jest — pokazać lub przedstawić go; czasami jest to jednak niewystarczające. Śmieszność trzeba odkryć — w tym celu istnieją specjalne metody,
które należy sobie przyswoić. Te sposoby są jednakowe w życiu i w sztuce.
Niekiedy człowiek sam, mimowolnie, odkrywa śmieszne strony swej natury,
swoich spraw, czasami zaś czyni to demonstracyjnie kpiarz. Prześmiewca,
zarówno w życiu, jak i w sztuce, podejmuje identyczne działania. Istnieją
specjalne sposoby, by ukazać to, co śmieszne w wyglądzie, w myślach
albo w postępowaniu człowieka. Klasyfikacja według obiektów drwin jest
jednocześnie klasyfikacją środków artystycznych, służących do wywołania
śmiechu. Postać człowieka, jego myśli albo dążenia, są wyśmiewane na
różne sposoby. Oprócz tego istnieją środki wspólne dla różnych obiektów
szyderstwa, jak na przykład parodiowanie. W ten sposób środki służące do
wyśmiewania dzielą się na bardziej szczegółowe i bardziej ogólne.
Konieczność i możliwość powstania takiej klasyfikacji była już zgłaszana w radzieckiej nauce, chociaż faktycznie jeszcze nie zaistniała. Estetyk
i krytyk literacki, Jurij Borysowicz Boriew pisał: „Konieczność klasyfikacji
artystycznych środków komediowego opracowania materiału życiowego
jest całkowicie oczywista, niezbędna i uzasadniona”25.
25
J.B. Boriew, O komiczeskom, Moskwa 1957, s. 317.