Joanna Łuniewicz Sex shop kinofila Kino potrzebuje

Joanna Łuniewicz
Sex shop kinofila
Kino potrzebuje seksualnej parafilii, lekkiego odchylenia od arbitralnie ustanowionej normy i
to nawet w najbardziej konwencjonalnych historiach miłosnych – aksamitnych, pastelowych
melodramatach czy dziarskich komediach sławiących uroki fizycznej rozkoszy. Domieszka
perwersji będzie bowiem tym, co uczyni pożądanie kochanków wyjątkowym i
niepowtarzalnym. Pomocny w tym staje się subtelnie wygrany fetyszyzm – atrakcyjny
wizualnie i tylko w niewielkim stopniu kolidujący z obowiązującą moralnością.
W tym duchu bohater Angielskiego pacjenta (1996, A. Minghella) szczególnym
upodobaniem darzył zagłębienie w obojczyku ukochanej, zwane dołkiem szyjnym
nadmostkowym. Dlatego też cała męska część społeczności ukazanej w Postrzyżynach (1980,
J. Menzel) otaczała uwielbieniem nadnaturalnej długości warkocz złotowłosej Maryški.
Opowieść o przedmiotach pożądania można snuć jako historię choroby lub przeciwnie
– jako wprowadzenie do erotycznej antropologii przedmiotu. Jak nie bez humoru wyznawał
Luis Buñuel: „Fetyszyzm stóp pociąga mnie jako element malowniczy i humorystyczny.
Perwersja seksualna budzi we mnie wstręt, ale pociąga mnie w sensie intelektualnym”.
Komis vintage
Dobór erotycznych akcesoriów jest najczęściej konwencjonalny – nieodmiennie powracać
będą sznurowane gorsety, ażurowe pończochy ze szwem, koronkowe podwiązki (wszystko to
wyeksponowane na ciele kobiety-fetysza, kocio rozleniwionej barowej ćmy lub prostytutki o
przyzwalającym uśmiechu). Takie będzie też futro – symbol czerpanej z dzikości zwierzęcia
siły połączonej, w duchu klasycznej powieści Sacher-Masocha, ze szpicrutą karzącą zbyt
śmiałego adoratora. Marlene Dietrich jako Lola Lola – rozparta podczas występu na beczce,
eksponująca najpiękniejsze nogi Berlina w ordynarnie czarnych podwiązkach i falbaniastych
majtkach z koronką – wyznaczyła w tej dziedzinie niedościgniony ideał. Także najnowsza
wariacja motywów na temat, zawartych w Wenus w futrze (2013, R. Polański), dowodzi
niesłabnącej siły oddziaływania kliszowych przedstawień kobiety eksponującej arsenał
erotycznych gadżetów.
Jest to również magazyn rekwizytów najbliższy karkołomnej koncepcji Freuda, w
myśl której dziecko, ujrzawszy nagie ciało matki, doświadcza przerażenia, interpretując
różnicę anatomiczną między płciami jako swoiste okaleczenie, po czym – sparaliżowane
kastracyjnym lękiem – odwraca wzrok, dostrzegając przedmiot, który stanie się jego
fetyszem: substytutem penisa, warunkiem koniecznym lub sprzyjającym potencji i
orgazmowi. Dlatego tak często w roli tej występują pończochy, bielizna lub pantofelki, które
niefrasobliwa matka zrzuciła na oczach potomka, niepomna na traumatogenne oddziaływanie
swojej fizyczności.
Dział obuwniczy
Wystarczy sięgnąć po trzy przykłady pantofelków, aby przekonać się, jak różnorodne (od
najczulszego dworskiego liryzmu godnego prowansalskiego trubadura do sadyzmu
zainspirowanego ideą całkowitego podporządkowania) stany emocjonalne może budzić
fetysz. Czym różnią się od siebie kryształowy bucik w stylu Rogera Viviera, który zgubił na
schodach uciekający Kopciuszek (1950, C. Geronimi, H. Luske, W. Jackson), kolekcja
archaicznych, zapinanych na guziki trzewiczków z Dziennika panny służącej (1964, L.
Buñuel) i siodłate oksfordy, coroczny prezent, który otrzymuje główna bohaterka Stokera
(2013, Park Chan-wook)?
Pantofelek disnejowskiego dziewczęcia jest znakiem marzeń o konkretnej, skrojonej
na miarę męskich oczekiwań kobiecie, symbolem personalizacji doskonałej – pasuje tylko na
jedną stopę, markując przedmiot pożądania o ściśle określonych predykatach. Fetyszystyczna
praktyka bohatera Buñuela realizuje ideał całkowicie przeciwstawny: redukuje konkretną
kobietę do swoistego manekina, pozbawionego istotnych cech mechanizmu, który pozwoli
staruszkowi na zaspokojenie pragnienia. Nazywając chłodną i zdystansowaną służącą
Celestynę imieniem Maria, daje upust potrzebie sprowadzenia bohaterki do uniwersalnego
typu macierzyńskiej i opiekuńczej kobiecości, dobrotliwie poddającej się woli mężczyzny. Z
kolei w Stokerze obdarowywanie butami, sugerujące intymną bliskość umożliwiającą
szczegółową obserwację stopy dorastającej dziewczynki, symbolizuje systematyczne
budowanie złowrogiej więzi pomiędzy całkowicie samoświadomym a dopiero się
wykluwającym, nieopierzonym szaleństwem, gdzie finalny rytuał wkładania luksusowych
szpilek na dziewczęce stopy staje się swoistym rytuałem przejścia.
Piętro z odzieżą damską
W filmoznawczym sex shopie pośród niezliczonych wieszaków z obcisłymi małymi czarnymi
kreacjami, białymi sukienkami koktajlowymi z powiewającą na wietrze spódnicą,
rękawiczkami ściągniętymi podczas striptizów w nocnym klubie i białych jedwabnych szali z
plamkami
krwi
zamordowanych
kochanków
wyróżnia
się
długi
szlafrok
z
ciemnoniebieskiego aksamitu, jaki na rozkaz sadystycznego oprawcy zakłada bohaterka Blue
Velvet (1986). Stanowi on estetyczną konsekwencję uniwersum wykreowanego przez Davida
Lyncha, gdzie każdy szczegół – od idealnego błękitu nieba przez nienaturalną doskonałość
ogrodowych kwiatów w soczystych kolorach do dziewiczej słodyczy strojów Laury Dern –
cechuje ostentacyjna sztuczność i przewrotny stosunek do okrutnie odartych z niewinności
filmowych konwencji. Welwet przedstawiony w filmie – gruby, mięsisty, pięknie załamujący
światło – z pewnością nie został utkany z jedwabnych włókien, ale z tworzyw syntetycznych,
co (jak w przypadku innych elementów inscenizacji) tylko zwiększa jego wizualne
oddziaływane.
Jednocześnie rozbudowany ciąg konotacji, jaki niesie z sobą krój (peniuary tego typu
nosiła zarówno wojownicza Vivien Leigh jako Scarlett O’Hara, jak i zagadkowa Grace Kelly
u Alfreda Hitchcocka), dowodzi, że w praktyce filmowego fetyszysty cenne jest poczucie
współuczestnictwa w budowanej przez kolejnych pasjonatów tradycji. Ukazuje również, że
eksponowana na ekranie tęsknota za przedmiotem może być związana z marzeniem o
konkretnym typie zmitologizowanej kobiecości. Tu: barowej szansonistki, symbolu nocnego
życia, estradowego blichtru i syreniego głosu uwięzionego w ciele wydanym na żer męskim
spojrzeniom.
Zaplecze sklepu (informacje tylko dla klientów z kartą VIP)
Surrealistyczne, groteskowe fetysze, hołubione przez praską grupkę wtajemniczonych, daleko
wykraczają poza konwencjonalną garderobę filmowego wampa. Spiskowcy rozkoszy (1996) to
dzieło, w którym Jan Švankmajer folguje swej obsesji na punkcie przedmiotów –
zniszczonych, noszących ślady ludzkiej historii, namacalnych i żywych. Fetyszy, które w
wypadku niektórych bohaterów nie zastępują ludzkiego ciała, ale mają wartość autoteliczną –
miłosna adoracja wychodzi od przedmiotu i do przedmiotu powraca. Zbudowanie z nim więzi
wymaga powolnego, pełnego pietyzmu aktu kreacji – wystarczy prześledzić, jak z czarnych
parasoli, kurzego pierza, strzępów pornograficznych gazet krok po kroku wyłania się
niezrównany kostium koguta-agresora, sadystycznego ptaka dręczącego kobiecą kukłę w
pantofelkach Mary Jane i kwiecistej, dziewczęcej sukience. Synestetyczna potęga obrazu
eksponuje lepkość kleju, śluz karpiego grzbietu, szorstkość chlebowych kulek, chłód
ustępującej pod palcami gliny – to jeden z licznych przykładów potwierdzających, że
ekranowy fetyszyzm dowodzi wyczulenia autora dzieła na materialność przedmiotów, ich
fakturę, gęstość, ciężar, bryłowatość, a także drzemiącą w rzeczach martwych potencję
emancypacji.
Brak w ofercie
W Crash (1996) Davida Cronenberga fetyszyzm traci swoją intymną, ukradkową, wstydliwą
postać, przechodzi w zuchwałą ostentację i estetyczny ekshibicjonizm. Miłość do drogowej
kraksy to ekstaza wynikająca z kontaktu, z momentu, w którym bezbronne ciało staje się w
swych doznaniach najbardziej autentyczne, a wieź z przedmiotem – poprzez szklane odłamki,
otwarte złamania i późniejsze skomplikowane szyny i ortopedyczne gorsety – osiąga
intymność seksualnej penetracji. Na poziomie wizualnym radykalna estetyka wypadku
samochodowego – pogięta ostra blacha, zachlapana krwią i samochodowymi płynami
tapicerka, brutalna nagość odsłoniętych ludzkich kości i rozdartych tkanek – rozbija wizualną
nieskazitelność scenerii, w której żyje para bohaterów. Sterylność przestrzeni, w której
rozgrywa się codzienne życie małżonków, jest elementem egzystencjalnego niedookreślenia,
pustym miejscem, które zaludni się fetyszyzowanymi sylwetkami okaleczonych w
wypadkach potworów. Rozbicie integralności ludzkiego ciała jawi się jako najpełniejsze i
najprawdziwsze doświadczenie – fetysz, który w klasycznej teorii jest remedium na brak, sam
przyjmuje postać braku.
Kino w podziemiu
Krytycy, filmoznawcy i miłośnicy kina, którzy z chłodnym zainteresowaniem obserwują
kłębiące się na ekranie dewiacyjne namiętności, mogliby czuć się bezpiecznie w bastionie
obserwacji niewspółuczestniczącej, naukowego dystansu i kulturoznawczej erudycji, choć to
o nich myślał pod koniec lat 70. XX wieku Christian Metz, ogłaszając samą kinofilię odmianą
fetyszyzmu. W teorii psychoanalitycznej parafilia ta polega na fascynacji kinem rozumianym
jako techniczne wyposażenie oraz na pasji związanej z posiadaniem wiedzy na temat
podstawowych mechanizmów rządzących całym przedsięwzięciem. To świadomość
nieobecności przedmiotu pożądania zastępowanego przez odbicie (ponieważ aktora i widza
dzieli dystans tak czasowy, jak i przestrzenny) oraz wyczynu twórców filmu mającego na celu
zastąpienie tego braku. Kinofil przeżył rozczarowanie związane z utratą pierwotnej odbiorczej
niewinności i jego zalęknione spojrzenie przykuł projektor. Albo sposób kadrowania. Albo
ruch kamery. Może nawet fotos czy plakat z twarzą gwiazdy filmowej. Perwersja została
ukryta pod etykietką konesera.
Nie chodzi tu od dreszcz odczuwany na widok nieskazitelnego nazistowskiego
munduru w filmie Kabaret (1972, B. Fosse) czy pończoch wkładanych przez panią Robinson
na oczach młodziutkiego absolwenta, ale o marzycieli (2003, B. Bertolucci), którzy kochają
kino i kochają się kinem, wplatając filmowe obrazy, tropy i gesty w swoje naiwnie wyuzdane
seksualne rytuały. Nie ma zdrowych (kinofilów), są tylko niezdiagnozowani?